Ετεροτοπίες του θεάτρου: [2] Το Επέκεινα

————————————
[ Βλ. και Χάρτης#9 ]
————————————


Η σύλληψη της έννοιας του νεκρού προϋποθέτει εξαρχής ότι οι νεκροί δεν ανήκουν πλέον στον γήινο κόσμο των ζωντανών, αλλά κάπου αλλού, όχι στο εδώ και τώρα, αλλά σε κάποιο εκεί μακριά. Το σώμα αποτελεί το άψυχο διασωθέν, ένα μνημείο φθοράς αυτού που έχει φύγει, που οφείλει να απομακρυνθεί ή να φυλαχθεί σε κατάλληλο χώρο.[1] Η απόσπαση του νεκρού σώματος από την καθημερινότητα των θνητών εξυπηρετεί τόσο το χρέος προς τον αποχωρήσαντα, την απότιση τιμής στο ακατανόητο του θανάτου, όσο και την ασφάλεια των επιβιώσαντων, την εξασφάλιση ότι ο απών δεν θα επιστρέψει. Διότι, όπως υπογραμμίζει ο Derrida, ο νεκρός έχει μεν τελειώσει ως θνητός, έχει αποβιώσει, όμως το είναι δεν μπορεί να πεθάνει οριστικά.[2] Ο νεκρός είναι κάτι διαφορετικό από τον ζωντανό, όμως δεν είναι κάτι ανύπαρκτο: ανύπαρκτος ως ζωντανός εφόσον «δεν είναι πλεόν», ο νεκρός εγκαινιάζει κάτι άλλο, το κατεξοχήν άλλο, κάτι εντελώς άγνωστο και βρίσκεται στο κατεξοχήν αλλού, στο επέκεινα.
Η διάκριση μεταξύ χώρου και τόπου δεν είναι ζήτημα γεωγραφικό μόνο· είναι ζήτημα αντίληψης και εμπειρίας του χώρου αλλά και του χρόνου. Εάν κάποιος συγκρατήσει ένα μόνο στοιχείο από τη σχετική μελέτη του Gaston Bachelard, είναι ότι ο χώρος είναι εξολοκλήρου ζήτημα εμπειρίας.[3] Η οικειότητα, η επένδυση χρόνου, η επένδυση με εμπειρίες και αναμνήσεις είναι ο παράγοντας που μεταμορφώνει έναν τυχαίο χώρο σε οικείο τόπο.[4]
Αντίστοιχες είναι και οι εισαγωγικές παρατηρήσεις του Tim Creswell, ότι ο χώρος είναι ένας τρόπος θέασης του κόσμου, τρόπος κατανόησης και γνώσης, μέσα από τους συσχετισμούς και τις διασυνδέσεις που ο άνθρωπος σημειώνει ανάμεσα στους ανθρώπους και στον τόπο. Αυτό που συγκρατεί ο άνθρωπος και ταυτίζει με έναν τόπο είναι το νόημα που έχει αποκτήσει για αυτόν και τις σχετικές εμπειρίες εντός του, πέρα από περιστατικά και λογικές αναλύσεις.[5] «Ο τόπος σε ένα βασικό επίπεδο, είναι ο χώρος που έχει επενδυθεί με νόημα στο πλαίσιο της δύναμης», και αυτή η διαδικασία νοηματοδότησης του χώρου συμπυκνώνει τη βασική λειτουργία της ανθρώπινης γεωγραφίας προκειμένου να τον κατανοήσει.[6] Αυτή η διαδικασία θα μπορούσε, λοιπόν, να ονομαστεί εντοπισμός.[7]

Τόπος, χώρος κατοικημένος
Τόπος, χώρος κατοικημένος

Ο τόπος, λοιπόν, αποτελεί τον χώρο που έχει αποκτήσει συγκεκριμένες διαστάσεις (όχι απαραίτητα μαθηματικά μετρήσιμων) και γνωρίσματα και έχει συνδεθεί με ανθρώπινες μνήμες και εμπειρίες, γίνεται κάτι συγκεκριμένο ώστε να επιτρέπει την εμφάνιση ή την ύπαρξη συγκεκριμένων πραγμάτων. Ο τόπος συνδέεται με το πραγματικό, με τη δυνατότητα και με κάποιο δικό του παρόν. Όταν ο τόπος εκλίπει, συμπαρασύρει και τη δυνατότητα, παραπέμπει στο κενό, σε κάποιου είδους τίποτα. Αυτό δε σημαίνει ότι αποκλείεται το αρνητικό του, ο μη-τόπος, η ουτοπία. Εφόσον οι νεκροί δεν είναι πια, δεν μπορούν να βρίσκονται στον τόπο των ζωντανών. Αυτοί οι μη-ζωντανοί βρίσκονται σε κάποιον μη-τόπο, σε κάποια ουτοπία.

Κάτω Κόσμος, Κόλαση, Απορία

Από τις μυθολογικές αναφορές και τις αντιλήψεις των αρχαίων πολιτισμών παρατηρείται μία τοποθέτηση των νεκρών σε κάποιο άλλο επίπεδο που δεν ευθυγραμμίζεται με την γη. Ο τόπος του Άδη είναι ο Κάτω Κόσμος, βρίσκεται κάτω από το έδαφος, κάτω από οτιδήποτε είναι απτό και προσιτό στους ανθρώπους, θαμμένος βαθιά μακρυά από το φως, εξισορροπώντας τη γη ανάμεσα σ’αυτό το σκοτάδι και στον ανώτερο κόσμο των θεών που εκτείνεται πέρα από τις κορυφές των ψηλότερων βουνών και πάνω από τα σύννεφα. Ο λεγόμενος «κάθετος άξονας» της αρχαιοελληνικής αντίληψης εγγράφεται στα Ομηρικά έπη και στις Τραγωδίες.
Με την έλευση του Χριστιανισμού, οι νεκροί σταδιακά αφομοιώνονται στο αστικό τοπίο και ο θάνατος αποκτά μία (ψευδ)αίσθηση του διαπραγματεύσιμου: η Ύστερη Κρίση επιφυλάσσει υπό προϋποθέσεις την Ανάσταση. Ο αναπόφευκτος θάνατος χάνει φαινομενικά κάτι από την απολυτότητα και τη μονιμότητά του. Αφ΄ενός, δεν καταλήγουν όλοι οι νεκροί στον ίδιο χώρο, αλλά χωρίζονται σύμφωνα με μία μανιχαϊστική διάκριση στον φωτεινό, υψηλό παράδεισο και στην σκοτεινή, υποχθόνια κόλαση. Αφετέρου, παραμένει εκκρεμής η Κρίση που θα επιβάλλει τη δικαίωση, δηλαδή την ανάσταση των ψυχών (ορθόδοξο δόγμα) ή την μεταγωγή στον Παράδεισο και στην Κόλαση (καθολικό δόγμα) σύμφωνα με αυτό που τους αξίζει. Grosso modo η υπόσχεση του θανάτου μεταφράζεται είτε σε κατάργηση του θανάτου είτε στην οριστική πλέον επιβολή του που όμως δεν αρχίζει αμέσως μετά την παύση του θνητού – σαν μία παράταση, όπως σημειώνει ο Ariés.[8]

Canto XXI της «Κόλασης», του Dante Alighieri. Λιθογραφία του Gustave Doré
Canto XXI της «Κόλασης», του Dante Alighieri. Λιθογραφία του Gustave Doré

Οι ζωντανοί εξοικειώνονται όλο και περισσότερο με τον τόπο κατοικίας των νεκρών σωμάτων, αλλά και με την ανάγκη συνύπαρξης με τη μνήμη των νεκρών. Εκτός από τα έθιμα ταφής, υιοθετούνται και περαιτέρω ήθη που διατηρούν την μνήμη των νεκρών παρούσα κατά κάποιο τρόπο στη ζωή των επιζήσαντων.
Ο θάνατος εγκαινιάζει το απολύτως έτερο, και φέρνει τον πρώην-ζώντα σε επαφή με τον μελλοντικό μη-ζώντα. Οι θνητοί είχαν ανέκαθεν την ανάγκη να μην είναι ο θάνατος το τέρμα. Και δεν πρέπει να είναι, όπως ακριβώς σημειώνει τόσο ο Emmanuel Levinas,[9] όσο και ο Jacques Derrida υπό διαφορετική έννοια.[10] Οι ζωντανοί κυοφορούν τον θάνατο, και βιώνουν τη ζωή μέσα από το πένθος, μέχρι το πέρας. Η στιγμή του πένθους είναι «η στιγμή του θρυμματισμού του κατόπτρου», όπου ο άνθρωπος μπορεί να αναγνωρίσει τον εαυτό του ως άλλο και την ίδια στιγμή να θυμηθεί ότι αυτός ο άλλος πρόκειται να τελειώσει.[11]
Όπως και εάν προσπαθήσει να ορίσει κανείς αυτό το πέρασμα του θανάτου, η απορία σχετικά με τον μυστηριώδη τόπο εκεί-αλλού-μακρυά, παραμένει. Ανεξαρτήτως από τον τόπο που αποδίδεται στους νεκρούς (ως πνεύματα, ως ασώματες οντότητες) στο λαϊκό, θεολογικό και υπαρξιακό-φιλοσοφικό τοπίο, αυτό που εξετάζεται εν προκειμένω είναι ο τόπος που τους αποδίδεται επί σκηνής. Το αφηρημένο και το ακατανόητο στο θέατρο ενσωματώνεται, αποκτά κάποια μορφή σε κάποιο τόπο˙ προκειμένου να υφίσταται οποιοσδήποτε τόπος, πραγματικός ή μη επί σκηνής, παρίσταται – και μάλιστα, χάρη στην λειτουργία του θεάτρου ως ετεροτοπία.[12]

Το επέκεινα στη σύχρονη δραματουργία

Το επέκεινα, λοιπόν, διαμόρφωνεται αναλόγως της σύγχρονης αντίληψης και vice versa. Ο σύγχρονος άνθρωπος συνειδητοποιεί ότι όλη η εμπειρία του φιλτράρεται μέσα από την εμπειρία της απορίας, ενώ στο επίπεδο της καθημερινότητας η πραγματικότητα παραμένει ανυπέρβλητη: δεν υπάρχει μαρτυρία, ούτε εικόνα και απόδειξη για το μακρινό αλλού, δεν υπάρχει εμπράγματη εμπειρία πέρα από το σημείο του αδύνατου θανάτου. Το όριο μεταξύ του εδώ και τώρα και του επέκεινα είναι αξεπέραστο. Αυτό ακριβώς είναι και το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της ετεροτοπίας των νεκρών, η απόλυτη ανοικειότητα· ο θνητός δεν είναι σε θέση να «κατοικήσει» αυτόν τον ολότελα ξένο τόπο, και ήδη η ιδέα τού επέκεινα συμβαδίζει με την αίσθηση του ζοφερά ανοίκειου.
Παρόλα αυτά, ο άνθρωπος προσπαθεί να το κατανοήσει, να το προσεγγίσει, να το περιλάβει διαρκώς, και εντέλει προσπαθεί να το παραστήσει, να συλλάβει τη μορφή του. Οι μόνες δυνατότητες παράστασης (άρα, αντίληψης) και διαπραγμάτευσης εξαρτώνται αποκλειστικά από την εμπειρία του ακόμη-ζωντανού, του επιβιώσαντα εντός ενός δεδομένου θνητού κόσμου.   Έτσι, με την εξέλιξη των φιλοσοφικών, θεολογικών, ηθικών, κοινωνικών και επιστημονικών ιδεών, αλλά και της πρακτικής, το μακρινό αλλού, το ύστερα, παίρνει τη μορφή πραγμάτων οικείων και σχετικών με τη ζωή όπως βιώνεται.

Αυτός ο αγώνας αντικατοπτρίζεται στο θέατρο. Το υπόγειο με τους διαβόλους του Δόκτορα Φάουστους του 17ου αιώνα, στον 20ό αιώνα αγγίζει το ισόγειο, τη γη: την έρημο και την αιώνια αναμονή του Περιμένοντας τον Γκοντό (1952), και το αποδομημένο σπίτι με τους σκουπιδοντενεκέδες του Τέλους του παιχνιδιού (1957) του Μπέκετ· ή το ίδιο το αστικό τοπίο, το τακτοποιημένο σαλόνι του Κεκλεισμένων των θυρών (1944) του Σαρτρ σε μία επανάληψη της ζωής με τους ίδιους ανθρώπους να συνωστίζονται στον ίδιο χώρο, ή σε κάποιο πιο αφηρημένο βασίλειο, όπως στο Early Morning (1968) του Edward Bond· ή μπορεί να είναι μία ευκαιρία για την σωστή επιλογή σε ένα ιδιότυπο και τεχνολογικά εξελιγμένο θέρετρο, όπως στο Ξενοδοχείο των δύο κόσμων του Eric Emmanuel Schmitt (1999).

Περιμένοντας τον Γκοντό
Περιμένοντας τον Γκοντό

Με κριτήριο, λοιπόν, τον τόπο όπου εμφανίζονται και δρουν οι πεπερασμένες μορφές των νεκρών, διακρίνονται κάποιες χαρακτηριστικές μορφές της ετεροτοπίας του επέκεινα σε διάφορα έργα της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας. Ενδεικτικά, ακολουθούν τρία χαρακτηριστικά παραδείγματα:

α. Η Νύχτα της Κουκουβάγιας του Γιώργου Διαλεγμένου αποτελεί ένα από τα έργα-ορόσημα στη μελέτη των φαντασματικών μορφών του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.[13] Πρόκειται για ένα κείμενο που συνδυάζει τρεις πτυχές του θανάτου διαιρώντας την αντίληψη του παρόντος σε τρεις περιοχές: στην στιγμή του θανάτου, στην μνήμη του παρελθόντος, και στο μέλλον του επέκεινα, επιβάλλοντας μία παράξενη συμ-βίωση των διαστάσεων αυτών.
Πιο συγκεκριμένα, ο Ίων εργάζεται στο γραφείο του νεκροταφείου, όταν παθαίνει καρδιακή προσβολή. Το παρόν διακόπτεται ορύσσοντας μία τεράστια ρωγμή στον χρόνο και στον τόπο. Η στιγμή αυτή της καρδιακής προσβολής διαστέλλει τον πραγματικό χρόνο σε σημείο που, στο τέλος πλέον του έργου, να δίνει την αίσθηση ότι διήρκησε ατελείωτα και όλα τα υπόλοιπα, αναδρομές και μελλοντικές προβολές, συνέβησαν εντός αυτής της διαστολής – μία παράξενη και απροσδιόριστη αναμονή.[14] Αυτή η σύμπτυξη των διαφορετικών χωροχρόνων γίνεται με μία λογική μοντάζ,[15] αποκωδικοποιώντας την αποσπασματικότητα της μνήμης, αλλά και το σοκ της κάθε εμπειρίας καθώς συμβαίνει και εγγράφεται εντός του ανθρώπου.
Καθώς ο Ίων χαροπαλεύει, παρουσιάζονται δύο από τις πιο καθοριστικές στιγμές, τα επεισόδια που κατηύθυναν όχι μόνο τη ζωή του, αλλά και αυτή της αιώνιας αγαπημένης, της Πελαγίας. Το μέλλον τον προλαβαίνει: η επόμενη αναδρομή έρχεται από το μέλλον. Όλα συμβαίνουν στο επέκεινα, μετά θάνατον. Η Πελαγία είναι πλέον νεκρή από καιρό, διατηρώντας την όψη που είχε εν ζωή, αλλά με ξεθωριασμένο το πάθος της. Σύντομα ο ίδιος ο Ιών βρίσκεται να απολαμβάνει την ελευθερία και την έλλειψη πόνου που επιφέρει ο θάνατος.[16] Η Πελαγία, αυτόχειρας λόγω αθεράπευτου αισθήματος, αρχικά δεν αναγνωρίζει τον Ίωνα ως τον μεγάλο έρωτα που δείλιασε, εφόσον αυτός έχει πλέον γεράσει. Το επέκεινα προσφέρει πλεονεκτήματα σε σχέση με τη ζωή: οι οικείοι συναντώνται, διατηρούν την όψη και τη μνήμη τους, χωρίς όμως να έχουν σωματική αίσθηση, άρα διάγουν ανώδυνα, ακίνδυνα εφόσον τίποτα δεν μπορεί να ανατρέψει την γενικότερη κατάσταση. Ο Ίων βρίσκει ότι το μετά-θάνατον δίνει επιτέλους την κατάλληλη ευκαιρία για να ενωθούν οι δύο εραστές, εφόσον όλα είναι πέραν των δυνάμεών τους και σ’αυτόν τον νέο τόπο δεν χρειάζεται ούτε κόπος, ούτε ευθύνη.

β. Το πρώτο έργο του Άκη Δήμου …και Ιουλιέττα συγκεντρώνει όλα τα στοιχεία που θα εξακολουθήσουν να χαρακτηρίζουν την εργογραφία του και αποτελεί το εφαλτήριο για την πορεία ενός συγγραφέα με ξεχωριστή φωνή. [17]
Σ’αυτόν τον μονόλογο, η ηρωίδα είναι το γνωστό ήμισυ του σαιξπηρικού ζεύγους Ρωμαίος και Ιουλιέττα, δηλαδή αποτελεί χαρακτήρα άλλου δημιουργού που επιστρέφει σε ένα καινούργιο πλαίσιο. Αυτή η επανεμφάνιση ενός πολύ γνωστού και αναγνωρίσιμου χαρακτήρα προσφέρει μιας συνέχιση της ζωής, ή θα λέγαμε, μια οιονεί ανάσταση ενός χαρακτήρα που είχε τελειώσει ως λογοτεχνική ύπαρξη, με την ανάσυρση και την σύνδεσή του σε καινούριο έργο.
Ο Δήμου κατασκευάζει τη γυναίκα αυτή μετά τον μύθο, μετά τον θάνατο, σε έναν τόπο άγονο και απόμακρο, να υποδέχεται κάποιον αόρατο επισκέπτη – όλους τους θεατές ή κάποιον ξεχωριστό επισκέπτη;
Σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες, η σκηνή είναι το «εσωτερικό παλιάς κατοικίας, νύχτα καλοκαιριού». Σ’αυτό το οικείο θερινό επέκεινα, σ’αυτήν την ετεροτοπία μίας ζωής που δεν είχε την ευκαιρία να ζήσει εμφανίζεται η Ιουλιέττα του Δήμου – ενδεχομένως να είναι ο τόπος όπου αποσύρονται οι μεγάλοι χαρακτήρες μετά το έργο ή ο τόπος όπου ανυψώνονται οι νεκροί εραστές. Πρόκειται για έναν τόπο που προκαλεί έντονα τις αισθήσεις, ενώ η ίδια η ηρωίδα μοιάζει να επηρεάζεται από την παραμικρή λεπτομέρεια του περιβάλλοντος.
Η επίγνωση της φθοράς και του θανάτου όμως δεν λείπει: «Ό,τι έμεινε δικό μου πια, δε βλέπεται. Το χάλασαν τα τρωκτικά μας χάδια.»[18] Οι νεκροί δεν μπορούν να νιώθουν πουθενά σαν στο σπίτι τους, παραμένουν ξένοι προς τους άλλους, και ξένοι προς τον εαυτό που είχαν.[19] Η αδυναμία δράσης, η αδυνατότητα ταυτίζεται με την αδυναμία ορισμού του χώρου: «Κάποτε, λέω στον εαυτό μου, πρέπει πια να σηκωθείς. Να ξαναπάς να δεις και να μυρίσεις. Μα αισθάνομαι βαριά, ανίκανη και για την παραμικρή μετακίνηση. Μένω, λοιπόν, εδώ, σ’αυτά τα λίγα τετραγωνικά που μπορώ ακόμη και ορίζω. Κι όλα τ’ανακαλύπτω εδώ γύρω, εδώ τα φέρνω».[20] Η Ιουλιέττα δεν μπορεί να κινηθεί, όχι γιατί έχει γεράσει, αλλά ακριβώς γιατί έχει παύσει να ορίζει το σώμα και ό,τι την περιβάλλει. Δεν της επιτρέπεται να μετακινηθεί, δεν ορίζει εκείνη τον χώρο και της κίνησή της σ’αυτό το επέκεινα όπου όλα δείχνουν μια εγκατάλειψη, μια φθορά χωρίς ελπίδα, και μια μάταιη αναμονή. Σ’αυτόν τον τόπο υπάρχει στασιμότητα, όλα διαλύονται ή σταματούν προτού ολοκληρωθούν και μάλλον εκεί κορυφώνεται η τραγικότητα, στο ότι δεν θα πραγματοποιηθούν, δεν θα ζωντανέψουν ποτέ, όπως η βροχή που δεν θα έρθει, ή η καρυδιά που δεν θα ξανανθίσει.

γ. Στο έργο Οι μέρες πριν έρθεις (2002) του Ανδρέα Φλουράκη,[21] τα μέλη μίας αστικής οικογένειας με υπέρμετρες φιλοδοξίες και εσωτερικές αστάθειες καταλήγουν νεκρά μέσα από διαδοχικούς φόνους. Η τελική σκηνή του έργου παρουσιάζει όλη την οικογένεια, μαζί με την οικιακή βοηθό, ως νεκρούς πλεόν σε μία παραλία να ετοιμάζουν κοκτέιλ. Στο επέκεινα οι άνθρωποι δεν μπορούν να ξεφύγουν από τους έτερους οικείους, παραπέμποντας στην «κόλαση των άλλων» του Κεκλεισμένων των θυρών. Σ’αυτήν την παραλία, εκτός οίκου, σε ένα φυσικό τοπίο χαλάρωσης και απόλαυσης, ο ασφυκτικός λαβύρινθος μπορεί να επαναληφθεί ανά πάσα στιγμή. Ή, αντιθέτως, ο θάνατος επιφέρει μία επιβράβευση στους επιπόλαιους και χυδαίους θνητούς, προσφέροντας την απελευθέρωση και τη δυνατότητα για μία «ευτυχισμένη» συνύπαρξη.

Ηλιοβασίλεμα στην παραλία
Ηλιοβασίλεμα στην παραλία
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: