Η ποίηση του Μιχαήλ Μήτρα

Στη μνή­μη του Μι­χά­λη

Με τον Μι­χα­ήλ Μή­τρα γνω­ρι­στή­κα­με το κα­λο­καί­ρι του 1998. Εί­χα ολο­κλη­ρώ­σει το με­τα­πτυ­χια­κό μου στη Συ­γκρι­τι­κή Φι­λο­λο­γία στο UCL του Λον­δί­νου και ετοι­μα­ζό­μουν για το δι­δα­κτο­ρι­κό στη Φι­λο­σο­φι­κή Σχο­λή του ΕΚ­ΠΑ, με θέ­μα τα πρω­το­πο­ρια­κά και με­τα­μο­ντέρ­να κι­νή­μα­τα της ποί­η­σης στην Ελ­λά­δα. Στη δη­μιουρ­γία του Μή­τρα έβλε­πα να συ­μπυ­κνώ­νο­νται οι αρ­χές και οι πε­ρι­πέ­τειες της Συ­γκε­κρι­μέ­νης και Οπτι­κής ποί­η­σης που επι­θυ­μού­σα να διε­ρευ­νή­σω, πράγ­μα που συ­νέ­βη με την εμπνευ­σμέ­νη κα­θο­δή­γη­ση της Ελέ­νης Πο­λί­του-Μαρ­μα­ρι­νού, προ­έ­δρου τό­τε της Ελ­λη­νι­κής Εται­ρεί­ας Γε­νι­κής και Συ­γκρι­τι­κής Γραμ­μα­το­λο­γί­ας και υπεύ­θυ­νης του ΙΚΥ για την ερ­γα­σία μου ήδη από την αρ­χή των με­τα­πτυ­χια­κών μου σπου­δών. Βο­λιώ­τισ­σα, με γνώ­ση της ποί­η­σης του συ­ντο­πί­τη της, την μοι­ρα­ζό­ταν με τους έτε­ρους Βο­λιώ­τες του Τμή­μα­τος Φι­λο­λο­γί­ας, τη Ρί­τσα Φρά­γκου-Κι­κί­λια και τον Ζα­χα­ρία Ι. Σια­φλέ­κη. Χά­ρη σε αυ­τούς τους κα­θη­γη­τές, στη φι­λι­κή εν­θάρ­ρυν­σή τους, το δι­δα­κτο­ρι­κό μου απέ­κτη­σε μια γό­νι­μη και δη­μιουρ­γι­κή στέ­γη.^[1]
Για εκεί­νους που δεν τον εί­χαν γνω­ρί­σει προ­σω­πι­κά, ο Μι­χα­ήλ Μή­τρας απο­τε­λού­σε μια πε­ρι­θω­ρια­κή λο­γο­τε­χνι­κή μορ­φή, ακρο­βο­λι­σμέ­νη στη με­θό­ριο της γρα­φής και της ει­κό­νας, αντι­συμ­βα­τι­κή και αι­ρε­τι­κή των γραμ­μά­των μας, αφο­σιω­μέ­νη με συ­γκι­νη­τι­κή συ­νέ­πεια και αυ­τα­πάρ­νη­ση στην πρω­το­πο­ρία. Για εκεί­νους πά­λι, που μας τί­μη­σε με τη φι­λία του, ο Μι­χά­λης υπήρ­ξε μια ευαί­σθη­τη και οξυ­δερ­κής προ­σω­πι­κό­τη­τα, δο­τι­κή, ευ­γε­νι­κή στις κρί­σεις της, με συ­γκρα­τη­μέ­νη τρυ­φε­ρό­τη­τα, εν­δε­δυ­μέ­νη με μαύ­ρο, αυ­στη­ρό, αγ­γλο­σα­ξο­νι­κό πε­ρί­βλη­μα. Η αξιο­πρέ­πεια και η ακαμ­ψία των τρό­πων του φαι­νό­ταν να αγ­γί­ζει τα όρια του σχο­λα­στι­κι­σμού, υπο­νο­μευό­ταν όμως, από το σκω­πτι­κό και αυ­το­σαρ­κα­στι­κό του πνεύ­μα, ενώ αρ­κε­τές φο­ρές επέ­τρε­πε να δια­φα­νεί μέ­σα από ρωγ­μές ένας λυ­ρι­σμός και ένας κα­λά με­ταμ­φιε­σμέ­νος ρο­μα­ντι­σμός. Λά­τρης των καρτ-πο­στάλ, της αλ­λη­λο­γρα­φί­ας και όχι του τη­λε­φώ­νου, του τσα­γιού και όχι του κα­φέ,^[2] του ρα­διο­φώ­νου και όχι της τη­λε­ό­ρα­σης, του εναλ­λα­κτι­κού και progressive rock,^[3] γοη­τευό­ταν να ανα­τρέ­πει με παι­γνιώ­δη αλ­λά συ­νει­δη­τό τρό­πο την οδη­γία των μου­σεί­ων «μην αγ­γί­ζε­τε», ‘πει­ρά­ζο­ντα­ς’ τα εκ­θέ­μα­τα και τις «εγκα­τα­στά­σεις» των καλ­λι­τε­χνών.
Στη διάρ­κεια των σπου­δών του στη Θεσ­σα­λο­νί­κη, όπου και έζη­σε από το 1965 έως το 1971, ήρ­θε σε επα­φή με τη Συ­γκε­κρι­μέ­νη ποί­η­ση μέ­σω του πρω­το­πο­ρια­κού πε­ριο­δι­κού Ausblicke (Μά­ης 1970 - Φλε­βά­ρης 1979), εκ­δό­της του οποί­ου αρ­χι­κά ήταν το «Ερ­γα­στή­ρι Σύγ­χρο­νης Τέ­χνης του Ιν­στι­τού­του Γκαί­τε» και από το πέμ­πτο τεύ­χος και ύστε­ρα (Φλε­βά­ρης 1971) η Hannelore Ochs. Σκο­πός του πε­ριο­δι­κού ήταν η γνω­ρι­μία του ανα­γνω­στι­κού κοι­νού με σύγ­χρο­νους γερ­μα­νό­φω­νους και ελ­λη­νό­φω­νους λο­γο­τέ­χνες με νε­ω­τε­ρι­κό προ­σα­να­το­λι­σμό και κοι­νω­νι­κές ανα­ζη­τή­σεις.^[4] Το Ausblicke απο­τέ­λε­σε μία από τις κύ­ριες πύ­λες ει­σό­δου της Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης στην Ελ­λά­δα, κα­θώς στο τρί­το του τεύ­χος (Οκτώ­βρης 1970) δη­μο­σί­ευ­σε σε με­τά­φρα­ση Νό­ρας Πυ­λό­ρωφ το κεί­με­νο του θε­με­λιω­τή τής ευ­ρω­παϊ­κής Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης, Eugen Gomringer με τί­τλο «Τι εί­ναι Συ­γκε­κρι­μέ­νη Ποί­η­ση;», κα­θώς και τρία ποι­ή­μα­τά του («worte sind schatten», «mensch» και «flow grow show blow»). Επι­πλέ­ον, στο πέμ­πτο τεύ­χος του (Φλε­βά­ρης 1971) πα­ρου­σί­α­σε κεί­με­νο του Sebastian Neumeister με θέ­μα τις «Νέ­ες κα­τευ­θύν­σεις στη μο­ντέρ­να γερ­μα­νι­κή ποί­η­ση», με­γά­λο μέ­ρος του οποί­ου ήταν αφιε­ρω­μέ­νο στην ποί­η­ση του Gomringer και στην ανά­λυ­ση του ποι­ή­μα­τός του «worte sind schatten». Δεύ­τε­ρη πύ­λη ει­σό­δου απο­τέ­λε­σε το Ιν­στι­τού­το Γκαί­τε της Αθή­νας που ορ­γά­νω­σε την πρώ­τη έκ­θε­ση γερ­μα­νό­φω­νης Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης στην Ελ­λά­δα (4-18 Νο­εμ­βρί­ου 1970), στην οποία συμ­με­τεί­χαν και οι Θ.Δ.Φρα­γκό­που­λος, Α.Θ.Νι­κο­λα­ΐ­δης και Ελέ­νη Μου­ρέ­λου.^[5] Τέ­λος, η Αν­θο­λο­γία Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης (1982) του Κώ­στα Γιαν­νου­λό­που­λου ανέ­δει­ξε την κα­τε­ξο­χήν Συ­γκε­κρι­μέ­νη ομά­δα των ελ­λη­νι­κών γραμ­μά­των, που απο­τε­λού­νταν από τον ίδιο, από τον Μι­χα­ήλ Μή­τρα, την Έρ­ση Σω­τη­ρο­πού­λου, τον Στά­θη Χρυ­σι­κό­που­λο και τον Τη­λέ­μα­χο Χυ­τή­ρη.^[6] Γε­γο­νός πά­ντως εί­ναι ότι τό­σο η έκ­θε­ση, όσο και η αν­θο­λο­γία της Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης αγνο­ή­θη­καν σχε­δόν εντε­λώς από την ελ­λη­νι­κή κρι­τι­κή.^[7]

Η Συ­γκε­κρι­μέ­νη Ποί­η­ση ήταν γέν­νη­μα της ει­κο­σα­ε­τί­ας 1950-1970 και ως όρος υιο­θε­τή­θη­κε το 1955, κα­τά τη συ­νά­ντη­ση στην Ulm της Γερ­μα­νί­ας του Βο­λι­βια­νού ποι­η­τή Eugen Gomringer (γεν. 1925) με τον Décio Pignatari (1927-2012), ιδρυ­τή μα­ζί με τα αδέλ­φια Haroldo (1929-2003) και Augusto de Campos (γεν. 1931) της βρα­ζι­λιά­νι­κης πρω­το­πο­ρια­κής ποι­η­τι­κής ομά­δας Noigandres. Αυ­τό που αγνο­ού­σαν οι εμπνευ­στές της Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης ήταν ότι ο ίδιος όρος εί­χε ήδη χρη­σι­μο­ποι­η­θεί το 1944 από τον Iτα­λό φου­του­ρι­στή Carlo Belloli για να πε­ρι­γρά­ψει μια μι­νι­μα­λι­στι­κή, ακό­μα και μο­νο­σύλ­λα­βη, ποί­η­ση επι­κε­ντρω­μέ­νη στην οπτι­κή διά­στα­ση των λέ­ξε­ων και απαλ­λαγ­μέ­νη από τη συμ­βο­λι­κή έκ­φρα­ση του συ­ναι­σθή­μα­τος. Επι­πλέ­ον ο Σου­η­δός Öyvind Fahlström υπό την επί­δρα­ση της Συ­γκε­κρι­μέ­νης μου­σι­κής του Pierre Schaeffer, που απο­μό­νω­νε ένα μι­κρό θραύ­σμα ήχου και το επα­να­λάμ­βα­νε με μια αλ­λα­γή στον τό­νο, για να επα­νέλ­θει στη συ­νέ­χεια στον πρώ­το τό­νο κ.ο.κ., εί­χε ήδη δη­μο­σιεύ­σει ένα Μα­νι­φέ­στο Συ­γκε­κρι­μέ­νης Ποί­η­σης (1953). Η συ­νά­ντη­ση στην Ulm απο­τέ­λε­σε την αφε­τη­ρία του διε­θνούς ποι­η­τι­κού κι­νή­μα­τος της Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης, που στη­ρι­ζό­ταν σε δύο δια­κρι­τές αλ­λά εν τέ­λει συ­γκλί­νου­σες πα­ρα­δό­σεις. Από τη μια, εκεί­νη του Gomringer, που είλ­κε την κα­τα­γω­γή της από το Un Coup de dés του Mallarmé και τη Συ­γκε­κρι­μέ­νη τέ­χνη του Max Bill, που πα­ρέ­πε­μπε με τη σει­ρά της σε κον­στρου­κτι­βι­στι­κές και φορ­μα­λι­στι­κές τά­σεις από τον Kasimir Malevich και τον Piet Mondrian ως τον Theo van Doesburg και η οποία δια­δό­θη­κε σε όλα τα γερ­μα­νό­φω­να έθνη της Ευ­ρώ­πης. Από την άλ­λη, εκεί­νη του λα­τι­νο­α­με­ρι­κά­νι­κου Noigandres με ρί­ζες στο Un Coup de dés του Mallarmé, στα Cantos του Ezra Pound, στο Ulysses και στο Finnegans Wake του James Joyce, στον Cummings, στα Calligrammes του Apollinaire, στην ιστο­ρι­κή πρω­το­πο­ρία (κυ­ρί­ως στον φου­του­ρι­σμό και τον ντα­νταϊ­σμό) και επι­πλέ­ον στον Mondrian (Boogie-woogie Series), στον Calder (mobiles) και στον Anton Webern (Klangfarbenmelodie).^[8]

Ο Μή­τρας ήδη από την επο­χή των πρώ­των έρ­γων του στο πε­ριο­δι­κό Ausblicke («Πράγ­μα­τα που λη­σμό­νη­σε ή σκο­πί­μως πα­ρά­βλε­ψε να δι­η­γη­θεί η Αλί­κη επι­στρέ­φο­ντας απ΄τη Χώ­ρα των Θαυ­μά­των» και «Προσ­διο­ρι­σμοί») τον Μάιο του 1971 αλ­λά και της Φα­ντα­στι­κής νου­βέ­λας που ακο­λού­θη­σε (1972),^[9] βρι­σκό­ταν κο­ντά στις προ­κεί­με­νες του Συ­γκε­κρι­μέ­νου κι­νή­μα­τος: διε­ρεύ­νη­ση των ορί­ων της γλώσ­σας, των λο­γο­τε­χνι­κών ει­δών και της αφη­γη­μα­τι­κό­τη­τας, επι­κέ­ντρω­ση στην αυ­τό­νο­μη γλωσ­σι­κή μο­νά­δα, χρή­ση ευ­ρεί­ας γκά­μας τυ­πο­γρα­φι­κών στοι­χεί­ων για την οπτι­κο­ποί­η­ση της σε­λί­δας, εν­σω­μά­τω­ση δια­φο­ρε­τι­κών κω­δί­κων στο κεί­με­νο (για πα­ρά­δειγ­μα των ση­μά­των οδι­κής κυ­κλο­φο­ρί­ας), διά­λυ­ση της γραμ­μι­κό­τη­τας στην ανά­γνω­ση, απου­σία του συγ­γρα­φι­κού Εγώ και συμ­με­το­χή τού ανα­γνώ­στη στον κα­θο­ρι­σμό του νο­ή­μα­τος.
Δια­κή­ρυ­ξη αυ­τής της ποι­η­τι­κής με τη μορ­φή προ­σω­πι­κού μα­νι­φέ­στου πε­ριέ­χει η πρώ­τη, αυ­το­προσ­διο­ρι­ζό­με­νη ως «Συ­γκε­κρι­μέ­νη» ποι­η­τι­κή του συλ­λο­γή, το Άλ­λο­θι της πε­ρι-γρα­φής (1976), ένα υβρί­διο τε­χνών, μέ­σων, τε­χνι­κών και ύφους που μαρ­τυ­ρά τη δυ­σα­ρέ­σκεια από την κυ­ρί­αρ­χη λο­γο­τε­χνι­κή γρα­φή και που αξιο­ποιεί υψη­λά και «χα­μη­λά» λο­γο­τε­χνι­κά εί­δη σε πλή­θος γραμ­μα­το­σει­ρών, σε μια προ­σπά­θεια κα­τα­σκευ­ής αντι­κει­με­νι­κής και λει­τουρ­γι­κής τέ­χνης εν­σω­μα­τω­μέ­νης στην κα­θη­με­ρι­νή ζωή κα­τά τα δι­δάγ­μα­τα του Gomringer. Στα ποι­ή­μα­τα αξιο­ποιού­νται υλι­κά και γλώσ­σες που προ­σφέ­ρει το σύγ­χρο­νο πο­λι­τι­σμι­κό πε­ρι­βάλ­λον (της τε­χνι­κής, του Τύ­που, των νο­μι­κών κω­δί­κων), ενώ αντλού­νται ιδέ­ες και μέ­θο­δοι από το γλωσ­σι­κό δυ­να­μι­κό της δια­φή­μι­σης και των σύγ­χρο­νων μέ­σων επι­κοι­νω­νί­ας που θε­ω­ρού­νται πρό­σφο­ροι το­μείς ποι­η­τι­κής ανα­νέ­ω­σης.
Στο ποί­η­μα, για πα­ρά­δειγ­μα, που ακο­λου­θεί, με τον τί­τλο «Πώς θα χα­ρα­κτη­ρί­ζα­τε το βι­βλίο σας;» ο Μή­τρας με μία φω­το­τυ­πία που πε­ριέ­χει οδη­γί­ες πλε­ξί­μα­τος, δα­νει­σμέ­νη από κά­ποιο γυ­ναι­κείο πε­ριο­δι­κό, ει­ρω­νεύ­ε­ται τα προ­κα­τα­σκευα­σμέ­να μο­ντέ­λα της πα­ρα­δο­σια­κής λο­γο­τε­χνί­ας που θέ­λουν τον συγ­γρα­φέα πη­γή νο­ή­μα­τος του έρ­γου του. Με ει­ρω­νι­κές γρα­φι­στι­κές επεμ­βά­σεις στο «εγ­χει­ρί­διο» πλε­κτι­κής που υπο­τί­θε­ται ότι απα­ντούν στο ερώ­τη­μα για το «πλέ­ξι­μο» του νο­ή­μα­τος, ο Μή­τρας γι’ άλ­λη μια φο­ρά οπτι­κο­ποιεί ένα ζή­τη­μα ποι­η­τι­κής θέ­το­ντας στο κά­τω μέ­ρος της σε­λί­δας το με­τα­κει­με­νι­κό ερώ­τη­μα: «κι η γνώ­μη του ανα­γνώ­στη;». Με χιού­μορ και αυ­το­σαρ­κα­σμό το Συ­γκε­κρι­μέ­νο αυ­τό ποί­η­μα μας θέ­τει ενώ­πιον των ερω­τη­μά­των της Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης για τη σχέ­ση δη­μιουρ­γού και κοι­νού συ­μπλέ­κο­ντας τα λε­κτι­κά με τα οπτι­κά του νή­μα­τα.

Στο επά­νω μέ­ρος ενός άλ­λου ποι­ή­μα­τός του, μια γρα­πτή ση­μεί­ω­ση μας ενη­με­ρώ­νει ότι «η άρ­ση της εμπι­στο­σύ­νης μας από ένα πα­ρα­δε­δεγ­μέ­νο σύ­στη­μα γλωσ­σι­κής κα­τα­σκευ­ής, δη­μιουρ­γεί μια ανι­σορ­ρο­πία», για να ακο­λου­θή­σει η φω­το­γρα­φία ενός πο­λύ­πλο­κου ηχη­τι­κού συ­νό­λου (πε­ρι­λαμ­βά­νει μα­γνη­τό­φω­να, ενι­σχυ­τές, ηχεία, ρα­διό­φω­να, κα­σε­τό­φω­να, ακου­στι­κά) με πολ­λα­πλές δυ­να­τό­τη­τες για κα­τα­γρα­φή και (ανα)πα­ρα­γω­γή της αν­θρώ­πι­νης γλώσ­σας και ομι­λί­ας. Το κά­τω μέ­ρος της σε­λί­δας συ­μπλη­ρώ­νει μια υπο­γράμ­μι­ση που μας πλη­ρο­φο­ρεί ότι «αμ­φι­σβη­τεί­ται η λο­γι­κή κα­τα­σκευή της πρό­τα­σης-ομι­λί­ας». Το σύ­νο­λο των ηχη­τι­κών ηλε­κτρο­νι­κών συ­σκευών στη μέ­ση της σε­λί­δας οπτι­κο­ποιεί τη δια­τά­ρα­ξη των πα­ρα­δε­δεγ­μέ­νων μέ­σων πα­ρα­γω­γής του λό­γου, δη­λα­δή των «ομι­λια­κών», κα­θώς τα μη­χα­νι­κά μέ­σα στα­δια­κά αντι­κα­θι­στούν την πα­ρα­γω­γή και ανα­πα­ρα­γω­γή του λό­γου με εξω­τε­ρι­κούς τρό­πους.

Σε άλ­λες σε­λί­δες της συλ­λο­γής κεί­με­να αντι­δια­στέλ­λο­νται με φω­το­γρα­φί­ες της Αθή­νας, με ει­κό­νες από το σύγ­χρο­νο αστι­κό το­πίο (πο­λυ­κα­τοι­κί­ες, μια κα­φε­τιέ­ρα, ένα αυ­το­κί­νη­το, σή­μα­τα της τρο­χαί­ας, έναν αυ­το­κι­νη­τό­δρο­μο, ένα μα­γνη­τό­φω­νο), με υλι­κό από εφη­με­ρί­δες και life-style πε­ριο­δι­κά, δη­μιουρ­γώ­ντας ένα κο­λάζ από ετε­ρό­κλη­τα ‘κεί­με­να’ που ‘ανοί­γου­ν’ τη λο­γο­τε­χνι­κό­τη­τα στην προ­φο­ρι­κό­τη­τα και την κα­θη­με­ρι­νό­τη­τα.^[10] Ο Μή­τρας δη­μιουρ­γεί νέ­ες δο­μές αφο­μοιώ­νο­ντας στην ποί­η­σή του νέα αντι­κεί­με­να, πολ­λές φο­ρές μά­λι­στα θε­ω­ρού­με­να με συμ­βα­τι­κούς όρους αντι­ποι­η­τι­κά, γε­γο­νός που απο­τε­λεί κύ­ριο χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό της Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης.^[11] Το πρώ­το, όμως, αυ­τό Συ­γκε­κρι­μέ­νο ποι­η­τι­κό εγ­χεί­ρη­μά του προ­σέ­κρου­σε στις αγκυ­λώ­σεις του λο­γο­τε­χνι­κού κα­τε­στη­μέ­νου, όπως δια­φαί­νε­ται από την κρι­τι­κή του Τά­κη Σι­νό­που­λου, που έγρα­φε: «Ο Μή­τρας κά­νει ένα τε­ρά­στιο άλ­μα κα­ταρ­γώ­ντας τις κα­θιε­ρω­μέ­νες προ­ϋ­πο­θέ­σεις ανά­γνω­σης και επι­κοι­νω­νί­ας. Θά­λε­γα συ­νει­δη­τά αυ­το­σφα­γιά­ζε­ται, αυ­το­κτο­νεί, επι­χει­ρώ­ντας μια πρά­ξη-γρα­φή πο­λύ πρό­ω­ρη για τον τό­πο μας, όπου δεν έχουν υπάρ­ξει ακό­μα τα εν­διά­με­σα, τα με­τα­βα­τι­κά στά­δια».^[12]

Στις επό­με­νες ποι­η­τι­κές συλ­λο­γές (Αστα­θές πε­δίο [1981] και Αστα­θές πε­δίο και άλ­λα ποι­ή­μα­τα [1984]), ο Μή­τρας απο­κτά έναν αυ­στη­ρά λε­κτι­κό, κον­στρου­κτι­βι­στι­κό προ­σα­να­το­λι­σμό που πα­ρα­πέ­μπει στις άκαμ­πτες, γε­ω­με­τρι­κές, τυ­πο­γρα­φι­κές φόρ­μες του Gomringer, οι οποί­ες σκο­πό εί­χαν να κρα­τή­σουν το ποί­η­μα εντός της σφαί­ρας της λε­κτι­κής-ση­μειο­λο­γι­κής επι­κοι­νω­νί­ας προ­κει­μέ­νου αυ­τό να παί­ξει τον ρό­λο τού λει­τουρ­γι­κού αντι­κει­μέ­νου. Υιο­θε­τεί τον «στε­νό» ορι­σμό της Συ­γκε­κρι­μέ­νης ποί­η­σης, σύμ­φω­να με τον οποίο «η φόρ­μα εί­ναι ταυ­τό­ση­μη με το νό­η­μα», κά­θε έρ­γο εί­ναι μια δο­μή αυ­θε­ντι­κή και αυ­το­α­να­φο­ρι­κή, επι­κε­ντρω­μέ­νη στο φυ­σι­κό υλι­κό της, που για τον Gomringer εί­ναι η γλώσ­σα ενώ για το Noigandres και η ει­κό­να, σε με­γα­λύ­τε­ρο ή μι­κρό­τε­ρο βαθ­μό σύμ­μει­ξης. Τα ποι­ή­μα­τα, σύμ­φω­να πά­ντα με τις αρ­χές του Gomringer, εί­ναι ορ­γα­νω­μέ­να σε λι­τές και αυ­στη­ρές φόρ­μες, που ταυ­τί­ζο­νται οπτι­κά με το νό­η­μά τους χω­ρίς να πα­ρα­πέ­μπουν, να πε­ρι­γρά­φουν ή να εκ­φρά­ζουν κά­τι άλ­λο. Μία μό­νο ή ελά­χι­στες λέ­ξεις που επα­να­λαμ­βά­νο­νται μο­νό­το­να^[13] και που μπο­ρούν να δια­βα­στούν προς πολ­λές κα­τευ­θύν­σεις σπά­ζο­ντας τον κα­νό­να της γραμ­μι­κής ανά­γνω­σης, παί­ζουν με­τα­ξύ τους, κα­θώς και με το λευ­κό διά­στη­μα της σε­λί­δας που κα­θο­ρί­ζει η γρα­φο­μη­χα­νή.^[14] Ο λε­κτι­κός μι­νι­μα­λι­σμός, η νοη­μα­τι­κή συ­μπύ­κνω­ση του ποι­ή­μα­τος εν εί­δει οπτι­κού σή­μα­τος οδι­κής κυ­κλο­φο­ρί­ας, η κα­τά το δυ­να­τόν απαλ­λα­γή της λέ­ξης από την προη­γού­με­νη χρή­ση της ως διά­φα­νου φο­ρέα ση­μα­σιών, και η τε­χνι­κή τής αντι­πα­ρά­θε­σης των λέ­ξε­ων με τη μορ­φή «θέ­σης – αντί­θε­σης» (κα­τά τον «αστε­ρι­σμό» «ping-pong» του Gomringer), απο­τε­λούν πλέ­ον τα γνώ­ρι­μα χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά της ποί­η­σης του Μή­τρα. Μιας ποί­η­σης στην οποία θα πρέ­πει να συ­μπε­ρι­λη­φθούν «οι επα­να­λή­ψεις και οι συν­δυα­σμοί τους, η αμ­φι­σβή­τη­ση ισο­δύ­να­μων σχο­λί­ων […] και η έντα­ση ανά­με­σα στον μι­νι­μα­λι­σμό και τον μα­ξι­μα­λι­σμό στο μι­κρό­τε­ρο δυ­να­τό διά­στη­μα».^[15] Στα ποι­ή­μα­τα των συλ­λο­γών οι λέ­ξεις χρη­σι­μο­ποιού­νται με υπέρ­τα­τη ακρί­βεια, οι­κο­νο­μία και αυ­το­συ­γκρά­τη­ση πε­τυ­χαί­νο­ντας την απλό­τη­τα και την κα­θα­ρό­τη­τα της Συ­γκε­κρι­μέ­νης τέ­χνης − πράγ­μα που «λί­γοι συ­γκε­κρι­μέ­νοι ποι­η­τές μπο­ρούν να πε­τύ­χουν και να πα­ρα­μεί­νουν στη λι­τό­τη­τα του κα­θα­ρού concrete του Gomringer».^[16] Να «απο­σπά­σουν» δη­λα­δή συ­νει­δη­τά από τη γλώσ­σα μια ου­σιώ­δη νοη­μα­τι­κή δο­μή και να την διευ­θε­τή­σουν στον χώ­ρο ως ιδε­ό­γραμ­μα ή «αστε­ρι­σμό» − ως ένα δο­μι­κό λε­κτι­κό σχέ­διο («structural word design») − εντός του οποί­ου συ­ντε­λεί­ται η παι­γνιώ­δης ανα­γνω­στι­κή δρα­στη­ριό­τη­τα. Συ­νή­θως ο Μή­τρας χρη­σι­μο­ποιεί μι­κρά γράμ­μα­τα σε ου­δέ­τε­ρο τυ­πο­γρα­φι­κό στυλ, τα οποία θε­ω­ρού­νται κα­τάλ­λη­λα για τα κον­στρου­κτι­βι­στι­κά ποι­ή­μα­τα, κα­θώς «φαί­νε­ται να πα­ρεμ­βαί­νουν λι­γό­τε­ρο στο ποί­η­μα και να πα­ρέ­χουν στον ποι­η­τή πε­ρισ­σό­τε­ρη ση­μα­σιο­λο­γι­κή ελευ­θε­ρία, ιδιαί­τε­ρα σε σχέ­ση με το διά­στη­μα»^[17].

Ας δού­με εν­δει­κτι­κά κά­ποια ποι­ή­μα­τα του Μή­τρα αυ­τής της πε­ριό­δου^[18]

Στο ποί­η­μα αυ­τό ο Μή­τρας επι­χει­ρεί μια οπτι­κή - ηχη­τι­κή σύν­θε­ση έχο­ντας ως αφε­τη­ρία τη μι­νι­μα­λι­στι­κή «ακου­στι­κή» πρό­τα­ση «φω­νές παι­διών στο πρω­ι­νό πάρ­κο». Για τον σκο­πό αυ­τό δη­μιουρ­γεί μια απλή δο­μή, όπου τα παι­διά γε­μί­ζουν άλ­λο­τε πε­ρισ­σό­τε­ρο και άλ­λο λι­γό­τε­ρο το πάρ­κο με τις φω­νές τους, δη­λα­δή με την επα­νά­λη­ψη της λέ­ξης «φω­νές». Στη δεύ­τε­ρη έκ­δο­ση, Αστα­θές πε­δίο και άλ­λα ποι­ή­μα­τα (1984) το ποί­η­μα εί­ναι πε­ρισ­σό­τε­ρο γε­ω­με­τρι­κό λό­γω της κα­λύ­τε­ρης συ­νύ­φαν­σης του λε­κτι­κού με το οπτι­κό στοι­χείο. Ας δού­με για­τί:

HXHTIKH EIKONA

φω­νές παι­διών στο πρω­ι­νό πάρ­κο
παι­διών φω­νές στο πρω­ι­νό πάρ­κο
στο πρω­ι­νό πάρ­κο φω­νές παι­διών
φω­νές παι­διών στο πρω­ι­νό πάρ­κο
στο πάρ­κο πρω­ι­νό παι­διών φω­νές
παι­διών πρω­ι­νό στο πάρ­κο φω­νές
πάρ­κο στο πρω­ι­νό φω­νές παι­διών
φω­νές παι­διών στο πάρ­κο πρω­ι­νό
παι­διών πρω­ι­νό στο πάρ­κο φω­νές
στο πάρ­κο πρω­ι­νό φω­νές παι­διών
φω­νές παι­διών στο πρω­ι­νό πάρ­κο

Οι γλωσ­σι­κές μο­νά­δες που επι­λέ­γο­νται αυ­τή τη φο­ρά εί­ναι πε­ρισ­σό­τε­ρο συ­νε­πτυγ­μέ­νες, κα­θώς απα­λεί­φο­νται τα άρ­θρα «οι» και «των» με απο­τέ­λε­σμα η φόρ­μα του ποι­ή­μα­τος να γί­νε­ται αυ­στη­ρά γε­ω­με­τρι­κή. Η λε­κτι­κή μεί­ω­ση σε συν­δυα­σμό με το μι­κρό­τε­ρο διά­στη­μα που με­σο­λα­βεί με­τα­ξύ των επα­να­λαμ­βα­νό­με­νων λέ­ξε­ων έχει ως απο­τέ­λε­σμα την πύ­κνω­ση του χώ­ρου γρα­φής, η οποία δη­μιουρ­γεί οπτι­κά το «γέ­μι­σμα» του πάρ­κου με τις φω­νές των παι­διών.

Η ση­μα­σιο­λο­γι­κή αντί­στι­ξη, η θε­με­λιώ­δης αυ­τή Συ­γκε­κρι­μέ­νη τε­χνι­κή της «θέ­σης-αντί­θε­σης» του Gomringer, που δια­τυ­πώ­θη­κε πα­ρα­δειγ­μα­τι­κά στο «ping-pong», εφαρ­μό­ζε­ται στο ποί­η­μα «Πε­ρι­γρα­φή χώ­ρου»:

δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο
δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο
δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο
δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο
δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο
δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο
δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο
δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο
δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο δω­μά­τιο
δω­μά­τιο δω­μά­τιο ΑΔΕΙΟ δω­μά­τιο

Η επα­να­λαμ­βα­νό­με­νη τριά­ντα εν­νιά φο­ρές λέ­ξη, «δω­μά­τιο», στοι­χι­σμέ­νη σε τέσ­σε­ρις στή­λες, δη­μιουρ­γεί οπτι­κά ένα σχε­δόν αδια­πέ­ρα­στο τεί­χος, γε­μί­ζει με τον τυ­πο­γρα­φι­κό της όγκο όλο τον χώ­ρο, έως ότου η λέ­ξη «ΑΔΕΙΟ» με τα κε­φα­λαία γράμ­μα­τα έρ­χε­ται να δε­σπό­σει οπτι­κά και νοη­μα­τι­κά σ’ αυ­τόν και ταυ­τό­χρο­να ει­ρω­νι­κά να τον αδειά­σει. Η ση­μα­σιο­λο­γι­κή ανα­στρο­φή και κε­νό­τη­τα στην έκ­δο­ση του 1984 εί­ναι με­γα­λύ­τε­ρη, κα­θώς η λέ­ξη «ΑΔΕΙΟ» το­πο­θε­τεί­ται στην καρ­διά της οπτι­κής διά­τα­ξης των τυ­πο­γρα­φι­κών στοι­χεί­ων πα­ρα­πέ­μπο­ντάς μας στον «αστε­ρι­σμό» τού Gomringer, «Silencio», στο κέ­ντρο του οποί­ου βρι­σκό­ταν το­πο­θε­τη­μέ­νο ένα λευ­κό κε­νό, άδειο, άφω­νο, χω­ρίς τυ­πι­κά κα­νέ­να πε­ριε­χό­με­νο.

Με το ίδιο απλό δο­μι­κό σχέ­διο ανα­πτύσ­σε­ται και το ποί­η­μα «Η δια­φο­ρά»:

Ποί­η­μα σχε­δόν της μιας λέ­ξης δο­σμέ­νο σε γε­ω­με­τρι­κή φόρ­μα απο­τε­λεί μια Συ­γκε­κρι­μέ­νη ποι­η­τι­κή ανά­πτυ­ξη της μπορ­χε­σια­νής προ­βλη­μα­τι­κής για τη δια­φο­ρε­τι­κή ανά­γνω­ση και ση­μα­σία ταυ­τό­ση­μων «κει­μέ­νων» με την ευ­ρύ­τε­ρη έν­νοια του όρου, όπως αυ­τή δια­τυ­πώ­θη­κε με το πα­ρά­δειγ­μα του Pierre Menard. Η ση­μα­σιο­λο­γι­κή και τυ­πο­γρα­φι­κή αντί­στι­ξη πε­ρι­μέ­νει και πά­λι στη βά­ση του ποι­ή­μα­τος και αντι­δια­στέλ­λε­ται με το ει­δι­κό της βά­ρος στον αφό­ρη­το οπτι­κο­λε­κτι­κό όγκο της «επα­νά­λη­ψης». Στην έκ­δο­ση του 1984 το ποί­η­μα συ­νο­δεύ­ε­ται από μια φω­το­γρα­φία με θέ­μα την κυ­κλο­φο­ρια­κή συμ­φό­ρη­ση και την επα­να­λη­πτι­κή ομοιο­μορ­φία των ακι­νη­το­ποι­η­μέ­νων αυ­το­κι­νή­των. Στη φω­το­γρα­φία υπάρ­χει έν­θε­τη η λέ­ξη «ΠΑ­ΡΕΜ­ΒΟ­ΛΕΣ», η οποία με την πα­ρου­σία της δια­τα­ράσ­σει οπτι­κά την επα­να­λη­πτι­κό­τη­τα της ει­κό­νας των αυ­το­κι­νή­των αλ­λά­ζο­ντάς την.

Η εμ­φά­νι­ση και συ­γκρό­τη­ση της ελ­λη­νι­κής ομά­δας Οπτι­κής ποί­η­σης από το 1981 και κυ­ρί­ως από το 1987 και με­τά (Δη­μο­σθέ­νης Αγρα­φιώ­της, Γιού­λια Γα­ζε­το­πού­λου, Αλε­ξάν­δρα Κα­τσιά­νη, Κω­στής (Τρια­ντα­φύλ­λου), Σο­φία Μαρ­τί­νου, Κύ­ριλ­λος Σαρ­ρής, Έρ­ση Σω­τη­ρο­πού­λου, Να­τά­σα Χα­τζι­δά­κι, Θα­νά­σης Χον­δρός, Στά­θης Χρυ­σι­κό­που­λος, Τη­λέ­μα­χος Χυ­τή­ρης) και η προ­σχώ­ρη­ση του Μή­τρα σε αυ­τήν, επέ­τρε­ψε την εί­σο­δο πε­ρισ­σό­τε­ρων ει­κα­στι­κών στοι­χεί­ων και ει­κό­νων στην ποί­η­σή του, η οποία πλέ­ον προ­ο­ρί­ζε­ται πε­ρισ­σό­τε­ρο να ιδω­θεί πα­ρά να δια­βα­στεί, αν και δεν εγκα­τα­λεί­πε­ται η δια­λε­κτι­κή σχέ­ση λό­γου και ει­κό­νας. Η εστί­α­ση, όμως, με­τα­το­πί­ζε­ται στα­δια­κά στο αρ­χέ­τυ­πο και θερ­μό ίχνος της γρα­φής, στην «εν­στι­κτώ­δη» χει­ρο­νο­μία της που μας θυ­μί­ζει τις μα­γι­κές αρ­χέ­γο­νες ρί­ζες της γρα­φής και της ζω­γρα­φι­κής. Ο Μή­τρας ζώ­ντας σε μια τε­χνο­λο­γι­κά πε­ρι­φε­ρεια­κή χώ­ρα, όπου οι ηλε­κτρο­νι­κές εξε­λί­ξεις ση­μειώ­νο­νται με βρα­δείς ρυθ­μούς, ανα­πτύσ­σει μια δυ­σπι­στία απέ­να­ντι στην ψυ­χρό­τη­τα των μη­χα­νι­κών μέ­σων που εκ­δη­λώ­νε­ται αρ­χι­κά με την επι­λο­γή χει­ρο­νο­μια­κών και «καλ­λι­γρα­φι­κών» τρό­πων.

Στη συ­νέ­χεια, η δυ­σα­ρέ­σκεια γί­νε­ται εντο­νό­τε­ρη και εκ­δη­λώ­νε­ται το 1992 με την έκ­δο­ση μιας συλ­λο­γής οπτι­κής ποί­η­σης με τον τί­τλο «μή­πως το ποί­η­μα δεν πρέ­πει νά­ναι πά­ντα ευα­νά­γνω­στο;», στην οποία πε­ρι­λαμ­βά­νο­νταν τυ­πο­γρα­φι­κά ready-mades με επάλ­λη­λες στρώ­σεις κει­μέ­νων, οι οποί­ες, κα­θώς έπε­φταν η μία πά­νω στην άλ­λη, αλ­λοί­ω­ναν σε τέ­τοιο βαθ­μό τα τυ­πο­γρα­φι­κά στοι­χεία ώστε τα κα­θι­στού­σαν σχε­δόν μη ανα­γνώ­σι­μα.

Εφε­ξής το «δυ­σα­νά­γνω­στο ή μη ανα­γνώ­σι­μο» ανα­δει­κνύ­ε­ται σε προ­σω­πι­κό στίγ­μα της οπτι­κής δη­μιουρ­γί­ας του Μή­τρα. Πρό­κει­ται για μια συ­νει­δη­τή απο­μά­κρυν­ση από το ση­μα­σιο­λο­γι­κό πε­δίο των λέ­ξε­ων, από τη φλυα­ρία της πλη­ρο­φο­ρί­ας με την οποία μας κα­τα­δυ­να­στεύ­ουν τα ΜΜΕ, η οποία προ­κα­λεί τον ανα­γνώ­στη / θε­α­τή του οπτι­κού ποι­ή­μα­τος να κα­τα­θέ­σει τη δι­κή του υπο­κει­με­νι­κή αι­σθη­τι­κή αντα­πό­κρι­ση.

Στα τε­λευ­ταία του έρ­γα, η γρα­φή τού Μή­τρα απο­κτά πε­ρισ­σό­τε­ρα ζω­γρα­φι­κά στοι­χεία και χρώ­μα, συν­δυα­ζό­με­νο με το μαύ­ρο που στα­θε­ρά επέ­λε­γε. Τα όρια λό­γου και ει­κό­νας γί­νο­νται ακό­μα πιο ρευ­στά, η ρή­ξη πραγ­μα­τι­κό­τη­τας και ανα­πα­ρά­στα­σης ακό­μη με­γα­λύ­τε­ρη. H εγκε­φα­λι­κό­τη­τα του concrete συν­δυά­ζε­ται με ένα λο­ξό ψυ­χρό χιού­μορ, μια ει­ρω­νεία που γί­νε­ται όλο και πιο καυ­στι­κή και, τέ­λος, μια με­λαγ­χο­λία και ένα λυ­ρι­σμό που λει­τουρ­γούν ως ανα­χώ­μα­τα στις νέ­ες συν­θή­κες επι­κοι­νω­νί­ας. Με ευ­ρη­μα­τι­κές και ανα­τρε­πτι­κές «μη­χα­νές» ο ποι­η­τής πο­λιορ­κεί μέ­χρι τέ­λους το αιώ­νια δια­φεύ­γον: το νό­η­μα της ποί­η­σης.