Για την Ελίζαμπεθ Μπίσοπ βλ. και Χάρτης #1 και Χάρτης #64
___________
Η λειτουργία της αντίληψης στην ποίηση της Ελίζαμπεθ Μπίσοπ μοιάζει να είναι ενός τύπου οριακού, ή συνοριακού, που θέτει τον αναγνώστη μεταξύ διαφορετικών καταστάσεων και τοπίων. Αυτό φαίνεται όντως να ταιριάζει στην τέχνη μιας ποιήτριας που ταξίδεψε αρκετά εκτεταμένα στη ζωή της, συνεχώς επανεξετάζοντας τη σχέση της με, αλλά και την προσωπική της αίσθηση για, την πραγματικότητα και μονίμως αναθεωρώντας, συνήθως βελτιώνοντας, τα μάλλον ολιγάριθμα ποιήματά της. Το έργο της προσπαθεί να χρησιμοποιήσει αλλά και να αναπλάσει τις περίτεχνες επιστημολογίες ποιητών του αμερικάνικου μοντερνισμού, όπως ο Ουάλας Στίβενς και η Μαριάν Μουρ, και να χαρτογραφήσει έναν κόσμο στον οποίον τα εσωτερικά και τα εξωτερικά τοπία είναι εκ προοιμίου μπερδεμένα, ή και συντεθειμένα, μεταξύ τους. Δεν πρέπει λοιπόν να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι η διαλεκτική σχέση μεταξύ πραγματικότητας και ποιητικής φαντασίας είναι ένα μείζον θέμα στην ποίηση της Μπίσοπ, το οποίο η ποιήτρια αντιμετωπίζει και εξερευνά μέσα από μία ιδιότυπη χρήση εικόνων που φαίνεται να προσπαθούν να δραματοποιήσουν όχι μόνο το πώς η πραγματικότητα αποτυπώνεται στον νου αλλά και το πώς ο νους μεταμορφώνει, ή και διαστρεβλώνει, την πραγματικότητα καθώς ο νους την αντιλαμβάνεται, κάποιες φορές, μάλιστα, επιχειρώντας να απομονώσει την εντύπωση της πραγματικότητας σχεδόν εποχικά.
Αυτός ο τρόπος ποιητικής αντίληψης μοιάζει να διαπνέει την πρώτη συλλογή της Μπίσοπ, Βορράς και Νότος, στο σύνολό της και γίνεται αρκετά εμφανής στο ποίημα «Ο Άπιστος», ένα σύντομο και ίσως σχετικά άγνωστο κείμενο, το οποίο φαίνεται να αρθρώνει μια μάλλον διφορούμενη, αν όχι αγνωστικιστική, στάση απέναντι στη λειτουργία της ποιητικής εικόνας, παγιδεύοντας τόσο την κεντρική περσόνα του ποιήματος όσο και τον αναγνώστη μεταξύ της ταύτισης με τα προϊόντα της φαντασίας και της δυσπιστίας απέναντι σε αυτά, ενώ παράλληλα υποδηλώνει επιφυλακτικότητα απέναντι στην τέχνη ως μια μορφή απλής απόδρασης από την πραγματικότητα. Η παρούσα σύντομη μελέτη επιχειρεί να αναλύσει τη λειτουργία των εικόνων του ποιήματος προκειμένου να δείξει ότι, στο εν λόγω κείμενο, η μεταμόρφωση της πραγματικότητας μέσω της τέχνης αποτελεί ταυτόχρονα και πτήση της φαντασίας αλλά και κατάληξη σε θανατηφόρα ακινησία, καθώς επίσης και να εξηγήσει πώς η αισθητική τελειότητα μπερδεύεται με την αυτο-εμμονική στειρότητα.
Η επιγραφή-απόσπασμα ανάμεσα στον τίτλο και την αρχή του κειμένου του ποιήματος, «Κοιμάται στην κορυφή ενός καταρτιού», δεν είναι μόνο μια συνοπτική περιγραφή της δραματικής κατάστασης του ποιήματος αλλά και μια σημαντική αναφορά στον Τζον Μπάνιαν, έναν πουριτανό ιεροκήρυκα του 17ου αιώνα, ο οποίος έγραψε την Πορεία του Προσκυνητή, μια από τις πιο διάσημες και με τη μεγαλύτερη επιρροή χριστιανικές αλληγορίες στην αγγλική γλώσσα. Αν και δεν είναι απολύτως σαφές πώς το συγκεκριμένο απόσπασμα από το κείμενο του Μπάνιαν σχετίζεται με το ποίημα της Μπίσοπ (πέρα από το ότι, προφανώς, η επιγραφή-απόσπασμα από τον Μπάνιαν γίνεται και η πρώτη γραμμή του ποιήματος), θα μπορούσε να υποστηριχτεί ότι μια βασική λειτουργία αυτής της επιγραφής είναι να τοποθετήσει το ποίημα της Μπίσοπ εντός του πλαισίου της μεσαιωνικής, και αργότερα της Ρομαντικής, παράδοσης των ονειρικών οραμάτων (dream visions), στα οποία ένα είδος οραματικής, συνήθως υπερβατικής, αλήθειας αποκαλύπτεται στον ομιλητή του ποιήματος κατά τη διάρκεια ενός ονείρου. Ενώ το κύριο θέμα των μεσαιωνικών ονειρικών οραμάτων είναι η αποκάλυψη της θείας αλήθειας, το κύριο θέμα των Ρομαντικών ονειρικών οραμάτων (τα οποία αποκαλούνται πιο απλά και οραματικά ποιήματα) είναι, συνήθως, η έμπνευση. Με άλλα λόγια, το Ρομαντικό οραματικό ποίημα γίνεται, κατά κάποιον τρόπο, ένας αιτιολογικός μύθος, ή αλλιώς ένα αφήγημα προέλευσης, δηλαδή μια περιγραφή-εξιστόρηση του τρόπου με τον οποίον ο ομιλητής του ποιήματος (που πολλές φορές είναι ο ίδιος ο Ρομαντικός ποιητής) αποκτά πρόσβαση σε μια κατάσταση καθαρής φαντασιακής παραγωγής. Εν ολίγοις, γίνεται ένα ποίημα του οποίου η βασική θεματική είναι οι πηγές της ποίησης.
Αυτή, ας πούμε, η μετα-ποιητική ή αυτο-στοχαστική λειτουργία-διάσταση του Ρομαντικού οραματικού ποιήματος φαίνεται να είναι ιδιαιτέρως σχετική με το ποίημα της Μπίσοπ, αν αναλογιστεί κανείς τη σχέση μεταξύ της επιγραφής και του τίτλου του ποιήματος, η οποία φέρνει τον αναγνώστη αντιμέτωπο με το ακόλουθο (φαινομενικά) παράδοξο: Αν η επιγραφή φαίνεται να τοποθετεί το ποίημα εντός μιας παράδοσης που ασχολείται κυρίως είτε με την αποκάλυψη της θείας αλήθειας είτε με τις πηγές της ποιητικής έμπνευσης, ο τίτλος του ποιήματος μοιάζει να αναγγέλλει μια κεντρική περσόνα, τον άπιστο, ή τον κοιμώμενο, ο οποίος δεν είναι απλώς σκεπτικιστής ως προς το τί του αποκαλύπτεται εντός του ονείρου του, αλλά εντελώς απρόθυμος να πιστέψει ή να ταυτιστεί με ό,τι βλέπει στο ίδιο του το όνειρο. Αν η κεντρική περσόνα του ποιήματος ερμηνευθεί υπό ευρύτερους θεματικούς όρους ως εμβληματική της μορφής του καλλιτέχνη, τότε θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι αυτό που επί της ουσίας πραγματεύεται το ποίημα είναι έναν ποιητή που δε θέλει να πιστέψει αυτό που παράγει η φαντασία του, που φαίνεται να έχει κληρονομήσει την πουριτανική δυσπιστία του Μπάνυαν απέναντι στην αισθησιακή γοητεία των ποιητικών εικόνων, που δεν είναι πρόθυμος να βυθιστεί πλήρως στην ομορφιά που δημιουργεί.
Το ποίημα αποτελείται από πεντάστιχα, με εξαίρεση την τελευταία του στροφή που είναι εξάστιχη. Ενώ οι τρεις πρώτοι στίχοι κάθε στροφής δεν ομοιοκαταληκτούν μεταξύ τους, οι δύο τελευταίοι στίχοι των πεντάστιχων και οι τρεις τελευταίοι στίχοι του καταληκτικού εξάστιχου ομοιοκαταληκτούν μεταξύ τους. Η μόνη εξαίρεση είναι ότι ο δεύτερος και ο τρίτος στίχος του τέταρτου πεντάστιχου ομοιοκαταληκτούν μεταξύ τους ατελώς (‘air’ / ‘here’). Ο ρυθμός του ποιήματος είναι μάλλον ακανόνιστος και οι στροφές αποτελούνται από στίχους διαφορετικού μήκους, παρόλο που ο τελευταίος στίχος κάθε στροφής είναι εμφανώς μεγαλύτερος από τους υπόλοιπους στίχους της συγκεκριμένης στροφής. Επιπλέον, ο αριθμός των συλλαβών και των τόνων ποικίλλει από στίχο σε στίχο. Με άλλα λόγια, πρόκειται για ένα ποίημα του οποίου η μορφή μοιάζει και να υποδηλώνει αλλά και να αρνείται ένα μοτίβο. Το ποίημα μοιάζει να είναι γραμμένο σε ελεύθερο στίχο (μια εντύπωση που ενδυναμώνεται από την πρώτη ανάγνωσή του ή ακρόασή του) παρά το γεγονός ότι κάθε στροφή του, στο τέλος της οποίας υπάρχει πάντα μια τελεία, μοιάζει να προσπαθεί να προσφέρει στον αναγνώστη μια αίσθηση τελειώματος-κλεισίματος και μέσω της ομοιοκαταληξίας των, δύο στα πεντάστιχα, τριών στο εξάστιχο, τελευταίων στίχων αλλά και μέσω του σημαντικά μεγαλύτερου, παρατεταμένου μορφικά και ηχητικά τελευταίου στίχου. Θα μπορούσε λοιπόν να ισχυρισθεί κανείς ότι η μορφή του ποιήματος φαίνεται να αναπαράγει, ή να ενεργοποιεί, την παράδοξη και φαινομενικά αντιφατική επιχειρηματολογία του.
Η πρώτη στροφή εισάγει την κεντρική περσόνα του ποιήματος, τον άπιστο, έναν άνδρα (ίσως κάποιον ναυτικό) που «κοιμάται στην κορυφή ενός καταρτιού / με τα μάτια του σφαλιστά». Το να έχει αποκοιμηθεί κάποιος στην κορυφή ενός καταρτιού φαντάζει εξαιρετικά δύσκολο και μάλλον απίθανο, ακόμα κι αν πρόκειται για ένα ναύτη. Εξάλλου, τα μάτια του εν λόγω κοιμώμενου είναι «σφαλιστά», δηλαδή σταθερά, σφιχτά και με ασφάλεια κλειστά[1], γεγονός που υποδηλώνει όχι έναν άνετο, εφησυχασμένο ύπνο αλλά μια μάλλον περίεργη κατάσταση ανάμεσα στον ύπνο και κάτι που μοιάζει με αυτοσυνείδητη εγρήγορση. Η κατάσταση μοιάζει περίεργη διότι ένας άνθρωπος που κοιμάται βαθιά και ονειρεύεται με έναν, ας πούμε, φυσιολογικό τρόπο δε γίνεται να έχει επίγνωση ενώ κοιμάται του ότι εάν ανοίξει τα μάτια του το όνειρό του θα τελειώσει. Όντως, μια αλλόκοτη αίσθηση φαντασιακής ελευθερίας αλλά και επικείμενου κινδύνου πλανάται πάνω από τους τρεις τελευταίους στίχους της πρώτης στροφής: «Τα πανιά πέφτουν από κάτω του / σαν τα σεντόνια του κρεβατιού του / αφήνοντας έξω στον αέρα της νύχτας το κεφάλι του κοιμώμενου». Παρόλο που η παρομοίωση υποδηλώνει ότι η κορυφή του καταρτιού είναι ένα άνετο σημείο για την κεντρική περσόνα του ποιήματος, τα μετωνυμικά περιβλήματα αυτής της άνεσης («σεντόνια») ήδη πέφτουν, αφήνοντας τον κοιμώμενο κατά κάποιον τρόπο εκτεθειμένο στα στοιχεία του ονειρικού τοπίου του.
Επιπλέον, παρά το ότι ο εν λόγω άπιστος φαίνεται να είναι ήδη μετουσιωμένος στον κόσμο του ονείρου του, ο τρόπος με τον οποίο έγινε κομμάτι αυτού του οραματικού τοπίου δεν είναι και πολύ ξεκάθαρος. Η δεύτερη στροφή διηγείται τα εξής:
Παρά το ότι ο κοιμώμενος του ποιήματος φαίνεται παρατημένος μέσα στο ίδιο του το φαντασιακό τοπίο (κάτι απολύτως ασύνηθες στα παραδοσιακά ονειρικά οράματα, τα οποία όχι απλώς διερευνούν αλλά όντως περιγράφουν τις συνθήκες που προκάλεσαν το όνειρο), ο τρόπος με τον οποίο «μεταφέρθηκε εκεί» δεν είναι ξεκάθαρος. Πράγματι, το ονειρικό τοπίο μέσα στο οποίο ο κοιμώμενος φαίνεται να είναι ήδη μετουσιωμένος χαρακτηρίζεται από κάτι αβέβαιο και προσωρινό, αν όχι διαρκώς αναπτυσσόμενο και ποικιλοτρόπως αναφαινόμενο: ο κοιμώμενος ή «κουλουριάστηκε / σε μια επίχρυση μπάλα στην κορυφή του καταρτιού»,[3] ή «σκαρφάλωσε μέσα / σ’ ένα επίχρυσο πουλί» που πιθανώς βρίσκεται στην κορυφή του καταρτιού, ή «κάθισε καβάλα» μάλλον στο επίχρυσο πουλί που πιθανώς βρίσκεται στην κορυφή του καταρτιού. Τί υπάρχει στην κορυφή του καταρτιού; Επίχρυση μπάλα ή επίχρυσο πουλί; Είναι ο κοιμώμενος μέσα σε μια επίχρυση μπάλα ή σ’ ένα επίχρυσο πουλί; Είναι μέσα ή καβάλα στο επίχρυσο πουλί; Παρόλο που ο κοιμώμενος ήδη βρίσκεται μέσα στο όνειρο ή είναι κομμάτι αυτού, το ίδιο το όνειρο εξακολουθεί να ξεδιπλώνεται και να αποκαλύπτεται υπό διαφορετικούς αλλά και συνυπάρχοντες όρους, πολλές σύγχρονες φορές αλλά κάθε φορά με διαφορετικές δυνατότητες, εντός διακριτών αλλά μη αμοιβαίως αποκλειόμενων σεναρίων. Με άλλα λόγια, φαίνεται πως εδώ ο αναγνώστης έχει να κάνει όχι μόνο με μια χωρική συγχώνευση του κοιμώμενου με το όνειρό του αλλά και με μια χρονική σύγχυση μεταξύ του εαυτού που ονειρεύεται και του εαυτού μέσα στο όνειρο, καθώς
το όνειρο εκτυλίσσεται. Πράγματι, ο αυτοσυνείδητος ονειροπόλος του ποιήματος μοιάζει να καταλαβαίνει (ίσως υπερβολικά καλά) ότι ενόσω ονειρεύεται πρέπει να ζει μέσα στη μεταφορά και μέσω μεταφοράς,[4] δηλαδή εκ προοιμίου ενσωματωμένος στη μεταφορική γλώσσα ενός ποιητικού κειμένου ακόμα υπό κατασκευή.
Η όλη ιδέα του να είναι κάποιος μέρος ενός έργου τέχνης, κλεισμένος «σφαλιστά» στο χώρο και στο χρόνο, γίνεται κάπως πιο σαφής στην τρίτη στροφή του ποιήματος, όπου μια άλλη περσόνα μέσα στο ονειρικό τοπίο του άπιστου, ένα σύννεφο, διακηρύσσει: «Είμαι βασισμένο σε μαρμάρινες κολώνες, / …Ποτέ δεν κινούμαι. / Βλέπεις τις κολώνες εκεί στη θάλασσα;» Σε αυτήν τη μάλλον σουρεαλιστική εικόνα ο ουρανός φαίνεται να έχει μετατραπεί σε μάρμαρο και οι μαρμάρινες κολώνες πάνω στις οποίες είναι βασισμένο το σύννεφο μοιάζουν να οριοθετούνται, ή κατά κάποιον περίεργο τρόπο να είναι σμιλεμένες, από τις ακτίνες του ήλιου που πέφτουν πάνω στην επιφάνεια της θάλασσας, γύρω από το ακανόνιστο περίγραμμα του σύννεφου. Είναι σχεδόν σαν το ίδιο το ηλιακό φως να έχει την ποιότητα του μαρμάρου, σαν να ήταν όντως φτιαγμένο από μάρμαρο. Ωστόσο, αυτή η απροσδόκητη και μάλλον περίεργη παρέμβαση του σύννεφου, κάτι που όχι μόνο κινείται στην πραγματικότητα αλλά και συνήθως αντιπροσωπεύει ιδέες μεταβλητότητας και παροδικότητας κατά την ποιητική παράδοση, προσθέτει μια νέα σημασιολογική διάσταση στις εικόνες του ποιήματος. Φαίνεται πλέον πως ο κοιμώμενος, το κατάρτι, το σύννεφο, ο ουρανός και η θάλασσα αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο, σαν να ήταν όλα μέρη της ίδιας ζωοφόρου. Οι εικόνες αρχίζουν να υπαινίσσονται κάπως πιο ξεκάθαρα μια από τις παραδοσιακότερες λειτουργίες της τέχνης, δηλαδή τη δράση της ως αντίδοτο στο χρόνο και τις καταστροφικές συνέπειές του για την πάντα εύθραυστη ανθρώπινη κατάσταση (η οποία υπονοείται μέσω του σύννεφου). Μέσα σε ένα τέτοιο ονειρικό τοπίο, ένα σύννεφο μπορεί να είναι όντως «βασισμένο σε μαρμάρινες κολώνες» που στέκονται σταθερά «στη θάλασσα». Η νύξη στην κλασική αρχιτεκτονική, σε συνδυασμό με τη σουρεαλιστική εικόνα μιας μεταβλητότητας που έχει ήδη μετατραπεί σε μονιμότητα, υποδηλώνει ότι πράγματι η τέχνη μπορεί να μεταφέρει[5] την πραγματικότητα σε ένα ανώτερο επίπεδο και να τη μετουσιώνει σε κάτι διαχρονικό. Παρόλα αυτά, το ποίημα φαίνεται επίσης να αρνείται να δώσει στον αναγνώστη μια τόσο αβασάνιστη παρηγοριά και αίσθηση ασφάλειας. Ο λίγο-πολύ κωμικός παραλογισμός των εικόνων που εισάγουν και περιγράφουν το σύννεφο φαίνεται να υπονομεύει το προαναφερθέν τετριμμένο μάθημα περί της δύναμης της τέχνης.
Επιπλέον, ο αναγνώστης δεν πρέπει να παραβλέψει το γεγονός ότι είναι το ίδιο το σύννεφο που μιλάει για την κατάστασή του κι όχι ο ομιλητής του ποιήματος. Η πιο περιορισμένη οπτική γωνία του σύννεφου (ως στοιχείου του τοπίου) υπάρχει και λειτουργεί εντός του ευρύτερου ονειρικού τοπίου του κοιμώμενου. Αυτό σημαίνει ότι, σε αντίθεση με τον κοιμώμενο, το σύννεφο δεν κατανοεί (και δε μπορεί, ή δε χρειάζεται, να κατανοήσει) ότι ζει μέσα σε μεταφορά και μέσω μεταφοράς. Είναι ένα σχήμα λόγου μέσα στο ποίημα που μακαρίως αγνοεί τη σχηματικότητά του κι ίσως αυτός είναι εν μέρει ο λόγος που το ερώτημά του («Βλέπεις τις κολώνες εκεί στη θάλασσα;»[6]) παραμένει αναπάντητο. Αυτή η διάκριση μεταξύ της εικόνας που έχει το σύννεφο για τον εαυτό του και της εικόνας που έχει ο κοιμώμενος για τον εαυτό του τονίζεται περαιτέρω στους δύο τελευταίους στίχους αυτής της στροφής, στους οποίους ο κοιμώμενος παραμένει «ασφαλής μέσα στην ενδοσκόπηση» και «κοιτάει τις υδαρείς κολώνες της αντανάκλασής του». Είναι σημαντικό να παρατηρήσει κανείς ότι οι κολώνες του κοιμώμενου είναι «υδαρείς» κι όχι «μαρμάρινες» όπως οι κολώνες του σύννεφου, κάτι που υποδηλώνει όχι μόνο ότι ο κοιμώμενος εξακολουθεί να κατανοεί τις μεταφορές μέσω των οποίων ζει ακριβώς ως
μεταφορές αλλά κι ότι εξακολουθεί να έχει επίγνωση του πώς ο νους παράγει τους παραμορφωτικούς καθρέφτες μέσα στους οποίους βλέπει τον εαυτό του και μέσω των οποίων στοχάζεται για τον εαυτό του. Η κεντρική περσόνα του ποιήματος φαίνεται να καταλαβαίνει καλά ότι μια βασική προϋπόθεση του αυτο-στοχασμού είναι η παραγωγή τέτοιων παραμορφωτικών κατόπτρων από έναν νου που ήδη εμπλέκεται στην όλη διαδικασία του αυτο-στοχασμού. Σε ότι αφορά στην ποίηση συγκεκριμένα, ο κοιμώμενος φαίνεται να καταλαβαίνει ότι τα ίδια τα προϊόντα της φαντασίας καθιστούν δυνατό, οριοθετώντας αλλά και περιορίζοντας, τον καλλιτεχνικό αυτο-στοχασμό.
Μια καινούργια περσόνα εμφανίζεται στην τέταρτη στροφή του ποιήματος: ένας περίεργος γλάρος που παρατηρεί πως «ο αέρας» είναι «σα μάρμαρο», προσθέτοντας ότι «εδώ πάνω / υψώνομαι σαν πύργος μες στον ουρανό / διότι τα μαρμάρινα φτερά στην κορυφή του πύργου μου πετούν[7]». Η εικόνα των κολώνων της προηγούμενης στροφής φαίνεται πως σε αυτή τη στροφή γιγαντώνεται και μετατρέπεται σε πύργο, ενώ το μάρμαρο και γενικότερα η ποιότητα του μαρμάρου μεταφέρονται σχεδόν μετωνυμικά στα φτερά που βρίσκονται στην κορυφή του πύργου (υποτίθεται κάτω από τα φτερά του γλάρου, παρότι τα μαρμάρινα φτερά δε μοιάζουν να είναι εντελώς ξεχωριστά από τα φτερά του γλάρου). Με άλλα λόγια, η έννοια της παντελούς ακινησίας στο χώρο και στο χρόνο μοιάζει πλέον να καταλαμβάνει όλο το ποίημα. Η μηχανική, σχεδόν εμμονική επανάληψη λέξεων που έχουν να κάνουν με αυτήν την έννοια, όπως «μάρμαρο/μαρμάρινα» και «πύργος», σε συνδυασμό με την κραυγαλέα τετριμμένη ομοιοκαταληξία (‘sky’/’fly’), παράγει μια εμφανώς υπερβολική εκδοχή της αυτο-στοχαστικότητας του κοιμώμενου που μάλλον καταλήγει σε παρωδία. Για άλλη μια φορά φαίνεται να υπάρχει μια ξεκάθαρη διάκριση μεταξύ του γλάρου, ο οποίος, όπως και το σύννεφο, αγνοεί τη μεταφορικότητα-σχηματικότητά του, και του αυτοσυνείδητου κοιμώμενου που τη γνωρίζει. Τώρα, όμως, το φανταστικό τοπίο του ποιήματος αναπαράγεται μέσα από τα λόγια του γλάρου με έναν τρόπο που αλλάζει ριζικά τον τόνο του ποιήματος: ενώ μέχρι πρότινος το ποίημα έμοιαζε να αρθρώνει την απόλυτη χαρά μιας ονειρώδους εσωτερικότητας, πλέον αρχίζει να ακούγεται σαν τη φρίκη κάποιου που είναι εγκλωβισμένος σε έναν ανούσιο σολιψισμό. Ο παράδεισος των αστραφτερών κατόπτρων μετατρέπεται σε ένα κολασμένο πανοπτικό αυτο-ανακλαστικού τρόμου και αγωνίας, ενώ η μετουσίωση της ζωής σε τέχνη φανερώνεται τόσο ως ευφάνταστη πτήση όσο και ως νεκρική στάση. Όσο περισσότερο η φαντασία απελευθερώνεται από την πραγματικότητα, τόσο πιο κλειστοφοβικά και στάσιμα γίνονται τα τοπία που παράγει και εντός των οποίων καταλήγει να υπάρχει. Έτσι η αισθητική τελειότητα αναμιγνύεται εφιαλτικά με την αυτο-εμμονική στειρότητα.
Αυτός είναι ίσως και ο λόγος για τον οποίον, στην τελευταία στροφή του ποιήματος, ο κοιμώμενος φαίνεται να αισθάνεται υποχρεωμένος να συνεχίσει να κρατά τα μάτια του «κλειστά σφιχτά». Κι όταν ο γλάρος της προηγούμενης στροφής διερευνά «το όνειρό του[8]», ο αναγνώστης επιτέλους ανακαλύπτει ποιο είναι το περιεχόμενο του ονείρου του κοιμώμενου άπιστου: «Δεν πρέπει να πέσω. / Η απαστράπτουσα θάλασσα από κάτω θέλει να πέσω. / Είναι σκληρή σαν διαμάντια. Θέλει να μας καταστρέψει όλους». Αυτό λοιπόν που αποτελεί τη μεγαλύτερη απειλή για το ονειρικό τοπίο του κοιμώμενου δεν είναι κάποια πτυχή της πραγματικότητας που προσπαθεί να παρεισφρήσει στο ποίημα αλλά ένα χαρακτηριστικό του ίδιου του ονειρικού τοπίου: η θάλασσα έχει πλέον αποκρυσταλλωθεί σε μια τελειότητα σαν αυτή του διαμαντιού, μια απολύτως σκληρή και μη βιώσιμη τελειότητα που πάντα απειλεί να καταστρέψει το πλοίο, τον κοιμώμενο, το σύννεφο και τον γλάρο ταυτόχρονα. Αν ο κοιμώμενος ανοίξει τα μάτια του και ξεχάσει (όπως το σύννεφο κι ο γλάρος) ότι η «απαστράπτουσα θάλασσα» είναι «διαμάντια» μεταφορικά και μόνο μεταφορικά, το ποίημα ως ποίημα θα πάψει να υπάρχει. Αυτό σημαίνει ότι, σε αντίθεση με τον ομιλητή του ποιήματος του Ουάλας Στίβενς «Τσάι στο παλάτι του Χουν», ο οποίος βρίσκει τον εαυτό του «πιο αληθινά και πιο περίεργο» μέσα στον φανταστικό κόσμο του ποιήματος, ο κοιμώμενος της Μπίσοπ πρέπει να παραμείνει ενσυνείδητα άπιστος για να μην καταρρεύσει το ονειρικό τοπίο μέσα στο οποίο υπάρχει (τουλάχιστον για όσο ονειρεύεται). Ή, για να παραφράσουμε μέρος ενός διάσημου στίχου της Μαριάν Μουρ (μιας από τις σημαντικότερες μέντορες της Μπίσοπ), οι φρύνοι στους κήπους μπορεί να φαίνονται πολύ αληθινοί αλλά οι ίδιοι οι κήποι είναι πράγματι φανταστικοί. Φαίνεται, λοιπόν, πως το ποίημα αυτό της Μπίσοπ υπονοεί ότι ο άπιστος καλλιτέχνης, δηλαδή αυτός που παραμένει σε εγρήγορση σε ότι αφορά τη συνεχιζόμενη και συνήθως ατελέσφορη διαλεκτική σχέση μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, μπορεί να παράγει αισθητική απόλαυση που δεν εκφυλίζεται σε απλή ειδωλολατρία.
