Στο φαντασιακό καταφύγιο της ερωτικής (ηλεκτρονικής) αλληλογραφίας

Από μακριά μόνο μιλούμε. / Με τη φωνή μιλούμε, με τον αντίλαλο /
Μ’ όλα τα όργανα της Απουσίας: / Με τηλεβόες, / Κλήσεις, / Με τηλέφωνα. [...]
Γιώργος Θέμελης, «Άφωνη γλώσσα»

Βγες απ’ τον ίσκιο σου κι αγκάλιασέ με
Έρση Σωτηροπούλου, Μπορείς;

Η σχεδόν σαρανταετής αδιάκοπη παρουσία της Έρσης Σωτηροπούλου στα ελληνικά γράμματα, που περιλαμβάνει μία διόλου ευκαταφρόνητη (και πολυβραβευ­μένη) πεζογραφική –κυρίως– παραγωγή,^[1] διαιρείται χωρίς αυστηρά όρια, κατά τις πρώτες από­πειρες περιοδολόγησης του έργου της, σε δύο συνήθως φάσεις: Τα πρώτα σύντομα, συμπυκνωμένης έντασης κείμενά της ώς τη Φάρσα (1982) και εν μέρει το Μεξικό (1988), συνιστούν ένα ξεκίνημα πειραματικών μορφικών αναζητήσεων, το οποίο, σταδιακά, θα προσφέρει τα κεκτημένα του στην προσπάθεια ύφανσης ενός πιο στέρεου αφηγηματικού ιστού, με ευδιάκριτους, γυναικείους πρωτίστως, χαρακτήρες, σε μία δίκλωνη κατεύθυνση που μεγεθύνει αφενός τη σεξουαλικότητα και το αδιέξοδο των προσώπων και αναδεικνύει αφετέρου, πάντα με διακριτή ειρωνεία, την παθογένεια κυρίαρχων κοινωνικών νοοτροπιών.^[2] Από τα διηγήματα του Βασιλιά του φλίπερ (1998) ώς εκείνα του Να νιώθεις μπλε, να ντύνεσαι κόκκινα (2011) κι από το εμβληματικό Ζιγκ-ζαγκ στις νεραντζιές (επανεκδόθηκε φέτος από τον Πατάκη –α’ έκδ. 1999) μέχρι την Εύα (2009), το μυθοπλαστικό σύμπαν της Σωτηροπούλου λειτουργεί, με μικρές ή μεγαλύτερες αποκλίσεις, σαν ένα πνιγηρό κέλυφος από το οποίο οι ηρωίδες/ές της επιθυμούν αλλά τελικά αδυνατούν (ή αποφεύγουν) να αποδράσουν. Τα δύο τελευταία μυθιστορήματά της ωστόσο, το Τι μένει από τη νύχτα (2015) και δη το Μπορείς; (2017) που με ενδιαφέρει άμεσα εδώ, μοιάζουν, κατά κοινή ομολογία, σαν ξένα σώματα μέσα στο σύνολο της εργογραφίας της·^[3] κι αν για το πρώτο, όπου η συγγραφέας υφαίνει το μύθο γύρω από μία γωνιά της ζωής του πρωταγωνιστή της Κ. Π. Καβάφη, έχει χυθεί αρκετό μελάνι, το Μπορείς; δεν έχει εξαντληθεί, πιστεύω, ερμηνευτικά, ιδίως ως προς τη λειτουργία της τολμηρής (αντι)αφηγηματικής του στρατηγικής: την αποκλειστική λογοτεχνική αξιοποίηση του «προβληματικού είδους» της επιστολής, σε ένα είδος σύγχρονου –με όρους 21^ου αιώνα (email και viber)– επιστολικού μυθιστορήματος.

Η ανοικειωτική αυτή επιλογή της πεζογράφου, που επαναφέρει βέβαια σε νέα συμφραζόμενα και τα γνωστά (μετα)μοντερνιστικά ερωτήματα περί ορίων, φόρμας και εν γένει «λογοτεχνικότητας» στη μυθοπλασία, δεν αποτελεί παρά μία μονάχα πτυχή ενός πολυδιάστατου εγχειρήματος· αρκεί να αναφερθεί προκαταρκτικά εδώ πως το βιβλίο εγείρει, μεταξύ άλλων, την προβληματική της κατασκευής εαυτού, αφού ο αναγνώστης παρακολουθεί την ερωτική ηλεκτρονική αλληλογραφία μίας συγγραφέως ονόματι «Έρση Σωτηροπούλου», σε μια ιδιότυπη autofiction που εξελίσσεται την ίδια στιγμή σε ημερολόγιο γραφής του προηγούμενου μυθιστορήματός της, του Τι μένει από τη νύχτα. Το κατά πόσον ωστόσο τα δύο βιβλία αποκλίνουν ή εγκαινιάζουν μια νέα περίοδο στην πεζογραφία της, ο τρόπος που επικοινωνούν και γενικότερα οι αντισυμβατικές κι ενίοτε προκλητικές επιλογές της Σωτηροπούλου, δε θα μονοπωλήσουν το παρόν κείμενο, ούτως ώστε η εστίαση να μετατεθεί στον τρόπο και στο μέτρο που εξυπηρετούν τη γενικότερη στόχευση του Μπορείς;: το μυθιστόρημα θέτει επί τάπητος διαχρονικά υπαρξιακά ζητήματα, όπως αυτό της διχοτόμησης του συγγραφικού (κι όχι μόνο) εγώ μεταξύ έρωτα και γραφής, τέχνης και ζωής, αναζητά απτές και ποιητικές διαφυγές, με την επιστολική του μορφή να επιδιώκει μεν την πριμοδότηση της προαναφερθείσας πλευράς του, λογοδοτώντας παράλληλα σε μια συγχρονική επικοινωνιακή και αναγνωστική διάσταση.

(Αντι)αφηγηματικό περίγραμμα και θεωρητικό πλαίσιο

Μέσα αποκλειστικά από τα χνάρια της γραφής, το ψηφιακό εναπομένον κατακάθι μιας «παράνομης» σχέσης –που, ανάλογα τις πολιτισμικές συντεταγμένες, μπορεί να τεθεί κι η ίδια εντός εισαγωγικών και τανάπαλιν–, ξεδιπλώνεται στο Μπορείς;^[4] η ερωτική ιστορία μιας συγγραφέως κι ενός (παντρεμένου) οινοπαραγωγού, της Έρσης και του Γιώργου, της Φάρσας και του Σπουργίτη όπως αυτοαποκαλούνται στα mail τους,^[5] που προσπαθούν να υποκαταστήσουν την απουσία με την εξ αποστάσεως επικοινωνία μέχρι να καταφέρουν κάθε φορά να συναντηθούν. Οι δύο εραστές ανταλλάσσουν στη δική τους διάλεκτο, όπου μετονομάζονται σε Βυζάκι και Φιλάκι ή σαρκαστικότερα σε «κ. Κονιορτόπουλος» (281) και «πνευματικό αιδοίο» (742), ηλεκτρονικές επιστολές και μηνύματα με καταιγιστικό ρυθμό, στα οποία παρεισφρέουν αναπόφευκτα τα μείζονα και ελάσσονα της καθημερινότητας και των προβληματισμών τους: αισθηματικές διακυμάνσεις, επαγγελματικά ζητήματα, ιατρικά άγχη, αναμνήσεις και ταξιδιωτικές εντυπώσεις στο πολιτικό φόντο της Ελλάδας της κρίσης. Εκείνο ωστόσο που κυριαρχεί στην επικοινωνία τους είναι ο στοχασμός γύρω από τους σκοπούς και τη λειτουργία της Τέχνης –όπως κεφαλαιογραφείται στο βιβλίο υπό την καβαφική επιρροή της Έρσης–, χέρι-χέρι με τη συγγραφική της αγωνία ενόσω έγραφε το Τι μένει από τη νύχτα· σκέψεις ενδεδυμένες με παραπομπές σε λογοτεχνικά (και δικά τους) κείμενα, μουσικές, ταινίες, εκθέσεις και φωτογραφίες, «διακείμενα» που, όταν δεν καθίστανται άμεσα προσβάσιμα, σχολιάζονται ή παρατίθενται ως (υπαρκτά) links, συνθέτοντας την πολιτισμική ατμόσφαιρα της σχέσης, στην οποία για επτακόσιες και πλέον σελίδες μυούν τον αναγνώστη.
Είναι ήδη εμφανή από το περιληπτικό αυτό σκίτσο τα θεωρητικά ζητήματα που εγείρει τόσο η επιλογή του συγκεκριμένου μορφολογικού καλουπιού όσο και οι θεματικές του προεκτάσεις. Η αμηχανία ειδολογικής κατάταξης του βιβλίου –που χαρακτηρίστηκε αδόκιμα λ.χ. και ως «ψηφιακό μυθιστόρημα»–^[6] αποτελεί ένα τέτοιο πρώτο εμπόδιο, το οποίο υπερπηδάται, με σχετική ασφάλεια, με τη συνδρομή και την αναγκαία επανεννοιολόγηση του είδους εκείνου που άκμασε στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία του 18^ου αιώνα, του «επιστολικού μυθιστορήματος». Αν και η απόσταση που χωρίζει το Μπορείς; από την τυπολογία του επιστολικού λόγου και τα μυθοπλαστικά ζητούμενα άλλων εποχών δεν είναι αμελητέα, το βιβλίο εφάπτεται έντονα σε σημεία με τις ρομαντικές αναβιώσεις του είδους κατά τον 19^ο αιώνα κι ακόμη περισσότερο με εκείνες του δεύτερου μισού τού 20^ού, εντασσόμενο εν πολλοίς στη νεοσύστατη παράδοση της λεγόμενης «τεκμηριωτικής μεταμυθοπλασίας».^[7] Από τα γράμματα του μονοφωνικού Κιβωτίου (1975) του Άρη Αλεξάνδρου ώς τα Τρία ελληνικά μονόπρακτα (1978) και το κολλάζ των Στοιχείων για τη δεκαετία του ’60 (1989) του Θανάση Βαλτινού, τα πιο πρόσφατα Θα υπογράφω Λουί (1993) της Ρέας Γαλανάκη και Ζαΐδα ή Η καμήλα στα χιόνια (1996) του Αλέξη Πανσέληνου, τα γράμματα ως τεκμήρια, λειτούργησαν, μεταξύ άλλων, σαν οδοδείκτες ρεαλισμού, συνδετικοί αφηγηματικοί κρίκοι, τρόποι αμφισβήτησης και ταυτόχρονα προβολής της μυθοπλαστικής συνθήκης·^[8] με τη διαφορά πως εδώ έγιναν mail και συγκρότησαν αυτόνομα ένα υπερμέγεθες επεισόδιο, χωρίς να επιδιώκουν να απαλλαγούν από τις εγγενείς αδυναμίες του είδους: τα χάσματα που συνεπάγεται η παντελής απουσία αφηγητή, την ακινησία, το αμετάβατο –μονάχα επί τόπου πέταγμα– της πλοκής. Αυτό το τελολογικά περιττό υπό άλλες συνθήκες θα γίνει εδώ το ίδιο το θέμα, μέσα στη «φενάκη του ερωτικού χρόνου» όπου κινείται το μυθιστόρημα.^[9]
Παράλληλα, αυτή η στατικότητα, σε συνδυασμό με την εισχώρηση σε εξεπιτούτου απροσδιόριστο βαθμό του αυτοβιογραφικού στοιχείου, φέρνει το βιβλίο κοντά στο προσωπικό ημερολόγιο και άρα στην επί Ρομαντισμού επικρατούσα εκδοχή του επιστολικού μυθιστορήματος.^[10] Τα δύο είδη, άλλωστε, συγγενεύουν στενά, αφού διέπονται από τον βιωματικό (αντί του ιστορικού) χρόνο και κατακερματίζουν τον λόγο, πολλαπλασιάζοντας τη στιγμή της εκφώνησης σε μια σειρά από ημερολογιακές καταγραφές ή επιστολές όπως στον κορμό του Μπορείς;, παράγοντας ένα χρονικό τής εξέλιξης του γράφοντος υποκειμένου, και ειδικότερα εδώ, ένα παλμογράφημα του ιδιαίτερου δεσμού των δύο εραστών στο χρονικό άνυσμα τριών περίπου χρόνων από την αλληλογραφία τους. Στην «προς τα έξω» αυτή κίνηση της επιστολής –σε αντίθεση με την ταύτιση πομπού και δέκτη στο ημερολόγιο–, στην a priori παρουσία του Άλλου, ανιχνεύεται το βασικό διαφοροποιητικό τους χαρακτηριστικό.^[11] Κι αν η περίπτωση συγκεκριμένα των ερωτικών επιστολών νοείται ως υπόθεση αυστηρά ιδιωτική, η συρραφή τους υπό τη λογοτεχνική ομπρέλα «μυθιστόρημα» διανοίγεται στο δημόσιο, ρευστοποιώντας τα όρια μεταξύ επιστολογράφου κι επιστολικού συγγραφέα,^[12] με το Μπορείς;, όπου οι δύο ρόλοι ταυτίζονται, να καταλαμβάνει τον χώρο μεταξύ πραγματικού κι επινοημένου, αυτομυθοπλασίας και κλειστής ερωτικής αλληλογραφίας, προβάλλοντας σαν ένας φάκελος με σπασμένο βουλοκέρι, φορτισμένος με τη σαγήνη της διάρρηξης του απαραβίαστου.^[13]
Κι εδώ εισέρχεται στην εξίσωση η ερμηνευτική συνιστώσα του αναγνώστη. Ο ρόλος του αναβαθμίζεται στο βιβλίο προσιδιάζοντας σχεδόν σε εκείνον του συγγραφέα, εφόσον, ελλείψει αφηγητή, αναλαμβάνει την ευθύνη σύνδεσης των γραπτών τεκμηρίων, την ανακατασκευή όσων μεσολαβούν: σημαντικών κι ασήμαντων γεγονότων, τηλεφωνικών κλήσεων, των (αραιών) συναντήσεών τους, του αποτυπώματος της επαφής τους. Αντιμέτωπος με το «ανοιγμένο γράμμα», με έντονη από τις πρώτες κιόλας σελίδες την αίσθηση του απρόσκλητου ηδονοβλεψία, παγιδεύεται σε μια καλοστημένη φάρσα (της Φάρσας) ώσπου σταδιακά αντιλαμβάνεται πως όντως «δεν είναι αυτό που νομίζει».^[14] Η λογοτεχνική αυτή παγίδα θέτει στο στόχαστρο πρωτίστως τον «διαβασμένο» αναγνώστη που λ.χ. θα υποψιαστεί ήδη από το όνομα στο mail ή τις διαρκείς αναφορές στο καβαφικό μυθιστόρημα το μεταμυθοπλαστικό παιχνίδι της Σωτηροπούλου και θα πιαστεί ευκολότερα στο δίχτυ των αυτοαναφορικών αξιώσεων. Η συγγραφέας δεν θα διστάσει μάλιστα να επέμβει με μία έμμεση (μποντλερική) απεύθυνση από την αρχή του βιβλίου στην εν λόγω άλλη ερμηνευτική/αναγνωστική στιγμή, φροντίζοντας να επαναλάβει το τολμηρό αυτό κλείσιμο του ματιού ξανά προς το τέλος, όταν ο αναγνώστης θα έχει πια παρασυρθεί στις σπειροειδείς τροχιές της γραφής και του έρωτα, στον πυρήνα του Μπορείς;: «Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère» (σ. 14, 461), (= Υποκριτή αναγνώστη, όμοιέ μου, αδερφέ μου).^[15]

Η μεσολάβηση του mail

Όπως είδαμε παραπάνω, το τελευταίο μυθιστόρημα της Σωτηροπούλου κινείται μορφολογικά αλλά και θεματολογικά στα αχαρτογράφητα νερά του ενδιάμεσου. Από τον προσδιορισμό της ειδολογικής του ταυτότητας ώς την αληθοφάνεια των «επιστολών» του, τη χαρακτηριστικά μοντερνιστική αυτοαναφορά του και τον συνάμα μεταμοντέρνο σχολιασμό της,^[16] μοιάζει να αναζητά τον δικό του χώρο σε μια μεταιχμιακή ζώνη, στην οποία το στοιχείο του φαντασιακού διεκδικεί, όπως θα φανεί ευκρινέστερα παρακάτω, έναν πιο ενεργό ρόλο· άλλωστε, κατά τον Μπαρτ, το «πλέον» του έρωτα, της ηδονής, είναι «το καθεστώς του Φαντασιακού», στα εδάφη του οποίου η λογοτεχνία στήνει συχνά τα δικά της παιχνίδια με τους καθρέφτες.^[17] Αυτούς τους αντικατοπτρισμούς, τα αναδυόμενα θεματικά ζεύγη του Μπορείς; θα προσπαθήσω να αναλύσω στη συνέχεια, αφού αποσαφηνιστεί οριστικά ο τρόπος που συντελείται στο βιβλίο η μετάβαση από την επιστολή στο mail και το viber, η αναβάπτιση της φόρμας προς νέους σκοπούς και θεματικές κατευθύνσεις.
Εκκινώντας από τις στερεότυπες φόρμουλες, την τυπολογία της ερωτικής επιστολογραφίας, είναι εξαρχής εμφανές πως στο Μπορείς; ουκ ολίγα επιβιώνουν της σαρωτικής αλλαγής παραδείγματος που επέφερε στην επικοινωνία (και) η εισβολή του ηλεκτρονικού ταχυδρομείου: η επαναναληπτικότα, η μονοτονία που συνεπάγεται η ατελείωτη εκπομπή του ίδιου πάντα μηνύματος («σ’ αγαπώ»/«σε σκέφτομαι»), η αδυναμία ερωτικής πλήρωσης και οι απρόβλεπτες εναλλαγές υψηλού και χαμηλού, συνθέτουν ένα καθόλα γνώριμο σκηνικό-υποκατάστατο της απουσίας, ορατό στο αποτύπωμα σχεδόν κάθε σελίδας του βιβλίου.^[18] Ήδη από τα επιλεγμένα motti του ή λ.χ. το χαρακτηριστικό θέμα μίας σειράς από mail του πρώτου κεφαλαίου –«Subject: Καβάφης/Προυστ/Εσύ» (87 κ.ε.), γίνεται ενδεικτικά αντιληπτή αυτή η διαρκής μετατόπιση από τα μείζονα στα ελάσσονα και το αντίστροφο, ενόσω το μυθιστόρημα αδράχνει στους επάλληλους κύκλους του τον αναγνώστη, φτάνοντας στο σημείο να επαναλαμβάνει ακόμα και τον εαυτό του (σ. 221-222 με 692-693, 480 με 523 κ.α). Προς την ίδια κατεύθυνση κινείται και η ανοιχτή του στίξη: παρενθέσεις που δεν κλείνουν και τελείες που απουσιάζουν διασπείρονται σε όλη του την επικράτεια (π.χ. σ. 50, 65, 68, 84, 86, 505),^[19] όχι λόγω του συνήθη υπόπτου δαίμονα του τυπογραφείου αλλά εξαιτίας του συγγραφικού δαιμονίου της Σωτηροπούλου που, υπό την επιρροή μάλλον του αγαπημένου της Κάμινγκς, επιδιώκει να ενισχύσει έτσι την αίσθηση της ατέρμονης συνέχειας που αποπνέει το Μπορείς;. Τέλος, όσο κι αν πρωτεύον μέλημα της «επιστολικής» αυτής επικοινωνίας είναι να ακυρώσει έστω και προσωρινά την απουσία, εκείνη δεν παύει να θεριεύει όταν αδυνατεί πια να μετουσιωθεί σε άγγιγμα:

Στον αντίποδα, το πέρασμα στην ψηφιακή εποχή σηματοδοτεί κι έναν ιδιαίτερα αισθητό μετασχηματισμό σε ορισμένες σταθερές της επιστολικής αλληλογραφίας, ο οποίος αποτυπώνεται αφενός διάφανα στο βιβλίο, και αφετέρου, εργαλειοποιείται από τη συγγραφέα ώστε να εξυπηρετήσει το αφηγηματικό της σχέδιο. Το απτό, η αφή του γράμματος, ακόμα και του φακέλου που το περικλείει, ο ορίζοντας αναμονής που δημιουργείται, ο παγιωμένος γλωσσικός του κώδικας κι ο περιορισμός της χάρτινης επιφάνειας στην οποία εγγράφεται, αντικαθίστανται από το άυλο, τη συχνότητα των ανταπαντήσεων, την υποχρεωτική συμπλήρωση θέματος, αποστολέα και παραλήπτη, την απουσία περιορισμού στο μάκρος της επιστολής. Στο Μπορείς;, πέρα από τα όποια συνημμένα που μόνο δια του ίχνους τους φτάνουν στον αναγνώστη, ενσωματώνονται κι αυτούσια κείμενα που καταλαμβάνουν ώς και τρεις σελίδες (364-366). Η ανταλλαγή παράλληλα των mail και των μηνυμάτων λαμβάνει χώρα με εξοντωτικούς ρυθμούς, ενώ το πιο ενδιαφέρον είναι ο τρόπος που η Σωτηροπούλου παίζει με τον ορίζοντα προσδοκίας, τις δυνατότητες που της παρέχουν τα νέα δεδομένα:

Η τυπωμένη με έντονα στοιχεία ένδειξη «Draft» («προσχέδιο»/«πρόχειρο») αφήνει μεν το σημαντικό αυτό μήνυμα εν τέλει ανεπίδοτο, έχει προλάβει δε, να στρέψει κοροϊδευτικά τη γλώσσα προς τη στιγμιαία αγωνία του αναγνώστη που διάβασε το θέμα του, αφήνοντας ταυτόχρονα ανοιχτή τη χαραμάδα προς τις μύχιες σκέψεις και τους φόβους της συγγραφικής περσόνας, προσιδιάζοντας πλήρως στον χαρακτήρα του προσωπικού ημερολογίου.^[20]
Αλλά εκεί που η σύμβαση αναποδογυρίζεται πλήρως και η έκπτωση του επιστολικού λόγου αγγίζει την υψηλότερη τιμή της, είναι τα μηνύματα στο viber που κατακλύζουν το τελευταίο τρίτο του μυθιστορήματος (497 κ.ε., ξεκινώντας μάλιστα από ένα μονολεκτικό «Μπορείς;»):

Η πορεία του υπέρτατου πάθους είναι ασυμβίβαστη με το viber, σου έστειλα mail. (590)

Μηνύματα που μέσα στην εξωφρενική τους συχνότητα βρίσκουν άλλον παραλήπτη, διαγραφές που προλαβαίνουν το λάθος αλλά ειδοποιούν για την ενέργεια, παρεξηγήσεις που μεγεθύνονται στο κατ’ επείγον της συγχρονίας και μία φόρμα που τείνει να χάσει τη λογοτεχνική της νοθεία συνθέτουν το ιδιότυπο του viber: «Αλλά μου γράφεις πολύ ψυχρά γραφειοκρατικά και δε μ’ αρέσει» (359). Η επιλογή της Σωτηροπούλου, οικεία και ανοίκεια μαζί, αγκυρώνεται αφενός στο νεότευκτο επικοινωνιακό παρόν, της προσφέρει δε την ίδια στιγμή, τη δυνατότητα να το σχολιάσει· και προφανώς η συγγραφέας δεν την αφήνει ανεκμετάλλευτη.

Μια μεταμυθοπλαστική «φάρσα» κατασκευής εαυτού

Επισημάνθηκε ήδη στην πρώτη ενότητα η εκτίμηση πως το Μπορείς; είναι ένα μυθιστόρημα στραμμένο περισσότερο προς τον εξοικειωμένο με την εργογραφία της Σωτηροπούλου αναγνώστη, με την έννοια πως φαντάζει ως ο πλέον ευάλωτος μπροστά στην αυτοαναιρετική της πρόθεση, ωστόσο, είναι ακριβώς αυτή η αντισυμβατική αρχιτεκτονική του βιβλίου που δύναται να λειτουργήσει και ως πύλη εισόδου στην πεζογραφία της ή ακόμα ως δυνατότητα συγκρότησης της «ιδανικής» της βιβλιοθήκης: το πλήθος αποσπασμάτων παλαιότερων ή εν τη γενέσει τους βιβλίων και άρθρων της,^[21] οι συνεχείς καλλιτεχνικές αναφορές και, πρώτα από όλα, οι πανταχού παρούσες ψυχικές και δημιουργικές της διακυμάνσεις γράφοντας το Τι μένει από τη νύχτα, προσκαλούν και τον πιο ανυποψίαστο αναγνώστη σε ένα, αν μη τι άλλο, αξέχαστο, ιντερνετικά κλεισμένο πρώτο ραντεβού με την «ifarsa@hotmail.com», την «Ε.» (131), την «Έρση» (168), και τελικά την «Έρση Σωτηροπούλου» (501) αυτοπροσώπως. Τη στιγμή όμως που ο συνδαιτημόνας-αναγνώστης θα απευθυνθεί στη συγγραφέα αναζητώντας το μέτρο της αλήθειας και του μύθου, θα πρέπει να αναρωτηθεί, πλέοντας πια σε μεταδομιστικά νερά, το κατά πόσον αυτή η επινόηση εαυτού, εφόσον συγκροτείται εντός της γλωσσικής πραγματικότητας, ακόμα κι αν επιδιώκει να αναπαραστήσει την «αλήθεια», δεν παύει να παραμένει σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό «επινόηση»· πόσο μάλλον όταν την ίδια στιγμή η συγγραφέας δηλώνει «αθώα», με ακλόνητο άλλοθι τον υπότιτλο του βιβλίου της: «μυθιστόρημα».

Η Σωτηροπούλου πλέκει τα νήματα του Μπορείς; σε ένα δυσεπίλυτο κουβάρι γύρω από ζητήματα ταυτότητας, ύπαρξης, τέχνης και ζωής, κρατώντας έτσι τη δύσκολα επιτεύξιμη στόχευσή της σε διαρκή εκκρεμότητα· και η αναμονή αυτή έχει τη δική της σημασία, αφού προσπαθεί να συναιρέσει δυνάμεις αντίρροπες που κάποτε φαντάζει αδύνατο να συζευχθούν. Μέχρι τότε, γράφοντας «ένα μυθιστόρημα που αναρωτιέται αν μπορεί να γραφτεί ένα άλλο μυθιστόρημα»,^[22] ταλαντώνει εν πλήρη γνώσει της το εκκρεμές του μεταξύ φαντασιακού και πραγματικού:

Προχωρώντας ώς την περιγραφή της ληξιαρχικής πράξης γέννησης του ίδιου του Μπορείς; (μέσα στο Μπορείς;), εξαντλεί τις ρεαλιστικές της δεξαμενές, δίνοντας με την καταληκτική πρόταση του άνωθεν μηνύματος τη χαριστική βολή στον κρόταφο της μυθοπλασίας, προϊόν της οποίας (ενδέχεται να) είναι και η ίδια η εν λόγω φράση. Έτσι, συντίθεται μια καλοστημένη μεταμυθοπλαστική φάρσα που αφού γίνει πιστευτή από το θύμα της, τον αναγνώστη, θα τον οδηγήσει από το χέρι στα άδυτα του συγγραφικού εργαστηρίου, να «μυρίσει και [να] αγγίξει την ιερή διαδικασία της γραφής».^[23]
Η είσοδος στα παρασκήνια της λογοτεχνικής δημιουργίας και ειδικότερα στη διαδικασία γραφής του αμέσως προηγούμενου μυθιστορήματός της είναι άνευ περιορισμών, ενώ η ίδια μοιάζει να αγνοεί τη σκιώδη παρουσία μας. Προγραμματισμοί, ταξίδια, δωμάτια ξενοδοχείων, ώρες/μέρες απαράβατης μοναξιάς, αμφιβολίες, ενέσεις ελπίδας που πυροδοτούνται συνήθως από το ερωτικό σμίξιμο περνούν μπροστά από τα μάτια του αναγνώστη, απομυθοποιώντας από τη μία τα ρομαντικά κατάλοιπα της θείας έμπνευσης, αντιπροβάλλοντας δε το πλήρες, ψυχή τε και σώματι, δόσιμο, την απόσταξη του ελάχιστου της καθημερινότητας, την αναζήτηση των υλικών τής συνταγής του φαντασιακού. Από την αυτομαστιγωτική επεξεργασία μίας παραγράφου για 153(!) φορές (418) μέχρι την ιδέα της Κιβωτού, της συμβολικής ονομασίας του μέρους όπου είθισται να συναντώνται οι δύο εραστές η οποία δάνεισε στο καβαφικό μυθιστόρημα την ιδέα του ομώνυμου φασματικού χώρου, το Μπορείς; βρίθει αναφορών σε καταλυτικές συγγραφικές στιγμές του Τι μένει από τη νύχτα, οι οποίες διεκδικούν ευνόητα το μεγαλύτερο πραγματολογικό αντίκρισμα από όσα επιμέρους συνθέτουν το μωσαϊκό του βιβλίου.^[24] Οι αναφορές αυτές αναπτύσσονται, σχεδόν πάντα όπως θα δούμε, σε μια σχέση άμεσης εξάρτησης με το ερωτικό έτερον, λογοδοτώντας στο κοινό αίτημα των δύο μυθιστορημάτων περί σύζευξης έρωτα και γραφής. Ο Καβάφης της Σωτηροπούλου βασανίζεται από την εμποδισμένη λαχτάρα τής ηδονής δίπλα στην επιθυμία του για υψηλή ποίηση, ενώ η Έρση του Μπορείς; από τον πυρετό της γραφής πλάι σε έναν έρωτα που παλεύει να δει «από τη χαραμάδα που έχει προς τα πάνω η σχισμή του Πλάτωνα» (196). Και τα δύο βιβλία εντούτοις εκβάλλουν στο ίδιο υπαρξιακό αδιέξοδο.

Στη διελκυστίνδα μεταξύ έρωτα και γραφής

Ό,τι μένει από κάθε νύχτα, κάθε συνάντηση των δύο εραστών, διεισδύει αναπόφευκτα στο μυθοπλαστικό σύμπαν που χτίζει παράλληλα η Έρση για τον αλεξανδρινό. Η εκτονωτική λειτουργία της γραφής πασχίζει σαν την αλληλογραφία τους να άρει προς ώρας την απουσία του Γιώργου, με την επίγευση –λέξη που συναντάται με ιδιαίτερα μεγάλη συχνότητα στο Μπορείς;– να αναζητά τρόπο να διασωθεί, να παρατείνει τη διάρκειά της, καθώς διοχετεύεται ώς τα ενδότερα στρώματα αυτού που πρόκειται να γίνει το πολύκροτο νέο (στον αφηγηματικό χρόνο αναφοράς) μυθιστόρημα της γνωστής συγγραφέως. Ερωτική πάλη, συναισθηματικοί κυματισμοί, το βιωμένο κι η αδηφάγος επιθυμία μιας ηδονής που «σχεδόν σαν υλική φαντάζει»,^[25] πάλλουν στον ρυθμό τους την καλλιτεχνική δημιουργία που ανά στιγμές μοιάζει να αποκτά τη δική της ελευθερία:

Είναι μόνο μερικά από τα αποσπάσματα που λειτουργούν ως το λάιτ μοτίφ του βιβλίου και ανιχνεύονται σε όλη την έκτασή του, διεκδικώντας επίμονα αυτή τη σισύφεια συναίρεση που μόνο «για λίγην ώρα» μοιάζει πιθανή κι έπειτα πάλι απομακρύνεται, διατηρώντας τον χιμαιρικό χαρακτήρα κάθε απόπειρας εξόδου από τον συμβατικό χρόνο της ύπαρξης. Ίσως είναι αυτή η έλλειψη της επαφής που διατηρεί αναμμένο το φυτίλι της «σχέσης», την ώρα που τα δύο μισά ενώνονται για να συν-γράψουν τον Καβάφη, ενώ ακούσια γράφουν το Μπορείς;:

Η αγωνιώδης έκκληση της σελίδας 84, αφού βρήκε ανταπόκριση, βρήκε, περί τις 400 σελίδες μετά, και τη χαμένη της στίξη που θα σημάνει συγχρόνως την ανάγκη μιας νέας πρότασης στη λευκή σελίδα, μιας νέας περιπέτειας στη διελκυστίνδα μεταξύ έρωτα και γραφής.
Ανήμερα των Χριστουγέννων του 2013, με αφορμή την ανάγνωση ενός δοκιμίου για τον Προυστ, η Έρση καταγράφει τις σκέψεις της: «[...] χαμένος χρόνος είναι όταν δεν γράφεις. Κι όμως, [...] χαμένος χρόνος δεν είναι όταν δεν ερωτεύεσαι; Χαμένος χρόνος δεν είναι όταν δεν σ’ ερωτεύονται;» και καταλήγει: «Να γράφεις ή να ερωτεύεσαι; Υπάρχει ασυμβίβαστο!» (77). Ο Γιώργος πιάνει το νήμα: «Είσαι ...καταδικασμένη να γράφεις. Είσαι ...καταδικασμένη να ερωτεύεσαι. Το ενδιαφέρον βέβαια είναι ότι και τα δύο δεν χωράνε πουθενά προς δόξα της τραγικότητας του εγώ» (79). Το κείμενο για τον Προυστ γίνεται ο μοχλός ανάδυσης αυτού που πάντα κυοφορούταν στο συγγραφικό σώμα, το οποίο θα εξελιχθεί στη θεματική ραχοκοκαλιά του Μπορείς;, κάθε πτυχή του οποίου μοιάζει να διερωτάται ρητορικά: «Μπορεί» να καταργηθεί η απόσταση μεταξύ τέχνης και ζωής; Πλησιάζοντας προς το τέλος, με ορατή πλέον την πιθανότητα να οδηγούμαστε κυκλικά στην αρχή, το δίλημμα θεριεύει:

Το βιβλίο της Σωτηροπούλου είναι υπό αυτή την οπτική η ίδια η προσπάθεια απάντησης, μια ανάγκη καθολικής πλήρωσης, ένα φαντασιακό καταφύγιο όπου η ταυτοσημία τέχνης και ηδονής υπόσχονται την ονειρική ακύρωση του πεπερασμένου του βίου. Ο Καβάφης της υπέφερε από αυτή τη διχοτομία και η ίδια υποφέρει γράφοντας τον Καβάφη. Ένα διαρκές ερωτηματικό κι ένα διαζευκτικό «ή» στέκουν εμπόδια στην ευγενική προστακτική:

Επιλογικά: Η προβληματική – το σημαίνον «Μπορείς;»

Ολοκληρώνοντας την ανάγνωση του μυθιστορήματος της Σωτηροπούλου και συνάμα την παρούσα κριτική κατάθεση, συναπαντάμε ένα διαρκές ερωτηματικό «Μπορείς;» που πυκνώνει τις τελευταίες του σελίδες και στέκει σα δαμόκλειος σπάθη πάνω από κάθε τι που επιζητά το ελάχιστο της επαφής (σ. 586, 592, 597, 606-607, 629 κ.α). Είναι η ίδια ερώτηση-πρόκληση που μας εξουσιοδότησε την ευθύνη λαθρανάγνωσης της ιδιωτικής αυτής αλληλογραφίας, η ίδια διεκδικούμενη ποιητική/ερωτική διαφυγή από τον «άνευρο πολτό της καθημερινότητας» (172). Αλλά ας δούμε πώς φτάσαμε ώς εδώ.
Η επιλογή της συγκεκριμένης φόρμας από τη συγγραφέα, προσαρμοσμένης στη λογοτεχνικά ανεκμετάλλευτη επικοινωνιακή συνθήκη του σήμερα, της επέτρεψε αφενός να μιλήσει άμεσα στο (και για) το παρόν, κι αφετέρου, εφόσον έθεσε στον αναστοχαστικό της πυρήνα τις σταθερές του έρωτα και της γραφής, να στραφεί προς το άχρονο. Ο ταυτόχρονος κατακερματισμός, η τολμηρή ανακατασκευή εαυτού που συμβαίνει στο Μπορείς; παρέσυρε τον αναγνώστη από το παραπόρτι στα συγγραφικά παρασκήνια, πριν τον αφήσει ενεό μπροστά στο υπαρξιακό δράμα του δημιουργού από τη μία, και στην υπόσχεση μιας έστω και σπάνιας αλλά ύψιστης υπέρβασης από την άλλη.
Στον διάσημο ορισμό του για το «αρχείο» ο Ντεριντά αναφέρεται, μεταξύ άλλων, και στην «ερμηνευτική αρμοδιότητα» του ανώτερου άρχοντα που είχε την ευθύνη της διαφύλαξής του.^[27] Η Σωτηροπούλου φαίνεται πως εναποθέτει το δικό της αντίστοιχο δικαίωμα –στον όποιο βαθμό ο κορμός του Μπορείς; βασίζεται σε υπαρκτά τεκμήρια– στην ανθρώπινη ανάγκη απεγκλωβισμού από τα δεσμά μιας καθηλωμένης συμβατικής πραγματικότητας. Αυτή η ειλικρινής ωστόσο, πιθανότατα και βιωματική, δεσπόζουσα, περικλείεται, μέσα στη φιλοδοξία του βιβλίου να είναι πολλά πράγματα μαζί, από έναν διάκοσμο ένθετων προβληματισμών οι οποίοι δεν ενσωματώνονται πάντα σε ένα αξεχώριστο σύνολο. Ενδεικτικά, οι πολιτικές αναφορές που διαχέονται σποραδικά, κυρίως από τη μέση του βιβλίου και μετά (σ. 401, 420, 435, 520, 716 κ.α.), η κοινωνική πραγματικότητα της κρίσης ή το δημοψήφισμα του 2015, μοιάζουν σα σφήνες ενίσχυσης της συγχρονικής του διάστασης, όπως αντίστοιχα και η π.χ. επιμελώς ατημέλητη παρουσίαση των mail και των μηνυμάτων που αναπόφευκτα αφαιρεί μέρος από την αληθοφάνειά τους για να εξυπηρετήσει τις μεταμοντέρνες ανάγκες ενός εξαιρετικά σύνθετου οικοδομήματος.^[28] Από την ίδια ερμηνευτική οδό, η αναγκαία, δάνεια από τη νεότερη γραμματολογική τράπεζα, υπέρμετρη χρήση των προθημάτων μετά- και αντί- σε κάθε (προφανώς κι εδώ) κριτική προσέγγιση του μυθιστορήματος, προειδοποιεί για τη μάλλον περιορισμένα μεταβατική του τύχη σε ευρύτερα εποπτικά μελετήματα.

Παρόλα αυτά, το Μπορείς; παραμένει αναμφισβήτητα μία ιδιαίτερη περίπτωση στην πρόσφατη ελληνική πεζογραφία, που κατάφερε να στήσει μέσα σε ένα ανακαινισμένο παραδοσιακό καλούπι έναν νεορομαντικό κώδικα και να αναρωτηθεί για διαχρονικά ζητήματα, αγκυρωμένο στο «ιλιγγιώδες παρόν» της γραφής (35)· να διαλαλήσει –και να μας θυμίσει– με άλλα λόγια, μέσω της Έρσης/Φάρσας/«Φορέα της απουσίας», πως: «τον έρωτα πρέπει να τον επινοήσουμε από την αρχή» (278, αλά Ρεμπώ).

Το παρόν αποτελεί αναθεωρημένη μορφή εργασίας που εκπονήθηκε στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού μαθήματος της κας Μάρθας Βασιλειάδη στο Τμήμα Φιλολογίας του ΑΠΘ. Την ευχαριστώ πολύ κι από εδώ για τη συμβολή της.

ΒΡΕΙΤΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ:
«Μπορείς;» ΤΗΣ Έρσης Σωτηροπούλου