Δωρεά του έρωτα / εκδορά της σάρκας / δορά της γραφής

Δωρεά του έρωτα / εκδορά της σάρκας / δορά της γραφής

Ανδρέας Μήτσου, «Η αστυνόμος», Καστανιώτης 2019

Τίτλος: Η αστυνόμος. Ειδολογικός υπότιτλος: Μυθιστόρημα.

Στο νέο βιβλίο του Ανδρέα Μήτσου, οι αναγνωστικές απορίες εγείρονται ήδη από το εξώφυλλο και επεκτείνονται στο οπισθόφυλλο της κομψής έκδοσης: Μια αστυνόμος, ονόματι Λένα Στρατήγη, αντιπαλεύει το ανικανοποίητο της ζωής, ωθώντας δόλια τον συγγραφέα πατέρα της να εμπλακεί σε εγκληματικές ιστορίες για να εμπνευστεί και να συγγράψει ό,τι εκείνη οφείλει να εξιχνιάσει. Βαθύτερος σκοπός: Να αλλάξει η ίδια ζωή ή μήπως να εκδικηθεί ανατρέποντας του πατέρα της τη ζωή; Να υφαρπάσει τη συγγραφική του ιδιότητα ή να τον παγιδεύσει σε μια τιμωρία παραδειγματική; Σε τί παραπέμπει, άραγε, Η αστυνόμος ως τίτλος: Σε επαγγελματική ιδιότητα ή σε μια ιδιοσυγκρασιακή οντότητα αντιφατική και εκδικητική; Και πώς αιτιολογείται ο μυθιστορηματικός χαρακτήρας ενός αφηγήματος που δεν υπερβαίνει τα τρία-τέσσερα χρόνια ως ιστορία –βία πέντε, αν προσδώσω μεγαλύτερη χρονική απόσταση στα τελευταία κεφάλαια (Φ & Χ) του βιβλίου– και τις 239 σελίδες ως πλοκή, όταν βασικά δομικά χαρακτηριστικά του μυθιστορηματικού είδους νοούνται μια σύνθετη αφηγηματική δομή, με ευρεία πλοκή, που συνέχει μεγάλο αριθμό πρωτευόντων και δευτερευόντων ηρώων και ιστοριών, η οποία (πλοκή) εκτείνεται σε μεγάλα χρονικά διαστήματα, επιπλέον;

Εστιάζοντας προσώρας στο τελευταίο ερώτημα, οφείλω να επισημάνω ότι, κατά τον Ρώσο θεωρητικό Μιχαήλ Μπαχτίν, η κατεξοχήν ιδιαιτερότητα του μυθιστορήματος στην ιστορία της ευρωπαϊκής και παγκόσμιας γραμματείας έγκειται στο γεγονός ότι διαμορφώνει μια «καινοφανή εικόνα του κόσμου», που ελέγχεται ασταθής και ρευστή μέσω μιας νέας ιστορικής αντίληψης του χρόνου, η οποία –συνδέοντας το παρελθόν με το παρόν και το μέλλον– συνεπιφέρει μια νέα εικόνα του ανθρώπινου βίου και, κατ’ επέκτασιν, του εκάστοτε μυθιστορηματικού προσώπου, που –ως «οντότητα υπό διαμόρφωση»– ενέχει αντιφάσεις ικανές να το εκθέτουν σε απρόβλεπτες καταστάσεις, επιφέροντας ανά πάσα στιγμή μιαν ανατροπή. Συνεπώς, εν αντιθέσει με το διήγημα που στοχεύει στην πρόκληση «μιας ενιαίας συνολικής εντύπωσης», υιοθετώντας κατά τον Αμερικανό κριτικό και θεωρητικό Μ. Χ. Έϊμπραμς τη δομή ενός αινίγματος, η πολυπρισματική δομή του μυθιστορήματος «αντιστοιχεί στο παιχνίδι [ενός] γρίφου», όπου «οι ενδιάμεσες κατασκευές είναι πιο σημαντικές από την απάντηση» ή –για να το πω περίπου με τα λόγια του Άγγλου πεζογράφου, ποιητή και κριτικού Ντέιβιντ Χ. Λώρενς – όπου δεν πρέπει να «εμπιστεύεσαι το δίδαγμα» αλλά αυτή καθαυτή την ιστορία.
Κρατάμε, λοιπόν, τον αντισυμβατικό τρόπο σκέψης του γρίφου, την αστάθεια που συνεπάγεται μια αφηγηματική δομή ανοιχτή σε κάθε ανατροπή και το παιχνίδι ως ψηλάφηση των «καχεκτικών» ή μη «ορίων» (σ. 91) μιας υπάρχουσας τάξης πραγμάτων, προτού επιστρέψουμε στο προς μελέτην έργο του Α. Μήτσου που μας απασχολεί.

*

Εξετάζοντας καταρχάς το λογοτεχνικό έργο με όρους αφηγηματολογίας, η κύρια αφήγηση αρχίζει in medias res και ρέει απρόσκοπτα με γρήγορο βηματισμό, συνδυάζοντας εντέχνως έναν αφηγηματικό τρόπο άλλοτε μιμητικό και άλλοτε διηγητικό, μέσω της χρήσης του διαλόγου, στην πρώτη περίπτωση –ο οποίος δραματοποιεί την αφήγηση προσφεύγοντας αντιστοίχως σ’ έναν ευθύ και αποδιδόμενο λόγο, συνήθως (αναφέρω ενδεικτικά από το Κεφάλαιο Α: «Τη σκότωσα», μου είπε σιγανά. «Τη σκότωσα», επανέλαβε πιο δυνατά, ακούμπησε τα χέρια του στο γραφείο και έσκυψε προς το μέρος μου. Μου ‘χε κοπεί η ανάσα. «Τη σκότωσα σου λέω. Ακούς; Τη σκότωσα», ούρλιαζε εκτός εαυτού. Σηκώθηκα και πλησίασα κοντά του. «Έλα, κάθισε. Κάθισε, μην κάνεις έτσι», προσπάθησα να τον καλμάρω, κοιτάζοντας απεγνωσμένα για βοήθεια προς την πόρτα, […]), ή μιας διήγησης πιο γρήγορης και συνοπτικής, στη δεύτερη περίπτωση, η οποία εξελίσσει την πλοκή εκτός διαλογικής σκηνής (αναφέρω εξίσου ενδεικτικά το κεφ. Μ), ασχέτως εάν, στο συγκεκριμένο έργο, η διήγηση συνιστά συχνά προσωπείο ενός μονολόγου εσωτερικού και λίαν εξομολογητικού (όπως στο β’ μέρος του κεφ. Λ, επί παραδείγματι).
Τίθεται, όμως, αμέσως το ερώτημα: Τον εσωτερικό μονόλογο «ποίου;» Ερώτημα που μας παραπέμπει στην οπτική γωνία της αφήγησης, γνωστή με τον όρο εστίαση. Σε όλο το έργο, έχουμε μια εστίαση εσωτερική –που περιορίζεται, δηλαδή, σε όσα σκέφτεται, αντιλαμβάνεται και αισθάνεται ένας λογοτεχνικός χαρακτήρας μόνον– αλλά ουχί σταθερή, καθώς μετατοπίζεται επιλεκτικά από την οπτική γωνία της «ψυχρής και αδίστακτης μπατσίνας» Λένας Στρατήγη, όπως τη θεωρούν οι άλλοι, στην αντίστοιχη οπτική του «οιστρήλατου συγγραφέα» και «αδιόρθωτου γόη» πατέρα της, Πέτρου Στρατήγη. Πρόκειται για μια εσωτερική εστίαση ακριβοδίκαια μοιρασμένη (από 11 κεφάλαια έκαστος, ασχέτως εάν η κόρη παίρνει περισσότερο τη σκυτάλη στην αρχή και προς το τέλος της αφήγησης, αφήνοντας στον συγγραφέα πατέρα της τον καθαυτό πυρήνα του έργου), που πιστοποιεί ένα είδος υπονοούμενης ισοδυναμίας μεταξύ τους, στην οποία θα επανέλθω.
Στην εν λόγω πρωτοπρόσωπη αφήγηση των δύο ομοδιηγητικών αφηγητών –που αφηγούνται, δηλαδή, μια ιστορία όπου είναι παρόντες ως χαρακτήρες και επωμίζονται, επιπλέον, ένα ρόλο ισόκυρα πρωταγωνιστικό–, πρέπει να συνυπολογίσουμε, επίσης, τρεις παρέμβλητες ή εμβόλιμες αφηγήσεις (σσ. 99-100, 104-109, 195-196), οι οποίες –ως «αποστασιοποιητικό» τέχνασμα εξαιρετικά οικείο και προσφιλές στη λογοτεχνική γραφή του Α. Μήτσου, εν γένει– όσο κι αν πιστώνονται τύποις στον πατέρα Στρατήγη, ενεργοποιούν ένα ενδιάμεσο προσωπείο του συγγραφέα, τοκίζοντας με βαθύτερα ψυχικά θεμέλια το πρωτοπρόσωπο μυθοπλαστικό εγώ, χάρη στο αναληπτικό υλικό (από τον όρο ανάληψη, δηλαδή, αναδρομή σ’ ένα απώτερο παρελθόν), εν είδει flashback, που ανασύρουν στην αφηγηματική επιφάνεια. Ως εάν ορισμένες παιδικές ή νεανικές αναμνήσεις του συγγραφέα παραμένουν μετέωρες μέσα του, προσδοκώντας καρτερικά τη γραφή που θα ’ρθει να κουμπώσει επάνω της σαν ρούχο οικείο, παίρνοντας κάτι από την αχλή που ενέχει της προσωπικής του μνήμης το ορυχείο. Προσδίδουν βάθος στην αφήγηση του σήμερα οι εμβόλιμες αφηγήσεις του χθες και, συγχρόνως, ερμηνευτική προοπτική· γίνονται, δηλαδή, αναστοχασμού αφορμή για τον αναγνώστη που ακολουθεί τον συγγραφέα στα πισωγυρίσματα μιας μνήμης που σκέφτεται, μιας σκέψης που μνημονεύει.
(Βλ. ενδεικτικά την εμβόλιμη αφήγηση για την «ανοιχτή πληγή» στην Αινειάδα του Βιργιλίου, που απορεί ο συγγραφέας ως παιδί γιατί δεν χαροποιεί τον ποιητή, σσ. 195-196.)

Μια πληγή σκαλίζουν ή παρωδούν επίμονα, με τη δέουσα ειρωνεία, οι περισσότεροι διάλογοι και, κυρίως, οι εσωτερικοί μονόλογοι και οι αφηγηματικές παρεκβάσεις στο έργο που μελετάμε. Προσώρας, όμως, επείγομαι να διευκρινίσω ότι οι εν λόγω διάλογοι, μονόλογοι και οι εμβόλιμες αφηγήσεις –σε συνδυασμό με αρκετές διακειμενικές και διακαλλιτεχνικές αναφορές (σε στίχους του Σεφέρη και του Μαρκόπουλου, επί παραδείγματι, ή σε τραγούδια του Χατζιδάκι και του Μαμαγκάκη)– συνιστούν ποικίλους τρόπους έκφρασης και έκφανσης της ανθρώπινης υπόστασης, ποικίλες φωνές και γλωσσικούς τρόπους αναπαράστασης του κόσμου, συνθέτοντας –μέσα από αμφιβολίες, αντιφάσεις, συνειδησιακές παλινδρομήσεις και συγκρουσιακές αντιδράσεις– μια πολύγλωσση (κατά τον Μπαχτίν) ή πολύφωνη ερμηνεία του κόσμου, που αποτελεί κατεξοχήν ιδίωμα του μυθιστορηματικού είδους.
Έχουμε να κάνουμε με ένα μυθιστόρημα, λοιπόν, και, συγχρόνως, με αντιθετικά ζεύγη, τα οποία, μέσα από διαδοχικές δυαδικές συνδέσεις, προσπαθούν να αποκαταστήσουν –πότε μιλώντας σοβαρά και πότε παρωδιακά– την αλήθεια μέσω της «εις άτοπον απαγωγής του ψεύδους», όπως θα έλεγε και ο Μπαχτίν.
Ας τα μελετήσουμε λίγο από κοντά.

Με όρους ζευγαρωτών αντιθέτων, τα βασικά δίπολα αρσενικού-θηλυκού στο έργο που μελετάμε συνθέτουν από τη μια η αστυνόμος Λένα με τον συγγραφέα πατέρα της Πέτρο Στρατήγη και, από την άλλη, η άνεργη αλλά ιδιαιτέρως δραστήρια ερωτικά Νίκη με τον νταλικέρη άντρα της Απόστολο Ευθυμίου. Τα εν λόγω δίπολα πλαισιώνουν δύο άλλα δίπολα αρσενικού-θηλυκού, που απορρέουν εν μέρει από τα πρώτα: Ο συγγραφέας πατέρας Πέτρος με τη γιατρό σύντροφό του Μαίρη, την οποία «δεν χωνεύ[ει]» (σ. 43) η κόρη του Λένα, και ο ίδιος πατέρας με την «απερίγραπτης ωραιότητας» (σ. 49), αλλά «πολύ λαϊκιά» (σ. 57) και «διαβόητη» (σ. 69) για της απιστίες της έναντι του νταλικέρη, Νίκη.
Το τελευταίο ζεύγος είναι κομβικής σημασίας στο βιβλίο· όχι τόσο γιατί αναιρεί σταδιακά το ζεύγος πατέρα και Μαίρης –γεγονός που συνιστά, μάλλον, επιφαινόμενο μιας συμβατικής, σαθρής και διόλου «υγιούς», εν τέλει, σχέσης–, όσο γιατί συνιστά μηχάνευμα της κόρης του συγγραφέα Στρατήγη, πονηρό και δόλιο τέχνασμα της αστυνομικού, δηλαδή, στην προσπάθειά της να παγιδεύσει τον πατέρα της («Παγίδευση» τιτλοφορείται το Α’ μέρος) για να τον τιμωρήσει («Τιμωρία» τιτλοφορείται το Β’ μέρος του έργου), εκδικούμενη, Θεός οίδε, για τί από όλα όσα του καταλογίζει (την απώλεια της μάνας της σε νηπιακή ηλικία; το επάγγελμα της αστυνομικού που επέλεξε ωθούμενη από εκείνον; τη μόρφωση που στερήθηκε; την ανέραστη ζωή της έναντι του νάρκισσου και αενάως μπλεγμένου σε ερωτικές περιπέτειες πατέρα της;) ή μήπως απλώς γιατί τον γνωρίζει; («Κοίτα, σε ξέρω, εγώ σε γέννησα», γέλασα, αφύσικα δυνατά, με την εξυπνάδα μου. Και είχε ένα σαδισμό το γέλιο μου. Το άκουσα και ξαφνιάστηκα, τρόμαξα. Σαν να έβλεπα μπροστά μου να ξετυλίγεται όλη ετούτη η φριχτή ιστορία. Γιατί αντίκριζα το τέλος της. Το άγριο.» Πρόκειται για λόγια και σκέψεις της αστυνομικού από το Β’ κεφ. του βιβλίου, που προοικονομούν σαφώς την –κατόπιν παγίδευσης– τιμωρία. Τη δική του, τη δική της ή και των δύο;)
Το μυθιστόρημα ενέχει, άρα, μια δομή αστυνομική, η οποία υπηρετεί κατά βάσιν, όμως, μια σφιχτοδεμένη πλοκή, σε βαθμό που κάθε μετατόπιση, αντίδραση ή ρήξη κάνει να ακούγονται οι αλυσίδες που κρατούν τα πρόσωπα δέσμια σ’ ένα προδιαγεγραμμένο modus vivendiγια να παραφράσω τα λόγια της Ρόζα Λούξεμπουργκ, όπως διατυπώνονται στο βιβλίο: «Πώς όποιος δεν κινείται, δεν ακούει της αλυσίδες του.» (σ. 38).
Την ίδια αστυνομική δομή, την ίδια εκδικητική τακτική ή ροπή ανιχνεύουμε και σε πρότερα έργα του Α. Μήτσου· τις ίδιες αλυσίδες αφουγκραζόμαστε κι εκεί. Θα μπορούσα να αναφερθώ συγκριτικά στο μυθιστόρημά του Τα ανίσχυρα ψεύδη του Ορέστη Χαλκιόπουλου (1995), όπου ο ομώνυμος ήρωας «χαλκεύει» την πραγματικότητα, ωθώντας τον καθηγητή του να εμπλακεί σε ερωτική σχέση με τη μητέρα του, με τον ίδιο τρόπο που η αστυνόμος Λένα ωθεί τον πατέρα της να μπλέξει ερωτικά με το όμορφο θύμα και παρ’ ολίγον πτώμα της χθεσινοβραδινής βάρδιάς της. Και στις δύο περιπτώσεις, υπάρχει ένας απατημένος σύζυγος απών, που ταξιδεύει με πλοίο ή νταλίκα, ρισκάροντας τη ζωή του για να θρέψει την οικογένειά του. Δεν θα ακολουθήσω, όμως, άλλο το μονοπάτι αυτό, γιατί στον Ορέστη Χαλκιόπουλο έχουμε να κάνουμε με ανίσχυρα ψεύδη, ενώ στην Αστυνόμο με ισχυρές –έστω και αντιφατικές– αλήθειες. Απεναντίας, θα προτιμήσω να σταθώ στη νουβέλα Ο κύριος Επισκοπάκης – Η εξομολόγηση ενός δειλού (2007), με παραπλήσιας σημασιολογικής υφής κεφάλαια («Εκβιασμός», «Ταπείνωση», «Τιμωρία»), όπου ο υποτιθέμενος δειλός ομώνυμος ήρωας ενέχει και την κόρη που παρατηρεί-επισκοπεί-αστυνομεύει-υπονομεύει στην Αστυνόμο, χωρίς να αποτολμά να μπει στη ζωή, και τον πατέρα της, ο οποίος αποτολμά να βιώσει τον έρωτα που συναντά σε προχωρημένη ηλικία, τόλμη για την οποία θα ταπεινωθεί και θα τιμωρηθεί.
Δεν θα καταστήσω πιο σύνθετη τη σύγκριση, αναπτύσσοντας ποιος ήρωας στην Αστυνόμο ενέχει δύο ήρωες της νουβέλας Επισκοπάκης, αντιστοίχως. Θα αρκεστώ να εστιάσω μόνο στην εμμονή του συγγραφέα Α. Μήτσου σε ένα ετερώνυμο δίπολο ερωτικής περιπάθειας –τον Άγγελο και την Αντιγόνη, από τη μια, τον Πέτρο και τη Νίκη, από την άλλη– η οποία (εμμονή) οδηγείται με άσφαλτη νομοτέλεια, ένθεν κακείθεν, σε μιαν ολέθρια απώλεια του έρωτα και της ζωής, συγχρόνως, ως εάν Η αστυνόμος συνιστά ξεπλήρωμα παλιάς οφειλής του συγγραφέα, ασχέτως εάν, στην προκείμενη περίπτωση, ο φόνος της Νίκης –διότι η γυναίκα φονεύεται πάντα– υπερβαίνει το χρονικό πλαίσιο της πλοκής του έργου, βάσει του εισαγωγικού σημειώματος που προτάσσει το μυθιστόρημα, εν είδει εξωτερικής πρόληψης ή προοικονομίας: «Πενήντα χρονών άντρας κατέσφαξε τη σύζυγό του γιατί τον απατούσε, και στη συνέχεια απαγχονίστηκε.» (σ. 9)

Alea jacta est / Ο κύβος ερρίφθη, δεν λέει ο Ιούλιος Καίσαρας διασχίζοντας τον ποταμό Ρουβίκωνα – τον ίδιο ποταμό που ομολογεί ότι διάβηκε και ο Πέτρος Στρατήγης μετά τον χωρισμό του με τη Νίκη (σ. 189); Ανοίγοντας το βιβλίο, τα πάντα δείχνουν να έχουν ήδη τελεστεί. Συνεπώς, ο ανυποψίαστος αναγνώστης –με αυτόν τον τίτλο, αυτό το προοίμιο που συνιστά εκτός αφηγηματικής πλοκής προοικονομία, αυτό το incipit ως πρώτες λέξεις του Α’ κεφαλαίου (ένας «θηριώδης» άνδρας ορμάει ένα βράδυ στο αστυνομικό τμήμα «ανεμί[ζοντας] μια κοτσίδα ματωμένα μαλλιά», με «κόκκινα μάτια, μύτες, αυτιά», φορώντας ένα επίσης «ματωμένο λευκό μπλουζάκι» που γράφει στο στήθος ψηλά τη γνωστή απειλητική φράση από την ταινία Ο εξολοθρευτής: «Ill be back», σ. 13)– ο ανυποψίαστος αναγνώστης, λοιπόν, προετοιμάζεται για ένα έγκλημα. Αντ’ αυτού, από το Β’ κεφάλαιο του βιβλίου, προσκρούει πάνω σ’ ένα έλλειμμα· έλλειμμα έμπνευσης, αλλά, πρωτίστως, έλλειμμα ζωής. Της αστυνόμου Λένας Στρατήγη; Όχι, και του πατέρα της, συγχρόνως.

Ας το σκεφτούμε λίγο. Ο πατέρας της αστυνόμου είναι ένας πατέρας μορφωμένος, συγγραφικά καταξιωμένος και νάρκισσος, επίσης. Αλλά είναι μαζί ένας πατέρας-γιος, καθώς η κόρη που τον «έχει γεννήσει» σπεύδει κάθε τόσο να τον ταΐσει με φρέσκιες και ασυνήθιστες ιστορίες που ξεσηκώνει από τα αστυνομικά δελτία της υπηρεσίας της, προκειμένου να μπει εκείνος –τόσο μόνον– στο «παιχνίδι», να αδράξει την έμπνευση και να την καταγράψει κατόπιν στο χαρτί, υφαίνοντάς την από την αρχή για να την καταστήσει ως ιστορία –δική του ή ξένη– διαφορετική· «ένα άλλο βίωμα» (σ. 26), δηλαδή.
Έχουμε μια βολική και εκατέρωθεν βολεμένη συναλλαγή, άρα· δυο κομμάτια μήλου καμίας έριδος· ώς τη στιγμή που ο συγγραφέας πατέρας θα μπει –εκών άκων– σ’ ένα προμελετημένο από την κόρη του παιχνίδι, αδυνατώντας να βγει, καθώς ο άλλος, «ο θαμμένος [του] εαυτός» θα αναδυθεί σαν «προϊστορικός δεινόσαυρος […] κάτω από βουνά πάγου», «φρισσομανώντας και τινάζοντας ψιλή βροχή από πάνω του, χιόνια και τρίμματα κρυστάλλου» (σ.90). Έρωτας λέγεται αυτός ο αιφνίδιος γυρισμός. Ένας έρωτας που συνταράσσει σαν «σεισμός» (σ. 102), όπως ο σεισμός που φέρνει στο νου η «τεράστια ενέργεια» που απελευθερώνει ο σωρός από σερσέγκια στη δεύτερη εμβόλιμη αφήγηση του βιβλίου, κάνοντας το σανιδένιο ταβάνι του πέτρινου σπιτιού στο χωριό να σπαράζει (βλ. σσ. 106-107).
Ξεφεύγει από τον έλεγχο πατέρα και κόρης ο συγκλονισμός αυτός («τόση τρικυμία, τέτοια ανατροπή», σ. 99), γιατί ο «θαμμένος εαυτός […] φανερώνεται σε μια καινούργια γι’ αυτόν εποχή, σ’ έναν άγνωστο κόσμο» (σ. 90) (ιδού η «καινοφανής εικόνα του κόσμου» που διαμορφώνει το μυθιστόρημα, κατά τον Μπαχτίν), προξενώντας συγχρόνως «μια πρωτόγνωρη εξέγερση της σάρκας» (σ. 98) (γιατί, όπως λέει ο Παζολίνι, «δεν έχουμε σώμα, είμαστε σώμα»), που αφυπνίζει ένας «αχαλίνωτο[ς] ερωτισμό[ς]» (σ. 99).
Αν το σύνηθες μας πείθει, το υπέρτερο μας αιχμαλωτίζει, νοηματοδώντας τη ζωή μας μ’ έναν πρωτοφανή σκοπό («Τώρα τον έβλεπα μπροστά μου, ζωντανό, το[ν] σκοπό που με δικαίωνε. Πού έδινε το νόημα. Την άγνωστη σ’ εμένα χαρά που υποσχόταν […]», στο ίδιο)· δυναμιτίζει, όμως, ταυτοχρόνως τον ακλόνητο, μέχρι πρότινος, βράχο της σαρκικής αυτάρκειάς μας, όπως το φουρνέλο που ρίχνουν «οι εργάτες» στον βράχο «ουρλιάζοντας στην παραλιακή πολίχνη» (στο ίδιο) της πρώτης εμβόλιμης αφήγησης του βιβλίου.
Η δωρεά του έρωτα, επιφέροντας την εκδορά της σάρκας, δεν αποκαλύπτει μόνο ένα «καινούργιο […] δέρμα» (σ. 98), αλλά κι έναν «άγνωστο εαυτό» (σ. 188), που, από «δαρμένο σκυλί» (σ. 97) και «τραυματισμένο πουλί» (σ. 100), παύει σταδιακά να δειλιάζει και κοιτάζει «μ[ε] αγάπη» τον «μαύρο γκρεμό» (σ. 157) της αβύσσου. Πρόκειται, όμως, για κατακρήμνιση σε γκρεμό ή για αναρρίχηση ύψους, απ’ όπου δραπετεύουν της ψυχής οι τρόμοι και το μυαλό γίνεται ηχώ ενός σώματος που παραφρονεί, καθώς οικειώνεται την ευλογία του υψηλού; «Δεν κόντεψα, τρελάθηκα [για χάρη της]. Και το ‘χω για καλό» (σ. 187), δηλώνει απερίφραστα στην κόρη του ο ερωτευμένος πατέρας. Και σπεύδει να προσθέσει: «Το σώμα μου είχε παραφρονήσει. Το μυαλό αναγκάζεται, στις πιο λαμπρές στιγμές του, να ακολουθήσει τις επιταγές του κορμιού. Δεν μιλάμε τότε για τρελό, αλλά για μαγεμένο, για τον εκλεκτό» (σ. 189).
Η μέθεξη του ύψους κάνει τον ερωτευμένο να υψηγορεί, να αλαζονεύεται, δηλαδή, με έπαρση και, κατά την κόρη του, με στόμφο, ταυτίζοντας εαυτόν άλλοτε με «άγιο του έρωτα» και άλλοτε με «Θεό» (σσ. 157, 188). Αποβαίνει ιδιαιτέρως σημαντικό, όμως, ότι η εν λόγω υψηγορία εντάσσεται σ’ έναν εκ των υστέρων απολογισμό του συγγραφέα-πατέρα, που δεν τον επιστρέφει μόνο ως «καταφυγή και σωτηρία» στο χάρτινό του εγώ (σ. 165), αλλά τον γονατίζει με ευλάβεια –τολμώ να πω– μπρος στην πληγή που άνοιξε στο σώμα του ο χαμένος έρωτάς του με τη Νίκη. (Ίδια με την «ανοιχτή πληγή» στην Αινειάδα του Βιργιλίου, που προανέφερα.)
Για ποιον πατέρα «άθυρμα» (σ. 229) μιλάμε, τότε; Γι’ αυτόν που τόλμησε να αψηφήσει την εγγενή δειλία του και να ενδυθεί τη σιωπή ενός αδιήγητου ερωτικού πάθους –αξίζει να προσεχθεί ότι ως συγγραφέας αρνείται πια να γράψει και, συγχρόνως, να εμπλακεί σε άλλη ιστορία για να εμπνευστεί (βλ. σ. 189)– επειδή «αξιώθηκε το χάρισμα» της «τέλεια[ς] ομορφιά[ς]» (στο ίδιο);
Αν αληθεύει πως ο έρωτας βιώνεται πάντα «εκτός νόμου», κατά την Τζούλια Κρίστεβα (Ιστορίες αγάπης), ως έρωτας παράνομος και μοιχός που εξωθεί στο έγκλημα και στην τρέλα, αρχής γενομένης από τον έρωτα του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας –όπου ο άνδρας εκπροσωπεί το φως του ήλιου (στο φως της μέρας θα πρωτοδεί ο Πέτρος Στρατήγης την τραυματισμένη Νίκη και θα την ερωτευτεί), ενώ η γυναίκα το σκοτάδι της νύχτας (νύχτα θα πρωτοσυναντήσει η Νίκη τον παράνομο ερωτικό της σύντροφο, νύχτα θα τον εγκαταλείψει ένα χρόνο μετά και μεσάνυχτα θα αποπειραθεί, μέσω του νταλικέρη άντρα της, να τον ακυρώσει για να εκδικηθεί), είναι εξίσου αληθές, κατά τον Ρολάν Μπαρτ (Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου), ότι ο έρωτας είναι atopos/άτοπος, γιατί, ως μοναδικός, παραμένει αταξινόμητος, εκτός τόπου και λόγου, δηλαδή.

Τί απομένει; Ένας έρωτας–πατρίδα νοητή ή, μάλλον, ένα ερώμενο σώμα που ο έρωτας μεγαλύνει ως πάτρια γη. Άπατρις ο συγγραφέας-πατέρας της αστυνόμου, λοιπόν, και ουχί «άθυρμα». Ένας πρώην άβουλος και βολεμένος, αν θέλετε, που διαβιεί σε μια πραγματικότητα άνευρη, πληκτική και, εν πολλοίς καταθλιπτική, συνταιριάζοντας τέχνη και ζωή, ώς την ανατροπή του μεγάλου έρωτα, που θα τον ωθήσει να επιλέξει από την τέχνη, ως υπόγεια συναλλαγή, τη ζωή, ως εύσημη πατρίδα/πληγή. Συνεπώς, στους αντίποδες του «Οβάλ πορτραίτου» του Έντγκαρ Άλλαν Πόε –όπου ο παθιασμένος ήρωας ζωγράφος παράγει ένα έργο τέχνης τόσο ζωντανό ώστε να μοιάζει με προϊόν θεϊκού όντος, ζωγραφίζοντας διαρκώς την σπάνιας ομορφιάς γυναίκα του και στραγγίζοντας, συγχρόνως, το πνεύμα και την υγεία της μέχρι πλήρους μαρασμού και θανάτου της–, Η αστυνόμος του Ανδρέα Μήτσου προκρίνει σαφώς τη ζωή έναντι της τέχνης και, δη, μια ζωή αφιερωμένη στην υπηρεσία της ομορφιάς και, κατ’ επέκτασιν, στην πολύφωνη αρμονία ενός σώματος που «υπάρχει» με μοναδικό «σκοπό» «να βγάλει ένα τραγούδι» (σ. 156), δηλαδή, μια μουσική, εκφράζοντας της χαράς τον αλαλαγμό, της αγάπης το μινύρισμα, της αγωνίας την κραυγή, του πόνου την οιμωγή. («[…] Μουσικήν ποίει και εργάζου» δεν προστάζει το όνειρο τον Σωκράτη στον Φαίδωνα;)

*

Ανάμεσα στη δωρεά του έρωτα, την εκδορά της σάρκας και τη δορά της γραφής, υπάρχει μόνον ένας τοίχος πάνω στον οποίο στριμώχνεσαι –όπως ο τοίχος όπου στριμώχνει ο νταλικέρης Ευθυμίου τον συγγραφέα Στρατήγη για να τον ακυρώσει ως άνδρα, αν όχι για να τον σκοτώσει (κεφ. Σ)– ή πίσω από τον οποίο κρύβεσαι, γιατί –για να παραφράσω τον Μανόλη Αναγνωστάκη– «η [μυθοπλασία] είναι […] ο καλύτερος τρόπος για να κρύψουμε το πρόσωπό μας» («Εκεί»).
Ανακεφαλαιώνοντας με όρους αληθολογίας (βλ. Απόστολο Μπενάτση), λοιπόν, τα αντιθετικά ζεύγη που προανέφερα, προκειμένου να αποκαταστήσουμε –με εργαλείο την αντίθεση ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι– την αλήθεια μέσω της «εις άτοπον απαγωγής του ψεύδους», όπως προείπα επίσης, διαπιστώνουμε ότι: ο συγγραφέας πατέρας Πέτρος με τη γιατρό σύντροφό του Μαίρη εκπροσωπούν το μη είναι και φαίνεσθαι, που αντιστοιχεί στο ψεύδος· ο ίδιος πατέρας με την ερωμένη του Νίκη εκπροσωπούν το είναι και μη φαίνεσθαι, που αντιστοιχεί στο μυστικό· ενώ η ερωτικά δραστήρια Νίκη με τον νταλικέρη άντρα της εκπροσωπούν το είναι και φαίνεσθαι, που αντιστοιχεί στο αληθινό. Αποβαίνει θλιβερό το γεγονός ότι το μόνο αντιθετικό ζεύγος που επαληθεύει την αντιστοιχία είναι και φαίνεσθαι καταλήγει σε φονικό. Ίσως, γιατί –όπως λέει ο Μπαρτ και πάλι– ενίοτε, «η φρίκη του να καταστρέψεις είναι πιο δυνατή από την αγωνία τού να χάσεις». Ίσως, πάλι, γιατί η Νίκη αψήφησε ότι η επιστροφή του άντρα της («Ill be back» δεν είπαμε ότι γράφει το μπλουζάκι του;) ισοδυναμεί με την απειλητική επανάληψή του.
Μένει ένα τελευταίο αντιθετικό ζεύγος, που προανέφερα: η αστυνόμος Λένα με τον συγγραφέα πατέρα της Πέτρο Στρατήγη. Ζεύγος, το οποίο –στους αντίποδες του ζεύγους Νίκης και νταλικέρη– εκπροσωπεί το μη είναι και μη φαίνεσθαι, ήτοι, το μη αληθινό, δηλαδή, τις δύο όψεις του ιδίου ανθρώπου, καθώς ο συγγραφέας –ας προσεχθεί– ενέχει την κόρη και τον πατέρα μαζί. Κανένα σύνδρομο της Ηλέκτρας, άρα, κατ’ εμέ· συνεπώς, καμία ανάγκη για ηθική κριτική, εφόσον η αστυνόμος Λένα εκπροσωπεί την εσωτερική διαπάλη του ιδίου προσώπου μεταξύ ζωής και γραφής, με άλλα λόγια, τον άλλο του εαυτό, που τον αστυνομεύει και, συγχρόνως, υπονομεύει κάθε προσπάθειά του να οικειωθεί στη ζωή του μια γενναία ανατροπή.
Κι όμως, αυτό το αντιφατικό και αμφοτέρωθεν συγκρουσιακό ζεύγος είναι το μόνο από τα αντιθετικά ζεύγη του βιβλίου που θα συνεχίσει να ζει μαζί, διαιωνίζοντας μια σχέση αμοιβαίας καχυποψίας και μίσους, αναληθή και ζοφερή, όπως εκείνη η «μαύρη κουκίδα» που διακρίνουν η αστυνόμος και ο πατέρας της «στα ποτήρια που πίνου[ν] νερό» και μαρτυρεί «το πηχτό μίσος ανάμεσά [του]ς» (σ. 239), όμοιο με το «πηχτό μαύρο σύννεφο» που διαγράφουν στον ορίζοντα τα σερσέγκια, «θρηνολογ[ώντας] τον όλεθρο» (σ. 107) της ζωής τους. Από τη δωρεά του έρωτα και την εκδορά της σάρκας, το μόνο που απομένει είναι η δορά μιας ακυρωμένης ζωής· ή, μάλλον, η δορά της γραφής ως εκδίκηση έναντι μιας πληκτικής, περίφοβης και περίκλειστης ζωής.

[ Ιανουάριος 2020 ]

ΒΡΕΙΤΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΤΟΝ ΙΑΝΟ:
«Η αστυνόμος» ΤΟΥ Ανδρέα Μήτσου

ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: