Ο Οιδίποδας στην καμπύλη του χρόνου

Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, «Η ανταμοιβή του μάντη« (1913) Μουσείο Ορσέ, Παρίσι
Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, «Η ανταμοιβή του μάντη« (1913) Μουσείο Ορσέ, Παρίσι

Οι ιστορίες ταξιδιών στο χρόνο εμφανίζονται σε πολυάριθμες παραλλαγές, αλλά η συνηθέστερη εκδοχή είναι σίγουρα οικεία στους περισσότερους αναγνώστες ή κινηματογραφόφιλους: ο ήρωας επιστρέφει στο παρελθόν με στόχο να αλλάξει τη ροή της ιστορίας, με αποτέλεσμα να διαμορφώσει άθελά του το μέλλον από το οποίο αναχώρησε. Οι αφηγήσεις που ακολουθούν αυτό το μοτίβο ανταποκρίνονται στην «υπόθεση των συνεπών ιστοριών», την πρώτη από τις δύο λύσεις που προτείνει ο Στίβεν Χόκινγκ προκειμένου να αποφευχθούν τα παράδοξα των χρονοταξιδιών:

Σύμφωνα με την υπόθεση αυτή, ακόμη κι αν ο χωρόχρονος είναι στρεβλωμένος έτσι που να καθιστά δυνατά τα ταξίδια στο παρελθόν, αυτό που τελικά συμβαίνει στο χωρόχρονο πρέπει να είναι μια συνεπής έκφραση των φυσικών νόμων. Δεν μπορείτε λοιπόν να πάτε πίσω στο χρόνο, εκτός αν η ιστορία έχει καταγράψει το ότι έχετε ήδη επισκεφθεί το παρελθόν, δεν έχετε σκοτώσει τον προπάππο σας και δεν έχετε διαπράξει τίποτε άλλο που θα ερχόταν σε αντίφαση με τη σημερινή σας κατάσταση. Δηλαδή, ακόμα κι αν είχατε πάει πίσω στο χρόνο, δε θα είχατε τη δυνατότητα να αλλάξετε την καταγεγραμμένη ιστορία. Αυτό σημαίνει ότι δεν θα είχατε την ελευθερία να κάνετε ό,τι θέλετε. Μπορεί κανείς βέβαια να ισχυριστεί ότι η ελευθερία είναι ούτως ή άλλως μια ψευδαίσθηση.[1]

Μια χαρακτηριστική εφαρμογή του μοτίβου εντοπίζουμε στο διήγημα του Φίλιπ Κ. Ντικ Τhe Skull (1952): ο πρωταγωνιστής ταξιδεύει στο παρελθόν με την αποστολή να δολοφονήσει τον ιδρυτή μιας θρησκείας, εμποδίζοντας έτσι τη δημιουργία και εξάπλωσή της, και συνειδητοποιεί ότι το πρόσωπο που αναζητά είναι αυτός ο ίδιος.
Γνωρίζουμε ότι η θεώρηση της πορείας του χρόνου ως κυκλικής αντί γραμμικής προηγείται κατά πολύ των θεωριών της σύγχρονης φυσικής. Στο διήγημα του Ρόμπερτ Χάινλαϊν All You Zombies, ο πρωταγωνιστής φορά ένα δαχτυλίδι στο σχήμα του αρχαίου Ουροβόρου, «του Παγκόσμιου Φιδιού που τρώει την ουρά του, για πάντα χωρίς τέλος. Σύμβολο του Μεγάλου Παραδόξου»,[2] που κατά τον αιγυπτιολόγο Γιαν Άσμαν «παραπέμπει στο μυστήριο του κυκλικού χρόνου, που κυλά πίσω στον εαυτό του».[3] Αφήνοντας προς το παρόν κατά μέρος τον σεξουαλικό συμβολισμό που επίσης έχει αποδοθεί στην ίδια εικόνα, παραθέτω και μια αφήγηση από το Βαβυλωνιακό Ταλμούδ, διασκευασμένη εδώ από τον Σόμερσετ Μωμ:

Υπήρχε κάποιος έμπορος στη Βαγδάτη, που έστειλε τον υπηρέτη του στην αγορά να ψωνίσει τρόφιμα. Σε λίγο ο υπηρέτης γύρισε τρέμοντας και κάτασπρος απ’ το φόβο του και είπε: Κύριε, τώρα μόλις βρισκόμουν στην αγορά και κάποια γυναίκα με σκούντησε κι όταν γύρισα να την κοιτάξω, είδα πως ήταν ο θάνατος που με είχε σκουντήσει. Με κοίταξε κι έκανε μια απειλητική χειρονομία. Τώρα, λοιπόν, δάνεισέ μου τ’ άλογό σου και θα φύγω μακριά, στη Σαμάρα κι εκεί ο θάνατος δε θα με βρει. Ο έμπορος του δάνεισε τ’ άλογό του, ο υπηρέτης το καβάλησε και κάρφωσε τα σπιρούνια στα πλευρά του κι έφυγε με ξέφρενο καλπασμό. Τότε ο έμπορος κατέβηκε στην αγορά και με είδε να στέκομαι ανάμεσα στο πλήθος και ήρθε κοντά και μου είπε: Γιατί έκανες μια απειλητική χειρονομία στον υπηρέτη μου όταν τον είδες το πρωί; Δεν ήταν μια απειλητική κίνηση, είπα, ήταν μόνο μια κίνηση έκπληξης. Παραξενεύτηκα που τον είδα στη Βαγδάτη, γιατί είχα ραντεβού απόψε μαζί του στη Σαμάρα. – Σόμερσετ Μωμ.[4]

Η δραστικότητα ιστοριών όπως αυτές του Ντικ και του Μωμ οφείλεται στην έκπληξη που, και στις δύο περιπτώσεις, περιμένει τον αναγνώστη στο τέλος: ο ήρωας, στην προσπάθειά του να διαφύγει από μιαν ανεπιθύμητη μελλοντική συνθήκη, έχει πραγματοποιήσει ακριβώς εκείνες τις ενέργειες που θα διασφαλίσουν την εκπλήρωσή της. Μια συγκριτική ανάγνωση αποκαλύπτει την ομοιότητα της συγκεκριμένης αφηγηματικής δομής με την πλοκή του Οιδίποδα Τυράννου, που περιέχει ίσως τη διασημότερη ανατροπή στην ιστορία της λογοτεχνίας.[5] Η τραγωδία του Σοφοκλή παρουσιάζει, ακριβώς εξαιτίας της ανατροπής αυτής, ένα διαρκές πρόβλημα στους ερμηνευτές της: ενεργεί ο Οιδίποδας ή όχι με βάση τη δική του, ελεύθερη, βούληση; Ο δελφικός χρησμός που προφητεύει με ακρίβεια την κατάληξή του μάλλον μας αναγκάζει να απαντήσουμε αρνητικά, αλλά τότε, πώς γίνεται να εκλαμβάνουμε ως τραγικές τις πράξεις ενός χαρακτήρα που δεν είναι υπεύθυνος γι’ αυτές, παρά άβουλο υποχείριο της μοίρας του;[6]
Το φιλοσοφικό πρόβλημα της ελεύθερης βούλησης είναι τόσο διαχρονικό όσο και ο μύθος του Οιδίποδα, και τον τελευταίο αιώνα έχει βρει νέα λογοτεχνική διέξοδο στην επιστημονική φαντασία. Με δεδομένο ότι η σύγχρονη φυσική δεν ενέπνευσε στους εκπροσώπους αυτού του είδους τόσο μια νέα ιδέα, όσο έναν νέο τρόπο εξερεύνησης μιας αρχαίας αντίληψης, δεν είναι παράξενο ότι οι ιστορίες ταξιδιών στον χρόνο μοιάζουν να συνομιλούν με την αρχαία τραγωδία και να επιτρέπουν νέες αναγνώσεις της.
Η ερμηνεία του Οιδίποδα Τυράννου με όρους επιστημονικής φαντασίας προϋποθέτει, καταρχήν, την αποδοχή εκ μέρους μας ότι η Πυθία δεν προβαίνει απλώς σε μια τυχαία εικασία που κάλλιστα θα μπορούσε να αποδειχθεί λανθασμένη, αλλά ότι μεταφέρει πράγματι με ακρίβεια στον Οιδίποδα μια εικόνα από το μέλλον του. Ανεξαρτήτως του αν κάνει χρήση χρονομηχανής (του αγαπημένου αφηγηματικού οχήματος στην επιστημονική φαντασία από τον H. G. Wells και εξής), παραισθησιογόνων ουσιών ή κάποιου συστήματος ενδοεπικοινωνίας με τον Απόλλωνα, η Πυθία φέρνει το παρόν και το μέλλον σε σύγκλιση, ώστε ο Οιδίποδας είναι κυριολεκτικά εγκλωβισμένος σε μια χρονική καμπύλη. Είτε έχει γνώση του μέλλοντός του είτε όχι, και στην προκειμένη περίπτωση ακριβώς επειδή το γνωρίζει και προσπαθεί να το αποφύγει, δεν έχει άλλη επιλογή παρά να το επιβεβαιώσει. Η ειρωνεία, φυσικά (κατ’ ουσίαν η ίδια ειρωνεία στην οποία στηρίζεται και το διήγημα του Ντικ και η αφήγηση του Μωμ), είναι ότι αν ο Οιδίποδας είχε αγνοήσει τον χρησμό δεν θα τον είχε εκπληρώσει, ωστόσο σε μια κλειστή χρονική καμπύλη, όπου το μέλλον που προφητεύουν οι Δελφοί είναι το μόνο δυνατό, αν ο Οιδίποδας είχε αγνοήσει τον χρησμό δεν θα τον είχε λάβει εξαρχής.
Μια εύλογη ένσταση ως εδώ θα μπορούσε να είναι ότι δεν ταξιδεύει ο Οιδίποδας στο χρόνο, αλλά ένα απρόσωπο μήνυμα, που προειδοποιεί τον Οιδίποδα του παρελθόντος για τα μελλοντικά του εγκλήματα. Το διήγημα του Isaac Asimov The Red Queen’s Race (1949) προσφέρεται, υπό αυτή την έννοια, για καταλληλότερη σύγκριση με τον αρχαίο μύθο: ένας επιστήμονας, του οποίου το θάνατο ερευνά ο αφηγητής, έχει στείλει πίσω στο χρόνο μεταφρασμένους χημικούς τύπους, με στόχο να βοηθήσει τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό να αναπτύξει τεχνολογία. Φοβούμενος ότι η αλλαγή του παρελθόντος θα σημάνει την ακύρωση του μέλλοντος στο οποίο κατοικεί ο ίδιος, ο αφηγητής καταλαβαίνει τελικά ότι το μήνυμα έχει ήδη φτάσει στον προορισμό του· η απόδειξη βρίσκεται, μεταξύ άλλων, στα γραπτά του Λεύκιππου και του Δημόκριτου. Όπως στο διήγημα του Asimov, έτσι και στον Οιδίποδα Τύραννο, ο παραλήπτης του μηνύματος στο παρελθόν δεν μπορεί να πράξει τίποτα που δεν έχει ήδη συμβεί στο μέλλον.
Ας προσέξουμε ότι τόσο ο επιστήμονας όσο και ο αφηγητής κάνουν το λάθος να υποθέσουν πως η χρονική τους καμπύλη δε λειτουργεί με τους όρους των «συνεπών ιστοριών», αλλά των «εναλλακτικών ιστοριών», της δεύτερης υπόθεσης που προτείνει ο Χόκινγκ:

Η δεύτερη δυνατή λύση στα παράδοξα του ταξιδιού του χρόνου προκύπτει από την «υπόθεση των εναλλακτικών ιστοριών». Η ιδέα εδώ είναι ότι, όταν οι ταξιδιώτες του χρόνου πάνε πίσω στο παρελθόν, εισέρχονται σε εναλλακτικές ιστορίες που διαφέρουν από την καταγεγραμμένη ιστορία. Με τον τρόπο αυτό μπορούν να δρουν ελεύθερα, χωρίς τους περιορισμούς που θέτει η ανάγκη συνέπειας με την προηγούμενη ιστορία τους. Ο σκηνοθέτης Steven Spielberg ανέπτυξε με διασκεδαστικό τρόπο αυτή την ιδέα στη σειρά των ταινιών με τίτλο Επιστροφή στο Μέλλον: Ο ήρωας Marty Mcfly μπόρεσε να πάει πίσω στο χρόνο και να αλλάξει το ειδύλλιο των γονέων του έτσι ώστε η ιστορία τους να έχει μια πιο ευτυχή κατάληξη.[7]


Είναι σημαντικό να αποφασίσουμε αν η τραγωδία του Σοφοκλή μπορεί να λειτουργεί υπό τους όρους αυτής της δεύτερης υπόθεσης, καθώς σε διαφορετική περίπτωση είναι αδύνατον να υποστηρίξουμε ότι ο Οιδίποδας έχει πραγματικά ελεύθερη βούληση. Ο ερμηνευτής που θα επιλέξει αυτή την οδό δεσμεύεται στην άποψη πως το μέλλον που δείχνει η Πυθία στον Οιδίποδα, όπως το μέλλον που δείχνει το Φάντασμα των Χριστουγέννων του Μέλλοντος στον πρωταγωνιστή της Χριστουγεννιάτικης Iστορίας του Ντίκενς, δεν είναι αναπόδραστο: ο ήρωας, έχοντας γνώση του πιθανού μέλλοντός του στο παρόν-παρελθόν, είναι σε θέση να δημιουργήσει μια νέα εναλλακτική πραγματικότητα, ένα νέο χρονικό μονοπάτι. Το πρόβλημα με αυτή την ερμηνεία είναι ότι ο Οιδίποδας δεν διαψεύδει το μαντείο, και το γεγονός ότι δεν το κάνει δεν βγάζει, αυτή τη φορά, νόημα από δραματική άποψη. Θεωρημένη από αυτή την οπτική η ιστορία του εξακολουθεί να είναι θλιβερή, αλλά ανούσια, όχι κάτι πολύ περισσότερο από μια σειρά ανεξήγητων φαρσικών συμβάντων, που κατά σύμπτωση οδηγούν στην εκπλήρωση της προφητείας.

Μια υπεράσπιση της «υπόθεσης των εναλλακτικών ιστοριών» θα μπορούσε να είναι ψυχολογική: ο Οιδίποδας, βαθιά δεισιδαίμων, κυριεύεται σε μια ακραία κρίση αυθυποβολής σε τέτοιον βαθμό από την αγωνία του να αποφύγει το μέλλον που προμήνυσε η Πυθία, ώστε επιλέγει υποσυνείδητα τις ενέργειες που θα τον φέρουν πιο κοντά στην εκπλήρωση του χρησμού. Ή, με μια φροϋδική ανάγνωση, η προσπάθειά του να αποφύγει τα εγκλήματα της πατροκτονίας και της αιμομιξίας καλύπτει ακριβώς την υποσυνείδητη επιθυμία του να τα διαπράξει. Τέτοιου είδους ερμηνείες, αν και ίσως γοητευτικές, σίγουρα αδυνατούν να υποστηρίξουν από μόνες τους ολόκληρη την αφηγηματική δομή της τραγωδίας· ο υπερασπιστής της «υπόθεσης των εναλλακτικών ιστοριών» καλείται ακόμα να εξηγήσει πώς η Πυθία μπόρεσε να προβλέψει με ακρίβεια μια τόσο απίθανη εξέλιξη, δεδομένων των συμπτώσεων που δεν αφορούν στις αποφάσεις και πράξεις του Οιδίποδα (όπως είναι η συνάντησή του με τον Λάιο στο τρίστρατο), συμπτώσεις που, χωρίς το πέπλο του ντετερμινισμού, μοιάζουν με βολικές αδεξιότητες από την πλευρά του Σοφοκλή. Αν, επιπρόσθετα, λάβουμε υπόψιν και την παρατήρηση του E. Ρ. Ντοντς για την κατηγορηματική διατύπωση του χρησμού,[8] το συμπέρασμα μοιάζει αναπόδραστο: ο Οιδίποδας δεν θα μπορούσε να έχει διαφορετική μοίρα, και συνεπώς δεν έχει ελεύθερη βούληση.

Πρόκειται για μια διαπίστωση που αποδεικνύεται για πολλούς δύσπεπτη, και είναι μια αντίδραση σε κάποιο βαθμό δικαιολογημένη: όλοι μας, λίγο έως πολύ, λειτουργούμε σαν να είμαστε οι κύριοι των ιδεών και πράξεών μας· απουσία αυτής της αίσθησης ελέγχου, τι θα προσέδιδε πλέον νόημα στην ύπαρξή μας; Ένας τραγικός ήρωας που στερείται μιας τόσο κρίσιμης και αναπόσπαστης για μας ιδιότητας δεν θα μπορούσε να κινεί το ενδιαφέρον, πόσο μάλλον τη συγκίνησή μας. Ο Μπέρναρντ Νοξ απηχεί αυτή τη σκέψη όταν γράφει:

[…] η δύναμη του δράματος εξαρτάται από την αίσθησή μας ότι οι ηθοποιοί είναι ελεύθεροι, ότι οι επιλογές τους είναι σημαντικές. Ο δραματουργός ο οποίος, όπως ο Σοφοκλής, τολμά να βασίσει την τραγωδία σε μια ιστορία που μοιάζει να αμφισβητεί, αν όχι να αποκλείει, την ανθρώπινη ελευθερία περπατά σε ένα επικίνδυνα τεντωμένο σκοινί […] [η εμπλοκή του κοινού] προκύπτει από την ταύτιση με τα πρόσωπα στη σκηνή, πράγμα ανέφικτο αν αισθανόμαστε ότι η δράση των χαρακτήρων δεν είναι ελεύθερη, αποτελεσματική. Περιμένουμε να νιώσουμε πως υπάρχει μια ουσιώδης σύνδεση ανάμεσα στη δράση του ήρωα και στις συμφορές του, και αυτό είναι εφικτό μόνο εάν η δράση είναι ελεύθερη, ώστε ο ήρωας να είναι υπεύθυνος για τις συνέπειες.[9]


Ο Νοξ έχει απόλυτο δίκιο να υπερασπίζεται τη σημασία της εμπλοκής του κοινού στη δραματική συνθήκη, όπως και «την αίσθησή μας ότι οι ηθοποιοί είναι ελεύθεροι, ότι οι επιλογές τους είναι σημαντικές». Το πρόβλημα έγκειται στην αυθαίρετη υπόθεση ότι η αίσθηση της ελευθερίας του Οιδίποδα πρέπει οπωσδήποτε να υποδηλώνει την πραγματική του ελευθερία, και ότι δεν μπορεί να συνιστά, στην πραγματικότητα, ψευδαίσθηση. Και αν αποδεχτούμε τα όσα εξηγεί ο Χόκινγκ, πρόκειται για την ίδια ψευδαίσθηση από την οποία πάσχουμε στη δική μας ζωή:

Αν και έχουμε την αίσθηση ότι επιλέγουμε τι κάνουμε, όσα γνωρίζουμε για την μοριακή βάση της βιολογίας δείχνουν πως οι βιολογικές διεργασίες κυριεύονται από τους νόμους της φυσικής και της χημείας, και συνεπώς είναι τόσο καθορισμένες όσο οι τροχιές των πλανητών. Πρόσφατα πειράματα στην νευρολογία υποστηρίζουν την άποψη ότι είναι ο εγκέφαλός μας που, ακολουθώντας τους γνωστούς νόμους της επιστήμης, καθορίζει τις πράξεις μας, και όχι κάποιο υποκείμενο που υπάρχει έξω από αυτούς τους νόμους […] Είναι δύσκολο να φανταστούμε πώς η ελεύθερη βούληση μπορεί να υφίσταται αν η συμπεριφορά μας είναι καθορισμένη από φυσικούς νόμους, έτσι λοιπόν φαίνεται ότι δεν είμαστε παρά βιολογικές μηχανές και ότι η ελεύθερη βούληση δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση.[10]

Η ταύτισή μας με τον τραγικό ήρωα του Σοφοκλή δεν κινδυνεύει εξαιτίας της ανελευθερίας του· είναι εφικτή ακριβώς χάρη σε αυτήν. Όπως και ο Οιδίποδας, ζούμε και εμείς με την ακλόνητη πεποίθηση ότι οι ενέργειές μας είναι αυτόνομες και αδέσμευτες. Και όπως ο Οιδίποδας, ερχόμαστε και εμείς πλέον αντιμέτωποι με τη συνειδητοποίηση ότι η αίσθηση αυτή, όσο ισχυρή κι αν είναι, είναι στην πραγματικότητα παραπλανητική. Ο Knox συνεχίζει:

Αν οι μάγισσες είχαν μαγέψει τον Μάκβεθ, έτσι ώστε ο φόνος του Ντάνκαν να μην ήταν αποτέλεσμα της βούλησής του, τότε ο Μάκβεθ δεν θα ήταν τραγωδία – θα ήταν κάποιου είδους ιστορία επιστημονικής φαντασίας όπου χορηγείται στον πρωταγωνιστή μια ουσία, η οποία τον αναγκάζει να πραγματοποιήσει το θέλημα κάποιας εξωτερικής δύναμης. Ίσως να συμπάσχαμε μαζί του, αλλά δεν θα περίμενε κανείς να εμπλακούμε συναισθηματικά με τις πράξεις του, παρουσιασμένες σε θεατρική μορφή. Αν ο Μάκβεθ είχε πιει μαγικό ζωμό ή ο Οιδίποδας ορό πεπρωμένου, δεν θα μπορούσαμε να τους αντιμετωπίσουμε ως τραγικούς, ή ακόμα και ως δραματικούς ήρωες.[11]

Σε αυτό το σημείο είναι κρίσιμο να αποφύγουμε τη σύγχυση του ντετερμινισμού με τον φαταλισμό.[12] Η επίσκεψη του ήρωα στους Δελφούς δεν τον καθιστά μαριονέτα στα χέρια του Απόλλωνα· αν η Πυθία τον είχε εμβολιάσει με «ορό πεπρωμένου», αυτή θα ήταν πράγματι μια αδιάφορη ιστορία επιστημονικής φαντασίας, όμως δεν είναι αυτή η ιστορία επιστημονικής φαντασίας στην οποία πρωταγωνιστεί ο Οιδίποδας. Ο λόγος που ο Απόλλωνας (και ακόμα περισσότερο ο θεατής-αναγνώστης, που βρίσκεται εκτός του αναλλοίωτου και αέναα επαναλαμβανόμενου μυθολογικού πλαισίου στο οποίο κατοικούν αυτοί οι χαρακτήρες) “βλέπει” το μέλλον δεν είναι ότι το ορίζει, αλλά ότι το γνωρίζει, ότι με βάση τη δική του προνομιακή, ανώτερη οπτική όλα τα χρονικά σημεία της ζωής του Οιδίποδα αποτελούν μέρος της «καταγεγραμμένης ιστορίας». Κατά συνέπεια, η υποκειμενική διάκριση ανάμεσα σε παρελθόν, παρόν και μέλλον, η οποία εξαρτάται από την εκάστοτε χρονική “θέση” στην οποία τυχαίνει να βρίσκεται ο ήρωας, στερείται για τον Απόλλωνα ουσιαστικής σημασίας. Και μαζί με αυτή τη διάκριση, χάνει αναπόφευκτα την ισχύ της και η ιδέα ότι οι χαρακτήρες είναι ελεύθεροι να λαμβάνουν απρόβλεπτες, ανεξάρτητες αποφάσεις. Ο αρχαίος θεός απολαμβάνει την ίδια ευρεία θεώρηση του χρόνου με τον Azrael του Terry Pratchett, που «στο τέλος όλων των ιστοριών» σκέφτεται «Θυμάμαι όταν όλα αυτά θα ξαναγίνουν»,[13] όπως και με τον Τραλφαμαντοριανό στο Σφαγείο Νούμερο Πέντε:

«Οι Γήινοι είναι οι σπουδαίοι εξηγητές, εξηγούν γιατί αυτό το γεγονός είναι έτσι, λένε πώς μπορούν να καταφέρουν κάποια γεγονότα ή πώς να αποφύγουν κάποια άλλα. Εγώ που είμαι Τραλφαμαντοριανός, βλέπω το χρόνο όπως εσύ βλέπεις ολόκληρα τα Βραχώδη Όρη από μακριά. Όλος ο χρόνος είναι όλος ο χρόνος. Δεν αλλάζει. Δεν επιτρέπει προειδοποιήσεις ή εξηγήσεις. Απλώς είναι. Δες το χρόνο ως στιγμή και θα καταλάβεις ότι είμαστε όλοι, όπως είπα προηγουμένως, έντομα παγιδευμένα σε κεχριμπάρι.»

«Μου ακούγεσαι σαν να μην πιστεύεις στην ελεύθερη βούληση», είπε ο Μπίλι Πίλγκριμ.

«Αν δεν είχα ξοδέψει τόσο χρόνο στη μελέτη των Γήινων», είπε ο Τραλφαμαντοριανός, «δεν θα είχα ιδέα τι σημαίνει “ελεύθερη βούληση”».[14]

Κάτι άλλο που θα προσέξει ο αναγνώστης που διαβάζει λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας με τον Οιδίποδα στο μυαλό του, είναι ότι οι αφηγήσεις αυτές “φλερτάρουν” συχνά με την ιδέα της αιμομιξίας. Ανεξαρτήτως του αν πρόκειται για σκόπιμη διακειμενικότητα ή σύμπτωμα καταπιεσμένων επιθυμιών, είναι άξιο αναφοράς ότι αυτή η οικουμενικά ηθικά επιλήψιμη πράξη δεν αντιμετωπίζεται τόσο με τρόμο όσο με, επιστημονική θα έλεγε κανείς, περιέργεια. Σε μεγάλο βαθμό, αυτό οφείλεται σίγουρα στις ασυνήθιστες μορφές αιμομιξίας που τα ταξίδια στο χρόνο επιτρέπουν, σε συνδυασμό ίσως με την ανοιχτή διερεύνηση και αμφισβήτηση των σεξουαλικών συμβάσεων από τον μοντερνισμό και εξής. Στο The Restaurant at the End of the Universe, ο Ντάγκλας Άνταμς σχολιάζει σχετικά ότι «δεν υπάρχει κανένα πρόβλημα με το να θέλει κανείς να γίνει ο πατέρας ή η μητέρα του, που μια ανοιχτόμυαλη και ισορροπημένη οικογένεια δεν μπορεί να διαχειριστεί».[15] Ο πρωταγωνιστής του All You Zombies δοκιμάζει, τότε, σίγουρα τα όρια της ανοχής της πολυμελούς του οικογένειας η οποία, λόγω μιας σειράς ταξιδιών μπροστά και πίσω στο χρόνο, αποτελείται εξ ολοκλήρου από τον ίδιο.

Βγαίνοντας από το παλάτι, ο τυφλός πια Οιδίποδας φροντίζει αμέσως να διαχωρίσει την τελευταία του δυστυχία από τις προηγούμενες πράξεις του:

Ο Απόλλωνας ήταν, ο Απόλλωνας, φίλοι μου,
που μ’ έριξε σ’ αυτές τις φριχτές συμφορές.
Όμως άλλος κανένας παρά μόνος μου ο δύστυχος,
με τα χέρια τα δικά μου έβγαλα τα μάτια μου.[16]

Αυτό υποστηρίζει ο Οιδίποδας αλλά, πέραν του ότι, όπως είδαμε, η ελευθερία του δεν συνιστά αναγκαία ερμηνευτική προϋπόθεση, δεν μοιάζει ούτε εδώ εφικτή: ας μην ξεχνάμε ότι ο Τειρεσίας έχει ήδη προφητεύσει την κατάληξή του συμπεριλαμβανομένης της αυτοτύφλωσής του,[17] προσδίδοντας έτσι μάλλον πικρό βάρος σε αυτήν την απελπισμένα περήφανη δήλωση. Αξίζει, ωστόσο, να σημειώσουμε την ψυχολογική μεταστροφή που συντελείται λίγο αργότερα στον ήρωα:

Η τρομακτική περιγραφή του αγγελιαφόρου για τα όσα συνέβησαν μέσα στο παλάτι έχουν προετοιμάσει τους θεατές για το θέαμα ενός διαλυμένου ανθρώπου. Έτσι μοιάζει ο Οιδίποδας στην αρχή, πολύ σύντομα όμως αυτή η ματωμένη, αόμματη μορφή αρχίζει να ανακτά την μεγαλοπρεπή, βασιλική προσωπικότητα που ήταν από την αρχή δική του. Αποδοκιμάζει τον χορό που τον ήθελε νεκρό παρά τυφλό, υπερασπίζεται την απόφασή του να αυτοτυφλωθεί, δίνει οδηγίες στον Κρέοντα, ο οποίος τελικά πρέπει να του υπενθυμίσει ότι δεν είναι πια ο άρχοντας της Θήβας.[18]

Στην επιστημονική φαντασία, οι χαρακτήρες συχνά υποδέχονται με παρόμοια ηρωική ψυχραιμία την συνειδητοποίηση της ανελευθερίας τους. Ο πρωταγωνιστής του διηγήματος του Ντικ αντιμετωπίζει τη κατάστασή του χαμογελώντας, και ο Μπίλι Πίλγκριμ του Βόνεγκατ καταλήγει σε ένα ταυτολογικό, αλλά και, ίσως ακριβώς γι’ αυτό, καθησυχαστικό συμπέρασμα:

«Καλά ήταν», είπε ο Μπίλι. «Όλα είναι καλά, και ο κάθε άνθρωπος πρέπει να κάνει αυτό ακριβώς που πρέπει να κάνει. Αυτό το έμαθα στον Τραλφάμαντορ».[19]

Τζόρτζιο ντε Κίρικο, «Πορτραίτο του Απολιναίρ» (1914)
Τζόρτζιο ντε Κίρικο, «Πορτραίτο του Απολιναίρ» (1914)
ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: