Η Παρθένος του Ζαν Φουκέ

Πρέ­πει να ζή­σω τις αντί­στρο­φες δυ­νά­μεις
ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΟΥ­ΖΟΣ

Ελά­χι­στα εί­μα­στε σε θέ­ση να γνω­ρί­ζου­με για τον βίο του Γάλ­λου ζω­γρά­φου της εκ­πνο­ής του Εκα­το­ντα­ε­τούς Πο­λέ­μου Ζαν Φου­κέ, του οποί­ου η γέν­νη­ση το­πο­θε­τεί­ται πε­ρί το 1420 στην Τουρ, ενώ ο θά­να­τος πε­ρί το 1480. Γνω­ρί­ζου­με όμως πως η πο­ρεία του στο καλ­λι­τε­χνι­κό γί­γνε­σθαι της επο­χής του ήταν αξιο­πρό­σε­κτη. Βρέ­θη­κε στην υπη­ρε­σία δύο βα­σι­λέ­ων, πρώ­τα του Κα­ρό­λου Ζ΄ και ύστε­ρα του Λου­δο­βί­κου ΙΑ΄, ενώ ιστο­ρι­κή απε­δεί­χθη η συ­νερ­γα­σία του με τον Ετιέν Σε­βα­λιέ, υψη­λό αξιω­μα­τού­χο επί Κα­ρό­λου και, τε­λι­κά, Θη­σαυ­ρο­φύ­λα­κα της Γαλ­λί­ας επί Λου­δο­βί­κου.
Το 1446 ο Φου­κέ επε­σκέ­φθη και την Ιτα­λία, συ­γκε­κρι­μέ­να τη Ρώ­μη –γε­γο­νός σπά­νιο–, όπου ερ­γά­στη­κε πά­νω στο πορ­τρέ­το του Πά­πα Ευ­γε­νί­ου του Δ΄, που θε­ω­ρεί­το εξαι­ρε­τι­κή τι­μή. Ο Τζον Κά­να­ντεϊ, έν­θερ­μος θαυ­μα­στής της φλα­μαν­δι­κής σχο­λής, εξαί­ρει τον Φου­κέ ως μία από τις λί­γες πε­ρι­πτώ­σεις ζω­γρά­φων προ­ερ­χό­με­νων από τη Γαλ­λία ή τη Γερ­μα­νία που θα μπο­ρού­σαν να θε­ω­ρη­θούν αντί­στοι­χου επι­πέ­δου. Ο Κά­να­ντεϊ κά­νει ιδιαί­τε­ρη μνεία στην πα­ρα­μο­νή του Φου­κέ στη Ρώ­μη, λέ­γο­ντας μά­λι­στα πως, στον και­ρό του, δεν ήταν μό­νο ο με­γα­λύ­τε­ρος ζω­γρά­φος της Γαλ­λί­ας, αλ­λά και ένας από τους με­γα­λύ­τε­ρους ζω­γρά­φους πα­γκο­σμί­ως, ενώ απο­δί­δει στη φθο­ρά του χρό­νου την απώ­λεια με­γά­λου μέ­ρους των έρ­γων του, λό­γω της οποί­ας ο Φου­κέ δεν εί­ναι τό­σο δη­μο­φι­λής σή­με­ρα.
Πα­ρα­τη­ρώ­ντας τα έρ­γα που μας κλη­ρο­δο­τή­θη­καν, συ­μπε­ραί­νου­με εύ­κο­λα πως ο Ζαν Φου­κέ απέ­δω­σε τα μά­λα στην ει­κο­νο­γρά­φη­ση χει­ρο­γρά­φων και στα πορ­τρέ­τα, ενώ το όνο­μά του εί­ναι άρ­ρη­κτα συν­δε­δε­μέ­νο με τη μι­νια­τού­ρα. Η μι­νια­τού­ρα-αυ­το­προ­σω­πο­γρα­φία του, η οποία δη­μιουρ­γή­θη­κε για να συ­νο­δεύ­σει το λε­γό­με­νο Δί­πτυ­χο του Με­λάν [Melun Diptych], θε­ω­ρεί­ται το­μή, ενώ ει­κά­ζε­ται πως εί­ναι η αρ­χαιό­τε­ρη γνω­στή μι­νια­τού­ρα-αυ­το­προ­σω­πο­γρα­φία.
Εκτός από το Δί­πτυ­χο του Με­λάν, ίσως το πλέ­ον γνω­στό σή­με­ρα δη­μιούρ­γη­μα του Φου­κέ, αξί­ζει ν’ ανα­φερ­θούν το Βι­βλίο των Ωρών του Σί­μω­νος του Κα­να­νί­τη, στου οποί­ου την ει­κο­νο­γρά­φη­ση συμ­με­τεί­χε, το πορ­τρέ­το του γε­λω­το­ποιού Πιέ­τρο Γκο­νέ­λα, το Βι­βλίο των Ωρών του Ετιέν Σε­βα­λιέ, τα Έν­δο­ξα χρο­νι­κά της Γαλ­λί­ας, τα οποία οπωσ­δή­πο­τε επι­κυ­ρώ­νουν την άπο­ψη του Έρικ Ίν­γκλις σχε­τι­κά με το βά­ρος της ανά­δει­ξης του Φου­κέ ως τρό­πον τι­νά «εθνι­κού ζω­γρά­φου», ο οποί­ος με τα έρ­γα του θα τι­μού­σε το γαλ­λι­κό φρό­νη­μα με­τά τη λή­ξη του Εκα­το­ντα­ε­τούς Πο­λέ­μου, και βέ­βαια η Πιε­τά της Νουάν.
Εί­ναι εμ­φα­νής –μο­λο­νό­τι εκ­φρά­ζε­ται ως υπό­νοια– η δυ­σφο­ρία του Κά­να­ντεϊ για την ελ­λι­πή ανα­γνώ­ρι­ση του Φου­κέ, του­λά­χι­στον από τον σύγ­χρο­νο κό­σμο, όσον αφο­ρά τις μι­νια­τού­ρες και τις ει­κο­νο­γρα­φή­σεις των χει­ρο­γρά­φων, αφού φαί­νε­ται πως δεν δι­στά­ζει να υπο­στη­ρί­ξει ότι τα έρ­γα αυ­τά, κρυμ­μέ­να στην Εθνι­κή Βι­βλιο­θή­κη της Γαλ­λί­ας, στε­ρού­νται της ορα­τό­τη­τας έρ­γων –όχι μό­νο του Φου­κέ αλ­λά και άλ­λων ζω­γρά­φων– που κα­τά κα­νό­να απο­λαύ­ουν πε­ρισ­σό­τε­ρης εκτί­μη­σης από το κοι­νό, όπως ένας απλός πί­να­κας.
Εί­ναι ασφα­λές να συμ­φω­νή­σου­με εν μέ­ρει με τον Κά­να­ντεϊ. Πράγ­μα­τι, η μο­να­δι­κή τέ­χνη της ει­κο­νο­γρά­φη­σης χει­ρο­γρά­φων σπα­νί­ως ξε­φεύ­γει από το εν­δια­φέ­ρον των ιστο­ρι­κών τέ­χνης ή των με­λε­τη­τών και εί­ναι εύ­κο­λο να κα­τα­λά­βου­με για­τί το κοι­νό μπο­ρεί να στέ­κε­ται ενεό μπρο­στά στο Δί­πτυ­χο του Με­λάν την ίδια στιγ­μή που αγνο­εί την αρι­στο­τε­χνία του Φου­κέ στη δη­μιουρ­γία της μι­νια­τού­ρας. Εί­ναι όμως επί­σης εύ­κο­λο να κα­τα­λά­βου­με για­τί το Δί­πτυ­χο του Με­λάν (δη­μιούρ­γη­μα ενός καλ­λι­τέ­χνη που ήδη από τον 18ο και τον 19ο αιώ­να εί­χε πε­ρά­σει στη σκιά και κα­τ’ επέ­κτα­ση δεν θα μπο­ρού­σε, στον 20ό και στον 21ο πια αιώ­να, να χαί­ρει μιας εκτί­μη­σης αντί­στοι­χης ονο­μά­των με αδιά­βλη­το βά­ρος) ξε­χώ­ρι­σε και προ­κα­λεί αμεί­ω­το θαυ­μα­σμό.

Πε­ρί­που στο 1456 το­πο­θε­τεί­ται η δη­μιουρ­γία του Δί­πτυ­χου του Με­λάν, το οποίο απο­κα­λεί­ται έτσι κα­θό­τι κό­σμη­σε για αιώ­νες την Κο­λε­για­κή Εκ­κλη­σία της Νοτρ-Νταμ [Collégiale Notre-Dame de Melun] που βρί­σκε­ται στην πό­λη Με­λάν, στην πε­ριο­χή του Σεν-ε-Μαρν στην κε­ντρι­κή προς βό­ρεια Γαλ­λία. Πα­ραγ­γε­λιο­δό­χος του δί­πτυ­χου ήταν ο Ετιέν Σε­βα­λιέ, γε­νέ­τει­ρα του οποί­ου ήταν το Με­λάν. Για αρ­κε­τό και­ρό, ίσως μέ­χρι τα μι­σά του 18ου αιώ­να, το δί­πτυ­χο πα­ρέ­μει­νε στη Νοτρ-Νταμ συ­νο­δεύ­ο­ντας τον τύμ­βο του Σε­βα­λιέ, ο οποί­ος απε­βί­ω­σε το 1474.
Οι δύο πτυ­χές του έρ­γου χω­ρί­στη­καν κά­ποια στιγ­μή (πι­θα­νόν το 1773) για άγνω­στο σε εμάς λό­γο, όπως μπο­ρού­με να συ­μπε­ρά­νου­με από ένα ση­μείο-κλει­δί στο σχε­τι­κό λήμ­μα του βι­βλί­ου των Ρό­ουζ-Μα­ρί και Ράι­νερ Χά­γκεν What Great Paintings Say, όπου ανα­φέ­ρε­ται πως «οι ιστο­ρι­κοί υπο­πτεύ­ο­νταν προ πολ­λού πως [η αρι­στε­ρή και η δε­ξιά πτυ­χή με­μο­νω­μέ­νες ως ξε­χω­ρι­στοί πί­να­κες] ανή­καν μα­ζί…».

Η αρι­στε­ρή πτυ­χή του δί­πτυ­χου απει­κο­νί­ζει τον Ετιέν Σε­βα­λιέ μα­ζί με τον προ­στά­τη-άγιό του, τον πρω­το­μάρ­τυ­ρα Στέ­φα­νο (Σεν Ετιέν), και βρί­σκε­ται στην Πι­να­κο­θή­κη του Βε­ρο­λί­νου (Πι­να­κο­θή­κη Γκε­μέλ­ντε). Η αρι­στε­ρή πτυ­χή έφτα­σε στο Βε­ρο­λί­νο το 1896. Η δε­ξιά πτυ­χή απει­κο­νί­ζει την Παρ­θέ­νο έν­θρο­νη και βρε­φο­κρα­τού­σα, πε­ρι­στοι­χι­σμέ­νη από αγ­γέ­λους [La Verge amb el Nen], και βρί­σκε­ται στο Βα­σι­λι­κό Μου­σείο Κα­λών Τε­χνών της Αμ­βέρ­σας.
Συ­γκρί­νο­ντας τις δύο πτυ­χές, πα­ρα­τη­ρού­με αμέ­σως πως δεν δια­φέ­ρουν απλώς ως προς την τε­χνο­τρο­πία τους –ομοιά­ζο­ντας ίσως μό­νο στη γε­ω­με­τρία και στην κα­τεύ­θυν­ση των προ­σώ­πων– αλ­λά δεί­χνουν σαν κα­θε­μία να εί­χε δη­μιουρ­γη­θεί από άλ­λον καλ­λι­τέ­χνη. Η αρι­στε­ρή πτυ­χή, αρ­κε­τά «ρε­α­λι­στι­κή», δεν δια­θέ­τει κά­ποιο στοι­χείο που θα μπο­ρού­σε να μας ξε­νί­σει. Ο Ετιέν Σε­βα­λιέ, με εκτυ­φλω­τι­κό κόκ­κι­νο έν­δυ­μα, βρί­σκε­ται σε στά­ση προ­σευ­χής, ενώ ο Άγιος Στέ­φα­νος στέ­κει δί­πλα του, με το δε­ξί χέ­ρι στον ώμο του ενώ στο αρι­στε­ρό κρα­τώ­ντας ένα βι­βλίο και έναν λί­θο (υπό­μνη­ση του μαρ­τυ­ρί­ου του, δη­λα­δή του λι­θο­βο­λι­σμού). Και οι δύο κοι­τά­ζουν προς τη δε­ξιά πτυ­χή, προς την Παρ­θέ­νο, για την οποία εί­ναι κοι­νώς απο­δε­κτό από τους με­λε­τη­τές, όσον αφο­ρά το ιστο­ρι­κό πε­ρί­βλη­μα του πί­να­κα, πως ο Φου­κέ δα­νεί­στη­κε το πρό­σω­πο της Ανιές Σο­ρέλ [1422-1450], ερω­μέ­νης του Κα­ρό­λου Ζ΄ και μη­τέ­ρας τριών νό­θων θυ­γα­τέ­ρων.

Η Παρ­θέ­νος, αντί­θε­τα από την αρι­στε­ρή πτυ­χή, δεν δια­θέ­τει κα­νέ­να στοι­χείο που να μην ξε­νί­ζει τον θε­α­τή. Η ανα­το­μία της, το δέρ­μα της, το έν­δυ­μά της εί­ναι από­κο­σμα. Το ίδιο και ο θρό­νος της, οι άγ­γε­λοι που τον πε­ρι­στοι­χί­ζουν, τα χρώ­μα­τά τους. Τί­πο­τα δεν κα­θι­στά τον πί­να­κα αυ­τόν ένα τυ­πι­κό έρ­γο του 15ου αιώ­να, εάν εξαι­ρέ­σου­με τη σύ­νο­λη με­γα­λο­πρέ­πεια του θέ­μα­τος, τις χα­ρα­κτη­ρι­στι­κές λεί­ες και σχε­δόν ανέκ­φρα­στες όψεις των προ­σώ­πων κα­θώς και την κυ­ριαρ­χία των δύο πα­τρο­πα­ρά­δο­των χρω­μά­των που επέν­δυ­σαν την Παρ­θέ­νο στην ιστο­ρία της απει­κό­νι­σής της, δη­λα­δή το μπλε και το κόκ­κι­νο.
Οι δύο πί­να­κες του Δί­πτυ­χου του Με­λάν εί­ναι ελαιο­γρα­φί­ες σε ξύ­λι­νο πά­νελ και εντάσ­σο­νται στην ύστε­ρη γοτ­θι­κή πε­ρί­ο­δο. Μπο­ρού­με οπωσ­δή­πο­τε να δια­κρί­νου­με τη γοτ­θι­κή κα­τα­γω­γή της Παρ­θέ­νου –ή κα­λύ­τε­ρα: το απαύ­γα­σμα της αφο­μοί­ω­σης του ύστε­ρου γοτ­θι­κού πνεύ­μα­τος, της ιτα­λι­κής ανα­γέν­νη­σης, αλ­λά και της φλα­μαν­δι­κής σκί­α­σης– σ’ αυ­τά τα έντο­να πλην ελά­χι­στα χρώ­μα­τα κα­θώς και στην απλό­τη­τα των πε­ρι­γραμ­μά­των, λό­γω των οποί­ων δεν θα ήταν δύ­σκο­λο να φα­ντα­στού­με τον πί­να­κα ακό­μη και ως βι­τρό.

Σχε­τι­κά με την ερ­μη­νεία των δύο κύ­ριων χρω­μά­των, του κόκ­κι­νου και του μπλε, μπο­ρού­με να δε­χτού­με τη σα­φέ­στε­ρη χρι­στια­νι­κή συμ­βο­λι­κή, σύμ­φω­να με την οποία το κόκ­κι­νο ταυ­τί­ζε­ται το αί­μα του Ιη­σού Χρι­στού ενώ το μπλε με την ου­ρά­νια ζωή. Εδώ, βέ­βαια, φαί­νε­ται πως τα δύο αυ­τά χρώ­μα­τα δεν πα­ρου­σιά­ζο­νται ως εί­θι­σται. Η Παρ­θέ­νος φέ­ρει το γνω­στό της μπλε έν­δυ­μα, εί­ναι όμως πα­σι­φα­νές πως πρό­κει­ται για ένα έν­δυ­μα πο­λυ­τε­λές, έστω και δια­κρι­τι­κό, ενώ πλαι­σιώ­νε­ται από τον χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό της άρ­χου­σας τά­ξης κα­τά­στι­κτο μαν­δύα. Επι­πλέ­ον, το χρώ­μα του δεν θυ­μί­ζει σε τί­πο­τα το ήρε­μο γα­λά­ζιο που θα ήταν ανα­με­νό­με­νο· αντι­θέ­τως, εί­ναι σκού­ρο και αυ­στη­ρό. Την πε­ρι­βο­λή της Παρ­θέ­νου ολο­κλη­ρώ­νει το υπερ­μέ­γε­θες διά­δη­μα και το διά­φα­νο, αρα­χνο­ΰ­φα­ντο πέ­πλο, που αγκα­λιά­ζει το γυ­μνό της κε­φά­λι, ενώ μια υπο­ψία τρυ­φής μπο­ρού­με να αντλή­σου­με και από τη χρυ­σή ζώ­νη κα­θώς και από την κορ­δέ­λα η οποία ενώ­νει τις δύο πτυ­χές του πά­νω μέ­ρους του φο­ρέ­μα­τός της, στην άκρη της οποί­ας δια­κρί­νο­νται μι­κρο­σκο­πι­κά λα­μπε­ρά σφαι­ρί­δια. Εδώ μπο­ρεί να προ­στε­θεί μια με­τριο­πα­θής υπό­θε­ση σχε­τι­κά με το πρά­σι­νο χρώ­μα της κορ­δέ­λας, εφό­σον το πρά­σι­νο συ­να­ντά­ται επί­σης στις απει­κο­νί­σεις της Παρ­θέ­νου, συμ­βο­λί­ζο­ντας το «χλο­ε­ρόν των χα­ρι­σμά­των» του Ιη­σού, χω­ρίς αυ­τό να ση­μαί­νει πως η επι­λο­γή του χρώ­μα­τος αυ­τού δεν θα μπο­ρού­σε να εί­ναι και τυ­χαία, σε πε­ρί­πτω­ση που ο ζω­γρά­φος εί­χε θε­λή­σει να προσ­δώ­σει αλη­θο­φά­νεια στο έν­δυ­μα, δί­χως όμως να επι­τρέ­ψει σε αυ­τήν την καλ­λω­πι­στι­κή λε­πτο­μέ­ρεια, η οποία ανα­γκα­στι­κά το­πο­θε­τεί­ται στο κέ­ντρο του πί­να­κα, να μο­νο­πω­λή­σει το εν­δια­φέ­ρον του θε­α­τή, γε­γο­νός που τε­λι­κά επι­τυγ­χά­νε­ται αφού ο συγ­γε­νι­κός με το μπλε έν­δυ­μα πρά­σι­νος τό­νος της κορ­δέ­λας δεν ξε­χω­ρί­ζει ιδιαί­τε­ρα, ενώ ταυ­τό­χρο­να ελ­κύ­ει όσο χρειά­ζε­ται το επι­στά­με­νο βλέμ­μα, το οποίο πα­ρα­τη­ρεί το επί­σης αρα­χνο­ΰ­φα­ντο –όπως το πέ­πλο– εσώ­ρου­χο που ντύ­νει την κοι­λιά της Παρ­θέ­νου, κα­θώς και το πε­ρί­γραμ­μα του εσω­τε­ρι­κού τού μπλε φο­ρέ­μα­τος, στην αρι­στε­ρή –από την πλευ­ρά του θε­α­τή–, κλει­στή γω­νία του, η οποία στέ­κε­ται κα­τά τέ­τοιον τρό­πο που ο θε­α­τής μπο­ρεί σχε­δόν να με­τρή­σει το βά­ρος και το υλι­κό του υφά­σμα­τος. Αξί­ζει να προ­στε­θεί πως, δί­πλα, η ανοι­χτή γω­νία του φο­ρέ­μα­τος, από την οποία απο­κα­λύ­πτε­ται το στή­θος της Παρ­θέ­νου, δί­νει μια δια­φο­ρε­τι­κή αί­σθη­ση ως προς το βά­ρος και το υλι­κό του υφά­σμα­τος: εκεί, το ύφα­σμα φαί­νε­ται πιο λε­πτό και ευ­λύ­γι­στο, ο θε­α­τής βλέ­πει κα­θα­ρά τη λευ­κή επέν­δυ­ση, ενώ δια­κρί­νει ακό­μη και τις ρα­φές.

Περ­νώ­ντας στις μορ­φές των αγ­γέ­λων πα­ρα­τη­ρού­με αμέ­σως τη σχε­δια­στι­κή τους δια­φο­ρο­ποί­η­ση σε σχέ­ση με την Παρ­θέ­νο και τον Ιη­σού. Η Παρ­θέ­νος και ο Ιη­σούς, του­λά­χι­στον μέ­σα στην όλη από­κο­σμη ει­κό­να, πα­ρα­μέ­νουν αμι­γώς ρε­α­λι­στι­κοί, μο­λο­νό­τι δύο εί­ναι τα στοι­χεία εκεί­να τα οποία τρα­βούν αμέ­σως την προ­σο­χή του θε­α­τή: πρώ­τον το ασυ­νή­θι­στα λευ­κό χρώ­μα του δέρ­μα­τός τους, που θυ­μί­ζει γκρι­ζάλ (grisaille), και δεύ­τε­ρον η «τυ­φλή» κό­μη της Παρ­θέ­νου (η οποία δεν εί­ναι φα­λα­κρή, αφού δια­κρί­νο­νται, στα αρι­στε­ρά από την πλευ­ρά του θε­α­τή, οι ρί­ζες της ξαν­θής ή φαιο­κόκ­κι­νης –ομοί­ως με τον Ιη­σού– κό­μης, που χά­νε­ται κά­τω από το διά­δη­μα, πα­ρ’ όλα αυ­τά όμως το εύ­ρος του γυ­μνού με­τώ­που και των κρο­τά­φων της τις επι­σκιά­ζουν). Η μορ­φή του Ιη­σού φαί­νε­ται πως εί­ναι η πλέ­ον αλη­θο­φα­νής, αφού δια­θέ­τει τη συ­νή­θη όψη του βρέ­φους, ενώ το αρι­στε­ρό του χέ­ρι δεί­χνει προς τα αρι­στε­ρά, πι­θα­νό­τα­τα δη­λα­δή προς την αρι­στε­ρή πτυ­χή, με τον Ετιέν Σε­βα­λιέ και τον Άγιο Στέ­φα­νο, ως έν­δει­ξη ευ­λο­γί­ας. Αξί­ζει, τέ­λος, να προ­στε­θεί πως τη με­ρι­κή αυ­τήν αλη­θο­φά­νεια της Παρ­θέ­νου και του Ιη­σού συ­νε­πι­κου­ρούν τα συ­γκε­ντρω­μέ­να στα πρό­σω­πα χρώ­μα­τα, εφό­σον, σε αντί­θε­ση με τα κα­τά­λευ­κα σώ­μα­τα, οι πα­ρειές και τα χεί­λη δια­θέ­τουν ένα δια­κρι­τό ρό­δι­νο χρώ­μα, ενώ στο πρό­σω­πο της Παρ­θέ­νου μπο­ρεί να πα­ρα­τη­ρη­θεί ακό­μη και το χρώ­μα των φρυ­διών. Δεν δια­κρί­νο­νται κα­θό­λου βλέ­φα­ρα, αλ­λά το στοι­χείο αυ­τό εί­ναι επι­μέ­ρους.
Συ­νε­πώς, ως προς τις λε­πτο­μέ­ρειές τους η Παρ­θέ­νος και ο Ιη­σούς αντα­πο­κρί­νο­νται στην «αν­θρω­πι­νό­τη­τά» τους, ενώ οι άγ­γε­λοι, αν και αν­θρω­πο­μορ­φι­κοί σε όλη την ιστο­ρία της απει­κό­νι­σής τους στην Τέ­χνη, εί­ναι επιει­κώς ασυ­νή­θι­στοι.
Οι άγ­γε­λοι εί­ναι χε­ρου­βείμ και σε­ρα­φείμ, όπως κα­τά πα­ρά­δο­ση οι άγ­γε­λοι που πε­ρι­στοι­χί­ζουν την έν­θρο­νη βρε­φο­κρα­τού­σα Παρ­θέ­νο, κι αυ­τό υπο­δη­λώ­νε­ται από τις παι­δι­κές τους όψεις. Δια­κρί­νο­νται έξι κόκ­κι­νοι και τρεις μπλε άγ­γε­λοι (Ο Κά­να­ντεϊ θε­ω­ρεί πως οι κόκ­κι­νοι άγ­γε­λοι εί­ναι άγ­γε­λοι της ημέ­ρας ενώ οι μπλε άγ­γε­λοι εί­ναι άγ­γε­λοι της νύ­χτας). Κα­θέ­νας άγ­γε­λος εί­ναι μο­νό­χρω­μος· το χρώ­μα κυ­ριαρ­χεί πα­ντού, στα φτε­ρά, στο δέρ­μα, στα νύ­χια, στην κό­μη, ακό­μη και στους βολ­βούς των μα­τιών. Δεν εί­ναι όμως μο­νά­χα αυ­τή η αυ­στη­ρή μο­νο­χρω­μία των αγ­γέ­λων που τους κα­θι­στά αλ­λό­κο­τους. Αχνές φω­το­σκιά­σεις στους μη­ρούς, στα μέ­τω­πα και στα χέ­ρια κά­νουν το σώ­μα να μοιά­ζει φτιαγ­μέ­νο από κά­ποια απροσ­διό­ρι­στη ύλη, που δεν εί­ναι η σάρ­κα. Πα­ράλ­λη­λα όμως οι άγ­γε­λοι δεν μπο­ρούν να θε­ω­ρη­θούν ού­τε «αέ­ρι­νοι», αφού τα έντο­να αυ­τά χρώ­μα­τα κά­νουν την ύλη από την οποία εί­ναι φτιαγ­μέ­νοι να μοιά­ζει βα­ριά και συ­μπα­γής.

Οφεί­λου­με βέ­βαια να ανα­φερ­θού­με και στο επί­σης μο­νό­χρω­μο, συ­γκε­κρι­μέ­να μπλε φό­ντο, του οποί­ου ο τό­νος δια­φέ­ρει απει­ρο­ε­λά­χι­στα από τον τό­νο των μπλε αγ­γέ­λων. Το φό­ντο, δί­χως κα­μία σκιά ή οποια­δή­πο­τε υπο­ψία σχη­μά­των, εί­ναι βε­βαί­ως μο­νο­διά­στα­το, και μό­νο η διά­τα­ξη των μορ­φών προσ­δί­δει κά­ποιο βά­θος στον πί­να­κα, μο­λο­νό­τι όλα τα πρό­σω­πα, κυ­ρί­ως όμως οι άγ­γε­λοι, μοιά­ζουν να ασφυ­κτιούν μέ­σα στο πλαί­σιο του έρ­γου. Αρ­κεί να στα­θού­με στον πρώ­το κόκ­κι­νο άγ­γε­λο που απει­κο­νί­ζε­ται δε­ξιά της Παρ­θέ­νου –από την πλευ­ρά του θε­α­τή–, στο ύψος του δια­δή­μα­τος: ο άγ­γε­λος αυ­τός, με σκυ­φτό κε­φά­λι, ενώ ο λαι­μός του ού­τε που δια­κρί­νε­ται, δεί­χνει σχε­δόν σαν να πιέ­ζε­ται ανά­με­σα στον θρό­νο της Παρ­θέ­νου και σε κά­ποιον νοη­τό τοί­χο. Γε­νι­κώς αυ­τή η αί­σθη­ση της ασφυ­ξί­ας ελ­λο­χεύ­ει στον πί­να­κα. Η Παρ­θέ­νος, με τα χέ­ρια ελα­φρώς ανοι­χτά, μοιά­ζει να οριο­θε­τεί τον χώ­ρο της ανά­με­σα στους στρι­μωγ­μέ­νους αγ­γέ­λους, εκ­με­ταλ­λευό­με­νη συν τοις άλ­λοις και τον όγκο του θρό­νου, ενώ η στά­ση του σώ­μα­τός της εί­ναι μάλ­λον κα­θο­δι­κή, γε­γο­νός που στον νου του θε­α­τή μπο­ρεί να απο­δο­θεί στο βά­ρος των εν­δυ­μά­των και του δια­δή­μα­τος, σε κά­ποια αντί­θε­ση με τη στά­ση των αγ­γε­λι­κών μορ­φών, που εί­ναι ανο­δι­κή –ει­δι­κά αν στα­θού­με στις γω­νί­ες των φτε­ρω­μά­των–, πα­ρό­λο που, όπως προ­α­να­φέρ­θη­κε, οι άγ­γε­λοι εί­ναι οι κύ­ριοι εκ­φρα­στές της ασφυ­ξί­ας.

Συ­μπλη­ρω­μα­τι­κά, μπο­ρού­με να στα­θού­με σε δύο επι­πλέ­ον στοι­χεία του πί­να­κα: Στην απει­κό­νι­ση των γεν­νη­τι­κών ορ­γά­νων του Ιη­σού και στην απει­κό­νι­ση του στή­θους της Παρ­θέ­νου.
Όσον αφο­ρά το ζή­τη­μα της απει­κό­νι­σης των γεν­νη­τι­κών ορ­γά­νων, γνω­ρί­ζου­με πως η γυ­μνό­τη­τά τους στις ανα­πα­ρα­στά­σεις του Ιη­σού σε βρε­φι­κή ηλι­κία δεν εί­ναι σπά­νια, αντί­θε­τα με τις ανα­πα­ρα­στά­σεις του Ιη­σού ως ενή­λι­κα (κυ­ρί­ως σε θέ­μα­τα που αντλού­νται από τα Άγια Πά­θη), στις οποί­ες δεν έχου­με ού­τε μία ανά­λο­γη απει­κό­νι­ση, αφού τα γεν­νη­τι­κά όρ­γα­να πά­ντα κα­λύ­πτο­νται τε­χνηέ­ντως. Ο πί­να­κας του Φου­κέ βέ­βαια δεν πα­ρου­σιά­ζει κά­ποια ιδιαι­τε­ρό­τη­τα σχε­τι­κή με το ζή­τη­μα, αφε­νός επει­δή ο Ιη­σούς πα­ρου­σιά­ζε­ται στη βρε­φι­κή του ηλι­κία και αφε­τέ­ρου επει­δή, ού­τως ή άλ­λως, εάν μια νοη­τή γραμ­μή χω­ρί­σει ορι­ζο­ντί­ως το έρ­γο σε δύο τμή­μα­τα, το σώ­μα του Ιη­σού θα βρί­σκε­ται κα­τά το με­γα­λύ­τε­ρο μέ­ρος του το κά­τω τμή­μα και συ­νε­πώς η γυ­μνό­τη­τά του δεν θα τρα­βή­ξει το πρώ­το βλέμ­μα του θε­α­τή. Μο­λα­ταύ­τα και τα δύο σώ­μα­τα, της Παρ­θέ­νου και του Ιη­σού, πα­ρα­μέ­νουν άμε­σα εκτε­θει­μέ­να απέ­να­ντι στον θε­α­τή, πά­ντα κα­τα­λαμ­βά­νο­ντας το κέ­ντρο του πί­να­κα, επο­μέ­νως δεν μπο­ρού­με να εί­μα­στε σί­γου­ροι για τον βαθ­μό στον οποί­ον εί­χαν απο­δε­χτεί τό­σο ο ίδιος ο Ζαν Φου­κέ όσο και οι πρώ­τοι θε­α­τές του πί­να­κα τη συμ­βο­λι­κή της γυ­μνό­τη­τας.

Ορ­μώ­με­νοι από τα πα­ρα­πά­νω και με­τα­βαί­νο­ντας στην απει­κό­νι­ση του στή­θους της Παρ­θέ­νου, οφεί­λου­με να έχου­με κα­τά νου πως το ζή­τη­μα της γυ­μνό­τη­τας στη θρη­σκευ­τι­κή τέ­χνη απα­σχό­λη­σε ουκ ολί­γες φο­ρές τους με­λε­τη­τές, αφού εί­δαν σε αυ­τήν την αντί­λη­ψη του φύ­λου ανά τους αιώ­νες. Ο Λίο Στάιν­μπεργκ υπο­στη­ρί­ζει πως η απει­κό­νι­ση των γεν­νη­τι­κών ορ­γά­νων του Θεί­ου Βρέ­φους κα­τά τον 15ο αιώ­να δεν εί­ναι τυ­χαία ή απλώς συ­νε­πα­κό­λου­θη της γε­νι­κής αθω­ό­τη­τας που πρέ­πει να το πε­ρι­βάλ­λει, αντι­θέ­τως, εί­ναι σκό­πι­μη και υπο­δη­λώ­νει πως θε­α­τής πρέ­πει «να μά­θει κά­τι» αντι­κρί­ζο­ντας τη γυ­μνό­τη­τα του Βρέ­φους: πως ο Ιη­σούς έχει φύ­λο, εί­ναι, δη­λα­δή, ένας άν­δρας. Η θέ­ση του Στάιν­μπεργκ θα απα­σχο­λή­σει και τον Άρ­νολντ Ντά­βιν­τσον, ο οποί­ος θα δια­φω­τί­σει τον ανα­γνώ­στη ση­μειώ­νο­ντας τη δια­φο­ρά με­τα­ξύ σε­ξουα­λι­κό­τη­τας (sexuality) και φύ­λου (sex).
Η ηπιό­τη­τα της διε­ρώ­τη­σης που αφο­ρά τη γυ­μνό­τη­τα του Θεί­ου Βρέ­φους θε­ω­ρού­με πως μπο­ρεί να κα­τευ­θύ­νει τον θε­α­τή να ερ­μη­νεύ­σει την ανα­πα­ρά­στα­σή της όχι ως ασέ­βεια ή, έστω, υπό­νοια πε­ρί του αν­θρώ­πι­νου βί­ου του Ιη­σού η οποία αντι­βαί­νει στη χρι­στια­νι­κή θε­ο­λο­γία, αλ­λά ως επι­κύ­ρω­ση του γε­γο­νό­τος πως ο Ιη­σούς ήταν τέ­λειος θε­ός και τέ­λειος άν­θρω­πος. Με λί­γα λό­για, η Ανα­γέν­νη­ση πα­ρου­σί­α­σε ένα γυ­μνό Θείο Βρέ­φος προ­κει­μέ­νου να ανα­δεί­ξει την «αν­θρω­πι­νό­τη­τά» του, η οποία βέ­βαια δεν θα μπο­ρού­σε να υφί­στα­ται εάν υπήρ­χε το ζή­τη­μα ενός ανύ­παρ­κτου ή απροσ­διό­ρι­στου φύ­λου.
Κα­τ’ αυ­τόν τον τρό­πο μπο­ρού­με να ερ­μη­νεύ­σου­με και το στοι­χείο της γυ­μνό­τη­τας στον πί­να­κα του Ζαν Φου­κέ, λέ­γο­ντας πως, εδώ, η γυ­μνό­τη­τα εί­ναι το σύμ­βο­λο της αν­θρω­πι­νό­τη­τας (δη­λα­δή της ιδιό­τη­τας του αν­θρώ­που), η οποία ανα­πό­φευ­κτα πε­ρι­στρέ­φε­ται γύ­ρω από το σώ­μα.
Αυ­τός εί­ναι ίσως και ο λό­γος για τον οποί­ον η ει­κό­να του στή­θους της Παρ­θέ­νου ελ­κύ­ει αδιά­κο­πα το εν­δια­φέ­ρον θε­α­τών και με­λε­τη­τών. Κα­τ’ αρ­χάς, όπως τα γεν­νη­τι­κά όρ­γα­να του Θεί­ου Βρέ­φους υπο­δη­λώ­νουν τον αν­δρι­σμό του, έτσι και το στή­θος της Παρ­θέ­νου υπο­δη­λώ­νει τη θη­λυ­κό­τη­τά της, και η πε­ποί­θη­ση αυ­τή ήταν αρ­κε­τή ώστε ο πί­να­κας του Φου­κέ να συν­δε­θεί άρ­ρη­κτα με τη με­λέ­τη της πα­ρου­σί­ας της γυ­ναί­κας στην Τέ­χνη.

Η Παρ­θέ­νος του Φου­κέ αντα­πο­κρί­νε­ται με ακρί­βεια στα δύο βα­σι­κά και αντι­κρουό­με­να σύμ­βο­λα του γυ­ναι­κεί­ου στή­θους: του θη­λα­σμού και της ηδο­νής. Εδώ, το θέ­μα του πί­να­κα εί­ναι οπωσ­δή­πο­τε η Maria lactans ή αλ­λιώς η Γα­λα­κτο­τρο­φού­σα, δη­λα­δή η Παρ­θέ­νος που θη­λά­ζει το Θείο Βρέ­φος. Ας επα­να­λη­φτεί όμως πως πρό­τυ­πο για την απει­κό­νι­ση της Παρ­θέ­νου υπήρ­ξε η γνω­στή για την ωραιό­τη­τά της επί­ση­μη βα­σι­λι­κή ερω­μέ­νη Ανιές Σο­ρέλ, μάλ­λον μέ­σω της με­σο­λά­βη­σης του Ετιέν Σε­βα­λιέ και τις πιέ­σεις της ίδιας της Σο­ρέλ. Εκτός του ιστο­ρι­κού πλαι­σί­ου, πολ­λοί με­λε­τη­τές σχο­λιά­ζουν με κυ­νι­σμό την επι­λο­γή της Σο­ρέλ ως προ­τύ­που, με­τα­ξύ αυ­τών και ο Κά­να­ντεϊ (λέ­γο­ντας πως η Παρ­θέ­νος μό­νο παρ­θέ­νος δεν ήταν).

Οπωσ­δή­πο­τε για τον φι­λό­τε­χνο θε­α­τή δεν έχει ση­μα­σία τι κοι­τά­ζει ένας ζω­γρά­φος όταν δη­μιουρ­γεί το έρ­γο του, αλ­λά τι απει­κο­νί­ζει τε­λι­κά ο πί­να­κάς του, πα­ρό­τι η ταυ­τό­τη­τα του προ­τύ­που –ει­δι­κά του γυ­ναι­κεί­ου προ­τύ­που– απα­σχό­λη­σε πολ­λά­κις το κοι­νό κα­θ’ όλη την ιστο­ρία της Τέ­χνης, με πιο χα­ρα­κτη­ρι­στι­κές ίσως πε­ρι­πτώ­σεις αυ­τήν της εταί­ρας Φρύ­νης κα­θώς και αυ­τήν του Ντε­γκά, ο οποί­ος εί­ναι γνω­στός για την επι­μο­νή του να χρη­σι­μο­ποιεί ως πρό­τυ­πα ιε­ρό­δου­λες ακό­μη και σε θέ­μα­τα που δεν αφο­ρού­σαν τον λε­γό­με­νο «έκλυ­το βίο», τη νυ­χτε­ρι­νή ζωή και τις δια­σκε­δά­σεις, αλ­λά πε­ριε­λάμ­βα­ναν απλώς γυ­ναι­κεί­ες μορ­φές.

Στην πε­ρί­πτω­ση του Φου­κέ, εί­ναι βέ­βαιο πως η έμ­με­ση «απει­κό­νι­ση» της Σο­ρέλ ως Παρ­θέ­νου δεν θα περ­νού­σε απα­ρα­τή­ρη­τη κι αυ­τό διό­τι επρό­κει­το για ένα πρό­σω­πο που απεί­χε μα­κράν από το μο­τί­βο της φι­λά­ρε­σκης ερω­μέ­νης. Η επιρ­ροή που ασκού­σε στον Κά­ρο­λο Ζ΄ σχε­τι­κά με τη δια­χεί­ρι­ση του κρά­τους ήταν βα­θιά και, όπως απε­δεί­χθη, σω­τή­ρια. Η Μέ­ρι­λιν Γιά­λομ συ­γκα­τα­λέ­γε­ται στους με­λε­τη­τές που απο­κα­θι­στούν τη Σο­ρέλ και τις φή­μες γύ­ρω από το όνο­μά της: Αν και υπήρ­χε η φή­μη πως η Σο­ρέλ κυ­κλο­φο­ρού­σε (σχε­δόν) γυ­μνό­στη­θη, εί­ναι πι­θα­νό­τε­ρο, λέ­ει η Γιά­λομ, πως απλώς ακο­λου­θού­σε την εν­δυ­μα­το­λο­γι­κή τά­ση της αυ­λής σε φο­ρέ­μα­τα πιο ελα­φριά και πιο ανοι­χτά στο στή­θος, μια τά­ση την οποία εί­χε εδραιώ­σει η Ισα­βέλ­λα της Βαυα­ρί­ας, μη­τέ­ρα του Κα­ρό­λου Ζ΄. Κα­τ’ αυ­τόν τον τρό­πο μάλ­λον κα­ταρ­ρί­πτε­ται ο μύ­θος σύμ­φω­να με τον οποί­ον ο Φου­κέ απει­κό­νι­σε το απο­κε­κα­λυμ­μέ­νο στή­θος της Παρ­θέ­νου ύστε­ρα από απαί­τη­ση της ίδιας της Σο­ρέλ να πα­ρου­σια­στεί ακρι­βώς όπως ντυ­νό­ταν στην κα­θη­με­ρι­νό­τη­τά της, δη­λα­δή με το ένα στή­θος γυ­μνό.

Όπως και να έχει, σπά­νια συ­να­ντού­με ανα­φο­ρές στην Παρ­θέ­νο του Φου­κέ δί­χως μια ιδιαί­τε­ρη μνεία στο γυ­μνό της στή­θος, από­δει­ξη πως η εξω­πραγ­μα­τι­κή αυ­τή ει­κό­να οφεί­λει τη δια­ση­μό­τη­τά της όχι απλώς και αο­ρί­στως στην άρι­στη από­δο­ση του θέ­μα­τος από τον ζω­γρά­φο, αλ­λά στις ιδιαί­τε­ρες λε­πτο­μέ­ρειες και στις πρω­το­πό­ρες τε­χνι­κές επι­λο­γές, οι οποί­ες κα­θι­στούν τον πί­να­κα δια­φο­ρε­τι­κό από κά­θε άλ­λον αντί­στοι­χου θέ­μα­τος.

Οι ανα­φο­ρές αυ­τές στέ­κο­νται με προ­σο­χή στο σχή­μα του στή­θους, το «τέ­λειο ημι­σφαί­ριο» όπως ανα­φέ­ρει ο Κά­να­ντεϊ, στο οποίο ο θε­α­τής πράγ­μα­τι πα­ρα­τη­ρεί μια τέ­λεια γε­ω­με­τρία, μια όχι απο­λύ­τως ρε­α­λι­στι­κή σφαι­ρι­κό­τη­τα. Τό­σο η σφαι­ρι­κό­τη­τα των μα­στών όσο και η με­τα­ξύ τους από­στα­ση, που δεν θα δι­καιο­λο­γεί­το σε κα­μία πε­ρί­πτω­ση ανα­το­μι­κά, πό­σο μάλ­λον δε­δο­μέ­νης της στε­νό­τη­τας του θώ­ρα­κα και της μέ­σης της Παρ­θέ­νου, εί­ναι οπωσ­δή­πο­τε δύο από τα ση­μεία του πί­να­κα τα οποία χα­ρα­κτη­ρί­ζο­νται από έλ­λει­ψη ρε­α­λι­σμού. Πα­ρ’ όλα αυ­τά, δεν δια­κρί­νε­ται κά­ποια δυ­σαρ­μο­νία. Ίσως λό­γω των χρω­μά­των αλ­λά και της όλης «ποι­η­τι­κής σύλ­λη­ψης του Φου­κέ» –επί­σης κα­τά τον Κά­να­ντεϊ– ως προς τη δια­χεί­ρι­ση του θέ­μα­τός του, ο θε­α­τής ξε­φεύ­γει αμέ­σως από το πλαί­σιο της αλη­θο­φά­νειας και πα­ρα­σύ­ρε­ται από την αυ­στη­ρή με­γα­λο­πρέ­πεια της σκη­νής.

Συ­μπε­ρα­σμα­τι­κά, οφεί­λου­με να πα­ρα­δε­χτού­με πως ο Φου­κέ δεν ξέ­φυ­γε ακρι­βώς από τον κα­νό­να της από­δο­σης της Maria lactans – στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, χρη­σι­μο­ποί­η­σε την πα­ρα­δο­σια­κή «πρώ­τη ύλη», απλώς τη δια­χει­ρί­στη­κε με τον δι­κό του τρό­πο, έναν τρό­πο το δί­χως άλ­λο πρω­το­πο­ρια­κό, και σε αυ­τό έγκει­ται η δια­φο­ρο­ποί­η­σή του, δη­λα­δή στην τε­χνι­κή, και όχι στην τέ­χνη κα­θαυ­τήν.

Όπως προ­α­να­φέρ­θη­κε, συ­να­ντού­με εδώ ένα τυ­πι­κό μο­τί­βο: την Παρ­θέ­νο έν­θρο­νη, το Θείο Βρέ­φος στην αγκα­λιά της, τον θη­λά­ζο­ντα μα­στό, τη σύ­να­ξη των αγ­γέ­λων, το κόκ­κι­νο και το μπλε. Ύστε­ρα, με μια μάλ­λον αφαι­ρε­τι­κή τά­ση, ο Ζαν Φου­κέ το­πο­θέ­τη­σε απλώς τις μορ­φές του στον απροσ­διό­ρι­στο χώ­ρο (με κα­τεύ­θυν­ση προς τον θε­α­τή), κα­τό­πιν τα­ξι­νό­μη­σε τα χρώ­μα­τα σύμ­φω­να με τις μορ­φές (το μπλε για το βά­θος, το κόκ­κι­νο για τους αγ­γέ­λους και το λευ­κό για την Παρ­θέ­νο και το Θείο Βρέ­φος) και τέ­λος ορα­μα­τί­στη­κε εκεί­νες τις λε­πτο­μέ­ρειες οι οποί­ες έμελ­λε να δώ­σουν ταυ­τό­τη­τα στο έρ­γο του: το στή­θος της Παρ­θέ­νου και το χέ­ρι του Ιη­σού, που «ενώ­νει» τη δε­ξιά με την αρι­στε­ρή πτυ­χή του δί­πτυ­χου.

Βά­σει αυ­τών, εί­ναι ασφα­λές να θε­ω­ρή­σου­με πως ο Φου­κέ, εν γνώ­σει ή εν αγνοία του, επέ­τυ­χε μία χρυ­σή το­μή ανά­με­σα στην απει­κό­νι­ση της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας και στην απει­κό­νι­ση της σύλ­λη­ψης, υπερ­βαί­νο­ντας έτσι την επο­χή του και κα­θι­στώ­ντας εαυ­τόν «μο­ντέρ­νο» αιώ­νες πριν από την εί­σο­δο στο μο­ντέρ­νο.

Εί­ναι φρο­νι­μό­τε­ρο να μας διέ­πει η αντί­λη­ψη ότι κά­θε χα­ρα­κτη­ρι­σμός που απο­δί­δε­ται στο πρό­σω­πο ενός καλ­λι­τέ­χνη ανα­φο­ρι­κά με το έρ­γο το οποίο μας κλη­ρο­δό­τη­σε πρέ­πει να εκ­φρά­ζε­ται με γνώ­μο­να τη συ­νέ­πεια. Για πα­ρά­δειγ­μα, εάν χα­ρα­κτη­ρί­σου­με τον Ζαν Φου­κέ ως «πρώ­ι­μο μο­ντερ­νι­στή», έστω και πα­ρα­δε­χό­με­νοι την υπερ­βο­λή της έκ­φρα­σης, δεν αρ­κεί ένας και μό­νο πί­να­κας για την υπο­στή­ρι­ξη μιας τέ­τοιας θέ­σης. Εί­ναι γε­γο­νός πως η Παρ­θέ­νος της δε­ξιάς πτυ­χής του Δί­πτυ­χου του Με­λάν εί­ναι το μο­να­δι­κό έρ­γο του Ζαν Φου­κέ το οποίο εν­σω­μα­τώ­νει όλα αυ­τά τα αξιο­πε­ρί­ερ­γα στοι­χεία τα οποία και το δια­φο­ρο­ποιούν. Ο ζω­γρά­φος πά­ντως δη­μιούρ­γη­σε έρ­γα ανα­με­νό­με­να ως προς την τέ­χνη της επο­χής του, αν και εξαί­σια, όπως μαρ­τυ­ρούν τό­σο οι με­λε­τη­τές του έρ­γου του όσο και η ίδια του η τα­χύ­τα­τα ανο­δι­κή επαγ­γελ­μα­τι­κή πο­ρεία κα­τά τη διάρ­κεια του βί­ου του. Εξάλ­λου, ακό­μη και ως προς το ίδιο το δί­πτυ­χο, ενώ η δε­ξιά πτυ­χή, με την έν­θρο­νη Παρ­θέ­νο, πα­ρου­σιά­ζει όλες τις προ­α­να­φερ­θεί­σες ιδιαι­τε­ρό­τη­τες, η αρι­στε­ρή πτυ­χή, με τον Ετιέν Σε­βα­λιέ και τον Πρω­το­μάρ­τυ­ρα Στέ­φα­νο, δεν δια­θέ­τει τί­πο­τα το εξω­πραγ­μα­τι­κό.

Από την άλ­λη πλευ­ρά όμως, εάν συμ­φω­νή­σου­με με τη φρά­ση του Κά­να­ντεϊ πε­ρί «ποι­η­τι­κής σύλ­λη­ψης», τό­τε ακό­μη και η μο­να­δι­κό­τη­τα της πε­ρί­πτω­σης της Παρ­θέ­νου θα μας αρ­κού­σε ώστε να θε­ω­ρή­σου­με πως ο Φου­κέ πέ­ρα­σε πράγ­μα­τι σε ένα άλ­λο επί­πε­δο αντί­λη­ψης της ζω­γρα­φι­κής, ακό­μη και αν αυ­τή η αντί­λη­ψη –οπωσ­δή­πο­τε όχι συ­νει­δη­τά εκ­φρα­ζό­με­νη– πε­ριο­ρί­στη­κε σε ένα μό­νο έρ­γο.

Ο υπερ­ρε­α­λι­στής Μι­ρό, γνω­στός για τα αφαι­ρε­τι­κά του έρ­γα με τα έντο­να χρώ­μα­τα, στα οποία κυ­ριαρ­χούν το μπλε, το κόκ­κι­νο και το κί­τρι­νο, κά­πο­τε θα πει:

Ο Μι­ρό, βρί­σκο­ντας τις ρί­ζες της αφαι­ρε­τι­κό­τη­τας στη νω­πο­γρα­φία (fresco) του 10ου αιώ­να –οπό­τε κι εμείς να μπο­ρού­με να συ­μπε­ρά­νου­με πως πρό­κει­ται για μια τε­χνι­κή που ού­τε άγνω­στη εί­ναι ού­τε και νέα στη Δύ­ση–, συν­δέ­ει το απλό με το κα­τα­νοη­τό. Με άλ­λα λό­για, όσο πιο απλή –και όχι, βέ­βαια, «απλοϊ­κή»– εί­ναι μια ει­κό­να τό­σο πιο εύ­κο­λο εί­ναι για τον θε­α­τή να ταυ­τι­στεί με αυ­τό που βλέ­πει και κα­τ’ επέ­κτα­ση να το κα­τα­νο­ή­σει και να το «αι­σθαν­θεί». Βέ­βαια, εί­ναι μάλ­λον απί­θα­νο για τον Ζαν Φου­κέ να επέ­λε­ξε μια λι­τή απει­κό­νι­ση προ­κει­μέ­νου να γί­νει πε­ρισ­σό­τε­ρο κα­τα­νοη­τός από τον θε­α­τή. Πα­ρ’ όλα αυ­τά όμως, η Παρ­θέ­νος του έμελ­λε να εί­ναι αρ­κε­τά απλή ού­τως ώστε να μα­γνη­τί­ζει το βλέμ­μα του θε­α­τή και να αφή­νει το πε­ρι­θώ­ριο για κά­θε αν­θρώ­πι­νη ερ­μη­νεία. Κα­τ’ ακο­λου­θί­αν, εντάσ­σε­ται σ’ εκεί­νο το πλαί­σιο του άχρο­νου «μο­ντερ­νι­σμού» όπου συ­νυ­πάρ­χουν οι ανώ­νυ­μοι νω­πο­γρά­φοι του 10ου αιώ­να και οι υπερ­ρε­α­λι­στές του 20ού. Στο ίδιο πλαί­σιο μπο­ρούν να εντα­χτούν επί­σης και ο Ρόθ­κο και οι σου­πρε­μα­τι­στές, σαν τον Μα­λέ­βιτς, με κοι­νό πα­ρο­νο­μα­στή το χρώ­μα.

Το χρώ­μα εί­ναι τε­λι­κά η νοη­τή γραμ­μή που χω­ρί­ζει τη «ζω­γρα­φι­κή της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας» από τη «ζω­γρα­φι­κή της αντί­λη­ψης», πριν από το φως, που εί­ναι και ο λό­γος ύπαρ­ξης του χρώ­μα­τος, και με­τά την αντί­θε­ση, που προσ­δί­δει στο χρώ­μα ταυ­τό­τη­τα, όπως θα συ­μπε­ρά­νει ο Μερ­λό-Πο­ντύ. Αλ­λά και ο Θε­μι­στο­κλής Τσά­τσος φρο­νεί ότι το φως και κα­τ’ επέ­κτα­ση το χρώ­μα, η δια­χεί­ρι­σή του και η επι­κέ­ντρω­ση σε αυ­τό εί­ναι το πρώ­το βή­μα της ζω­γρα­φι­κής της αντί­λη­ψης. Έτσι, πα­ρα­τη­ρώ­ντας την Παρ­θέ­νο του Φου­κέ και συ­νει­δη­το­ποιώ­ντας πως το πρώ­το πράγ­μα που εντέ­λει τρα­βά­ει το βλέμ­μα μας εί­ναι τα χρώ­μα­τα –το μπλε, το κόκ­κι­νο–, η μο­νο­το­νία τους, η τά­ξη τους και η με­τα­ξύ τους αντί­θε­ση, συ­νει­δη­το­ποιού­με πως αυ­τό που βλέ­που­με δεν εί­ναι μια ανα­πα­ρά­στα­ση, αλ­λά μια αντί­λη­ψη. Ο Τσά­τσος βέ­βαια εκ­φρά­ζει και μια κά­ποια άρ­νη­ση ή του­λά­χι­στον επι­φυ­λα­κτι­κό­τη­τα για τη μο­ντέρ­να τέ­χνη, θε­ω­ρώ­ντας εν πολ­λοίς πως η άμε­τρη αφαι­ρε­τι­κό­τη­τα και η με­τα­τρο­πή του χρώ­μα­τος σε αυ­το­σκο­πό δεν προ­σφέ­ρει το ζη­τού­με­νο στον θε­α­τή. Ο Φου­κέ δεν δια­τρέ­χει ανά­λο­γο «κίν­δυ­νο», ακρι­βώς επει­δή βρή­κε τη χρυ­σή το­μή ανά­με­σα στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα και στην αντί­λη­ψη, και χω­ρίς να απορ­ρί­πτει τη ση­μα­σία του θέ­μα­τος, δη­μιούρ­γη­σε ένα έρ­γο βα­σι­σμέ­νο ακρι­βώς στην αντί­λη­ψη του θέ­μα­τος και όχι, όπως ίσως θα έπρατ­τε εάν δρού­σε αρ­κε­τούς αιώ­νες αρ­γό­τε­ρα, βα­σι­σμέ­νο στην αντί­λη­ψη της έν­νοιας. Το γε­γο­νός πως ο Φου­κέ απέ­δω­σε ένα πα­ρα­δο­σια­κό θέ­μα με τον τρό­πο με τον οποί­ον ο ίδιος το αντι­λαμ­βα­νό­ταν εί­ναι και αυ­τό που κα­θι­στά την Παρ­θέ­νο ένα έρ­γο, τε­λι­κά, εκτός της δι­καιο­δο­σί­ας του χρό­νου.

Στ’ αλή­θεια μπο­ρεί να στα­θεί κα­νείς με το ίδιο δέ­ος μπρο­στά στα μπλε του Ρόθ­κο και του Κλάιν, στο «Επτά» του Πό­λοκ, στα κόκ­κι­να τε­τρά­γω­να του Μα­λέ­βιτς, στις μι­νω­ι­κές τοι­χο­γρα­φί­ες και στην Παρ­θέ­νο του Φου­κέ. Ό,τι βιώ­σει θα εί­ναι το ίδιο με­γά­λο μ’ αυ­τό που θα βί­ω­νε αν άγ­γι­ζε τον Ορί­ζο­ντα των Γε­γο­νό­των. Και το δί­χως άλ­λο θα επι­βε­βαί­ω­νε τις δει­λές υπο­ψί­ες του Γκαί­τε: το μπλε εί­ναι το χρώ­μα των πραγ­μά­των που φεύ­γουν από εμάς· το κόκ­κι­νο εί­ναι το χρώ­μα της βα­ρύ­τη­τας που τρα­βά­ει τα πά­ντα. Το ένα σιω­πη­λό σαν τον θά­να­το, το άλ­λο κα­τα­κλυ­σμιαίο σαν τη ζωή. Τα­λα­ντευό­μα­στε αδιά­κο­πα σ’ αυ­τές τις αντί­στρο­φες δυ­νά­μεις. Γι’ αυ­τό και όταν γι­νό­μα­στε μάρ­τυ­ρες της σύ­γκρου­σής τους, όλα όσα τη συ­νι­στούν γί­νο­νται το πα­ρά­δο­ξο πε­ρι­κεί­με­νο. Ξάφ­νου δεν εί­μα­στε πια μάρ­τυ­ρες του συμ­βά­ντος, αλ­λά το ίδιο το συμ­βάν, όπως στο όρα­μα του Μι­ρό. Κά­θε ει­κό­να που βλέ­πουν τα μά­τια μας ανα­πα­ρι­στά στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα το ίδιο, το ένα και μο­να­δι­κό θέ­μα: την αντί­λη­ψή μας. Όταν κοι­τά­ζου­με έναν πί­να­κα ζω­γρα­φι­κής, ο σκο­πός του καλ­λι­τέ­χνη έχει βέ­βαια τη ση­μα­σία του, μα εί­ναι ελά­χι­στη. Ο πε­ριο­ρι­σμός στον σκο­πό του καλ­λι­τέ­χνη δεν δια­φέ­ρει πο­λύ απ’ την πί­στη σ’ έναν θεό, που κά­νει τον άν­θρω­πο να ερ­μη­νεύ­ει τα πά­ντα βα­σι­σμέ­νος σ’ όσα γνω­ρί­ζει για Κεί­νον, αρ­νού­με­νος ή ανή­μπο­ρος να ερ­μη­νεύ­σει αλ­λιώς. Όποιος όμως εί­ναι σε θέ­ση να ερ­μη­νεύ­σει μια ανα­πα­ρά­στα­ση με πολ­λούς τρό­πους, λί­γο θα εν­δια­φερ­θεί αν ο δη­μιουρ­γός σκό­πευε στην απα­θα­νά­τι­ση ενός ηγε­μό­να ή σε μια συμ­βο­λι­κή του μι­κρό­κο­σμου. Όλα τού­τα έχουν να κά­νουν μ’ αυ­τό που ονο­μά­ζου­με νό­η­μα. Αν κά­τι ενο­χλεί τε­λι­κά τους επι­κρι­τές της μο­ντέρ­νας τέ­χνης εί­ναι ακρι­βώς η λι­γό­τε­ρο ή πε­ρισ­σό­τε­ρο φα­νε­ρή αδια­φο­ρία της για το νό­η­μα. Οι οπα­δοί του πα­λαιού εί­ναι σαν τους πι­στούς. Πρέ­πει όλα να έχουν ένα νό­η­μα, ει­δάλ­λως αρ­νού­νται να τα δε­χτούν. Μα υπάρ­χουν πολ­λά σπου­δαία πράγ­μα­τα που δεν έχουν νό­η­μα, αλ­λά σπου­δαία δεν εί­ναι απλώς επει­δή μπο­ρεί να εί­ναι όμορ­φα, μα επει­δή κά­πως επι­δρούν σε εμάς. Δεν υπάρ­χει κα­νέ­να νό­η­μα στην ύπαρ­ξη του πλα­νή­τη Δία, δεν εί­ναι απο­κύ­η­μα κα­νε­νός Λό­γου, ού­τε τρα­βά συ­νει­δη­τά, από κά­ποια αγά­πη για εμάς, όλους τους κα­τα­στρο­φι­κούς αδέ­σπο­τους όγκους που δί­χως αυ­τόν θα εί­χαν πέ­σει στον δι­κό μας πλα­νή­τη. Κι όμως, χρω­στά­με και σ’ αυ­τόν ένα με­ρί­διο από τη δια­τή­ρη­ση της ζω­ής. Έτσι και ένα έρ­γο τέ­χνης, όποιου εί­δους, μπο­ρεί να επι­δρά­σει βα­θιά στη ζωή ενός αν­θρώ­που όχι ή όχι μό­νο χά­ρη στον σκο­πό του καλ­λι­τέ­χνη, αλ­λά (και) χά­ρη στην αντί­λη­ψη του απο­δέ­κτη.

Ο πί­να­κας του Φου­κέ δεν επι­δρά τό­σο βα­θιά σε εμάς επει­δή απει­κο­νί­ζει τη Maria lactans και σί­γου­ρα ού­τε τη βα­σι­λι­κή ερω­μέ­νη, δεν επι­δρά τό­σο βα­θιά σε εμάς επει­δή εί­ναι όμορ­φος ού­τε ακό­μη επει­δή εί­ναι όμορ­φος με έναν τρό­πο που δεν θα μπο­ρού­σε να εί­ναι όμορ­φος στην επο­χή του. Επι­δρά τό­σο βα­θιά σε εμάς επει­δή εί­ναι όλος κι όλος δυο χρώ­μα­τα που μας ελ­κύ­ουν τό­σο όσο μας απω­θούν, μας σα­γη­νεύ­ουν τό­σο όσο μας φο­βί­ζουν, έτσι που δεν βλέ­που­με πια σχή­μα­τα και μορ­φές αλ­λά τα ίδια μας τα συ­ναι­σθή­μα­τα σαν μια μά­ζα έξω από εμάς. Βλέ­που­με αυ­τό που νιώ­θου­με κι αυ­τό που αντι­λαμ­βα­νό­μα­στε, αυ­τό που συλ­λο­γι­ζό­μα­στε και αυ­τό που εί­μα­στε. Κά­τι μάς εί­ναι τε­λεί­ως ξέ­νο και κά­τι τε­λεί­ως δι­κό, σαν να μας κα­τα­κερ­μα­τί­ζει μια λη­σμο­νη­μέ­νη κοι­νή συ­νεί­δη­ση, κοι­νή ανά­με­σα στον 10ο αιώ­να, σε πα­λαιό­τε­ρους αιώ­νες, στον 20ό αιώ­να, στον 21ο και στους αιώ­νες που θα ’ρ­θουν, κοι­νή χά­ρη στην αν­θρώ­πι­νη φυ­σιο­λο­γία και σε τί­πο­τε άλ­λο. Όλα οφεί­λο­νται στον νου μας –νους θε­ού μπρο­στά στο έρ­γο τέ­χνης– και όλα στην αν­θρω­πι­νό­τη­τά μας. Για τού­το και θα μπο­ρού­σε τε­λι­κά ένας άν­θρω­πος, χω­ρίς κα­μία αντί­φα­ση, να ερ­μη­νεύ­σει το έρ­γο βά­σει του προ­φα­νέ­στε­ρου, του ευ­κο­λό­τε­ρου, του απλού­στε­ρου θέ­μα­τός του και ν’ ανα­φω­νή­σει: ο Χρι­στός εί­μαι εγώ.

^{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

^{Caroline Blondeau-Morizot, Jean Fouquet, un artiste polyvalent: Entre ars nova et Renaissance italienne, Bρυξέλλες, 50 Minutes, 2014
Diane Bodart, Renaissance & Mannerism, transl. Patrick McKeown, Nέα Υόρκη, Sterling 2008
John Canaday, Late Gothic to High Renaissance Painters, W.W. Norton, Nέα Υόρκη 1972
Arnold I. Davidson, The Emergence of Sexuality: Historical Epistemology and the Formation of Concepts,
Καίμπριτζ, Harvard University Press, 2004
Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farbenlehre, Tύμπινγκεν, J.G. Cotta’schen Buchhandlung, 1810
Rose-Marie & Rainer Hagen, What Great Paintings Say, τόμ. 2, transl. Karen Williams and Michael Hulse, Λος Άντζελες, Taschen 2003
Erik Inglis, Jean Fouquet and the Invention of France: Art and Nation after the Hundred Years War, Νιού Χέιβεν, Yale University Press 2011
Maurice Merleau-Ponty, Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα, μτφρ. Αλέκα Μουρίκη, Νεφέλη 1991
Joan Miró, «Εργάζομαι σαν ένας κηπουρός», μτφρ. Γιώργος Β. Μακρής, στο: Γιώργος Β. Μακρής, Γραπτά, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1986, σσ. 408-409
François Frédéric Steenackers, Agnès Sorel Et Charles VII: Essai Sur l'État Politique Et Moral de la France Au Xme Siècle, Παρίσι, Didier 1868
Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Σικάγο, University of Chicago Press 1997
Julie Townsend, The Choreography of Modernism in France: La Danseuse 1830-1930, Nέα Υόρκη, Routledge 2010
Marilyn Yalom, Η ιστορία του γυναικείου στήθους, μτφρ. Εύη Κλαδούχου, Άγρα 2009
Θεμιστοκλής Δ. Τσάτσος, Γύρω από τη ζωγραφική, Γαβριηλίδης 2001
Νικοδήμου εν Μοναχοίς Ελαχίστου του Αγιορείτου, Εορτοδρόμιον, ήτοι ερμηνεία εις τους ασματικούς κανόνας των δεσποτικών και θεομητορικών εορτών, Βενετία, Εκ της τυπογραφίας Νικολάου Γλυκύ, 1836}