___________
«Ο ποιητής, λένε, είναι σαν το παγόβουνο: τα τέσσερα πέμπτα του βρίσκονται κάτω από την επιφάνεια. […] Μπορούμε μάλιστα […] να πούμε πως υπάρχει ένα αρχιπέλαγος Καβάφη: κορυφές μιας στεριάς βυθισμένης που μόλις πρόσφατα άρχισε να διαφαίνεται», έγραφε ο Γ.Π. Σαββίδης τον Οκτώβριο του 1963, όταν ανέλαβε τη μελέτη του αρχείου Καβάφη και παρουσίασε μια πρώτη εικόνα των ευρημάτων του.[1]
Παρά το γεγονός ότι σήμερα, μετά την έκδοση των ανέκδοτων ποιημάτων το 1968 και των ατελών το 1994 (τα αποκηρυγμένα ποιήματα, τα οποία είχε δημοσιεύσει ο Καβάφης, εκδόθηκαν το 1983), μας είναι πλέον γνωστό το σύνολο του ποιητικού έργου του Αλεξανδρινού,[2] το καβαφικό αρχείο εξακολουθεί να αποτελεί ένα ερευνητικά γόνιμο πεδίο, εφόσον μας προσφέρει την ευκαιρία να “εισέλθουμε” στο εργαστήριο του ποιητή. Η μελέτη των αρχικών σχεδιασμάτων του Καβάφη και η σύγκρισή τους με τα οριστικά ποιητικά του κείμενα μπορεί να αναδείξει ποικίλες όψεις της διαδικασίας της καβαφικής δημιουργίας τόσο σχετικά με τη μορφή όσο και σχετικά με το περιεχόμενο των ποιημάτων. Στην κατεύθυνση αυτή, ιδιαίτερο ενδιαφέρον θα είχε μία έκδοση των αναγνωρισμένων ποιημάτων, η οποία θα παρακολουθούσε τη διαδικασία της δημιουργίας τους παρουσιάζοντας τα διαφορετικά στάδια της σύνθεσής τους. Μία παρόμοια εργασία έχει γίνει από τη Renata Lavagnini στην έκδοση των ατελών ποιημάτων, στην οποία η παρουσίαση κάθε ποιητικού κειμένου περιλαμβάνει τη διπλωματική μεταγραφή του χειρογράφου, τον φιλολογικό σχολιασμό της μεταγραφής και το τελευταίο κείμενο· μάλιστα στην εισαγωγή της η Lavagnini, η οποία υποστηρίζει ότι «τα ενδιαφέροντα της σύγχρονης γενετικής κριτικής διασταυρώνονται […] με τις ανάγκες της φιλολογικής κριτικής», επισημαίνει την ανάγκη για μια αντίστοιχη έκδοση των ποιημάτων του κανόνα γράφοντας: «[…] όχι μόνον είναι θεμιτή η έκδοση των συγκεκριμένων [των ατελών] ποιημάτων, αλλά θα ήταν επίσης ευχής έργον μια κριτική έκδοση του σώματος των 154 τελειωμένων και δημοσιευμένων ποιημάτων, η οποία θα συγκέντρωνε τις παραλλαγές που βρίσκονται στα τυπωμένα αντίτυπα και, όπου και εφόσον υπάρχουν, στα χειρόγραφα, καθώς και όλο το εκδομένο και ανέκδοτο υλικό που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να φωτίσει την κατανόηση των ποιημάτων».[3] Η ίδια η Lavagnini, μετέπειτα, μελέτησε το σχετικό υλικό (επιδιώκοντας προφανώς να προετοιμάσει μία έκδοση αυτού του είδους)· η έρευνά της εντέλει αποτυπώθηκε στα κείμενα του βιβλίου της Γύρω στον Καβάφη. Άρθρα και μελέτες (1974-2008)
που εκδόθηκε το 2020,[4] καθώς και στην ιταλική έκδοση Konstantinos Kavafis, Poesie e prose, που κυκλοφόρησε το 2021 με την επιμέλεια της Lavagnini και του Cristiano Luciani·[5] το ογκωδέστατο αυτό βιβλίο (2912 σελίδων) περιέχει τα πρωτότυπα καβαφικά κείμενα (στην ελληνική γλώσσα), αναλυτικές σημειώσεις των επιμελητών για αυτά και τις ιταλικές μεταφράσεις τους.
Στο παρόν κείμενο θα επικεντρώσω το ενδιαφέρον μου στο αναγνωρισμένο ποίημα «Η Προθήκη του Καπνοπωλείου», προκειμένου να εξετάσω τις μορφικές, συντακτικές και εκφραστικές αλλαγές που πραγματοποιήθηκαν σε αυτό από το πρώτο έως το τελευταίο στάδιο της γραφής του και, επιπροσθέτως, να διερευνήσω τη σημασία των μορφικών επιλογών του ποιητή για την ανάδειξη του περιγραφόμενου χώρου.[6] Το ποίημα γράφτηκε για πρώτη φορά τον Σεπτέμβριο του 1907, με τίτλο «Το Κλεισμένο Αμάξι»· παραθέτω τη φωτογραφία του χειρογράφου:[7]
Ακολουθεί η μεταγραφή του χειρογράφου (του ποιήματος αλλά και των σημειώσεων του Καβάφη, κάτω από το ποιητικό κείμενο):
Το Κλεισμένο Αμάξι
_________
Εμπρός στου διαμαντάδικου την υελοθήκη
εστάθηκε, κ’ εστάθηκα κοντά.
Τα βλέμματά μας συναντήθηκαν
εκφράζοντας δειλά την ηδονή
που έτρεμε στα σώματά μας και στην σκέψι.
Κατόπι ένα άσκοπο περπάτημα
κι ανήσυχο· ως που εμειδίασε,
κ’ ένευσε με τα ωραία βλέφαρα –
και τότε πια το αμάξι το κλεισμένο
τα ενωμένα χείλη, τα ενωμένα χέρια
της διαφθοράς η εμορφιά κ’ η αγάπη.
μας
̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲ ̲
κ’ εξέφρασαν δειλά το πάθος
το διεφθαρμένο πάθος των σωμάτων μας
[δυσανάγνωστο κείμενο]
κ’ εξέφρασαν [διαγραμμένο]
Τα β. [βλέμματά] μας σ. [συναντήθηκαν] κ’ εξέφρα
και την παράνομη επιθυμία των σωμάτων μας εξέφρασαν
Το ποίημα, το οποίο είναι γραμμένο σε ελευθερωμένο στίχο ιαμβικού μέτρου (δηλαδή στην κυρίαρχη μορφή της καβαφικής ποίησης), χωρίς ομοιοκαταληξία, συναπαρτίζεται από 11 στίχους που χαρακτηρίζονται από μικρή συλλαβική διακύμανση (10-13 μετρικές συλλαβές) και δεν μοιράζονται σε στροφικές ενότητες.
Όσον αφορά την παρουσία της στίξης, σε 3 στίχους περιέχεται εσωτερικό σημείο στίξης, δηλαδή κόμμα (2 φορές) ή άνω τελεία (1 φορά), που προκαλεί παύση, διακόπτοντας στιγμιαία την κίνηση του ρυθμού, ενώ τα εξωτερικά σημεία στίξης (στο τέλος των στίχων) είναι 5· πρόκειται για 3 τελείες, 1 κόμμα και 1 παύλα.
Στο «Κλεισμένο Αμάξι» εμφανίζεται, επίσης, 3 φορές, ο διασκελισμός, ένα μέσο που συνδέεται τόσο με τη μετρική-ρυθμική όσο και με τη συντακτική-νοηματική διάρθρωση του ποιητικού κειμένου. Ο διασκελισμός των στ. 1-2 απομακρύνει τον σύνθετο εμπρόθετο προσδιορισμό του τόπου «Εμπρός στου διαμαντάδικου την υελοθήκη» από το ρήμα «εστάθηκε»· το κόμμα που χωρίζει τον μετασκελισμό[8]
από τον υπόλοιπο στίχο ασφαλώς ενισχύει την προκαλούμενη ένταση. Τα τμήματα του συντακτικού ζεύγους που διασπάται στους στ. 3-4 είναι το ρήμα «συναντήθηκαν» και η τροπική μετοχή «εκφράζοντας», αλλά ταυτόχρονα η μετοχή απομακρύνεται και από το υποκείμενό της «Τα βλέμματά μας» (είναι κοινό το υποκείμενο του ρήματος και της μετοχής)· είναι βέβαια σαφές ότι στην περίπτωση αυτή ο διασκελισμός δεν προκαλεί έντονη διατάραξη στα νοηματικά συμφραζόμενα. Αντίθετα, η δραστικότητα του διασκελισμού των στ. 6-7 είναι εμφανώς αυξημένη, καθώς χωρίζεται ο επιθετικός προσδιορισμός «άσκοπο» από τον δεύτερο επιθετικό προσδιορισμό «ανήσυχο» (προηγείται ο σύνδεσμος «κι» στην αρχή του στίχου), ενώ ακολουθεί άνω τελεία μετά τον μετασκελισμό. Αν και στη συγκεκριμένη περίπτωση ο διασκελισμός ενεργοποιείται αποκλειστικά από τον μετασκελισμό «κι ανήσυχο», αφού ο προηγούμενος στίχος είναι νοηματικά ολοκληρωμένος, το σημασιακό φορτίο της λέξης που τίθεται στη θέση του μετασκελισμού (δηλαδή το γεγονός ότι δηλώνεται μια έντονη ανησυχία που προκαλεί την αγωνία του αναγνώστη κάνοντάς τον να σταματήσει στο συγκεκριμένο σημείο) και η χρήση ενός ισχυρού σημείου στίξης (που δεν αφήνει περιθώριο για παράβλεψη της παύσης) προκαλούν ένταση στη νοηματική και ρυθμική ροή· ουσιαστικά αυτός είναι ο πιο ισχυρός διασκελισμός του ποιήματος.
Ο Καβάφης τύπωσε για πρώτη φορά το ποίημα το 1917, με τον τίτλο «Η Προθήκη του Καπνοπωλείου».[9]
Παραθέτω τη φωτογραφία της τυπωμένης σελίδας:[10]
Η παραπάνω μορφή του ποιήματος, η οποία δημοσιεύτηκε, επίσης, στο περιοδικό Νέα Τέχνη το 1924 (σε αφιέρωμα του περιοδικού στον Καβάφη)[11] και στην εφημερίδα Εσπερινή το 1928,[12] δεν είναι η οριστική, καθώς ο ποιητής το επεξεργάστηκε ξανά κάνοντας αλλαγές σε ορισμένους στίχους του. Ακολούθως, παραθέτω φωτογραφία σελίδας στην οποία το ποίημα είναι τυπωμένο στην τελική του μορφή (στη φωτογραφία αυτή δεν φαίνεται, στο κάτω μέρος της σελίδας, το όνομα του τυπογραφείου και το έτος κατά το οποίο το ποίημα τυπώθηκε, αλλά, προφανώς, αυτό συνέβη μετά τη δημοσίευσή του στην Εσπερινή, δηλαδή μετά τον Ιούλιο του 1928):[13]
Αν εξετάσουμε τους στίχους έναν προς έναν, θα διαπιστώσουμε ότι ο μοναδικός στίχος που παραμένει ίδιος στα τρία στάδια γραφής είναι ο στ. 9 της αρχικής μορφής ή στ. 8 της δεύτερης και της τελικής μορφής (στην προγενέστερη γραφή του αρχίζει με πεζό γράμμα και δεν ολοκληρώνεται με σημείο στίξης, ενώ στην οριστική του γραφή αρχίζει με κεφαλαίο γράμμα και τελειώνει με αποσιωπητικά). Εντοπίζουμε ακόμα έναν στίχο του χειρογράφου, δηλαδή τον στ. 10, που μένει απαράλλαχτος στο πρώτο μονόφυλλο (στ. 9) και διαφοροποιείται στην οριστική γραφή (στ. 10) με την αντιμετάθεση των δύο ουσιαστικών που συμπεριλαμβάνονται σ’ αυτόν (αρχική μορφή: «τα ενωμένα χείλη, τα ενωμένα χέρια», τελική μορφή: «τα ενωμένα χέρια, τα ενωμένα χείλη»). Οι δύο τυπωμένες μορφές ασφαλώς παρουσιάζουν περισσότερες ομοιότητες, καθώς οι 6 στίχοι τους είναι κοινοί και αλλάζουν οι 4 (δηλαδή οι στ. 1, 2, 9, 10).
Τα εσωτερικά σημεία στίξης που βρίσκουμε στο ποίημα (και στις δύο τυπωμένες μορφές του) είναι 5 κόμματα. Επίσης, στο τέλος των 8 (από το σύνολο των 10) στίχων του ποιήματος σημειώνεται στίξη· συγκεκριμένα, στην πρώτη τυπωμένη μορφή χρησιμοποιείται 4 φορές τελεία, 2 φορές κόμμα, 1 φορά παύλα και 1 φορά εμφανίζονται αποσιωπητικά (με τέσσερις διαδοχικές τελείες), ενώ στην οριστική μορφή του ποιήματος 4 στίχοι ολοκληρώνονται με τελεία, 1 στίχος με κόμμα, 1 στίχος με άνω τελεία, 1 στίχος με παύλα και 1 στίχος με αποσιωπητικά (με τέσσερις διαδοχικές τελείες).
Οι διασκελισμοί του ποιήματος (και στις δύο περιπτώσεις) είναι 2. Ο πρώτος από αυτούς γίνεται στους στ. 1-2. Στην πρώτη δημοσιευμένη μορφή ο διασκελισμός απομακρύνει έναν σύνθετο εμπρόθετο προσδιορισμό του τόπου («Πλησίον στην κατάφωτη προθήκη του καπνοπωλείου») από το ρήμα «εστέκονταν»· το κόμμα που χωρίζει τον μετασκελισμό από την επόμενη λέξη του στίχου ενδυναμώνει τον διασκελισμό. Το σχήμα του συγκεκριμένου διασκελισμού παρουσιάζεται παραλλαγμένο στην οριστική γραφή, αφού ο πρώτος στίχος τελειώνει με το ουσιαστικό «προθήκη» που αποτελεί τον προσκελισμό και ο δεύτερος στίχος αρχίζει με τη γενική προσδιοριστική «καπνοπωλείου» που είναι ο μετασκελισμός· βέβαια, και πάλι διαταράσσεται, ταυτόχρονα, η συντακτική σχέση που υπάρχει ανάμεσα στον εμπρόθετο προσδιορισμό «Κοντά σε μια κατάφωτη προθήκη» και το ρήμα «εστέκονταν» που ακολουθεί μετά τη γενική προσδιοριστική και χωρίζεται με κόμμα από το δεύτερο μέρος του στίχου. Ο ισχυρός αυτός διασκελισμός (ο οποίος υπάρχει και στα τρία στάδια γραφής του ποιήματος) είναι ένας μορφικός παράγοντας που, μέσω της προκαλούμενης έντασης ανάμεσα στο μετρικό και το νοηματικό επίπεδο, συμβάλλει κατά τρόπο καθοριστικό στην εστίαση του ενδιαφέροντος του αναγνώστη στους στ. 1-2 και αναλαμβάνει καίριο ρόλο στη σημασιακή ανάδειξη του περιγραφόμενου σκηνικού της ιστορίας. Η συντακτικονοηματική ενότητα της οποίας η ροή διακόπτεται στους στ. 4-5 (και των δύο τυπωμένων μορφών) συναποτελείται από το αντικείμενο «την επιθυμία» και το ρήμα «εξέφρασαν»· ανάμεσα στα δύο μέρη του διασκελισμού παρεμβάλλονται κι άλλοι συντακτικοί όροι, οι οποίοι είναι τοποθετημένοι στο τέλος του στ. 4.
Μία οφθαλμοφανής διαφορά του δημοσιευμένου ποιητικού κειμένου (και στις δύο εκδοχές του) από το κείμενο του χειρογράφου είναι ότι αυτό συναποτελείται από 2 στροφικές ενότητες (7 και 3 στίχων), ενώ οι στίχοι της πρώτης γραφής δεν είναι κατανεμημένοι σε στροφικά τμήματα. Η περαιτέρω συγκριτική διερεύνηση των μετρικών γνωρισμάτων των ποιητικών κειμένων μάς οδηγεί στη διαπίστωση ότι το ποίημα που δημοσιεύτηκε περιέχει 10 στίχους (ενώ αρχικά οι στίχοι ήταν 11) που χαρακτηρίζονται από μεγαλύτερη συλλαβική διακύμανση (10-17 μετρικές συλλαβές στο πρώτο μονόφυλλο και 10-16 μετρικές συλλαβές στο δεύτερο). Το ποίημα είναι συνθεμένο, και στις δημοσιευμένες μορφές του, σε ελευθερωμένο στίχο, χωρίς ομοιοκαταληξία· όμως, η μεγαλύτερη αυξομείωση του συλλαβικού μήκους των στίχων στις συγκεκριμένες μορφές αναδεικνύει περισσότερο το χαρακτηριστικό της ανισοσυλλαβίας.
Οι 2 στροφικές ενότητες του ποιήματος συνιστούν ταυτόχρονα και 2 νοηματικές ενότητες. Το πρώτο μέρος περιλαμβάνει την αρχή και την εξέλιξη της αφηγούμενης ιστορίας, ενώ το δεύτερο αναφέρεται στο τέλος της ιστορίας, δηλαδή αποτελεί τον επίλογο. Με τον τρόπο αυτό προβάλλεται πληρέστερα και μία αντίθεση που εμφανίζεται και στα τρία στάδια γραφής: η αντίθεση ανάμεσα στον εξωτερικό χώρο στον οποίο ο αφηγητής τοποθετεί την αρχή της ιστορίας (ο χώρος αυτός στην αρχική μορφή δηλώνεται με τον εμπρόθετο τοπικό προσδιορισμό «Εμπρός στου διαμαντάδικου την υελοθήκη» του στ. 1, ενώ στις τυπωμένες μορφές δηλώνεται με τους προσδιορισμούς «Πλησίον στην κατάφωτη προθήκη του καπνοπωλείου» του στ. 1 ή «Κοντά σε μια κατάφωτη προθήκη καπνοπωλείου» των στ. 1-2 και «στο πεζοδρόμιο» του στ. 6) και τον κλειστό χώρο στον οποίο μεταφέρει το τέλος της ιστορίας (ο κλειστός χώρος δηλώνεται ρητά με το ονοματικό σύνολο «το αμάξι το κλεισμένο» στον στ. 9 της αρχικής μορφής και στον στ. 8 των άλλων δύο μορφών). Τη σημασία του χώρου για την αφηγηματική πλοκή στο συγκεκριμένο ποίημα τονίζει η Diana Haas, η οποία γράφει: «Το κυρίαρχο ενδιαφέρον της ερωτικής συνάντησης που περιγράφεται εδώ έγκειται βεβαίως στο βαθμιαία επιταχυνόμενο “πλησίασμα των σωμάτων” και στην τελική “ένωση” των δύο εραστών, που συμβαδίζει με την απομάκρυνσή τους από έναν ανοικτό και έντονα φωτισμένο δημόσιο χώρο, όπου η “παράνομη επιθυμία” δεν μπορεί να εκφραστεί παρά μόνο “δειλά” και “διστακτικά” μέσω βλεμμάτων, και την εγκατάστασή τους σε έναν κλειστό προσωπικό χώρο (ο αρχικός τίτλος του ποιήματος ήταν “Το κλεισμένο αμάξι”), όπου η επιθυμία μπορεί να εκπληρωθεί. Ενδιάμεσο στάδιο της διαδικασίας, τα “ανήσυχα βήματα” στο πεζοδρόμιο, που οδηγούν στη μερική επικοινωνία μέσω σωματικής έκφρασης: το μειδίαμα και το ελαφρύ νεύμα».[14]
Η ένδειξη που περιλαμβάνεται στο αρχικό ποίημα για τον διαχωρισμό των 2 θεματικών ενοτήτων είναι η παύλα που τοποθετείται στο τέλος του στ. 8 και προκαλεί μεγαλύτερη (σε σχέση με την προβλεπόμενη) παύση.
Ο κεντρικός ρόλος που κατέχει στο συγκεκριμένο ποίημα το σκηνικό, στο οποίο τοποθετείται το αφηγούμενο περιστατικό, γίνεται φανερός και από τρία ακόμα στοιχεία: α) ο τίτλος του ποιητικού κειμένου δηλώνει τον έναν από τους δύο χώρους στους οποίους διαδραματίζονται όσα εξιστορεί ο αφηγητής (με τον αρχικό τίτλο «Το Κλεισμένο Αμάξι» προσδιορίζεται ο δεύτερος χώρος, ενώ με τον οριστικό τίτλο «Η Προθήκη του Καπνοπωλείου» προσδιορίζεται ο πρώτος χώρος)· β) το ποίημα αρχίζει (και στα τρία στάδια της γραφής του) με τον εμπρόθετο προσδιορισμό που περιγράφει τον χώρο και ακολουθεί έπειτα το ρήμα («εστάθηκε» ή «εστέκονταν»)· επομένως, η πρώτη εικόνα που σχηματίζει ο αναγνώστης διαβάζοντας το ποιητικό κείμενο είναι αυτή του σκηνικού στο οποίο «εστέκονταν» τα πρόσωπα της ιστορίας· γ) και η δεύτερη νοηματική (ή και στροφική) ενότητα αρχίζει με έναν στίχο που περιέχει την αναφορά στον (διαφορετικό) χώρο. Εύκολα, λοιπόν, αντιλαμβάνεται κανείς ότι οι χωρικοί δείκτες είναι αριστοτεχνικά τοποθετημένοι σε σημεία κομβικά για τη μορφική οργάνωση του ποιήματος αλλά και για την εξέλιξη της αφηγούμενης ιστορίας, με αποτέλεσμα η προσοχή του αναγνώστη να επικεντρώνεται στην εικόνα του σκηνικού.
Ένα νέο στοιχείο που εμφανίζεται στη δεύτερη και στην οριστική μορφή του ποιητικού κειμένου (αναφορικά με το περιγραφόμενο σκηνικό) είναι το πλήθος του κόσμου που περιβάλλει τους δύο πρωταγωνιστές, οι οποίοι «εστέκονταν» κοντά στην προθήκη του καπνοπωλείου «ανάμεσα σ’ άλλους πολλούς» (στ. 2). Το πλήθος αυτό συναρτάται και με την αλλαγή του χώρου συνάντησης των δύο προσώπων της ιστορίας: από το διαμαντάδικο στο καπνοπωλείο. Σε ένα καπνοπωλείο είναι λογικό να βρίσκονται περισσότεροι «άλλοι» σε σύγκριση με αυτούς που υπάρχουν σε ένα διαμαντάδικο. Παράλληλα, φαίνεται έτσι να αλλάζει και η κοινωνική-ταξική θέση των δύο πρωταγωνιστών, φαίνεται δηλαδή ότι στη δεύτερη περίπτωση τα δύο κεντρικά πρόσωπα προέρχονται από μία πιο λαϊκή κοινωνική τάξη.[15]
Eκτός από τον διαφορετικό τρόπο διάταξης των στίχων στη μορφή του χειρογράφου και στις δύο δημοσιευμένες μορφές, ο οποίος είναι εμφανής και στην οπτική εικόνα των ποιημάτων, διαφοροποιείται και η τεχνική της αφήγησης· αρχικά το ποιητικό υποκείμενο είναι ταυτόχρονα το ένα από τα δύο πρόσωπα της ιστορίας (αυτό γίνεται φανερό στα εξής σημεία του προγενέστερου ποιητικού κειμένου: στ. 2: «εστάθηκα», στ. 3: «Τα βλέμματά μας», στ. 5: «στα σώματά μας»), αλλά στη συνέχεια ο αφηγητής αποστασιοποιείται αναφερόμενος πια στην ιστορία δύο άλλων προσώπων (καταγράφω τα σημεία των δημοσιευμένων μορφών, τα οποία φανερώνουν αυτή την αλλαγή: στ. 2: «εστέκονταν», στ. 3: «τα βλέμματά των», στ. 4: «της σαρκός των», στ. 5: «εξέφρασαν», στ. 7: «εμειδίασαν», «ένευσαν»). Ο χρόνος των ρημάτων παραμένει σταθερός και είναι ο αόριστος, με μοναδική εξαίρεση τον παρατατικό του ρήματος «εστέκονταν» στο δεύτερο και στο τρίτο στάδιο γραφής του ποιήματος (στ. 2). Αυτή η αλλαγή (δηλαδή η τοποθέτηση του αφηγητή εκτός του πλαισίου της αφηγούμενης ιστορίας) προφανώς υποκρύπτει την τάση αυτολογοκρισίας του Καβάφη.
Συγκρίνοντας τα δεδομένα που αφορούν τα μορφικά γνωρίσματα της προγενέστερης γραφής του ποιήματος και των δύο δημοσιευμένων γραφών του, διαπιστώνουμε εντέλει ότι, αν και ο Καβάφης δεν αλλάζει το σχήμα με βάση το οποίο έχει επιλέξει εξαρχής να συνθέσει το εν λόγω ποίημα, δηλαδή μολονότι τα τρία ποιητικά κείμενα είναι συνθεμένα σε ελευθερωμένο στίχο, χωρίς ομοιοκαταληξία, το σχήμα αυτό παρουσιάζει διαφορές στα ειδικότερα χαρακτηριστικά του. Συγκεκριμένα, η διακύμανση της συλλαβικής έκτασης των στίχων διευρύνεται (η αρχική διαφορά του εκτενέστερου στίχου από τον βραχύτερο είναι 3 μετρικές συλλαβές, στο ενδιάμεσο στάδιο η διαφορά αυτή είναι 7 συλλαβές, ενώ η τελική διαφορά ανέρχεται στις 6 συλλαβές), στις δημοσιευμένες μορφές ο τρόπος διάταξης των στίχων διαφοροποιείται (αρχικά ο ποιητής δεν κατανέμει τους στίχους σε στροφικές ενότητες, αλλά στη συνέχεια τους μοιράζει σε 2 ανισόστιχα μέρη), τα εσωτερικά και τα εξωτερικά σημεία στίξης αυξάνονται και, τέλος, παρατηρείται μικρή μείωση (κατά 1 διασκελισμό) στον αριθμό των διασκελισμών (βέβαια, μειώνεται και ο συνολικός αριθμός των στίχων, κατά 1 στίχο). Στο επίπεδο του ρυθμικού βηματισμού οι διαφορές που επισημάνθηκαν ερμηνεύονται με τον παρακάτω τρόπο: στην αρχική μορφή του ποιήματος ο ιαμβικός ρυθμός κινείται πιο γρήγορα, ενώ στις τυπωμένες μορφές η μεγαλύτερη διακύμανση των μετρικών συλλαβών των στίχων, η εσωτερική στίξη στους 5 από τους 10 στίχους, καθώς και η μεγάλη παύση στο σημείο του χωρισμού των στροφικών ενοτήτων δημιουργούν την αίσθηση μιας αφήγησης με περισσότερες ανακοπές. Συμπεραίνουμε, λοιπόν, ότι ο τρόπος γραφής του Καβάφη στο αρχικό σχεδίασμα δεν μαρτυρά βιασύνη ή προχειρότητα· αντίθετα, οι στίχοι του είναι προσεκτικά επεξεργασμένοι και, αν ο ποιητής παραλλάσσει ορισμένους από αυτούς, το κάνει επιδιώκοντας να επιτύχει το επιθυμητό για τον ίδιο εκφραστικό αποτέλεσμα.
