The artists in cortege,
‘Albert Ryder-Moonlightist,’
Hartley, Graves,
Rothko, Stamos,
file down the forest path,
break the pale mists
at the depth of the sobbing.[1]
Στο απόσπασμα του ποιήματος του Robert Price που προτάσσεται εδώ ως “μότο” οι Rothko (1903-1970) και Στάμος (1922-1997) παρατίθενται μαζί με τους Albert Rhyder (1847-1917), Hartley (1877-1943) και Graves (1910-2001) να περπατούν δίπλα-δίπλα σε ένα μονοπάτι μέσα στο δάσος, διαλύοντας, θα έλεγε κανείς, με τον βηματισμό τους τις ομιχλώδεις περιοχές που συναντούν, ταγμένοι καθώς είναι στο δύσκολο δρόμο της τέχνης. Ο Στάμος, όμως, φαίνεται να αποτελεί ένα σχετικά παρερμηνευμένο πρόσωπο στην ιστορία της τέχνης, αν και βρίσκεται ανάμεσα στους εισηγητές του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, σε αντίθεση με τον Rothko, ο οποίος, από ένα σημείο και μετά, απολαμβάνει γενική αποδοχή και υψηλή αναγνώριση. Παρόλα αυτά, οι δημιουργικές και βιωματικές τους διαδρομές φαίνεται πως είναι σε έναν μεγάλο βαθμό παράλληλες.
Η σχετική υποβάθμιση του έργου του Στάμου εντοπίζεται ήδη σε άρθρο του 1948 στο περιοδικό The Nation, με τον μάλλον πιο διάσημο τεχνοκρίτη της εποχής Clement Greenberg να θεωρεί τότε ότι ακολουθεί το ύφος του Μπαζιώτη, κριτική που θα αποκηρύξει το 1978 σε απολογητική επιστολή του στον Στάμο, καθώς και δημόσια το 1991[2]. Αξιοσημείωτη είναι, επίσης, η παράλειψη του Στάμου από τον Maurice Tuchman, στην έκθεση «The New York School, The First Generation: Paintings of the 1940s and the 1950s», το 1965 στο Λος Άντζελες. Ο εκ των ιδρυτών του περιοδικού Artforum, Philip Leider, θα δηλώσει ανήμπορος να εξηγήσει την απουσία του Στάμου, όπως και των Brooks και Tworkov, από τη συγκεκριμένη έκθεση[3].
Μια εβδομάδα πριν τον θάνατο του Rothko, στις αρχές του 1970, ο έγκριτος κριτικός Peter Schjeldahl τονίζει σε άρθρο του στους Times της Νέας Υόρκης το λάθος που συχνά γίνεται να κατατάσσεται ο Στάμος στη δεύτερη γενιά των αφηρημένων εξπρεσιονιστών, σε σύγκριση με τους οποίους, άλλωστε, είχε πολύ ευρύτερη συνεισφορά στο εικαστικό πεδίο[4]. Το 1979 η κριτικός των Times Vivien Raynor επιχειρεί να αιτιολογήσει την παράλειψη του Στάμου από τους κύριους εκπροσώπους του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, αναφερόμενη στα «macho» χαρακτηριστικά του κινήματος, που θεωρούνταν σημαντικά εκείνη την εποχή[5]. Το 1986, ο γνωστός κριτικός του περιοδικού Time, Robert Hughes, χαρακτηρίζει τον Στάμο ως αθώο θύμα της υπόθεσης Marlborough[6]. Το ίδιο θολό τοπίο, πάντως, ισχύει και στην εγχώρια τεχνοκριτική, με τον Χάρη Καμπουρίδη να σημειώνει εύλογα το 1987 από τη στήλη του στην εφημερίδα Τα Νέα: «είναι ν’ απορεί κανείς, που ζωγράφοι σαν τον Στάμο δεν είναι ακόμη σ’ εμάς τόσο γνώριμοι, ενώ αντίθετα διάδοχοι και συνεχιστές του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού έγιναν το μοντέλο-συρμός για Έλληνες φιλότεχνους και ζωγράφους[7]».
Μια βάσιμη αιτιολογία των παρερμηνειών του έργου του, που συναντά κανείς σε απόπειρες εξήγησης του φαινομένου από γνώστες του έργου του Στάμου, είναι η ίδια η σύσταση των έργων του, καθώς εκείνα βασίζονται στην ιδέα της μεταμόρφωσης που συναντά κανείς στη φύση, ενέχοντας μια δυσκολία να τα δει κανείς με προσοχή, με αποτέλεσμα ο θεατής τους να τείνει να τα παραβλέπει[8]. Εκτός αυτής της ερμηνείας, μπορεί να σημειωθεί ακόμα ότι, όπως παρατηρεί ο έγκριτος θεωρητικός της τέχνης Arthur Danto, στη μοντέρνα τέχνη εν γένει παρατηρείται μια τυπική τάση πολλών κριτικών να αρέσκονται σε μανιφέστα και να δημιουργούν διχαστικές και σχηματικές αντιλήψεις, εξυμνώντας έναν καλλιτέχνη και υποβαθμίζοντας ταυτόχρονα έναν άλλον[9]. Φαίνεται ότι οι δύο πιο λυρικοί ίσως εκπρόσωποι του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, Rothko και Στάμος, αντιμετωπίστηκαν επίσης με αυτόν τον σχηματικό και αλληλοαποκλειόμενο εις βάρος του Στάμου τρόπο, αφού με μια πιο προσεκτική εξέταση της πορείας τους είναι καταφανές ότι και οι δύο διατήρησαν εξίσου τον αυτόφωτο χαρακτήρα του έργου τους.
Η προσφυγική καταγωγή και τα πρώτα βήματα
Γεννημένος στα δυτικά εδάφη της τότε αχανούς Ρωσικής Αυτοκρατορίας, ο Mark Rothko ήταν το μικρότερο από τα τέσσερα παιδιά της οικογένειάς του, ενώ υπήρξε ένα ιδιαίτερα ασθενικό μωρό. Έζησε τα πρώτα δέκα χρόνια της ζωής του στο Dvinsk, μια πόλη 75.000 κατοίκων, οι μισοί εκ των οποίων ήταν Εβραίοι. Αργότερα θα αναφερόταν συχνά στην τραυματική εμπειρία των πρώτων χρόνων της ζωής του, καθώς οι Κοζάκοι στρατιώτες του τσάρου κατά καιρούς καταδίωκαν τα μέλη της εβραϊκής κοινότητας της περιοχής. Τη μνήμη του στοίχειωνε, μάλιστα, η εικόνα ενός ομαδικού τάφου Εβραίων, αν και δεν μπορεί κανείς να πει με βεβαιότητα αν όντως έγινε κάτι τέτοιο εκείνη την περίοδο, ή αν ο Rothko συγχέει τα τραγικά γεγονότα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου με εκείνα των αρχών του αιώνα. Όταν εν τέλει φεύγει από την πατρίδα του για το μακρινό Πόρτλαντ των Η.Π.Α., το 1913, μαζί με τη μητέρα του και την αδερφή του, ο μικρός Marcus Rothkowitz δεν γνωρίζει αγγλικά, αλλά, έχοντας το πρότυπο του πατέρα του, ο οποίος διατηρούσε φαρμακείο και ήταν από τα πιο μορφωμένα μέλη της εβραϊκής κοινότητας στο Dvinsk, κατορθώνει γρήγορα να διακριθεί στο νέο του εκπαιδευτικό περιβάλλον. Ο θάνατος του πατέρα του λίγους μήνες μετά την άφιξή του στη νέα του πατρίδα, η οποία στην αρχή τουλάχιστον θα φάνταζε περισσότερο σαν εξορία, εκτός από το βαθιά οδυνηρό αποτύπωμα που πρέπει να άφησε στην παιδική ψυχή του, τον αναγκάζει να δουλεύει από μικρή ηλικία για να συνεισφέρει οικονομικά στην οικογένεια, κυρίως πουλώντας εφημερίδες στο δρόμο, από όπου συχνά επιστρέφει στο σπίτι, έχοντας υποστεί σωματική βία από τους πιο σωματώδεις ανταγωνιστές εφημεριδοπώλες της γειτονιάς του. Το πιο δυναμικό πρόσωπο της οικογένειας φαίνεται πως ήταν η μητέρα του, μια πολύ αποφασιστική και ισχυρογνώμων γυναίκα, σύμφωνα με την κοινή άποψη των συγγενών της, κι ένας άνθρωπος μάλλον χωρίς ιδιαίτερη ζεστασιά και τρυφερότητα, όπως αποτυπώνεται στο πορτρέτο της από τον Rothko. Τελικά, ο Rothko κατορθώνει, παρά τις όποιες αντικειμενικές δυσκολίες, να λάβει το 1921 υποτροφία για σπουδές στο Yale. Ενώ, όμως, αρχικά ο φοιτητής πλέον Rothko σκέφτεται να γίνει μηχανικός ή δικηγόρος, σύντομα απογοητεύεται από την επαγγελματική προοπτική που ανοίγεται μπροστά του, ίσως επηρεασμένος και από τις αναρχικές ιδέες στις οποίες είχε γαλουχηθεί από την εφηβική του ηλικία, παρακολουθώντας διαλέξεις της Emma Goldman. Το 1923 μετακομίζει στη Νέα Υόρκη για να σπουδάσει ζωγραφική. Αφού γυρίσει σύντομα στο Πόρτλαντ για να σπουδάσει ηθοποιία, τελικά επιστρέφει οριστικά στη Νέα Υόρκη το 1925. Εκεί λαμβάνει μαθήματα αρχικά για λίγο από τον Arshile Gorky (1904-1948) και στη συνέχεια εντάσσεται στην τάξη του Max Weber (1881-1961), στην προοδευτική σχολή Art Students League, όπου και παραμένει για 6-7 μήνες.[10]
Το τέλος του 1922 γεννιέται στη Νέα Υόρκη, την πόλη που ο Rothko θα έκανε λίγα χρόνια αργότερα τα πρώτα του βήματα ως καλλιτέχνης, ο Θεόδωρος Στάμος, από πατέρα Λευκαδίτη ψαρά και μητέρα Σπαρτιάτισσα, πιο συγκεκριμένα από το ορεινό χωριό Αναβρυτή. Ήταν κι εκείνος το τέταρτο, από τα έξι αυτή τη φορά παιδιά της οικογένειας Σταματέλου. Θαύμαζε, επίσης, κι εκείνος ιδιαίτερα τη μητέρα του, η οποία φαίνεται πως είχε με τη σειρά της μια αρκετά αυστηρή, δωρική μάλλον, προσωπικότητα, μη επιτρέποντας στον εαυτό της συναισθηματικές εξάρσεις. Σε ηλικία 8 ετών ο Στάμος παθαίνει ένα σοβαρό ατύχημα και υποβάλλεται σε επέμβαση αφαίρεσης της σπλήνας. Για να περνάει τον χρόνο του, κατά τη διάρκεια της ανάρρωσης, αρχίζει να σχεδιάζει. Η δασκάλα του αναγνωρίζει πρώτη το ταλέντο του και πολύ νωρίς, 14 ετών, αρχίζει σπουδές γλυπτικής, χάρη σε μια υποτροφία που κέρδισε. Εν συνεχεία θα εγκαταλείψει το σχολείο, αν και θα μπορούσε χωρίς δυσκολία να λάβει απολυτήριο, καθώς δεν θεωρούσε πως θα τον βοηθούσε στη ζωή του, με αποτέλεσμα να κάνει διάφορες δουλειές του ποδαριού για να στηρίξει οικονομικά την τέχνη του. Η σημαντικότερη και πιο σταθερή από τις δουλειές που έκανε, η οποία φαίνεται να συνέβαλε στο να σταδιοδρομήσει ως καλλιτέχνης μέσω και των γνωριμιών που του παρείχε, ήταν ένα κορνιζάδικο όπου εργαζόταν από το 1941 και για εφτά έτη, όπου μπόρεσε να γνωρίσει πολλούς σημαντικούς ανθρώπους της τέχνης. Μεταξύ αυτών και τους έτερους σημαίνοντες καλλιτέχνες της ελληνικής διασποράς: Μιχαήλ Λεκάκη, Νάσο Δάφνη και George Constant[11]. Στο μεταξύ, ο Στάμος είχε στραφεί από τη γλυπτική στη ζωγραφική, καθώς ο Joseph Solman (1909-2008), μέλος των “The Ten”, μιας ομάδας μοντέρνων καλλιτεχνών με ιδρυτικό μέλος της τον Rothko, τον είχε παροτρύνει ήδη από το 1937 να ακολουθήσει αυτή του την κλίση[12]. Από την καλλιτεχνική σχολή (American Artists School), πάντως, φαίνεται να αποβλήθηκε για την πολιτική του στάση[13], ίσως διαφωνώντας με την τυφλή στήριξη στο Σοβιετικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Στα πρώτα του βήματα ως ζωγράφος, ο Στάμος θα βρεθεί επίσης στον κύκλο της Sari Dienes (1898-1992), η οποία θα τον αποκαλεί Ted ή, συχνότερα, Stammie[14].
O Rothko, από την πλευρά του, είχε ενταχθεί από τις αρχές της δεκαετίας του ’30 στον κύκλο του Milton Avery (1885-1965), πρωτοποριακού μοντέρνου κολορίστα ζωγράφου που αποτέλεσε και την καθοριστικότερη επίδραση στην τέχνη του, χάρη στην πρωτοκαθεδρία που έδινε στο χρώμα ενάντια στο σχέδιο, αλλά και για την ολοκληρωτική αφοσίωσή του στην τέχνη του, καθώς και για την καλλιτεχνική ανεξαρτησία του και την ηθική του στάση εν γένει. Τα επόμενα χρόνια, από το 1935 έως το 1939, ο Rothko εκθέτει αρκετές φορές με την ομάδα ζωγράφων “The Ten”, ενώ από το 1940 αποτελεί ιδρυτικό μέλος της Federation of Modern Painters and Sculptors, ομάδας που προέκυψε από μέλη που αποσκίρτησαν από την American Artists Congress λόγω της διαφωνίας τους με τη στήριξή της στη Σοβιετική Ένωση, με την οποία θα λάβει μέρος σε πολλές εκθέσεις όλη σχεδόν την δεκαετία του ’40. Σημαντική για την εικαστική του διαμόρφωση και την ενεργή συμμετοχή του στη νέα αμερικανική καλλιτεχνική σκηνή ήταν και η συμμετοχή του, το δεύτερο μισό της δεκαετίας του ’30, στο πλαίσιο της πολιτικής του New Deal από τον τότε πρόεδρο Roosevelt, στο πρόγραμμα Treasury Relief Art Project και στη συνέχεια στο Works Progress Administration.
Αξιοσημείωτο είναι ότι σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930 και στις αρχές του ’40 η “βίβλος” αυτής της νέας γενιάς μοντέρνων καλλιτεχνών δεν ήταν άλλη από το περιοδικό του Χρίστου (Κριστιάν) Ζερβού, τα περίφημα Cahiers d’art[15]. Γύρω στο 1940 ο Rothko φαίνεται να διανύει μια μεταβατική περίοδο στη δημιουργική του πορεία, στρεφόμενος στο μύθο, ως βασικό ερέθισμα της εικαστικής του δημιουργίας, όχι όμως με σκοπό να τον αφηγηθεί, αλλά να μπορέσει με την τέχνη του να φτάσει στον πυρήνα του. Είναι σχετικές, άλλωστε, οι αναγνώσεις που κάνει στον Πλάτωνα, που ίσως τον ώθησαν να πειραματιστεί με αυτή τη νέα εικαστική τάση[16], όπως και η ολοένα εντονότερη παρουσία των σουρεαλιστών ζωγράφων, που κατέφθαναν από την εμπόλεμη Ευρώπη στη Νέα Υόρκη, η οποία θα πρέπει να του έδωσε μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση στην αναζήτηση νέων δημιουργικών εφαλτηρίων μέχρι τα βάθη που προσέφερε το ανθρώπινο ασυνείδητο ή το προσυνειδητό επίπεδο. Συνοδοιπόρο σε αυτή τη νέα αναζήτηση θα έχει αρχικά τον Adolph Gottlieb (1903-1974), με τον οποίο διατηρούσαν στενή φιλία ήδη από τον στενό κύκλο μαθητών του Avery. Οι τίτλοι μερικών έργων του Rothko από εκείνη την περίοδο είναι χαρακτηριστικοί: «Αντιγόνη», του 1939∙ «Θυσία της Ιφιγένειας» ή «Οιωνός του Αετού», του 1942. Το 1940 εμφανίζεται πρώτη φορά με το όνομα Mark Rothko, που σύμφωνα με τον Solman ακούγεται κάπως ελληνικό[17], σε ομαδική έκθεση με εκείνον και τον Gromaire στη Neumann-Willard Gallery. Ο Στάμος δεν θα αργήσει να συμβάλει και αυτός με το έργο του στους λεγόμενους “The Myth Makers”, όπως αποκαλείται η νέα αυτή άτυπη ομάδα που διαμορφώνεται εκείνη την περίοδο. Με τα λόγια του ίδιου του Στάμου περίπου 40 χρόνια αργότερα: «πήραμε τον Σουρεαλισμό και τον οδηγήσαμε στις πιο πρωτόγονες μορφές του. Έτσι ξεκίνησε ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός[18]».
Η πορεία προς την αναγνώριση: 1943-1970
Με το άνοιγμα της γκαλερί-μουσείου Art of This Century από την Peggy Guggenheim στο τέλος του 1942, ο παλμός της μοντέρνας τέχνης φαίνεται ήδη να χτυπάει πιο έντονα από οπουδήποτε αλλού στη Νέα Υόρκη. Το φθινόπωρο και τον χειμώνα του ίδιου έτους ο Roberto Matta (1911-2002) καλεί τακτικά νέους καλλιτέχνες στο ατελιέ του για να συζητούν περί της μοντέρνας τέχνης[19], αλλά αγγελιοφόροι του Matta, ο οποίος γρήγορα έχασε τον ενθουσιασμό του, στάθηκαν ο Robert Motherwell (1915-1991) και ο Γουίλιαμ (Βασίλειος) Μπαζιώτης (1912-1963), ο πρώτος ως ο πιο καταρτισμένος θεωρητικά και ο δεύτερος ως φίλος των καλλιτεχνών[20]. Ο Rothko καθιστά για πρώτη φορά πιο ενεργή τη δημόσια παρουσία του με ένα κείμενο που συνυπογράφει με τον Gottlieb, ένα είδος απάντησης-μανιφέστου σε έναν συντηρητικό τεχνοκρίτη της εποχής, στις 13/6/1943 στους New York Times. Χαρακτήρα μανιφέστου φέρεται να προσέδωσε στο παραπάνω κείμενο ο Barnett Newman (1905-1970)[21], ο οποίος αποτελούσε μαζί με τους Rothko και Gottlieb τoν στενό πυρήνα των “Myth Makers”. Η δεύτερη δημόσια τοποθέτηση από τους Rothko και Gottlieb γίνεται τον Οκτώβριο του ίδιου έτους μέσω ραδιοφώνου, από τον σταθμό WNYC, στη σειρά εκπομπών «Art in New York», με θέμα: «Η προσωπογραφία και ο μοντέρνος καλλιτέχνης». Εκείνη την περίοδο, το φθινόπωρο του ’43, πρωτοεμφανίζεται στο καλλιτεχνικό προσκήνιο ο νεαρός Θεόδωρος Στάμος, 21 μόλις ετών, παρουσιάζοντας έργα του σε ατομική έκθεση στη Wakefield Gallery, γκαλερί που διηύθυνε η ήδη γνωστή τότε καλλιτέχνης και μετέπειτα διάσημη γκαλερίστα, Betty Parsons[22]. Σημαντικές για την καλλιτεχνική εξέλιξη του Rothko είναι οι ατομικές εκθέσεις του το 1945 στην γκαλερί της Guggenheim και το 1946 στη Mortimer Brandt Gallery, την οποία τότε διηύθυνε η Parsons. Η έκθεση που φαίνεται να καθιερώνει τον Στάμο είναι η ατομική έκθεση του 1947 στην γκαλερί της Parsons[23], με πρόλογο του Newman, όπως και του Rothko στην ίδια γκαλερί το 1948, η πρώτη στην οποία είχε ελπίδες να πουλήσει έργα του, όπως παρατηρεί ο γιος του[24].
Όπως προαναφέρθηκε, αυτή την περίοδο, περίπου μέχρι το 1947, ο Rothko αναζητάει ένα τραγικό και πιο οικουμενικό θέμα, με το οποίο θα μπορέσει να αγγίξει ένα ευρύτερο κοινό, και γι’ αυτόν τον σκοπό οι ελληνικοί μύθοι αποτελούσαν για εκείνον το πιο κατάλληλο εφαλτήριο, όπως καταθέτει σε προφορική μαρτυρία της η Sally Avery[25]. Αυτό που μπορεί να υποθέσει κανείς επιπρόσθετα, τόσο από τη θεματική συγγένεια στα έργα των Στάμου και Rothko αυτής της περιόδου, όσο και από το γεγονός ότι ο τελευταίος βρισκόταν κοντά, όχι μόνο με τον Gottlieb και τον Newman, αλλά και με τον Στάμο, όπως δηλώνει ο Solman[26], είναι ότι μέλος αυτής της άτυπης ομάδας αποτελούσε από νωρίς και ο Στάμος. Αν δεν τεκμηριώνεται ότι είχε ήδη τότε αναπτυχθεί φιλία μεταξύ τους (η οποία καταγράφεται από το 1947), πέρα από την παραπάνω δήλωση του Solman, είναι όμως σίγουρο ότι ο Rothko ήταν από τους πιο ανήσυχους και κοινωνικά δραστήριους καλλιτέχνες της περιόδου, περνώντας σχεδόν όλο τον ελεύθερο χρόνο του στις γκαλερί, αναζητώντας γνωριμίες και ερεθίσματα που θα γονιμοποιούσαν την τέχνη του[27], και είναι πολύ πιθανό να γνώριζε την περίπτωση του Στάμου, ο οποίος ήταν μια από τις πρώτες ανακαλύψεις της Parsons. Το 1946 ο ίδιος ο Rothko θα αναφερθεί στη «μικρή ομάδα των Myth Makers», εννοώντας τους Gottlieb, Pollock, Pousette-Dart, Still, Στάμο και Μπαζιώτη[28]. Εξάλλου, το πρόσωπο του Στάμου ήταν ήδη αρκετά γνωστό και μάλλον αναγνωρισμένο, τουλάχιστον από το 1947 και μετά, όταν το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης προσθέτει στη συλλογή του μέσω δωρεάς το έργο του «Sounds of the Rock», το οποίο διατηρεί μέχρι σήμερα. Μάλιστα, το έργο αυτό μαζί με ένα άλλο έργο Ελληνοαμερικανού καλλιτέχνη της περιόδου με μυθολογικό θέμα, τον «Κύκλωπα» του Μπαζιώτη, που κερδίζει το πρώτο βραβείο σε σημαντική έκθεση στο Σικάγο το 1947, φαίνεται να συμβάλλουν σημαντικά στην εγχώρια αποδοχή του ανερχόμενου αυτού ρεύματος της μοντέρνας ζωγραφικής[29]. Σύμφωνα με την B. Cavaliere, μάλιστα, μέσω του Nietzsche και του βιβλίου του, Η γέννηση της τραγωδίας, φαίνεται πως οι Rothko, Newman, Gottlieb και Στάμος βλέπουν την ελληνική σύνδεση μεταξύ του έργου τους[30]. Άλλωστε, το 1948, στο 3ο
τεύχος του βραχύβιου περιοδικού The Tiger’s Eye, που προάσπιζε τους νέους ζωγράφους, ο Στάμος θα εικονογραφήσει κείμενο του Nietzsche από το συγκεκριμένο βιβλίο[31].
Η αφετηριακή σημασία του αρχέγονου και μυθικού στοιχείου στο νέο αυτό είδος ζωγραφικής που γεννιέται στη Νέα Υόρκη, το οποίο φαντάζει να αποτελεί έναν καθρέφτη της αρχαϊκότητας που συναντά κανείς στα πρώτα ελληνικά έργα τέχνης, έχοντας σε πολλές περιπτώσεις χαρακτηριστικά στοιχεία, όπως εκείνα της λιτότητας, της μνημειακότητας και της γεωμετρικής αυστηρότητας, στοιχεία τα οποία βρίσκει κανείς στα κυκλαδικά ειδώλια και τα οποία είχε προβάλει μέσα από τις σελίδες του περιοδικού του ο Ζερβός, επιβεβαιώνεται και με την πρώτη έκθεση που διοργανώνει η Parsons, στη θρυλική γκαλερί που ανοίγει πλέον με το όνομά της το φθινόπωρο του 1946. Η έκθεση έχει τον τίτλο «Northwest Coast Indian Painting», με τον Barnett Newman να γράφει υπέρ της πρωτοβουλίας των “Myth Makers” να πριμοδοτήσουν τις πολλές πρωτόγονες παραδόσεις ως αυθεντικές αισθητικές κατακτήσεις που δεν είχαν την αρμόζουσα ανταμοιβή στην ευρωπαϊκή ιστορία[32]. Πιο κρίσιμη για την ανάδυση αυτών των καλλιτεχνών έκθεση «The Ideographic Picture» στις αρχές του ’47, όπου λαμβάνουν μέρος οι Στάμος και Rothko, οργανώνεται στην γκαλερί της Parsons, με επιμέλεια του Newman. Στο μεταξύ, η Guggenheim είχε επιστρέψει στην Ευρώπη και είχε κληροδοτήσει τρόπον τινά τη σημαντική ομάδα καλλιτεχνών που εκπροσωπούσε (Newman, Pollock, Rothko, Still) στην Parsons, καθιστώντας τη νεοσύστατη γκαλερί της βαρόμετρο για τις εξελίξεις της μοντέρνας τέχνης στη Νέα Υόρκη[33].
Ενώ η άτυπη αυτή ομάδα των νέων ζωγράφων της Αμερικής αρχίζει να γίνεται ευρέως γνωστή, χάρη και στις πρωτοβουλίες των Newman και Motherwell[34], η περίοδος 1947-’49 αποτελεί μια μεταβατική φάση, τόσο για τον Rothko όσο για τον Στάμο, με τον πρώτο να φιλοτεχνεί τα λεγόμενα πολυμορφικά του έργα, τα οποία ήταν προάγγελοι των εντελώς χρωματικών και αφηρημένων που θα ακολουθήσουν, και τον Στάμο να μελετάει διεξοδικότερα την ανατολική φιλοσοφία, η οποία θα τον οδηγήσει στο τέλος της δεκαετίας στα πιο αφηρημένα και καλλιγραφικά έργα του, αφήνοντας σταδιακά πίσω του τα πιο βιομορφικά και μυθολογικά που τον καθιέρωσαν. Σημαντική για την καλλιτεχνική διαμόρφωση του Στάμου στάθηκε η στενή φιλία του από το 1946 με τον Robert Price, εμβριθούς γνώστη της ιαπωνικής κουλτούρας. Στο μεταξύ συμβαίνει ένα θλιβερό γεγονός στη νεοσύστατη αυτή καλλιτεχνική κοινότητα, καθώς ένας εκ των πρωτεργατών του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, ο Arshile Gorky, πρόσφυγας της αρμενικής γενοκτονίας, αυτοκτονεί στις 12/7/1948. Το έτος που ακολουθεί, το περιοδικό Life δίνει μεγάλη προβολή με δημοσίευμά του στον Pollock, καθιστώντας τον ασφαλώς τον πιο αναγνωρίσιμο εκπρόσωπο της νέας αφηρημένης ζωγραφικής. Ο Στάμος εκείνη την διετία (1948-’49) επισκέπτεται την Ευρώπη, όπου έρχεται σε επαφή με πολλούς επιφανείς εν ενεργεία ζωγράφους μέσω του Ζερβού, καθώς και την Ελλάδα και τη Σπάρτη, την ιδιαίτερη πατρίδα της μητέρας του. Μετά την επιστροφή του, ενώ έχει ήδη αρχίσει να γίνεται πιο στενή η φιλία του με τον Rothko, τόσο ο Στάμος, όσο και ο 20 χρόνια μεγαλύτερός του Rothko, ο οποίος θα ταξιδέψει κι εκείνος στην Ευρώπη για πέντε μήνες το 1950, αρχίζουν να επεξεργάζονται τις ολοένα πιο αφαιρετικές εκδοχές της τέχνης τους, αφήνοντας πίσω τους τις όποιες σχηματικές ομοιότητες με την εξωτερική πραγματικότητα.
H μετάβαση στην επόμενη δεκαετία, πάντως, δεν έρχεται ομαλά, αλλά μέσα από έντονες ομαδικές ζυμώσεις, στις οποίες συμμετέχει ο Rothko, και ίσως λιγότερο ενεργά ο Στάμος, με την καθοριστική συμβολή αρχικά και του Clyfford Still (1904-1980), ο οποίος ήδη με την έκθεση του στην Guggenheim το 1946 αποτελεί ίσως την πιο πρωτότυπη, καθαρά αφηρημένη ζωγραφική πρόταση της περιόδου, ασκώντας καθοριστική επίδραση στον Rothko. Μία ομαδική προσπάθεια αυτών των χρόνων, αλλά με μικρή διάρκεια (1948-’49), ήταν η σχολή με τον μάλλον προβοκατόρικο τίτλο “Subjects of the artist”, όπου συμμετέχει ο Rothko. Η μη συμμετοχή τελικά ενός εκ των βασικών εμπνευστών της, του Still, σίγουρα δεν βοήθησε τη μακροημέρευση αυτού του εγχειρήματος, αν και η μετατροπή της στη σχολή “Studio 35” στο ίδιο κτήριο, η οποία διατήρησε τη ζωηρή δράση της μέχρι το 1950, φαίνεται ότι απέδωσε καρπούς όσον αφορά την περαιτέρω επεξεργασία και υπεράσπιση των νέων εικαστικών τάσεων, μέσα κυρίως από τη συνομιλία καλλιτεχνών με διαφορετικές καταβολές στις συναντήσεις που γίνονταν εκεί. Το μάλλον πιο γνωστό και ευρείας συμμετοχής εγχείρημα “The Club” που ακολούθησε και διατηρήθηκε μέχρι το 1962 είχε ως πρότυπο λειτουργίας του τις παραπάνω πειραματικές σχολές. Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί και το θρυλικό Cedar Bar που αποτελούσε τόπο συνάντησης των αφηρημένων εξπρεσιονιστών, όπως και των Στάμου και Rothko. Εντωμεταξύ, το 1950, ο Στάμος είχε την τιμή να αγοραστεί το έργο του «Echo» από το Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης και το ίδιο έτος παρουσιάζεται σε αφιέρωμα στο περιοδικό Life ανάμεσα στους νέους Αμερικανούς ζωγράφους[35]. Το ίδιο έτος οι Pollock, Still, Gottlieb, Rothko διαφωνούν με την Parsons και αρχίζουν να εκπροσωπούνται πλέον από τη Sidney Janis Gallery. Το πιο σημαντικό γεγονός της μεταβατικής αυτής χρονιάς είναι η διαμαρτυρία ενάντια στο Μητροπολιτικό Μουσείο για τη συντηρητική του πολιτική, με αφορμή την έκθεση «American Art Today, 1950», μετά από πρόταση του Gottlieb στο “Studio 35”[36]. Στη διαμαρτυρία συμμετέχουν όλοι οι βασικοί εκπρόσωποι του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, οι λεγόμενοι “18 οξύθυμοι”, μαζί με 10 γλύπτες, και η επιστολή τους δημοσιεύεται στο πρωτοσέλιδο των Times στις 20/5/1950. Η δυναμική τους παρουσία επιστεγάζεται με την ιστορική φωτογράφιση από τη Nina Leen και την παρουσίασή τους (με την απουσία δύο μελών) ως «ομάδα των οξύθυμων» στο περιοδικό Life στις 15/1/1951. Στο πρώτο επίπεδο της φωτογραφίας οι Rothko, Newman και Στάμος σχηματίζουν ένα χαρακτηριστικό τρίγωνο, που ίσως τους συνδέει ακόμα περισσότερο λόγω και της κοινής μέχρι τότε επεξεργασίας της θεματικής του μύθου στο έργο τους.
Η φήμη των αφηρημένων εξπρεσιονιστών αρχίζει σταδιακά να ξεπερνάει τα όρια των Η.Π.Α., με αναφορές ακόμη και σε ελληνικά έντυπα, με χαρακτηριστικό το άρθρο του Άγγελου Προκοπίου στην εφημερίδα Καθημερινή το 1951, όπου σημειώνει: «Αυτή η τραχύτητα κι’ ευκολία του Στάμου σφραγίζουν τα έργα του μ’ έναν τόνο προσωπικό, μ’ έναν οίστρο αυθορμητισμού και μέθης, που ενθουσιάζει τους Αμερικανούς[37]». Άξιο αναφοράς είναι και το άρθρο του Michel Seuphor το ίδιο έτος, ο οποίος διαβλέπει και μια ιδιαίτερη ιμπρεσιονιστική τάση στο νέο αυτό καλλιτεχνικό ύφος, η οποία χαρακτηρίζεται από την έμφαση σε ένα χρώμα, με αρμονίες που προκύπτουν μόνο από αποχρώσεις και με την απουσία σχεδόν κάθε μορφής ή συγκεκριμένης γραμμής: Ως τους δύο εκπρόσωπους αυτής της τάσης κατονομάζει τους Rothko και Στάμο[38]. Το 1952 φαίνεται να αποτελεί το έτος που καθιερώνει τους σημαντικότερους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, με την έκθεση «15 Americans», σε επιμέλεια της Dorothy Miller, από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Από εκείνο το έτος ο Rothko αρχίζει να γίνεται πιο επιλεκτικός, τουλάχιστον για τις ομαδικές εκθέσεις που συμμετέχει, ίσως επηρεασμένος και από την απόλυτη στάση του Still, αρνούμενος να ξανασυμμετάσχει σε έκθεση του Whitney λόγω της ακαλαίσθητης, όπως έκρινε, παρουσίασης του έργου του από το εν λόγω μουσείο. Έτσι, θα λείπει από τη μεγάλη ομαδική έκθεση του 1955 με τίτλο «The new decade: 35 American painters and sculptors», στην οποία συμμετέχει ο Στάμος.
Εκείνη την περίοδο ο Στάμος αρχίζει να φιλοτεχνεί τα πιο ανατολικής επιρροής έργα του. Παράλληλα, έχει ήδη παρουσιάσει ατομική έκθεση στην γκαλερί του συλλέκτη Duncan Phillips στην Ουάσιγκτον το 1950, όπου εκθέτει ξανά το 1954, και φαίνεται και εκείνος να αρχίζει να κινείται πιο ατομικά πλέον, χωρίς να περιμένει απαραίτητα τη συγκατάθεση της Parsons. Το γεγονός του θανάτου του Price (το 1954) από ανακοπή μπροστά στα μάτια του ανήμπορου Στάμου επηρεάζει έντονα τον ψυχισμό του και την περίοδο που θα ακολουθήσει θα σταματήσει για περίπου έναν χρόνο τη ζωγραφική, ενώ θα διακόψει τις σχέσεις του με την Parsons, μετά από έναν μάλλον αδικαιολόγητο τσακωμό που εκείνος προκάλεσε. Μετά την οριστική αυτή ρήξη των σχέσεών του με την Parsons, ο Στάμος θα συνάψει ακόμα πιο στενή φιλία με τον Rothko, με καθημερινά τηλεφωνήματα και επισκέψεις. Όπως τονίζει ο Myers, υπήρχε μεταξύ τους μια σαφής αλληλεξάρτηση[39]. Στο εξής και μέχρι το 1970 ο Στάμος θα εκθέτει στην André Emmerich Gallery. Το 1954 οργανώνεται και η μάλλον μεγαλύτερη μέχρι τότε έκθεση του Rothko, στο Chicago Art Institute. Το 1954-’55, επίσης, ο Στάμος δίνει σειρά οχτώ διαλέξεων σε διάφορες πόλεις των Η.Π.Α. με θέμα: «Γιατί η φύση στην τέχνη;» προκαλώντας πολύ θετικές εντυπώσεις. Πλέον αναγνωρίζεται και για το πλούσιο διδακτικό του έργο, αρχικά στο φημισμένο Black Mountain College (διδάσκει τα καλοκαίρια 1950-’54), όπου έχει μαθητές του πολλούς εκπροσώπους της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, όπως τον Kenneth Noland (1924-2010), ενώ για 22 συναπτά έτη, από το 1955 και μετά, θα αποτελέσει μέλος του διδακτικού προσωπικού του πάντα υψηλής ποιοτικής στάθμης Art Students League.
Στο υπόλοιπο της δεκαετίας του ’50, παρά την αυξανόμενη διάδοση του έργου των αφηρημένων εξπρεσιονιστών – ενδεικτική είναι η αναφορά του περιοδικού Fortune τον Δεκέμβριο του 1955, που συμβούλευε τους επενδυτές να αγοράσουν de Kooning, Rothko και Pollock[40] – παρατηρείται και πάλι κάποια ίσως επιλεκτική μεταχείριση εις βάρος του Στάμου, γεγονός που δεν αποκλείεται να συνδέεται με τον μακαρθισμό που επικρατεί εκείνα τα χρόνια[41], καθώς ο Στάμος δεν επιδείκνυε πάντα διπλωματική συμπεριφορά. Χαρακτηριστική είναι η έκθεση «Modern Art in the United States: A Selection from the Collections of the Museum of Modern Art», η οποία ταξίδεψε σε Παρίσι, Ζυρίχη, Βαρκελώνη, Φρανκφούρτη, Λονδίνο, Βιέννη και Βελιγράδι το 1955-’56, και όπου προξενεί εντύπωση η απουσία του Στάμου. Παρόλα αυτά, και με τη λήξη της περιόδου του μακαρθισμού, ο Στάμος θα συμμετάσχει μαζί με τον Rothko στην πιο φιλόδοξη και επιτυχημένη έκθεση που οργάνωσε μέχρι τότε το MoMA, το 1958-’59, με τίτλο «The New American Painting: Α show in eight European countries», που ταξιδεύει σε Βασιλεία, Μιλάνο, Μαδρίτη, Βερολίνο, Άμστερνταμ, Βρυξέλλες, Παρίσι και Λονδίνο, προκαλώντας υψηλό συνωστισμό επισκεπτών για έκθεση μοντέρνας τέχνης και δεκάδες κριτικές. Πρόκειται για την οριστική καθιέρωση του νέου αυτού εικαστικού ύφους. Εντωμεταξύ, ο Pollock είχε σκοτωθεί με τραγικό τρόπο με το αυτοκίνητό του το 1956. Ένα έτος μετά, το έργο του «Autumn Rhythm» πουλήθηκε 30.000 δολάρια στο Μητροπολιτικό Μουσείο, συμπαρασύροντας μέχρι το επόμενο έτος και τις τιμές σε έργα των de Kooning, Rothko και Kline που πουλήθηκαν το 1958: 9.000, 6.000 και 4.000 δολάρια αντίστοιχα. Προς το τέλος της δεκαετίας που χρωματίστηκε καλλιτεχνικά από τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, ο Rothko εκπροσωπεί τη χώρα του στην Biennale της Βενετίας του 1958, μαζί με τον Tobey, στην τελευταία ουσιαστικά ομαδική έκθεση που συμμετέχει. Το ίδιο έτος δέχεται την παραγγελία για τα «Seagram Murals», την οποία θα ολοκληρώσει χωρίς όμως να την παραδώσει, επιστρέφοντας τα χρήματα που είχε λάβει το επόμενο έτος, για λόγους πάλι ακαταλληλότητας του χώρου. Το ίδιο πράττει και με το βραβείο Guggenheim που του απονέμεται το 1958, το οποίο αρνείται να παραλάβει, μαζί με το χρηματικό έπαθλο που το συνόδευε. Το 1959 επισκέπτεται ξανά την Ευρώπη για δυόμιση μήνες. Εκείνο το έτος ο Στάμος, χωρίς τον Rothko που αρνείται να συμμετάσχει, λαμβάνει μέρος στη σημαντική δεύτερη έκθεση της «documenta» στο Κάσελ της Γερμανίας, η οποία είναι αφιερωμένη στο νέο αφηρημένο εικαστικό ιδίωμα. Ενδεικτικό της αναγνωρίσιμης αξίας που αποκτά εκείνη την περίοδο το έργο του αποτελεί και η αναφορά της Peggy Guggenheim στην αυτοβιογραφία της, όταν το τέλος της δεκαετίας επέστρεψε πάλι για λίγο στη Νέα Υόρκη για να παραβρεθεί στα εγκαίνια του νέου μουσείου του θείου της, όπου περιγράφει την καλύτερη μέρα στο ταξίδι της, όταν, αφού επισκέφτηκε δύο άλλες συλλογές, κατέληξε στο διαμέρισμα του συλλέκτη Ben Heller, χαλαρώνοντας περιτριγυρισμένη από έργα των Pollock, Guston, Rothko και Στάμου[42].
Με την έναρξη της νέας δεκαετίας, το 1960, η συλλογή Phillips στήνει σε ειδική αίθουσα τα έργα του Rothko. Το ίδιο έτος γράφει τη μονογραφία του για τον Στάμο ο Kenneth Sawyer. Το επόμενο έτος ο Στάμος οργανώνει ατομική έκθεση στο Μιλάνο. Τότε έρχεται και η μεγαλύτερη καταξίωση για τον Rothko, με την αναδρομική έκθεση στο MoMA, σε επιμέλεια του Peter Selz. H έκθεση θα ταξιδέψει μέχρι το 1962 σε Λονδίνο, Άμστερνταμ, Βρυξέλλες, Βασιλεία, Ρώμη και Παρίσι. Παρόλα αυτά, το νέο ανερχόμενο και σαφώς πιο εμπορικό εικαστικό είδος της Pop Art έρχεται να ανταγωνιστεί ευθέως τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, οι οποίοι μάλλον δεν το αποδέχονται, με χαρακτηριστική την απόλυτη άρνηση του Rothko. Το 1963 παρουσιάζεται στο Solomon Guggenheim Museum το έργο που φιλοτέχνησε για να κοσμήσει τους τοίχους του εστιατορίου του Harvard το 1962. Το σημαντικότερο έργο που αναλαμβάνει μέχρι το τέλος της ζωής του, πάντως, είναι το 1964 η παραγγελία για ένα καθολικό παρεκκλήσι στο Χιούστον, την οποία και θα φέρει εις πέρας αλλά δεν θα προλάβει να δει το έργο του εγκαταστημένο εν ζωή. Ο Στάμος θα οργανώσει άλλη μια ατομική έκθεση αυτή τη δεκαετία, το 1967 στο Brandeis University της Μασαχουσέτης. Από το 1968 η υγεία του φίλου του έχει εξασθενήσει σημαντικά, μετά από ένα ανεύρυσμα αορτής που παθαίνει εκείνη τη χρονιά, με αποτέλεσμα στις 25/2/1970, ίσως λόγω και των έντονων προσωπικών προβλημάτων στο γάμο του που επιβαρύνουν την κακή του ψυχολογία, να αποφασίσει να θέσει τέλος στη ζωή του. Προηγουμένως, είχε ορίσει τον Στάμο ως έναν από τους τρεις που θα διαχειρίζονταν την καλλιτεχνική κληρονομιά του, δημιουργώντας ένα ίδρυμα με βασικό του σκοπό να βοηθήσει τους μεγάλους σε ηλικία καλλιτέχνες, με βασικότερο εξ αυτών τον Ελληνοαμερικανό George Constant.
Ο βηματισμός του Στάμου μετά την απώλεια του Rothko: 1970-1997
Ο κλονισμός του Στάμου μπροστά στο σοκαριστικό θέαμα του νεκρού φίλου του ήταν τόσο έντονος που χρειάστηκε να νοσηλευτεί για να ανακτήσει την ψυχική του ισορροπία. Αυτό όμως που ακολούθησε τα επόμενα χρόνια, με τη μεγαλύτερη σε διάρκεια δίκη για καλλιτέχνη και με την εξαντλητική δημοσιογραφική κάλυψη που τη συνόδευε, ήταν ένα γεγονός που κατέστησε τη δεκαετία του 1970 σχεδόν αβίωτη για τον Στάμο[43]. Δεν θα εισέλθουμε εδώ στις λεπτομέρειες της δικαστικής υπόθεσης, για την οποία έχουν ειπωθεί πολλά, αρκετά αβίαστα και ατεκμηρίωτα, αλλά η ουσία είναι ότι ο Στάμος χρειάστηκε να περάσει μέσα από διαδοχικές συναισθηματικές κρίσεις για να ξαναβρεί τον βηματισμό του[44]. H σωτηρία του Στάμου θα σταθεί και πάλι η ίδια του η τέχνη, αλλά και η πατρίδα του πατέρα του Λευκάδα, όπου αποφασίζει αμέσως μετά τον θάνατο του Rothko να αποκτήσει σπίτι. Στο εξής θα μοιράζει τον χρόνο του μεταξύ Νέας Υόρκης και Λευκάδας. Σχεδόν όλα τα έργα που θα φιλοτεχνήσει μετά το 1970 ανήκουν στη σειρά «Infinity Field», «Ατέρμονο Πεδίο», όπως θα την ονομάσει στην ελληνική απόδοση, με τη βοήθεια της Έφης Φερεντίνου. Ίσως ένας ελάχιστος φόρος τιμής στο φίλο του, για τον οποίο το άπειρο και το άχρονο ήταν οργανικά στοιχεία στη δημιουργία, πνευματικός κληρονόμος καθώς ήταν των Βορειοευρωπαίων ρομαντικών ζωγράφων[45].
Τα επόμενα χρόνια της δεκαετίας του ’70 ο Στάμος θα παρουσιάσει πολλές εκθέσεις του έργου του στην Ελλάδα, προσπαθώντας μάλλον να εξοικειώσει το ελληνικό κοινό με την αφηρημένη τέχνη. Πρόκειται, υπό μια έννοια, για μια νέα αρχή στην καριέρα του, με τις αντιδράσεις του κοινού στο αφηρημένο ιδίωμα της ζωγραφικής του να είναι μάλλον αμήχανες, αν όχι εχθρικές. Από το καλλιτεχνικό προσκήνιο της Νέας Υόρκης σχεδόν θα χαθεί το υπόλοιπο της δεκαετίας, τουλάχιστον μετά την έκθεσή του 1972 στη Marlborough, γκαλερί η οποία ήταν και η πέτρα του σκανδάλου στην υπόθεση Rothko. Η πρώτη παρουσίαση του έργου του στην Αθήνα θα γίνει τον Μάρτιο του 1974 στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, με εισαγωγικό κείμενο του ομότεχνού του Edward Meneeley. Εκεί ο Meneeley τονίζει εύστοχα ότι «το έργο του Στάμου πρέπει να βιωθεί, να γίνει κανείς συμμέτοχος και να το αισθανθεί: το έργο του εισέρχεται στην ψυχική κατάσταση του ατόμου[46]». Αυτό, όμως, που χαρακτηρίζει την εγχώρια παρουσία του, πέρα από τις πάνω από 10 ατομικές του εκθέσεις, είναι οι πρωτοβουλίες που ανέλαβε στο νησί του, σχηματίζοντας μια άτυπη “ομάδα Στάμου”, η οποία οργάνωνε σχεδόν κάθε καλοκαίρι εκθέσεις από το 1975 έως το 1993, σε θεματικούς άξονες επιλογής του ίδιου και συνήθως με ένα σύντομο κείμενό του στον κατάλογο, που προσανατόλιζε τον επισκέπτη σε σχέση με το εκάστοτε θέμα[47].
Παρά την αρνητική εξέλιξη της υπόθεσης του Ιδρύματος Rothko, το οποίο τελικά ανέλαβαν η κόρη και ο γιος του από τον Ιούνιο του 1976 οπότε το ίδρυμα επανασυστάθηκε, ο Στάμος παρέμενε ένας διεθνούς φήμης ζωγράφος[48]. Το 1984 μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι έρχεται η νέα διεθνής και οριστική καταξίωση του Στάμου, μετά την περιπέτεια των προηγούμενων χρόνων. Όπως θα γράψει η γκαλερίστα Barbara Glaberson στο Art World του Μαρτίου του 1984: «η ανωτερότητα του Στάμου, του μεγαλύτερου και πιο υποτιμημένου εν ζωή αφηρημένου ζωγράφου, έχει επισκιαστεί από τη δοκιμασία της διαχείρισης της περιουσίας του Rothko[49]». Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας ο Στάμος θα εκθέσει νέα του έργα στη Ζυρίχη σε ατομική έκθεση το 1985, και στο Λεβερκούζεν το 1987. Θα συμμετάσχει στις ομαδικές «The Interpretive Link: Abstract Surrealism into Abstract Expressionism, Works on Paper 1938-1948», που οργανώνει ο Paul Schimmel στην Καλιφόρνια, η οποία ταξιδεύει σε Νέα Υόρκη και Μινεάπολη το 1986-’87, καθώς και στην ομαδική έκθεση «Jung and Abstract Expressionism: The collective image among individual voices» το 1986 στη Νέα Υόρκη. Και στις δύο παραπάνω εκθέσεις συμπεριλαμβάνονται και έργα του Rothko. Την τελευταία δεκαετία της ζωής του, αν και ταλαιπωρείται από προβλήματα υγείας, ειδικά μετά το 1992 με το εγκεφαλικό που παθαίνει, οργανώνει αρκετές σημαντικές εκθέσεις, όπως το 1988 στη Νέα Υόρκη, με εμβριθές κείμενο του Sam Hunter, και στο Μιλάνο, καθώς και το 1989 και το 1991-’92 πάλι στη Νέα Υόρκη. Οι τελευταίες σημαντικές ομαδικές εκθέσεις όπου λαμβάνει μέρος είναι η έκθεση «Abstract Expressionism other dimensions: An introduction to small scale painterly abstraction in America, 1940-1965», που ταξίδεψε το 1989-’90 σε διάφορες πόλεις των ΗΠΑ, η έκθεση «Watercolors from the abstract expressionist era» το 1990 στη Νέα Υόρκη, καθώς και η έκθεση «Art of the Forties» στο MoMA το 1991. Σε όλες τις παραπάνω εκθέσεις συμπεριλήφθηκαν και έργα του Rothko. Το κύκνειο άσμα του Στάμου ήταν η έκθεσή του στο Τόκυο το 1996, αφού δεν πρόλαβε να δει εν ζωή να γίνεται η αναδρομική έκθεσή του στην Εθνική Πινακοθήκη. Η αγαπημένη του Ιαπωνία ήταν η τελευταία που τον τίμησε, αναδεικνύοντας την αδιάρρηκτη συνέχεια του έργου του, με το οποίο ήδη από το έργο «Archaic Sentinel» του 1947 δεν παύει να αναζητάει άοκνα τον «μυστικό του ορίζοντα», όπως σημειώνεται στον αντίστοιχο κατάλογο[50]. Το 1997 πεθαίνει σε νοσοκομείο των Ιωαννίνων.
Η παρακαταθήκη
Μετά τον θάνατο του Rothko το τέλος Φλεβάρη του 1970, όπως ήταν αναμενόμενο, πολλές αναδρομικές εκθέσεις αφιερώθηκαν στο έργο του, σε χώρους που μπορούσαν να αναδείξουν τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του. Ενδεικτική είναι η έκθεση στο Ca’ Pesaro της Βενετίας το ίδιο έτος, σε επιμέλεια του Donald McKinney. Το 1971 ολοκληρώνεται και το Rothko Chapel στο Χιούστον, με τη βοήθεια του Στάμου. Η μεγαλύτερη μέχρι τότε αναδρομική έκθεση για το έργο του θα γίνει το 1971-’72, ταξιδεύοντας σε Ζυρίχη, Βερολίνο, Ντίσελντορφ, Ρότερνταμ, Λονδίνο και Παρίσι. Η επόμενη σημαντική αναδρομική οργανώνεται από την Diane Waldman στη Νέα Υόρκη το 1978-’79, και ταξιδεύει σε Μινεάπολη και Λος Άντζελες. Η πρώτη έκθεση που οργανώνεται από το Ίδρυμα Mark Rothko, σε επιμέλεια της Bonnie Clearwater, και η οποία ταξιδεύει σε επτά μουσεία των Η.Π.Α., γίνεται το 1984-’86. Τα έργα του είχαν εν τω μεταξύ ήδη φτάσει αστρονομικές τιμές στην αγορά, με έργο του να πουλιέται στην τιμή ρεκόρ των 1,8 εκατομμυρίων δολαρίων το 1983[51]. Νέα αναδρομική έκθεση σε συνεργασία με το Ίδρυμα Rothko οργανώνεται το 1987-’88 σε Λονδίνο, Μαδρίτη και Κολωνία. Επίσης ενδεικτική είναι η έκθεση με εστίαση στα πρώτα έργα του με τη μυθολογική αναζήτηση, με τίτλο «Mark Rothko: The Spirit of Myth, Early Paintings From the 1930s and 1940s», η οποία ταξιδεύει την περίοδο 1990-’98 σε 25 πόλεις των Η.Π.Α. Το 1995-’96 οργανώνεται αναδρομική έκθεση σε τέσσερεις πόλεις της Ιαπωνίας και το 1998-’99 σε Ουάσιγκτον (National Gallery of Art), Νέα Υόρκη (Whitney Museum of American Art) και Παρίσι (Musée d’Art Moderne). Με την έναρξη του 21ου αιώνα παρουσιάζονται έργα του σε αναδρομικές εκθέσεις στη Βαρκελώνη το 2000-’01, τη Βασιλεία (Fondation Beyeler) και την Αγία Πετρούπολη (The State Hermitage Museum) το 2003-’04, το Μπιλμπάο (Guggenheim Museum) το 2004, την Πόλη του Μεξικού το 2005-’06, τη Σεούλ το 2006, το Τελ Αβίβ το 2007 και σε Ρώμη, Μόναχο και Αμβούργο το 2007-’08. Το 2008 εκδίδεται και η ογκώδης μονογραφία (Catalogue Raisonné) του David Anfam για τα έργα σε καμβά του Rothko. Συνεχίζονται να γίνονται με αμείωτο ρυθμό εκθέσεις για το έργο του, όπως η αναδρομική το 2008 στο Μόναχο, η έκθεση που εστίαζε στα τελευταία του έργα σε Λονδίνο και Ιαπωνία το 2008-’09 και η έκθεση για τα Seagram Murals στο Λίβερπουλ το 2010. Το 2009 ανεβαίνει στο θέατρο και η βραβευμένη παράσταση «Red» με τον Alfred Molina στο ρόλο του Rothko. Το 2010 οργανώνεται αναδρομική έκθεση στη Μόσχα και το 2013 ανοίγει το Daugavpils Mark Rothko Art Centre στη γενέτειρά του στη Λετονία. Το έργο του παρουσιάζεται σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις σε όλη τη διάρκεια των τελευταίων ετών με μεγαλύτερη όλων την πιο πρόσφατη αναδρομική στο Παρίσι, το 2023-’24, όπου παρουσιάστηκαν 155 έργα σε καμβά. Το 2024 οργανώθηκε και η έκθεση «Mark Rothko: Paintings on Paper» στην Ουάσιγκτον, που ταξίδεψε και στο Όσλο.
Το φθινόπωρο του 1997, λίγους μήνες μετά τον θάνατο του Στάμου, οργανώνεται η μεγάλη αναδρομική έκθεση για το έργο του στην Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου, με ογκώδη κατάλογο. Έκθεση αφιερωμένη στο έργο του γίνεται και στη Φλόριντα το 1999, ενώ έργα του συμμετέχουν στις ομαδικές εκθέσεις: «Shaping a Generation: The Art and Artists of Betty Parsons», το ίδιο έτος στη Νέα Υόρκη και «The American Century: Art & Culture 1950–2000», το 1999-’00 στο Μουσείο Whitney. Το 2000 του αφιερώθηκε έκθεση στο Foundation for Hellenic Culture της Νέας Υόρκης και το 2002 έκθεση-αφιέρωμα στα βιομορφικά του έργα στην Αίθουσα Τέχνης “Νέες Μορφές” στην Αθήνα. Στα επόμενα έτη των αρχών του 21ου αιώνα το έργο του συμμετέχει σε διάφορες ομαδικές εκθέσεις στην Αθήνα, καθώς και στην ομαδική στη Νέα Υόρκη με τίτλο «Organic New York 1941–1949» το 2005, μαζί με έργα του Rothko. Το 2005-’06 παρουσιάζεται αναδρομική έκθεση του έργου στην Κέρκυρα και το 2007 οργανώνεται η ομαδική έκθεση «Pathways and Parallels: Roads to Abstract Expressionism» στη Νέα Υόρκη με έργα και του Rothko, καθώς και το 2007-’08 στην έκθεση «Auspicious Vision: Edward Wales Root and American Modernism», στην ίδια πόλη. Εκεί παρουσιάζεται το ίδιο έτος η έκθεση «Theodorοs Stamos: Infinity and beyond». Το επόμενο έτος γίνεται η έκθεση «Stamos – Reds» στη Συλλογή Πορταλάκη στην Αθήνα. Το 2010 οργανώνεται πάλι από την ίδια γκαλερί (Hollis Taggart), η έκθεση «Theodoros Stamos: A communion with nature», στη Νέα Υόρκη, όπου το 2011-’12 η ACA Galleries παρουσιάζει την έκθεση «Theodoros Stamos. Evidence of wonder: a survey 1940s-1990s». Στα τελευταία έτη σημαντική κρίνεται η συμμετοχή του στην ομαδική έκθεση «Ten Americans: After Paul Klee» από την Συλλογή Phillips στην Ουάσιγκτον το 2017-’18, ενώ ατομικές εκθέσεις οργανώνονται το 2017 στη Νέα Υόρκη («Theodoros Stamos: Contemplations on the Universal», Hollis Taggart Galleries) και το 2022 στη Λευκάδα («Theodore Stamos. Σειρά Λευκάδα», Ίδρυμα “Ελληνική Διασπορά”) για τα εκατό χρόνια από τη γέννησή του. Είναι και πάλι, πάντως, εμφανής η αναιτιολόγητη υποβάθμιση του έργου του, με χαρακτηριστικό το παράδειγμα της πρόσφατης δημοπράτησης του έργου του «Ταΰγετος» από το ΜοΜΑ στην τιμή των 140.000 δολαρίων[52].
Η επίδραση του Στάμου στην ανέλιξη του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, όπως σημειώθηκε και στην αρχή αυτού του άρθρου-χρονικού, σε αντίθεση με εκείνη του Rothko, η οποία θεωρείται κομβική, τουλάχιστον μαζί με εκείνη των Pollock, de Kooning, Kline και Still (αν όχι και των Motherwell, Newman κ.ά.), έχει σε έναν σημαντικό βαθμό αποσιωπηθεί. Είναι ενδεικτικό ότι η Helen Frankenthaler (1928-2011), για την οποία οργανώθηκε μεγάλη έκθεση πρόσφατα (27/9/2024-26/1/2025) στο Palazzo Strozzi της Φλωρεντίας (όπου παρουσιάζεται το έργο της κυρίως σε συνάρτηση με εκείνα των Rothko, Motherwell), ήταν στενή φίλη του Στάμου[53], αλλά ο Στάμος, περιέργως, απουσιάζει από την παραπάνω έκθεση. Παρόλα αυτά, πολλοί είναι αυτοί που έχουν εντοπίσει τη δημιουργική αλληλεπίδραση του έργου τους, όπως η Έφη Ανδρέαδη ήδη το 1974, που θα υπογραμμίσει: «Όπως ο Ρόθκο [ο Στάμος] μελετάει τις δυνατότητες του χρώματος σε μεγάλες επιφάνειες, όχι σε σχήματα αλλά σε ζώνες και κηλίδες με διαφορετικές εντάσεις και παραλλαγές τόνων που συντείνουν σ’ αυτήν την εσωτερική λάμψη και το ενδιάμεσο φως που υπάρχει στην ζωγραφική και των δύο[54]». Εξάλλου, ο Στάμος ήταν πολύ μικρότερος από τους ομότεχνούς του της πρώτης γενιάς του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, στοιχείο που συχνά δεν συνυπολογίζεται, αφού ένα έργο με τέτοια εις βάθος πνευματική αναζήτηση δεν μπορεί παρά να ανθήσει σε βάθος χρόνου, όσο θετικά και αν είναι τα πρώτα δείγματα γραφής του.
Εντέλει, αυτό που ενώνει τους Στάμο και Rothko, παρά τα 20 χρόνια που τους χώριζαν ηλικιακά, είναι η παρόμοια σταθερή αφοσίωση στη ζωγραφική με πνευματικό πρόσημο, όχι όμως μυστικιστικό. Ο Στάμος θέλησε να εκφράσει αρχικά τη φωνή που έβγαινε μέσα από τη γη, ακόμα και τη γη της Λευκάδας και της Μάνης, που αγάπησε αρχικά με τη δύναμη της σκέψης του (φιλοτεχνεί έργο με θέμα τη γενέτειρα της μητέρας του πριν ακόμα την επισκεφτεί), μέσα από τους γονείς του που είχαν μεγαλώσει εκεί, και ο ασυμβίβαστος Rothko προσπάθησε να δώσει στο έργο του μια υφή αέρινη: «ουρανοποιό», που «με τη χρωματική ύλη εξουδετερώνει την ύλη», θα τον πει ο Ελύτης[55]. Το έργο των Rothko και Στάμου, εφορμώντας από τις μυθολογικές καταβολές, χρησιμοποιώντας μόνο τα χρώματα και τις αλλεπάλληλες χρωματικές επιφάνειες, χωρίς καμία διάθεση να επιβάλει στον θεατή μια εικόνα αλλά να τον αφήσει να ταξιδέψει στο συμβολικό χρόνο της ζωής, ανοίγει μια διαφορετική οδό στην αφηρημένη ζωγραφική, μακριά από την πιο χειρονομιακή του Kline και του de Kooning, πιο κοντά ίσως σε εκείνο το ιδίωμα που καλλιέργησαν οι Still και Newman[56]. Και αν θέλουμε πραγματικά να δούμε πίσω από τη χρωματική επιφάνεια, τη σκοτεινή και δυσερμήνευτη, ειδικά στα τελευταία έργα και των δύο ζωγράφων, θα δούμε, ίσως, τουλάχιστον στην περίπτωση του Στάμου: «τις σκιές του μυθολογικού Κάτω Κόσμου του ελληνισμού, που είναι παρούσες ήδη από τις αρχαϊκές του απαρχές[57]».
