Γιαννούλης Χαλεπάς: Η τέταρτη διάσταση

Φωτ. αρχείο Ν. Λάμπρου
Φωτ. αρχείο Ν. Λάμπρου

Η προσέγγιση στο «φαινόμενο Χαλεπάς» έχει γίνει μέχρι σήμερα, ως επί το πλείστον, μέσω κειμένων που εστιάζουν στα στοιχεία εκείνα που αφορούν την ζωή του κυρίως και δευτερευόντως στο κατορθωμένο έργο του. Η τραγικότητα του βίου του βάρυνε και επέβαλε μια ειδική συνθήκη μελέτης και κατάταξης του έργου του στην ελληνική και ελάχιστα στην παγκόσμια γλυπτική. Σήμερα με δεδομένη τη χρονική απόσταση που μας χωρίζει από τον θάνατό του μπορούμε να το επανεξετάσουμε προσεγγίζοντάς το από μιαν άλλη πλευρά, ανιχνεύοντας τα στοιχεία της προέλευσής του, καθώς και τη σημασία, αλλά και την διαχρονικότητά του, όχι ως απότοκο μιας τραγικής ζωής, αλλά ως το έργο ενός γεννημένου γλύπτη.
Η γλυπτική δημιουργία ήταν απότοκος της αρχαιοελληνικής φιλοσοφίας, όπου η εικόνα ανταποκρινόταν και εμπεριείχε σε μικροκλίμακα την αρμονία και τις αναλογίες του κόσμου. Το παιγνίδι με το φως και το θεό του. Κάθε αιώνας έχει έναν κατεξοχήν κομβικό καλλιτέχνη που γεφυρώνει το παρελθόν με την εποχή του, π.χ ο Μιχαήλ Άγγελος την αρχαιότητα με την Αναγέννηση. Ο Ροντέν την Αναγέννηση με τον 19ο αιώνα και τη μοντέρνα γλυπτική. Έτσι και ο Χαλεπάς την αρχαιοελληνική τέχνη με την τέχνη της νέας Ελλάδας. Τα πρώτα έργα του τον συνδέουν με την παράδοση της αρχαίας Ελλάδας, ακολουθώντας την επιτακτική ανάγκη της εποχής να συνδεθεί το νεοσύστατο κράτος μέσω της τέχνης με το ένδοξον παρελθόν του. Παράλληλα εισάγει θέματα της καθημερινής ζωής όπου συνάδουν και με την ανάγκη της συμπόρευσης που επιβάλλει η λαογραφία, περνώντας σταδιακά από την μνημειακότητα στο καθημερινό. Ήταν αναγκαίο για τον καλλιτέχνη και ειδικά για τον γλύπτη να ενταχθεί και να εντάξει το έργο του.
Ο Χαλεπάς ξεκίνησε σε παιδική ηλικία τις σπουδές γλυπτικής ως ώριμος καλλιτέχνης, διότι το ταλέντο και η εκ γενετής καθημερινή επαφή του με την τέχνη των μαρμαρογλυπτών της οικογένειάς του, είχαν διαμορφώσει κανόνες και του είχαν ασκήσει το βλέμμα.
Με τα πρώτα του έργα όπως ανέφερα και πριν, γεφυρώνει την τέχνη του με αυτήν της αρχαίας Ελλάδας. Το παρελθόν επανέρχεται μέσω των αισθητικά άρτιων συνθέσεών του με προεξάρχουσες την «Κοιμωμένη» και τον «Σάτυρο». Αλλά και κατόπιν με ιστό τα ενδιάμεσα σχέδιά του, κατά τα «σκοτεινά χρόνια», περνά στην μοντέρνα γλυπτική με τα έργα της ωριμότητάς του.

Ο Χαλεπάς βιογραφείται θέλοντας να εκφράσει τη δύναμη της πράξης και όχι την εικόνα της. Αν παρατηρήσουμε όλα τα έργα του, θα διαπιστώσουμε την αρχή αυτής της κατεκτημένης δεξιότητας που τον οδηγεί να φτάσει έως το έπακρον όριο την τεχνική του, η οποία κατέληξε σε προσωπική έκφραση, καθώς και τις στάσεις όπου εμπρός στα αδιέξοδα της ίδιας του της τέχνης, αναγκάζεται από την ίδια ανάγκη να τα υπερβεί, προσθέτοντας στην γλυπτική του και την διάσταση του χρόνου, έχοντας όμως από πριν κατακτήσει τον χώρο. Για να φτάσει έως εκεί και να τα αποδώσει ως ξανακερδισμένο χρόνο, μας οδηγεί η υπόθεση ότι το ψυχολογικό αδιέξοδο, το μέρος τουλάχιστον που αφορούσε την τέχνη του, είχε ως αιτία και αφορμή, αυτήν την ίδια την αναζήτηση. Ίσως όμως από την άλλη πλευρά αυτή η διαρκής αναζήτηση τον επανέφερε αλώβητο από τον περασμένο χαμένο χρόνο στον ξανακερδισμένο τωρινό.
Οι αρχετυπικές μορφές προσφέρουν πάντα σίγουρη βάση για συνομιλία μέσω ταύτισης σε ψυχολογικό επίπεδο. Η οργανωμένη με επίκεντρο την τέχνη ζωή του, όπως και η ζωή στο ψυχιατρείο, στη φύση, εντός και εκτός οικογενείας ανέδειξε τις αναγκαίες λειτουργίες εξοβελίζοντας κάθε περιττό. Λειτούργησε ως μηχανισμός αφαίρεσης όπου η πράξη κυριαρχεί της μορφής και αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα.
Αλλά και η μορφή καθαρμένη από κάθε περιττό αποκτά μιαν άλλη δυναμική και λειτουργία. Η σύνδεση του τραγικού ως στοιχείου κυρίαρχου της καθημερινότητάς του σε αυτήν την περίοδο του δίνει τον τρόπο για να επαναπροσδιορίσει την τέχνη του ιστάμενος όχι υπό, αλλά έναντι αυτής. Ταυτόχρονα η ονοματοδοσία μέσω της τέχνης εξορκίζει τους φόβους. Θα μπορούσαμε να πούμε εδώ ότι τα γλυπτά του Χαλεπά είναι τα λειτουργικά σύνεργα της αυτοϊασής του. Ο Χαλεπάς διατήρησε τον εσωτερικό του ρυθμό όσον αφορά την τέχνη και αυτό το καταμαρτυρά η πρακτική του ενασχόληση με αυτήν αδιαλείπτως και με κάθε τρόπο. Ακολουθώντας την πορεία των σχεδίων του θα παρατηρήσουμε τη διαδρομή που τον οδηγεί ολοένα προς το ύστερον έργο του. Αυτός ο εσωτερικός ρυθμός η φλόγα της δημιουργίας που διατήρησε του υπαγόρευσε τους κανόνες που οριοθετούν το νέο του ύφος.

Μιαν απάντηση μας τη δίνουν πάλι τα σχέδιά του όπου βλέπουμε τη γραμμή να αποκτά αυτόνομη δυναμική μέσα από την αφαίρεση και την χαρακτηριστική απόδοση της κίνησης. Παρατηρούμε σε αυτά, συγκρίνοντάς τα, πρωτοποριακή δυναμικότητα. Αλλά στην τέχνη η λογική έχει πολλούς δρόμους και παράδρομους. Η τέχνη φτάνοντας στο αδιέξοδο ανάγεται στο επίπεδο της τρέλας. Γνωρίζουμε από πολλές περιπτώσεις ότι η καλλιτεχνική αναζήτηση συμβαδίζει πολλές φορές με την πνευματική αναστάτωση και πολλές φορές προκύπτουν νέες μορφές, τεχνοτροπίες και κινήματα τέχνης. Η χρονιά εκδήλωσης της αρρώστιας του γίνεται ορόσημο διότι αποτελεί ταυτόχρονα τέλος και αρχή.

Τα πρώτα έργα του έχουν την πληρότητα που του δίνει το έρεισμα για να αναζητήσει τις παραλλαγές τους. Το να απεικονίσει κάποιος τη νεότητα ως έχει, πρέπει να είναι ώριμος και να οδεύει προς το εσώτερον γήρας, έχοντας αποταμιεύσει όλον αυτόν τον αναγκαίο χρόνο που θα εμπλουτίσει το έργο του με τα χαρακτηριστικά της ζωής κατά τη νεότητα. Το δαιμονικό στοιχείο όπου η τραγικότητα και η τρέλα συμπλέουν τον απασχολεί όπως δείχνουν τα έργα του «Μήδεια» και «Σάτυρος». Εδώ εικονογραφούνται διαχρονικά οι ψυχικές του μεταπτώσεις κυριαρχούσες τώρα ως εμμονές και θα μπορούσαμε να προτείνουμε μια εναλλαγή των δύο θεμάτων βάζοντάς τα σε σειρά έτσι ώστε να αντιστοιχούν απεικονίζοντας τους προβληματισμούς και την ψυχική του κατάσταση, δηλαδή τις στιγμές παροξυσμού να διαδέχονται οι στιγμές ηρεμίας. Εν παραλλήλω αν παρατηρήσουμε την κίνηση των μορφών, θα μπορούσαμε να την παρομοιάσουμε με την κίνηση μιας σπείρας που εκτυλισσόμενη οδεύει προς μια σταδιακή απελευθέρωση, τόσο της Μήδειας όσο και του Σάτυρου και Έρωτα. Ίσως αυτή η εκτύλιξη να οδηγεί τον Σάτυρο να συνομιλήσει χιλιάδες χρόνια μετά με τον Ερμή του Πραξιτέλη. Όσο προχωρούν οι συνθέσεις «Σατύρου» - «Έρωτα» παρατηρούμε ότι οι μορφές αποκτούν εσωτερική γαλήνη που οδηγεί προς την απελευθέρωσή τους.

Γιαννούλης Χαλεπάς, «Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα», 1877 Εθνική Πινακοθήκη (Μάρμαρο, 135x105x73 εκ.)
Γιαννούλης Χαλεπάς, «Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα», 1877 Εθνική Πινακοθήκη (Μάρμαρο, 135x105x73 εκ.)

Σχέδια και γλυπτά πρέπει να τα δούμε εν συνδυασμώ και συνομιλούντα, ως μάρτυρες των ψυχικών μεταπτώσεων, των αναζητήσεων και των προβληματισμών του. Να τα θεωρήσουμε ως τρισδιάστατες
σχεδιαστικές απόπειρες γλυπτών που καθορίζουν τη σχέση επιφανειών και χώρου. Θα μπορούσαμε να τα χωρίσουμε σε εικονογραφικά και γλυπτικά, όπου στα πρώτα παρατηρούμε ευθείες λιτές γραμμές και περιγράμματα καθαρά του εικονιζόμενου θέματος, στα δε άλλα πολλαπλά επικαλυπτόμενες γραμμές που
καθορίζουν τα επίπεδα στο χώρο. Θα πρέπει επίσης να τα δούμε ως ιδιαίτερα σημεία στο χρόνο, όπου το καθένα αποτελεί μια αφετηρία και μιαεικόνα της ψυχικής του κατάστασης, τις μεταβολές και τις μεταπτώσεις
της. Το ύφος του γλυπτού Αγγέλου που φιλοτέχνησε το 1875 ως επιτάφιο μνημείο στο νεκροταφείο του Βουκουρεστίου έχει την ίδια δαιμονική έκφραση με τον Σάτυρο αλλά με πιο «σκεπτικό» ύφος. Ο Σάτυρος γελά και παίζει, η έκφραση του Αγγέλου θα μπορούσε να είναι αυτή που θα είχε ένα λεπτό πριν ξεσπάσει το γέλιο ή ένα λεπτό μετά αφού σταματήσει να γελά.
Είναι οι δύο στιγμιαίες όψεις του προσωπικού δράματος του καλλιτέχνη οι οποίες αν επεκταθούν χωρούν την ενδιάμεση πορεία, αλλά και την εναλλαγή των συναισθημάτων του έναντι της ζωής και της τέχνης του. Ο γλύπτης κατεξοχήν ασχολείται με το χώρο. Τον προσδιορίζουν τα όρια του δημιουργήματος αλλά και της δημιουργίας του. Τα λίγα θέματα είναι αυτά, που τον καθορίζουν οντολογικά, επανέρχονται και τον συντρίβουν, αλλά ταυτόχρονα απαντούν και στα υπαρξιακά του ερωτήματα, αποτελούν τη θεραπεία του.Τον Χαλεπά σε όλη τη διάρκεια του βίου του τον καθόριζε η πραγματικότητα και κάθε του προσπάθεια να την υπερβεί είχε τις
περισσότερες φορές ως αποτέλεσμα τη συντριβή του. Η επανασύνδεσή του με τον «κόσμο», πρωτίστως με την φύση κατά τα χρόνια που ζει στο νησί του μετά τον εγκλεισμό του, πραγματώνεται μέσω μιας δεύτερης τρόπον τινά παιδικής ηλικίας κατά την οποία αποκτά μια νέα σχέση με την τέχνη του.
Σχεδιάζει διαρκώς υπό αντίξοες συνθήκες και δουλεύει με πηλό. Για τον Χαλεπά το πλάσιμο με άργιλο σημαίνει την πολλαπλή ανακάλυψη εκ νέου του κόσμου μέσω των αισθήσεων, όπου πλάθοντας γεύεται ταυτόχρονα τη χαρά του κόσμου.
Η ασθένεια του Χαλεπά ανήγαγε την τέχνη του σε ένα συμβολικό επίπεδο, όπου για να επαναπροσδιοριστεί ως άτομο και να καθορίσει τη θέση του στην ευρύτερη κοινότητα της τέχνης πρόβαλε επιτακτική η ανάγκη ενός οδηγού και ως οδηγός στην τραγική φάση της ζωής του υπήρξε μόνο το σχέδιο και μέσου αυτού η απεικόνιση των βασικών μύθων στους οποίους θα μπορούσε να σταθεί απέναντι και δίπλα. Αυτών που θα μπορούσαν να του παρέχουν ταυτότητα. Με οδηγό το σχέδιο επανέρχεται διαρκώς κάνοντας κάθε φορά ένα βήμα πιο πέρα εξελίσσοντας την τεχνική και την τέχνη του. Αυτό καταδεικνύει ότι δεν έχει χάσει την αίσθηση του χρόνου. Η ανησυχία των σχεδίων συμβαδίζει με την εξέλιξη και τη συνέχεια και ο χρόνος είναι συνέχεια που προσθέτει στο έργο. Ο Χαλεπάς διέτρεξε την απόσταση από την αρχή μέχρι το ακρότατο όριο της τέχνης του σε σύντομο χρονικό διάστημα, έχοντας φτάσει στην τελειότητα και εκεί αρχίζει και το πρόβλημα, επανακαθορίζεται και προσθέτει τον χρόνο της απομόνωσής του στο έργο του όταν απελευθερωμένος πια από τα βάρη της ίδιας του της κατάκτησης διαμορφώνει ίδιον ύφος.

Για να κατανοήσουμε το έργο του Χαλεπά θα πρέπει να το εντάξουμε στο χρόνο παρακολουθώντας και τη διαδρομή του ίδιου μέσα στη χρονική περίοδο της δημιουργίας του. Δηλαδή να ορίσουμε τα σημεία από όπου αυτό εκκινά, εκτυλίσσεται, καθώς και τα σημεία όπου αυτό διακόπτεται, χρησιμοποιώντας ως εργαλείο ερμηνείας του το αδιάσπαστο της ανάγκης του για δημιουργία. Ο δημιουργός Χαλεπάς αυτοκαθορίζεται μέσα από το έργο του, όπως προανάφερα, καθορίζοντας την τέχνη του. Έτσι η χρονική διάρκεια η οποία μας φαίνεται περιοδικά διασπασμένη, αν την εξετάσουμε ως συνεχή, θα δείξει το ενιαίο βίου και έργου. Είναι απαραίτητη προϋπόθεση όμως να ορίσουμε το σημείο μηδέν. Εδώ έχουμε ένα πρώιμο σημείο μηδέν, την χρονική στιγμή της κορύφωσης της τέχνης του, η οποία είναι και η στιγμή όπου παρουσιάζονται τα πρώτα σημάδια της αμφισβήτησης των ορίων της, τα οποία οδηγούν στην εκδήλωση της ασθένειάς του. Από αυτό το σημείο και πέρα ο χρόνος πρέπει να οριστεί ως παλίνδρομος και να δούμε το έργο του ως ένα πίσω- μπρος στην προσπάθεια επανακαθορισμού του. Ο δημιουργός πάντα αναζητά την μορφή στην δημιουργία του, αλλά ταυτόχρονα και η μορφή θέτει ερωτήματα προς τον δημιουργό.

Έτσι λοιπόν παρακολουθούμε τον Χαλεπά στα δεκαεννιά του χρόνια να έχει αγγίξει την τελειότητα με τις μέχρι τότε δημιουργίες του που ανταποκρίνονταν στο κυρίαρχο ρεύμα της εποχής, ως μέλος μιας οικογένειας φημισμένων μαρμαρογλυπτών της οποίας η καθημερινή ζωή είναι συνυφασμένη με τα μορφικά προβλήματα της σμίλευσης του μαρμάρου. Έχοντας όμως κατακτήσει όλα αυτά σε τόσο σύντομο χρόνο, αυτομάτως τίθεται πάντα το ερώτημα της συνέχειας που θα αναπαράγει το ίδιο μορφικά ύφος με τον κίνδυνο να καταλήξει σε μανιέρα, ή του επαναπροσδιορισμού της πορείας του; Υπάρχει ανάγκη καθορισμού προτεραιοτήτων και λήψης αποφάσεων.

Γιαννούλης Χαλεπάς, «Η κοιμωμένη» [Σοφία Αφεντάκη], 1873
Γιαννούλης Χαλεπάς, «Η κοιμωμένη» [Σοφία Αφεντάκη], 1873

Ο Χαλεπάς αναζητούσε μέσω της τέχνης του πράξεις αυτοκαθορισμού του ίδιου, αλλά και της δημιουργίας του εντός του κοινωνικού του περιβάλλοντος, ιδίως αν λάβουμε υπόψιν ότι το παρελθόν του παραμένει πάντοτε ενεργό και επιδραστικό σε αυτόν. Η κατακτημένη τέχνη δημιουργεί νέα δυναμική προς το μέλλον της. Ερμηνεύοντας τον εαυτό του δημιουργεί, αλλά και δημιουργώντας ερμηνεύει τον εαυτό του, κατανοώντας τον και παραμένοντας εντός της τέχνης του με οδηγό πάντα το σχέδιο. Το παρελθόν του συνίσταται από όλο το οικογενειακό και το κοινωνικό του περιβάλλον. Αυτό κάποιες στιγμές λειτουργεί ως ο ανασταλτικός παράγων που τον γυρνά πίσω αντί να τον ωθεί προς τα εμπρός. Από αυτό όμως μένει η κατακτημένη τεχνική που θα γίνει αλληγορικά τέχνη, ο διακαής πόθος να γίνει γλύπτης και όχι έμπορος. Όλη αυτή η δύναμη του αποθέματος της τέχνης κρύβεται στην ψυχή του και απελευθερώνεται σταδιακά. Η ανερμήνευτη αυτή δύναμη θα τον κρατήσει ζωντανό υποφώσκοντας και θα μετατραπεί σε δημιουργική φλόγα όταν το ευνοήσουν οι συνθήκες. Ο θάνατος των γονέων στις περιπτώσεις όπως του Χαλεπά, απελευθερώνει την ύπαρξη μεταθέτοντας το πρόβλημα της παρουσίας σε νοητική επίκληση, ώστε να υπάρχει ζωτικός χώρος κίνησής του στον χρόνο. Αν αντιστρέψουμε τα πράγματα η παρουσία των γονέων σήμαινε απώλεια της τέχνης, ενώ τώρα η απουσία της, επανεκκίνηση για κάτι λανθάνον μα υπαρκτό. Ο θάνατος κάποιου λειτουργεί επανακαθοριστικά για τους γύρω του. Ο Χαλεπάς όλα αυτά τα χρόνια υφίσταται την πρακτική των άλλων ως αποτέλεσμα της γνώμης που έχουν διαμορφώσει για αυτόν μέσω της αρρώστιας του, ανθιστάμενος μέσω των σχεδίων του, και μέσω της επαφής με τη φύση κατά την διάρκεια της παραμονής του στην Τήνο. Αισθάνεται ένοχος και αυτό το αποδεικνύει η ανοχή του στην οικογενειακή καταπίεση, καθώς και η απελευθέρωσή του από αυτή την ενοχή μετά το θάνατο των γονέων του, επανεντασσόμενος στην καθημερινότητα της τέχνης του.

Αυτή η απελευθερωτική δύναμη λειτούργησε ως δυνατότητα όλα τα προηγούμενα χρόνια στο να βιώνει το παρόν μέσω των σχεδίων του αφαιρώντας ταυτόχρονα ένα μέρος του βάρους του παρελθόντος. Το να σχεδιάζει καθημερινά είναι μια πράξη επαναφοράς προς τον εαυτό του γι’ αυτό και προβάλλονται διαρκώς οι πρωταρχικοί μύθοι που χάνοντας σταδιακά την αρχική τους μορφή σε μια εξελικτική πορεία οδηγούν προς την αφαίρεση και τη νέα γραμμή. Αυτή η διαδρομή όμως είναι χρόνος ο οποίος ενσωματώνεται στο έργο του. Η εμμονή για την εξεύρεση μιας ερμηνείας δημιουργεί την περιέργεια που οδηγεί στον πειραματισμό και την αναζήτηση. Αυτή η συνέχεια καταρρίπτει και την διαγνωσθείσα «άνοια» η οποία κάθε άλλο παρά από συνέχεια έργου, κοινής θεματολογίας και σύνδεσης μεταξύ των, πριν και μετά, χαρακτηρίζεται.
Η ακύρωση της ροής του χρόνου που αισθάνεται ο ψυχικά άρρωστος Χαλεπάς περνά ως ανάκτηση μέσω της λανθάνουσας δύναμης του σχεδίου όλα αυτά τα χρόνια και ενσωματώνεται ως δύναμη επανεκκίνησης αλλά και ως μορφή της ίδιας της τέχνης του πλέον.

Τα γλυπτά του Χαλεπά είναι τελετουργικά γλυπτά λειτουργούν ως αποτροπαϊκά μιας προηγούμενης συμβολικής σημασίας που εμπεριέχουν, θεματολογικά αλλά κυρίως ως ενεργά κέντρα, όπου την παρούσα χρονική στιγμή εκλύουν δύναμη ζωής για τον καλλιτέχνη. Είναι αυτά που κατισχύουν επί της προηγούμενης ζωής του καθιστάμενα τα περάσματα προς την καινούρια. Έτσι είναι αναπόφευκτο να βρίθουν συμβόλων και μορφών. Ο χρόνος στο έργο του έχει όλα τα χαρακτηριστικά της διάρκειάς του από τη νεότητα προς το γήρας, εικονιζόμενος κυρίως στα διμέτωπα δημιουργήματά του με την εκκίνηση πάντα από την πλευρά της νεότητας ως κυρίαρχης και ενεργής στο έργο, και το γήρας να λειτουργεί ως συμπλήρωμα μελλοντικό και ως στοιχείο που τονίζει τη νεότητα με τον λανθάνοντα συμβολισμό της επανεκκίνησης της τέχνης του ως νέος ξανά, παρά την πάροδο των ετών. Θα συμπληρώσω ότι η απεικόνιση του γυναικείου στήθους σε όλα τα έργα του ενέχει εκτός από το στοιχείο του ερωτικού απωθημένου και το συμβολισμό της υγείας και της ευγονίας, όπως το βλέπουμε να εικονίζεται και στα έργα της Αναγέννησης. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι πλάθει έναν άγγελο με στήθος συγχωνεύοντας χαρακτηριστικά, καθορίζοντας έτσι το φύλο του.

Αν δεν υπάρχει χρόνος δεν υπάρχει κόσμος και τη ροή του χρόνου συνιστούν το παρόν που μεταπίπτει σε παρελθόν και μέλλον. Αλλά εδώ το παρόν είναι η επαφή του με την τέχνη εντός ενός άχρονου κενού που ορίζεται από τα σχέδια και τον αυτοκαθορισμό του εντός αυτού του χρονικού διαστήματος. Την διαδοχή των βιωμάτων του μέσα στο χρόνο την βλέπουμε στα σχέδιά του.
Το έργο το συνιστά ο χρόνος διότι συγκροτείται εντός του και στο βαθμό που αποτελεί αντανάκλαση της ωρίμανσης της ιδιωματικής τέχνης του καλλιτέχνη τον εμπεριέχει. Για τον Χαλεπά είδαμε ότι παρά τον ψυχικό κλονισμό του, υπήρξε αναγκαιότητα της ύπαρξής του. Ο περασμένος χρόνος συνιστά την εμπειρία και η συσσωρευμένη εμπειρία κατάλληλα αποδομένη εν συνδυασμώ με το ταλέντο δημιουργεί προσωπικό ύφος. Για τον χρόνο ο καθένας μας βιώνοντάς τον δημιουργεί μια διαφορετική ιδιωτική αντίληψη, όπου ο ατομικός χρόνος του καθενός είναι διαφορετικός στη γενική έννοια του χρόνου. Ο χρόνος πίσω δε γυρνά, όμως δύναται να αντιστραφεί μέσω της βιωμένης εμπειρίας ατομικά και μέσω της τέχνης μεθίσταται στο έργο. Έτσι το έργο κερδίζει τη ζωή και τη διαχρονία του ενσωματώνοντας το χρόνο και εμπεριέχοντας το μέλλον του.Η γλυπτική είναι η τέχνη διευθέτησης και αναδιάταξης του χώρου. Ο Χαλεπάς αρνούμενος κατά τις καταστροφικές κρίσεις του τη γλυπτική, αρνείται το χώρο αναζητώντας την αναδιάταξή του, που υπό τις τότε συνθήκες μόνο εσωτερικά μπορούσε αυτό να πραγματωθεί συλλαμβάνοντας σημείο- σημείο μέσω των σχεδίων του την τέχνη του, δημιουργώντας μέσω αυτών μια πραγματική συνθήκη που του εξασφάλιζε ένα διαρκές παρόν. Τα σχέδιά του αποτελούν την επανεγγραφή του στην κοινότητα της τέχνης τον ενσωματωμένο σε αυτήν χρόνο.
Ο γλύπτης έχει προκαθορίσει τα σημεία στο χώρο όπου θα κινηθεί το χέρι για να δημιουργήσει τη μορφή. Τα σημεία εκτείνονται στις τρεις διαστάσεις. Κυρίως όμως τα σημεία αυτά τα έχει προαποτυπώσει εντός του κάνοντάς τα τμήμα της σκέψης και της όρασής του. Είναι ο δικός του τρισδιάστατος κόσμος που θα δημιουργηθεί παίρνοντας μορφή από το χέρι του. Επειδή ζούμε σε τρισδιάστατο κόσμο ο εγκέφαλος είναι ασκημένος πάντα στην τρίτη διάσταση, αν έχει εμπρός του μόνο τις δύο.Έτσι οι πολλαπλές όψεις ενός γλυπτού είναι η διαρκής σύλληψη και σύνθεση των δύο αρχικά εικονιζόμενων διαστάσεων του σχεδίου. Στα γλυπτά του Χαλεπά παρατηρούμε την διαρκή επέκταση του χώρου, δηλαδή το πλάσιμο του πηλού τους δίνει προέκταση στο χρόνο όπου οι γωνίες, τα βαθουλώματα, το κενό σημείο, δημιουργούν αυτήν την αίσθηση. Οι μορφές τείνουν να κινηθούν με ελευθερία παρότι συμπαγείς. Στα διμέτωπα γλυπτά μπορούμε να δούμε ταυτόχρονα την κίνηση και την ακινησία, τη ζωή που υπάρχει κάτω από την επιφάνεια, τον πλασμένο στο βάθος πηλό που αποκρύβει τις επιμέρους ζωτικές λειτουργίες. Αξίζει να παρατηρήσουμε τις πτυχώσεις στα γλυπτά της πρώτης περιόδου και να τις συγκρίνουμε με αυτές των μετέπειτα έργων, όπου θα παρατηρήσουμε ότι λίγες ευθείες κυρίως χαράξεις στην μάζα του πηλού αποδίδουν τον κυματισμό του υφάσματος αντικαθιστώντας τις καμπύλες και στρόγγυλες γραμμές των πρώτων γλυπτών του. Από βαθιές στα πρώτα έργα γίνονται ανάλαφρες όσο περνάμε σε μεταγενέστερα για να καταλήξουν σε χαρακιές.
Στα έργα μπορούμε να διαιρέσουμε το όλον σε πολλά επίπεδα αρχίζοντας από τη βάση και προχωρώντας προς τα επάνω. Από τα κυλινδρικά επίπεδα των έργων της πρώτης περιόδου περνάμε στα αποστρογγυλευμένα ορθογώνια των κατοπινών έργων . Έτσι η ενιαία κίνηση γίνεται σταδιακά αρθρωτή εντός του συμπαγούς όγκου του πηλού. Ας αναζητήσουμε εδώ μια μακρινή συγγένεια με την «γλυπτική γραμμή» της διαδρομής του Μιχαήλ Άγγελου από τα πρώτα του γλυπτά μέχρι τα λεγόμενα ημιτελή, όπου επίπεδα και όγκοι διαφοροποιούνται αποδίδοντας το νόημα, όπως και στα αντίστοιχα της διαδρομής του Χαλεπά.

Γιαννούλης Χαλεπάς, «Το παραμύθι της πεντάμορφης», 1918  (λεπτομέρεια)
Γιαννούλης Χαλεπάς, «Το παραμύθι της πεντάμορφης», 1918 (λεπτομέρεια)

Σε όλα τα γλυπτά υπάρχει ένα σημείο που θα μπορούσαμε να το ορίσουμε ως συναισθηματικό κέντρο και βρίσκεται κυρίως στο πρόσωπο και αντανακλά το συναίσθημα. Το αποδίδει κάθε φορά με έναν διφορούμενο μεταιχμιακό τρόπο. Άλλοτε βρίσκεται στα βλέφαρα, άλλοτε στα μάτια, στο στόμα, στην κίνηση της κεφαλής και κάποτε στα χέρια. Παραδείγματος χάριν στην «Κοιμωμένη» ο θάνατος δεν είναι φανερός από τα χαρακτηριστικά του προσώπου, αλλά δηλώνεται από τον σταυρό. Στην «Μήδεια» η τραγικότητα δεν δηλώνεται από την απεικόνιση της πράξης, αλλά από την σύσπαση του προσώπου σε κραυγή. Και στις πιο στατικές συνθέσεις στα δευτερεύοντα πρόσωπα υπάρχει η εσωτερική ζωή που υποδηλώνεται από τα στοιχεία της έκφρασης. Παρατηρούμε γλυπτά όπου οι μορφές επικοινωνούν εντός της σύνθεσης συναντώνται τα μάτια τους και συνομιλούν, αλλά και γλυπτά όπου η κάθε μορφή είναι βυθισμένη στο ατομικό σύμπαν των σκέψεών της, αλλά όμως ως σύνολο λειτουργούν αδιαχώριστα μέσω του μύθου. Όμως οι πολυπρόσωπες συνθέσεις αντανακλούν την εσωτερική ανάγκη για περιβάλλοντα κόσμο την ανάγκη σχηματισμού «οικογένειας» και κοινότητας.
Ο γλυπτός κόσμος του Χαλεπά αντανακλά τον εσωτερικό του κόσμο, εκφραζόμενος μέσω αλληγοριών και παραβολών μας δίνει το νήμα της ερμηνείας του. Διακρίνουμε την κλιμάκωση του απλού προς το σύνθετο όσον αφορά την έννοια που αποδίδει το έργο, αλλά και την επιλογή, την απομόνωση και προβολή εκείνων των στοιχείων που αναδιατάσσουν τον κόσμο του. Τα επιλέγει στηρίζεται σε αυτά και τα προβάλλει.
Από την τριγωνική δομή των πρώτων γλυπτών, θα μπορούσαμε αναλύοντάς τα να δούμε ότι το σημείο συνάντησης των κορυφών δύο τριγώνων συμπίπτει με το κέντρο βάρους της έκφρασης που θέλει να υπερισχύει στο γλυπτό, περνάμε στην ανά παραλληλόγραμμο δόμηση. Και αυτές οι δομές εμπερικλείουν συμπαγώς το χρόνο.
Από τα στοιχεία που αντλούμε από τους βιογράφους του συμπεραίνουμε ότι η περίοδος εγκλεισμού στο Ψυχιατρείο της Κέρκυρας, καθώς και η περίοδος διαμονής του στην Τήνο με τη μητέρα του, υπήρξε μια περίοδος λήθης όλων των περιττών πράξεων που βαραίνουν και αποσπούν την προσοχή από τον κύριο σκοπό της τέχνης. Δίχως να παραγνωρίζουμε το επώδυνο και δυσβάσταχτο φορτίο του εγκλεισμού το οποίο δρούσε διττά ως τραγικό βίωμα και ως απενοχοποίηση, αναγνωρίζουμε ότι του έδωσε τον χρόνο και την δυνατότητα να έχει ως μόνη σκέψη την τέχνη του, να επανέρχεται, να επικεντρώνεται σε αυτήν χρησιμοποιώντας την ως σανίδα σωτηρίας. Όλα αυτά τα χρόνια συσσωρευόταν ένα απόθεμα εικόνων που καταργούσαν το χρόνο τοποθετώντας στην επιφάνεια πρωτίστως το άχρονο, όμως δεν καταργούσαν την μετάλλαξή του σε εσωτερική λειτουργικότητα. Το μαρτυρούν τα σχέδια και οι τίτλοι που δίνει στα θέματά του. Όταν ξαναρχίζει καταπιάνεται με τα ίδια θέματα δίνοντάς μας εξελικτικά την συνέχειά τους, περνώντας μέσω των σχεδίων από την εικόνα στο πνεύμα του έργου. Δεν πρέπει να παραβλέψουμε εδώ ότι μορφή και πνεύμα συνυπάρχουν και στα πρώτα του έργα με οριακό και αδιέξοδο τρόπο. Από τις συνομιλίες του με τον Στρατή Δούκα συμπεραίνουμε επίσης ότι είχε πλήρη επίγνωση της πορείας της τέχνης του. Σε όλα τα έργα υπάρχει η αλήθεια μία και αδιαίρετη και καθένας μπορεί να την οικειοποιηθεί με τον τρόπο του, οικοδομώντας ή ανακαλύπτοντας την υποκειμενική του. Όμως η αλήθεια των μεγάλων έργων τα καθιστά αθάνατα δίνοντάς τους διαβατήριο για την αιωνιότητα.
Τον Χαλεπά πρέπει να τον δούμε με το ιδιαίτερο στοιχείο της ελληνικότητας για να τον κατατάξουμε. Δεν θα αρκεστούμε στην θεματολογία του που συνδέεται με διάφορους προφανείς συμβολισμούς με την αρχαία ελληνική τέχνη και τους μύθους της, αλλά θα επιμείνουμε μετατοπίζοντας το κέντρο βάρους στον τρόπο έκφρασης. Αυτός είναι που παράγει το οικουμενικό έργο του Χαλεπά πέραν των θεμάτων, όμως ταυτόχρονα και ελληνικό, διότι γίνεται η γέφυρα σύνδεσης με την γλυπτική των νεότερων χρόνων. Δηλαδή αν διατρέξουμε την μέχρι τώρα κατάταξη, θα μπορούσαμε σχηματικά να πούμε ότι, έχοντας γνώση της αρχαίας γλυπτικής με το πρώιμο έργο του που πατά στον κλασικισμό και τον νεοκλασικισμό των χρόνων της μαθητείας του, το αφήνει πίσω του για να επανέλθει με το ύστερο έργο του και να δώσει απαντήσεις και λύσεις σε όλα εκείνα τα προβλήματα που συγκροτούσαν την αναγκαιότητα μιας νέας τροπής στην τέχνη της γλυπτικής.

ΑΛΛΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: