Για ένα διάστημα, μεταξύ 2016 και 2018, συναναστρεφόμουν τον Νίκο Μπάικα. Θυμάμαι πως η πρώτη μας συνάντηση, σε ένα καφέ στην πλατεία Εξαρχείων, κράτησε δυόμιση ώρες και κύλησε σαν γάργαρο, βρώμικο νερό. Δεν ήταν μια τυπική συνάντηση. Φεύγοντας, ένιωσα ότι είχα μόλις παρακολουθήσει ένα ταχύρρυθμο σεμινάριο στην ιστορία της μεταπολεμικής τέχνης. Ήταν η πρώτη φορά που μιλούσα με έναν διανοούμενο καλλιτέχνη που έπαιζε στα δάχτυλα τη διαλεκτική της πρωτοπορίας, ιδίως την Arte Povera. Ήταν επίσης η πρώτη φορά που συναντούσα έναν καλλιτέχνη τόσο παθιασμένο με την τέχνη – επικίνδυνα παθιασμένο.
Τότε συνειδητοποίησα –έως τότε το είχα απλώς ψυλλιαστεί– ότι η ενασχόληση με την τέχνη δεν είναι αθώο παιχνίδι, πόσο μάλλον χόμπι, αλλά δίκοπο μαχαίρι: εξάρτηση, εθισμός, πρέζα, μανία. Ένα ολοκληρωτικό δόσιμο που μπορεί να σε γειώσει, να σε εξυψώσει, να σε εξανθρωπίσει, να δικαιολογήσει την ύπαρξή σου και, από την άλλη –ή ταυτόχρονα– να σε εξαντλήσει, να σε τρελάνει, να σε φτάσει στα όρια του αφανισμού. Τότε κατάλαβα για τα καλά τι σημαίνει να θυσιάζεσαι για την τέχνη, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τη ζωή σου. Όλες οι θεωρίες που είχα διαβάσει στα χρόνια των σπουδών μου –στα κείμενα του Μπατάιγ, του Μπλανσό και του Αρτό– έγιναν ξαφνικά πράξη. Ενσαρκώθηκαν μπροστά μου μέσα από τα λόγια και τις αφηγήσεις ενός βαθιά μοναχικού και εμμονικού ανθρώπου. Κάνοντας παρέα με τον Μπάικα μπορούσες να καταλάβεις καλύτερα τον Σεζάν, τη δουλειά και τη σκέψη αυτού του ιδιόρρυθμου ζωγράφου.
Δεν είναι τυχαίο ότι ο ζωγράφος Φράνσις Μπέικον παραλλήλισε τη δημιουργία ενός γοητευτικού και συναρπαστικού έργου με «περπάτημα στο χείλος του γκρεμού». Αν, σύμφωνα με τον ίδιο, η τέχνη υπήρξε ανέκαθεν «ένα είδος παιχνιδιού με το οποίο ξεχνιέται κανείς», τότε ο καλός καλλιτέχνης οφείλει «να εμβαθύνει πραγματικά στο παιχνίδι» (Η ωμότητα των πραγμάτων, Άγρα, σ. 29). Η εμβάθυνση αυτή κρύβει, προφανώς, κινδύνους. Όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες –και ο Μπάικας ανήκει σε αυτή τη σπάνια κατηγορία– δημιουργούν μεταξύ σωτηρίας και αφανισμού: επιζούν από μια καταστροφή, σαν τους ναυαγούς στη «Σχεδία της Μέδουσας» του Ζερικό.
Όταν σηκώθηκα να φύγω από εκείνο το ραντεβού, με διακατείχε μια παράξενη χαρά και ικανοποίηση – ίσως γιατί, επιτέλους, όλος εκείνος ο χρόνος, η έως τότε θητεία μου στην τέχνη, δεν είχε πάει χαμένος. Την ίδια στιγμή, όμως, κατάλαβα και την ευθύνη που φέρει όποιος ασχολείται σοβαρά με το διφορούμενο και επικίνδυνο παιχνίδι που λέγεται τέχνη. Ήταν μια αποκαλυπτική εμπειρία, μια στιγμή έκλαμψης· σαν εκείνη που περιγράφει ο Ζαν Ζενέ στο κείμενό του για τον Ρέμπραντ, όταν θυμάται τη συνάντησή του με έναν άγνωστο ταξιδιώτη στο βαγόνι ενός τρένου.
Για να με αφήσει να μπω στο εργαστήρι-κελί του στα νότια προάστια της Αθήνας, σε έναν από τους δύο χώρους εργασίας του –ο δεύτερος βρίσκεται σε ένα χωριό της Κορινθίας– έπρεπε να προηγηθούν κάμποσες συναντήσεις. Για να μπεις στο εργαστήρι του Μπάικα πρέπει να είσαι πιστός προσκυνητής. Δεν πρόκειται για έναν απλό τόπο εργασίας· είναι χώρος κανόνων και δοκιμασιών. Δεν είναι τυχαίο ότι έχει την ατμόσφαιρα ναού· είναι σαν να επισκέπτεσαι τη Μονή Φιλανθρωπηνών, για να αντικρίσεις τα μαρτύρια των αγίων στις ξεθωριασμένες από τον χρόνο αγιογραφίες.
Στο ισόγειο του εργαστηρίου μάς περίμενε μόνο ένα έργο, αναρτημένο στο σωστό ύψος και φωτισμένο θεατρικά, με σποτ τοποθετημένα έτσι ώστε το φως να πέφτει από προσεκτικά υπολογισμένες γωνίες. Για τον Μπάικα ο φωτισμός των έργων του παίζει καθοριστικό ρόλο. Δεν επιτρέπει στους επιμελητές και στους γκαλερίστες να τα φωτίζουν με φυσικό φως. Υπάρχει, επιπλέον, μια ιδανική απόσταση θέασης, την οποία ο ίδιος υποδεικνύει.
Το συγκεκριμένο έργο απεικονίζει μια ανθρωπόμορφη φιγούρα εγκλωβισμένη σε ένα κλουβί γραμμών. Η φιγούρα μοιάζει να βρίσκεται σε συνθήκη πνιγμού, με το κεφάλι της χωμένο σε ένα αδιαπέραστο δοχείο. Πρόκειται για άτιτλο σχέδιο με μολύβι, δουλεμένο σε βάθος χρόνου, μεταξύ 2007 και 2012. Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε το 2013, στην ατομική του έκθεση στην γκαλερί Faggionato Fine Arts στο Λονδίνο, όπου τότε δεν ήταν προς πώληση. Παρουσιάστηκε εκ νέου το 2021 στην γκαλερί Intermission στον Πειραιά. Το ίδιο θέμα, εξάλλου, τον απασχολεί ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’90.
Φαινομενικά, πρόκειται για μια σκηνή που παραπέμπει σε εικονογραφίες βασανιστηρίου, σε μια συνθήκη επιβαλλόμενης ασφυξίας: μια αυστηρή γεωμετρική μελέτη πάνω στην έννοια της αυτοτιμωρίας. Για τον καλλιτέχνη, όμως, η εικόνα αυτή λειτουργεί ως μια «αντεστραμμένη Καρυάτιδα»: μια μορφή που κρατά το βάρος του ίδιου της του σώματος. Από τις δυνάμεις και τις αντοχές της εξαρτάται η σωτηρία της. Η αμφίσημη αυτή εικόνα –με τις δεκάδες οξείες γωνίες που τη διατρέχουν– βασίζεται σε τρία ρήματα, σε τρεις εκδοχές του «κρατώ»: συγκρατώ την αναπνοή, φέρω το βάρος, στηρίζω τη στέγη. Κατά τον ίδιο τον Μπάικα, το βαθύτερο θέμα εδώ είναι «η οξύτητα και ο στροβιλισμός».
Απέναντι σε αυτό το έργο δεν υπήρχε κανένα περιθώριο επιλογής. Το μόνο που μπορούσες να κάνεις ήταν να κοιτάξεις με προσοχή την εικόνα και να την αποστηθίσεις. Δεν γινόταν να τη φωτογραφίσεις. Ο Μπάικας απαγορεύει ρητά τη φωτογράφιση των έργων του, όπως και κάθε μορφή αναπαραγωγής ή δημοσίευσής τους – εξού και οι ελάχιστες εικόνες που κυκλοφορούν στο διαδίκτυο. Εδώ και χρόνια, μάλιστα, φωτογραφίζει ο ίδιος τα έργα του.
Η σχέση του θεατή με τα έργα του Μπάικα δεν μπορεί να είναι φευγαλέα. Προϋποθέτει δέσιμο. Η θέαση αποτελεί δοκιμασία. Έτσι, φεύγοντας από τον χώρο, κουβαλάς μαζί σου την εικόνα για μέρες· έχει ήδη καρφωθεί πρώτα στο βλέμμα και έπειτα στον νου. Οι εικόνες του Μπάικα γεννούν κατάλοιπες εικόνες (afterimages), φαντάσματα της αρχικής εικόνας. Η αλληλεπίδραση ματιού και εγκεφάλου είναι πρωταρχικής σημασίας στη δουλειά του – μια πρακτική που θεμελιώνεται στην (εφιαλτική) όραση και στην οπτική παραισθησία.
Ύστερα από αρκετή ώρα μπροστά στο έργο με τον εγκλωβισμένο, ο καλλιτέχνης με οδήγησε σε ένα διαμέρισμα του κτιρίου, για να μου δείξει κάποια σχέδια μικρότερης κλίμακας. Τα παράθυρα ήταν σφαλισμένα· έμοιαζε να παραμένουν έτσι για χρόνια, αν όχι για δεκαετίες. Στο πάτωμα, κάτω από ράφια γεμάτα εκατοντάδες βιβλία τέχνης, ήταν ακουμπισμένα αρκετά έργα, καλυμμένα με λευκά πανιά, σαν έπιπλα σε παρατημένες κατοικίες. Ο καλλιτέχνης μού επέτρεψε να δω επιλεκτικά δύο ή τρία έργα. Το δίπολο απόκρυψη-αποκάλυψη είναι καθοριστικό για τον τρόπο που λειτουργούν οι εικόνες του. Το έργο τέχνης δεν εκτίθεται απλώς· αποκαλύπτεται. Σου φανερώνεται σαν όραμα, σαν οπτασία.
Για τον Μπάικα η εικόνα είναι κάτι ιερό. Δεν απευθύνεται σε όλους – πρέπει να είσαι έτοιμος να τη δεχθείς, ή μάλλον να σε δεχθεί εκείνη. Για να τη δεις και να τη νιώσεις πρέπει να είσαι είτε παιδί είτε ενήλικας με παιδική ευαισθησία· δεν υπάρχει κάτι ενδιάμεσο. Δεν υπάρχουν μεσοβέζικες καταστάσεις στην τέχνη και στη σκέψη του. Η τέχνη του είναι τέχνη των άκρων· μιλά για ακρότητα και σκληρότητα, με όρους συμμετρίας και γεωμετρίας, για εκείνα τα κρίσιμα κενά που χωρίζουν τους ανθρώπους μέσα στον χώρο και στο τοπίο. Είναι μια «έκθεση ωμοτήτων», για να θυμηθούμε το γνωστό βιβλίο του Μπάλαρντ αλλά και το τραγούδι των Joy Division. Φεύγοντας από το εργαστήριο, σκέφτηκα πως αυτός ο καλλιτέχνης δεν ζει ανάμεσά μας. Για να μπορεί να φτιάχνει αυτά τα έργα, πρέπει να κοιτάζει την κοινωνία από την απέναντι όχθη – από τον κόσμο των νεκρών.
Ο Μπάικας, γεννημένος το 1948 στον Πειραιά, δεν είναι ζωγράφος με την κλασική έννοια του όρου. Δεν χρησιμοποιεί λάδια, πινέλα και μουσαμάδες. Τα βασικά του εργαλεία είναι ο γραφίτης και το χαρτί. Ωστόσο, δεν μπορείς να πεις ότι τα έργα του είναι απλώς «σχέδια» – αυτό θα ήταν περιοριστικό. Η τέχνη του είναι κάτι περισσότερο: μια συστηματική μελέτη της εικόνας και των όρων λειτουργίας της. Σε αυτή την αναστοχαστική πρακτική η πολυχρωμία δεν έχει θέση. Δεσπόζει μόνο το μαύρο του μολυβιού –ένα μαύρο πυκνό και γυαλιστερό– και η σχέση του με το λευκό, το πώς το σκοτάδι αναδύεται από το φως. Η τέχνη του Μπάικα προϋποθέτει το ξεπέρασμα της ζωγραφικής· αποτελεί μετάβαση, μια συνέχειά της σε έναν άλλο τρόπο σκέψης και εργασίας: το επόμενο στάδιο, ένα άλλο επίπεδο ανάγνωσης – μια μετα-ζωγραφική.
Οι θέσεις του Μπάικα για τη ζωγραφική είναι ριζοσπαστικές και διατυπώνονται απολύτως κατηγορηματικά. Τουλάχιστον έτσι μου τις αφηγήθηκε στις συναντήσεις μας. Μιλούσε με αφορισμούς – και οι αφορισμοί του έμοιαζαν με κανόνες επιβίωσης: «Η ζωγραφική αλλοιώνει τον ζωγράφο». «Ο τρόπος κατασκευής του έργου είναι το περιεχόμενό του». «Η ζωγραφική δεν είναι ομαδικό γαμήσι· είναι σαν την ποίηση». «Η ζωγραφική λειτουργεί σε ενεστώτα χρόνο, σαν σφραγίδα, σαν ανάγλυφο. Στη ζωγραφική δεν υπάρχει το “θέλω να πω ότι…”». «Η ιστορία της τέχνης είναι το άλφα και το ωμέγα». «Η νοσταλγία είναι εχθρός». Σε αυτό το αξιακό σύστημα, «ο θαυμασμός και η αυτοτιμωρία είναι εξίσου αναγκαία στοιχεία για την εξέλιξη του καλλιτέχνη».
Στον Μπάικα αρέσει να διαβάζει ποίηση και δοκίμια, όχι μυθιστορήματα ή νουβέλες. Ξεχωρίζει τον Μιχάλη Κατσαρό, τον Τάκη Σινόπουλο, τον Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου και τον Τάσο Λειβαδίτη, ιδίως τα όψιμα ποιήματα του τελευταίου. Ιδιαίτερη εντύπωση του είχε αφήσει η ραδιοφωνική ανάγνωση της «Γυναίκας της Ζάκυθος» από τον Νίκο Καρούζο, και ειδικά η σκηνή με τα τρία δάχτυλα στο πηγάδι – μια εικόνα που συχνά επικαλείται, καθώς ο ίδιος μιλά για έργα που φτιάχνονται με τρεις κινήσεις. Σημαντική υπήρξε επίσης η προσωπική του σχέση με τον ―εξίσου σκοτεινό― ποιητή Νίκο Α. Παναγιωτόπουλο: στην περίπτωση αυτή, όμως, ο ποιητής εμπνεύστηκε από τον ζωγράφο, και όχι το αντίστροφο.
Η κουλτούρα του Μπάικα είναι βαθιά εξειδικευμένη και αυστηρά στοχευμένη. Γνωρίζει όσο λίγοι τι σημαίνει αξονομετρία και πώς λειτουργούν τα γεωμετρικά όντα στον Αριστοτέλη. Έχει, επίσης, μια ιδιαίτερη συμπάθεια για τον Αίαντα του Σοφοκλή. Έχει μελετήσει σε βάθος τον Τζόρτζιο ντε Κίρικο, τον Χαΐμ Σουτίν, τον Ότο Ντιξ και τον Ρενέ Μαγκρίτ. Οι καλλιτέχνες αυτοί ήταν για τον ίδιο χάρτης· σημεία προσανατολισμού για τη δική του δουλειά. Μου μιλούσε για τον Λωτρεαμόν και τον Αρτώ, για την ιδέα ενός θεάτρου χωρίς σενάριο, παρά μόνο με φωτισμό. Και μέσα σε όλα αυτά, επέμενε σε συγκεκριμένα έργα – της Κίκι Σμιθ, της Ρόζμαρι Τρόκελ, του Αλιγκιέρο Μποέτι, του Γουόλτερ ντε Μαρία, του Μαρσέλ Μπροντάερς και του Αλμπέρτο Τζακομέτι. Θυμάται ακόμη την έντονη εντύπωση που του είχε κάνει όταν, στο βιβλιοπωλείο του Κάουφμαν, είδε σε ένα βιβλίο για τη Μερέτ Όπενχαϊμ μια φωτογραφία του έργου της «Η κούνια», με το ανεστραμμένο όστρακο.
Μου μιλούσε, επίσης, για το σοκ που ένιωσε όταν, το 1977 στη Φλωρεντία, στο προαύλιο της Σάντα Μαρία Νοβέλα, είδε το έργο με το τρενάκι του Γιάννη Κουνέλλη, τοποθετημένο πάνω σε μία από τις κολώνες. Στεκόταν, ωστόσο, κριτικά απέναντι στη μεταγενέστερη έκθεση του Κουνέλλη στο πλοίο «Ιόνιον», το 1994. Θεωρούσε «τεράστιο λάθος» το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης άνοιξε τρύπα στο αμπάρι για να μπουν από εκεί οι θεατές, γιατί έτσι -όπως έλεγε- «θα βυθιζόταν το πλοίο». Ήταν μια διαφωνία αισθητική και συγχρόνως ηθική· μια ένσταση που αφορούσε μια οπτική και νοηματική ανακολουθία.
Από τους Έλληνες καλλιτέχνες είχε ιδιαίτερη σχέση και ουσιαστική συνομιλία -σιωπηλή, χωρίς πολλά λόγια- με τον Θανάση Τότσικα. Όταν είδε την εγκατάσταση «Το εργαστήρι του Ηφαίστου» (1989-90), που παρουσίασε ο δεύτερος στην γκαλερί Επίκεντρο στην Πάτρα, θεώρησε ότι ήταν το καλύτερο έργο που είχε δει ποτέ στην Ελλάδα. «Προτιμώ τον Τότσικα ναρκωμένο, έχοντας πάρει καθαρή ηρωίνη, λίγο πριν πεθάνει, παρά με νοθευμένη», μου είπε σε μία από τις συναντήσεις μας.
Στα πρώιμα έργα του ο Μπάικας υποβιβάζει συνειδητά τη ζωγραφικότητα και την πλαστικότητα. Τα έργα γίνονται γρήγορα, συχνά μέσα σε δεκαπέντε λεπτά. Τον ενδιέφερε η απόδοση της σκέψης και όχι των συναισθημάτων. Ίσως το βαθύτερο θέμα της δουλειάς του να είναι η σκοτεινή φύση του πολιτισμού. Νομίζω πως τις εικόνες του θα πρέπει να τις κρίνει κανείς περισσότερο ως δικαστής και λιγότερο ως ιστορικός της τέχνης.
«Είμαι αναρχικός, σηκώνω το λάβαρο. Αδιαφορώ για το χρήμα, σιχαίνομαι την εξουσία και το κράτος», μου είπε σε μία από τις συναντήσεις μας, κι εγώ του είπα ότι φυσιογνωμικά μου θυμίζει τον Έζρα Πάουντ (πριν τον κλείσουν στο κλουβί). Μιλάμε για έναν καλλιτέχνη που, σε μια στιγμή έντασης, κατά τη διάρκεια του στησίματος των έργων του στην Ντοκουμέντα του 1992, δήλωσε χωρίς περιστροφές στον επιμελητή Γιαν Χουτ ότι είναι καλύτερος από τον Φράνσις Μπέικον.
Για τους μεγάλους καλλιτέχνες δεν υφίσταται «υλική επιτυχία», παρά μόνο η επιτυχής έκβαση της δημιουργίας ενός έργου. Αυτό δεν μου το είπε ο Μπάικας· το γράφει σε ένα κείμενό της η Γαλλίδα γλύπτρια Λουίζ Μπουρζουά, και συμπληρώνει: «Αυτός είναι ο λόγος που οι καλλιτέχνες συνεχίζουν – όχι γιατί γίνονται ολοένα και καλύτεροι, αλλά γιατί μπορούν να αντέχουν περισσότερα». Το έργο τέχνης μεταμορφώνει τον καλλιτέχνη, τον κάνει άλλο άνθρωπο, μπορεί να τον αλλάξει ουσιαστικά.
Αν κάτι μένει τελικά από τις αινιγματικές εικόνες του Μπάικα και τα μοναδικά παραδοξογραφήματα που μας έχει προσφέρει, δεν είναι η φιλοσοφική τους διάσταση ούτε η φαντασματική τους παρουσία. Είναι μια αίσθηση ρίσκου: ότι, ως θεατής, κοίταξες για λίγο από την απέναντι όχθη· ότι τόλμησες να περπατήσεις στην άκρη του γκρεμού, πολύ κοντά στη φλόγα, με τον κίνδυνο –πάντα παρόντα–να πέσεις ή να καείς.
