Μύθος υψωμένος σε δύναμη

Ο Μινώταυρος του Χριστόφορου Λιοντάκη

Πικάσο, «Μινώταυρος και νεκρή φοράδα μπροστά σε μια σπηλιά», 1936
Πικάσο, «Μινώταυρος και νεκρή φοράδα μπροστά σε μια σπηλιά», 1936

κι είμ' ο Μινώταυρος
μες στο σεντούκι
μες στο σεντόνι
μες στο σεντέφι

Ν. Εγγονόπουλος, «Ζει ο Μέγας Αλέξανδρος;»

Mugis encore si tu peux
Minotaure de rien, Minotaure de peu.

Robert Desnos, «Minotaure»


Τα πάντα είναι πολλές φορές, δεκατέσσερις φορές, υπάρχουν όμως και δυο πράγματα στον κόσμο που δείχνουν να είναι μόνο μια φορά: πάνω, ο δυσνόητος ήλιος∙ κάτω, ο Αστέριος. (Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Το Άλεφ, μτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Ύψιλον/βιβλία 1991, σσ. 59-61)

Η ανωτέρω –κλασική πλέον– μπορχεσιανή διαπίστωση περί της καινοφάνειας της μορφής του Μινώταυρου υπό τον ήλιο οδηγεί εύλογα σε απορία, δεδομένου ότι ο μύθος στη γραμμικότητα της αφήγησής του συμπεραίνεται φαινομενικά απλός, πολλώ δε μάλλον αφ' ης στιγμής παραδίδεται συμπτωματικά, φωτίζεται λοξά και κατά περίπτωση ως, απαραίτητο μεν αλλά πάντοτε παράπλευρο δε, συμπλήρωμα αξιοθέτησης του κύκλου του Θησέα. Θυμίζουμε τροχάδην: ο Μίνωας προκειμένου να αποδείξει στους Κρήτες ότι χαίρει της προτίμησης των θεών ζητά από τον Ποσειδώνα ένα σημάδι κι εκείνος του στέλνει έναν θαλάσσιο ταύρο προς θυσία. Λόγω της εξαιρετικής ομορφιάς του ζώου ο Μίνωας αδυνατεί να εκτελέσει την υποχρέωσή του και τότε ο θεός οιστρηλατεί τη γυναίκα του Πασιφάη με έρωτα προς τον ταύρο. Με την παρέμβαση της τεχνουργίας του Δαιδάλου (κατασκευάζει ένα ξύλινο ομοίωμα αγελάδας με ρόδες καλυμμένο με δέρματα) η Πασιφάη ζευγαρώνει με το κτήνος, συνεύρεση από την οποία θα προκύψει ο Μινώταυρος που κατόπιν λόγω αιδούς θα κλειστεί στο παλάτι-φυλακή του πάλι δαιδαλικού λαβυρίνθου όπου και θα δέχεται με περιοδικότητα ( η οποία ποικίλλει ανά τις εκδοχές) δεκατέσσερις νέους και νέες εξ Αθηνών έως την μοιραία συνάντηση με τον Θησέα.[1]
Ίσως το μόνο από τα τερατικά άνθη (σφίγγες, κένταυροι, σειρήνες κ.ο.κ.) τα οποία φυλλοροούν στα κτηνολόγια του μυθικού μεγακειμένου που διατηρεί κεφαλή ζώου,[2] η γοητεία του Μινώταυρου εδράζεται στην καταστατική ταυτοτική του συγκρότηση ως «monstrum biformis», κατά τον Βιργίλιο και τον Οράτιο, έτσι ώστε η σημειωτική της προβληματικής του να μην περπατά δρόμους α-πλούς αλλά να διανοίγεται στις κατεξοχήν διώνυμες ατραπούς του «εν μέρει» των οποίων το φλάμπουρο έχει τόσο ανεμίσει η (μετα)νεωτερικότητά μας: «semibovemque virum semivirumque bovem» (Οβίδιος, Ars Amatoria, 2.24), καταδικασμένος στον βαρυτικό μετεωρισμό της διφυούς αντινομίας κτήνος-άνθρωπος, απόγονος του ένθεου πάθους της Πασιφάης αλλά και της επιστημονικής επίνοιας του Δαιδάλου, ήτοι προϊόν ιερογαμίας αλλά και τεχνητής γονιμοποίησης, λατρεύεται ως θεότητα (ουράνια, ποταμίσια ή χθόνια) και βδελύσσεται ως lapsus naturae, έγκλειστος εντός του λαβυρίνθου κι ελεύθερος να τον αναπλέει ως ο μόνος γνώστης της δόμησής του, υποκείμενο άμα και αποκείμενο,[3] ένα «monstre sacré» με την διττή σημασία του επιθέτου, εναγής αλλά και άγιος, φέροντας την ατλάντεια μοίρα να μην πληροί καμία βαθμίδα της ύπαρξης, να μην είναι ποτέ στην εντέλεια μήτε θεός μήτε άνθρωπος μήτε κτήνος, να παραμένει ένα υπέροχο υβρίδιο που κουβαίνει πάντοτε, ωστόσο, εντός του τη δυσώνυμη ύβρη, εκ των προτέρων ένοχο μα και εντέλει αθώο.[4] Εν ολίγαις λέξεις, ο Αστερίων που ονομάστηκε και Μινώταυρος,[5] ο εαυτός και ο έτερος, το απολλώνιο και το διονυσιακό στοιχείο.

Η εύφλεκτη αυτή ταυτοτική συνθήκη μιας coincidentia oppositorum σε συνεχή εναλλάξιμο αναβρασμό κλιμακώνεται δυναμικά, εάν λάβουμε υπόψη την κατεξοχήν λειτουργική τροπικότητα του Μινώταυρου ως θύτη, ενός αιμοσταγούς ενεργητικού οργάνου του φόνου, μαζί και θύματος, ενός σώματος παθητικού το οποίο παραδίδεται αμαχητί στην επικράτηση του λόγου, δεδομένου ότι σε μερικές βαριάντες (variantes) του μύθου ο Θησέας σκοτώνει το κτήνος ενόσω εκείνο βρίσκεται στην καταστολή του ύπνου (δείγματος χάριν στο Thésée του Gide) ή δίχως να προβάλλει ουδεμία αντίσταση ή ακόμη καταβροχθίζεται το ίδιο στα σπλάχνα του λαβυρίνθου· δηλονότι, πρόκειται για το διπλό πρόσωπο «του κατακτητή και του κατακτημένου, του νεκρού και του αναστημένου θεού, του σφαγμένου και ζωντανού βασιλιά, το σύμβολο για το τίμημα που πρέπει πάντοτε να πληρωθεί για το δώρο της ζωής».[6] Οι συντεταγμένες αυτές εμπλουτίζονται έτι παραπάνω μόλις τοποθετηθούν στον αστερισμό της σεξουαλικότητας: κερασφόρο σύμβολο της φαλλικής αρρενωπότητας, του ορμητικού βιταλισμού και της βίας αλλά και της μοιραίας θηλύτητας η οποία καταβροχθίζει στο αχαρτογράφητο εσωτερικό της. Άλλωστε, η χρήση ταυρικών προσωπείων αλλά και τα ταυροκαθάψια ως μέρη της άρρενος ιεροτελεστίας ενηλικίωσης αλλά και η σύνδεσή τους με την λατρεία της Μητέρας Θεάς («Πότνιας των Θηρών») και η αναλογία των κεράτων με την γυναικεία ανατομία και τον έμμηνο κύκλο αποτελούν κεκτημένη γνώση, έτσι ώστε ευσύνοπτα ο ταύρος να αποδεικνύεται συνάμα τόσο αρσενικός όσο και θηλυκός, συναδελφώνοντας την καταστρεπτική ηλιακή ενέργεια με την ανανεωτική σεληνιακή, το φως που εμπεριέχεται στο σκοτάδι,[7] οιονεί η μέλισσα εντός του νέκταρ της, αιχμαλωτισμένη στο «χρυσό ήλεκτρό» της, κατά τη μαρτιάλεια εικόνα.[8]
Εάν ο Μινώταυρος είναι ένας αντί-άνθρωπος (counterhuman) τότε η κατοικία του είναι ένας ανεστραμμένος κόσμος (counterworld),[9] μια «αντί-χωροθεσία» και μάλιστα ετεροτοπική, εφόσον πληροί τις φουκωικές προϋποθέσεις αυτών των «άλλων χώρων»: μια πραγματωμένη ουτοπία η οποία κυκλώνει κι ενεργοποιεί έναν αριθμό από σειριακούς ; σηματοδοτημένους τόπους (ειδικά εφόσον φαντασιωθεί υπό την μορφή ενός κήπου, το αρχαιότερο παραδειγματικό νήμα πυκνωτικής συμπαράθεσης χωροθεσιών), υπάγεται σε κανονιστικές ρυθμίσεις διάνοιξης και περίκλεισης, συγκροτεί μια ετεροτοπία της απόκλισης, καθώς το τέρας οβελίζεται εντός του, άμα και μια ετεροτοπία της αντιστάθμισης, αφού πρόκειται για ένα χάος καθόλα αρχιτεκτονημένο.[10] Μινώταυρος-λαβύρινθος σε μια στιβαρή χειραψία πορεύονται στο δυτικό φαντασιακό και την πολιτισμική εικονολογία ως μια αδιάσπαστη «μυθική ενότητα», έτσι ώστε θα λέγαμε πως το κτήνος ταιριάζει στον χώρο του και τανάπαλιν, στη δίνη μιας κατοπτρικής σχέσης αμοιβαίας περιεκτικότητας: ο μινωταυρικός λαβύρινθος και ο λαβυρινθώδης Μινώταυρος, ταυτόχρονα υδατογραφήματα ο ένας του άλλου, καταπίνονται αυτοφαγικά κι αφομοιώνονται αμφότεροι στις σπείρες των εσωτερικών τους.[11]
Η ετεροτοπία νοούμενη ως κατώφλι το οποίο δίνει το έλασσον περιθώριο εντός του μείζονος χώρου για την ανάδυση νεόκοπων ταυτοτήτων[12] αποτελεί τον ιδανικό βιότοπο στον οποίο ενδημεί και θάλλει η ασταθής υποκειμενικότητα του Μινώταυρου, προσδιοριζόμενος από αυτήν αλλά και σημασιοδοτώντας την ο ίδιος. Εξάλλου, η σύγχρονη πλοκαμοειδής πόλη η οποία εξαπλώνεται οριζόντια με γεωμετρική πρόοδο, πάντοτε, ωστόσο, οδηγώντας σε τοπολογική απορία[13] σχετιζόμενη με τις εν γένει κρίσεις και τα πολιτισμικά αδιέξοδα, αλλά και όπου βρίσκουν αναπνευστικό χώρο τα περιθωριακά άνθη, στοχάστηκε τον λαβύρινθο ως πρότυπό της ήδη από την μπωντλαιρική αυγή της νεωτερικότητάς της: «labyrinthe fangeux/ où l'humanité grouille en ferments orageux».[14]

Πικάσο, «Φαύνος ξεσκεπάζοντας κοιμισμένη», 1936
Πικάσο, «Φαύνος ξεσκεπάζοντας κοιμισμένη», 1936
Minotaure

«Mais, ce sont des parisiennes(;)»: ο μίτος του μύθου

«Mais, ce sont des parisiennes!»: η πάντοτε εύκολα παραθέσιμη αναφώνηση του Edmond Pottier ενώπιον των τοιχογραφιών της Κνωσού πλάι σε μια Πασιφάη ενταγμένη πλήρως ως γραφική θαμώνα στο κάδρο των παρισινών μπαρ[15] δηλοί παραστατικότατα την αισθητική εντύπωση που προκάλεσαν στην ελλόγιμη Εσπερία τα «απομεινάρια θαυμαστά ερμιάς και μεγαλείου» εντός των οποίων εγγράφεται και πλοηγείται ο μύθος μας. Πράγματι, ο φερώνυμος ως Μινωικός Πολιτισμός της δεύτερης χιλιετίας αναπνέει πολλές από τις επικίνδυνες σκέψεις οι οποίες θα μπορούσαν να οδηγήσουν τα ολισθηρά χαλίκια του νευρωτικού παλμογράφου του παρακμιακού φαντασιακού του τέλους του 19ου αιώνα, οξυμμένου εντός μιας συστημικής φόδρας ακραίας τεχνοπάθειας,[16] σε μυθοποιητικές εξάρσεις:[17] απόγειο της προόδου, in extremis πολιτισμική εκλέπτυνση, αισθησιακά συμφραζόμενα υπέρμετρης τρυφής, θεόσταλτη ευνομία, υπερεξάπλωση και μεσουράνημα ως θαλασσοκρατορία της Μεσογείου αλλά και εθνικός κόρος και εξάντληση, το φάσμα της απειλής των βαρβάρων-Αχαιών από την αντίπερα όχθη και η άφιξή τους που όλο και σημαίνει, η αναπάντεχη φυσική θεομηνία η οποία θα μηδενίσει απότομα την κλεψύδρα, η λάμψη πριν από τον αφανισμό και η απώθηση για αιώνες στην αφάνεια,[18] η σύνδεση Κρήτης-Ρώμης (προνομιακή πρωτεύουσα καλλιτεχνικής μεταχείρισης από την Décadence)· ήτοι, η πρώτη στην Αινειάδα (3.94-146) γενεαλογείται ως «antiqua mater» της δεύτερης και λίκνο του γένους των ρωμαίων («gentis cunabula nostrae») και λόγω της μυθολογικής γεωγραφικής εγγύτητας όσον αφορά κυρίως την Πασιφάη αλλά κυρίως καθώς το νότιο νησί του Αιγαίου θεωρήθηκε πρωτοβάθμια κι εσφαλμένα ως ο προορισμένος τόπος για την ανασύσταση του χαμένου βασιλείου.[19] Παραθέτουμε μια προσωπική οραματική φαντασίωση του Πικάσο, στη συμβολή του οποίου στην πορεία της μυθογράφησης του Μινώταυρου θα σκοντάψουμε αρκετές φορές κατωτέρω, η οποία εικονογραφεί επαρκώς την σύλληψη:

Πικάσο, «Μινώταυρος, πότης και γυναίκες», 1933


Εκεί ζουν οι μινώταυροι, πλάι στην ακτή. Είναι οι πλούσιοι κύριοι [seigneurs] του νησιού. Γνωρίζουν πως είναι τέρατα και ζουν, σαν δανδήδες και ντιλετάντηδες παντού, το είδος της ύπαρξης που αχνίζει από παρακμή μέσα σε σπίτια γεμάτα από έργα τέχνης από τους πιο μοδάτους ζωγράφους και γλύπτες.[…] Αφού περάσει η ζέστη της ημέρας, φέρνουν μέσα τους γλύπτες και τα μοντέλα για πάρτι, με μουσική και χορό, και όλοι τρώνε λαίμαργα μύδια και σαμπάνια, μέχρι η μελαγχολία να ξεφτίσει και να κυριαρχήσει η ευφορία. Από εκεί και πέρα είναι ένα όργιο.[20]

Πικάσο, ’Μινώταυρος με κούπα στο χέρι και νέα γυναίκα», 1933


Εντούτοις, όσο προκλητική κι αν φαίνεται ως υπόθεση εργασίας, η εσοδεία των τεκμηρίων που κομίζει ο 19ος αιώνας παρουσιάζεται ισχνή κι ανεπαρκής[21] και η έννοια της «παρακμής» νοείται ως επί το πλείστον στην κυριολεξία παρά με τα συνδηλωτικά παραφερνάλια του καλλιτεχνικού κινήματος αφήνοντας ως κατεξοχήν εποχή ανάδυσης αυτού του «μύθου σε καθυστέρηση» τον 20ό αιώνα, ιδιαίτερα κατά την δεύτερη και τρίτη δεκαετία του. Η ύποπτη αυτή απουσία από το πολιτισμικό φαντασιακό δικαιολογείται κατ' αρχάς διότι τα ευρήματα του μινωικού ανακτόρου της Κνωσού από τον Arthur Evans, που προκάλεσαν μια αληθινή φρενίτιδα ανάλογη με αυτήν της Νίκης της Σαμοθράκης και της Αφροδίτης της Μήλου, έρχονται στο φως μόλις στα 1900[22] και ως εκ τούτου λόγω πραγματολογικών εξωτερικών περιορισμών δεν θα μπορούσαν, παρόμοια με τον αντίκτυπο τοπίων καταστροφής όπως της Πομπηίας,[23] να γητεύσουν και να πυρώσουν την ποιητική του μακρύ 19ου αιώνα, ο οποίος τόσο επένδυσε στο φθαρμένο κάλλος, στην περιλάλητη σαγήνη των ερειπίων και στο δημιουργικά κινητοποιητικό κενό ανάμεσα στα νεκρά τους γράμματα. Επιπλέον, ελάχιστο και σχεδόν πάντοτε νοθευμένο αίμα προς εξόρυξη ρέει στο κοίτασμα της αττικής τραγωδίας (ακόμα και ο Ιππόλυτος του Ευριπίδη σκηνοθετείται στην Τροιζήνα ενώ οι Κρήτες του φτάνουν σε εμάς σε αποσπάσματα)· δηλονότι, χαίνει η έλλειψη ενός ιδρυτικού κειμένου (texte fondateur) οδηγώντας την αναζήτηση μιας απαρχής –η οποία έχει πάντοτε το δικαίωμα στην ματαιότητα και την ματαίωση– στα ακρωτηριασμένα σπαράγματα της Βιβλιοθήκης και της Επιτομής του Απολλόδωρου και ως εκ τούτου δεν έχουμε να κάνουμε με έναν αμιγώς «λογοτεχνικό μύθο» (λ.χ. το ευρέως παράδειγμα του Δον Χουάν Τενόριο/ Δον Ζουάν αρχής γενομένης από τον Tirso de Molina) αλλά με έναν «λογοτεχνοποιημένο μύθο»[24] (mythe littérarisé) ο οποίος εν πάση περιπτώσει διατηρεί τα κυτταρικά «μυθήματα»[25] (mythèmes) που αρμολογούν την δομή του: η παράβαση της φυσικής τάξης, η κτηνοβασία και η γέννησή του (η οποία αντλεί από το νήμα της ένωσης Ευρώπης-Δία κι ανάλογων μύθων ανόσιων σμίξεων άμα και το γνέθει εκ νέου στοιχειοθετώντας το επανερχόμενο στην δυτική φαντασίωση θέμα και μοτίβο της «Ωραίας και του Τέρατος»), ο Μινώταυρος ως δρων υποκείμενο εντός του λαβυρίνθου, ο Μινώταυρος ως παθητικό αντικείμενο-συμπλήρωμα του ηρωισμού του Θησέα και ο θάνατός του.[26]


Γκυστάβ Ντορέ, «Ο Μινώταυρος» από την εικονογράφηση της «Θείας Κωμωδίας» του Δάντη

Μικροσκοπώντας την μικροπερίοδο του μεσοπολέμου παρατηρούμε πως πρόκειται αληθώς για μια «περίοδο μυθομανίας»,[27] a fortiori σε μια στιγμή της πορείας της ανθρωπότητας που διψά «να δομήσει, […] να αποδώσει μορφή και αξία στο τεράστιο πανόραμα ματαιότητας και αναρχίας που είναι η σύγχρονη ιστορία»:[28] από την προμηθεϊκή Αναγέννηση, στις Μπαρόκ μεταμορφώσεις και στον Πυγμαλίωνα του 18ου αιώνα,[29] επανενεργοποιείται η επίσκεψη στον μύθο εν γένει και εν είδει στην μυθική ενότητα «Μινώταυρου-Λαβύρινθου» την οποία το ορθολογιστικό πνεύμα και η κειμενική παράδοση είχαν υποσημειώσει λόγω των ζοφερών, άλογων καταβολών της[30] κι από την οποία θα χαμηλώσει την φλόγα του «φωτεινού Θησέα», προκειμένου να ψαύσει το σήμα της αμφιταλάντευσης υπό το οποίο βρίσκεται η διπολική, ιερή και βέβηλη θηριομορφία.[31]
Αναπόδραστα εμπλεκόμαστε στο πλέγμα της πρωτοπορίας των Γάλλων υπερρεαλιστών οι οποίοι εν πολλοίς επανεκκινούν το αλισβερίσι με τους Μινώταυρους με αιχμή του δόρατος τις επιθεωρήσεις Minotaure (υπό τον Breton, 1933-1939)[32] και Acéphale (υπό τον Bataille, 1936-1937 και 1939)[33] αντιστικτικά ως προς τους αναδυόμενους από την πλευρά του ναζιστικού καθεστώτος μύθους που εξυπηρετούν τις φαντασιώσεις του φυλετικά ακραιφνούς, εν είδει δείγματος η Λήδα κι ο Κύκνος,[34] και με την σωματική κτηνώδη ετερογένεια, πολλαπλότητα κι εναλλαξιμότητα των μελών να στέκεται ως αντίπαλο δέος του υδροκεφαλισμού, του ανελαστικού συγκεντρωτισμού, του άκαμπτου και περίκλειστου οργανογράμματος των νέων αναδυόμενων κοινωνιών υπό την μονοκέφαλη αρχή του ενός,[35] με πλέον πολιτικές σημασιοδοτήσεις. Ο Μινώταυρος των υπερρεαλιστών συνταγογραφημένος: το διονυσιακό άλογο στοιχείο, οι φροϋδικές δυνάμεις του υποσυνειδήτου έναντι του συνειδητού (εντός μιας ιδιαίτερα εξυπηρετικής λαβυρινθώδους εικονοποιίας), παντοδυναμία της επιθυμίας, παραδειγματική εμβληματοποίηση των ηθικών και πολιτικών αρχών της απεριόριστης ελευθερίας, της ασυμβίβαστης διακήρυξης της βίας, της απόλυτης επανάστασης, της δυναμιτιστικής απείθειας στην καθεστηκυία τάξη εντός της υπερρεαλιστικής προγραμματικής,[36] εντέλει επαναξιολόγηση όλων των μορφών και νοημάτων της δυτικής παράδοσης με τον πικασικής προέλευσης Μινώταυρο στο εξώφυλλο του πρώτου τεύχους του Minotaure να κρατά στο στιβαρό του χέρι ένα εγχειρίδιο με το οποίο θα αναδιανείμει την σκέψη.[37] Ιδιαίτερη μνεία στο μυθογραφικό φύλλο πορείας του Μινώταυρου οφείλεται στην ιδιαίτερη προσωπική του σύλληψη από τον Picasso στις σειρές Vollard και των Μινωταυρομαχιών, σάρκωμα της σεξουαλικότητας αλλά και του ευάλωτου εαυτού,[38] καθώς και την συμβολοποίησή του από τον Masson ως την τυφλή κι αχαλίνωτη ενέργεια που αντιστέκεται στην αλλοτριωτική διάβρωση του πολιτισμού.[39]

Έκτοτε η σφαίρα έχει αφήσει την θαλάμη, κορφολογώντας προς ένδειξη: Gide, Yourcenar, Butor, Borges και στα καθ' ημάς Καζαντζάκης, Σεφέρης, Ελύτης, Εγγονόπουλος και Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ έως τους «χιλιάδες πεινασμέν[ους] μινώταυρ[ους]» του Κοντού, το ριπίδι των κειμένων ξετυλίγεται πλατύ και θα ήταν ανωφέλετο να το κατοπτεύσουμε εδώ. Αρκεί να κρατάμε κατά νου πως η αποκατάστασή του στους επίδικους προς μεταχείριση μύθους, η ανανέωση της ηλεκτροδότησής και η τροφοδότηση σε καινοφανή κανάλια της μυθοποίησής του, διατηρεί ως θρυαλλίδα την διγενή και δίβουλη ιδιοσυγκρασιακή του συνθήκη η οποία αναντίρρητα πηγάζει από το τυφλό και αβυθομέτρητο σπήλαιο της animalité, της ζωικότητας ή ζωικής ποιότητάς του.[40]

[ Το  δεύτερο μέρος στο επόμενο τεύχος ]



ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: