Η δημιουργική φωτογραφία στην αρχαιολογία

Οι φωτογραφίες αρχαιοτήτων

Κοιτάζοντας φωτογραφίες του παρελθόντος γενικά και φωτογραφίες αρχαιοτήτων ειδικότερα, φαίνεται πως το τελευταίο που εξετάζουμε είναι η ίδια η φωτογραφία ως αποτέλεσμα υποκειμενικής διαδικασίας. Την αξία της φωτογραφίας που αποσπά ένα μεγάλο μέρος της προσοχής μας, την αποδίδουμε άλλοτε στο θέμα, άλλοτε στις πληροφορίες που περιέχει και άλλοτε στις δυσκολίες κατά τη λήψη τεχνικές ή άλλες. Η σημασία της απεικόνισης συχνά υποβαθμίζεται, σαν η φωτογραφία να ταυτίζεται απολύτως με αυτό που δείχνει, σαν να είναι αυθύπαρκτη. Αυτό είναι βέβαια κατανοητό και μάλλον φυσικό όταν αφορά στο παρελθόν, πολύ δε περισσότερο όταν αυτό το παρελθόν είναι μακρινό ή αν το θέμα έχει αλλάξει δραματικά ή έχει πάψει να υπάρχει. Συνεπώς η δημιουργική πρόθεση του φωτογράφου, ακόμη και η ίδια η συμμετοχή του, γίνεται δύσκολα αντιληπτή. Έτσι, δημιουργούνται διάφορες «αξίες» που μας απομακρύνουν από την ποιότητα της φωτογραφικής απεικόνισης και περιορίζουν την ολόπλευρη «ανάγνωσή» της μετατρέποντας την εικόνα σε απλό «τεκμήριο» υποβαθμίζοντας το δημιουργικό/υποκειμενικό περιεχόμενό της. Παρ΄ όλα αυτά η φωτογραφία μετά τα πρώτα αβέβαια και αναγνωριστικά βήματά της στις αρχές του 1850, άρχισε να διαγράφει μια ιστορία πειραματισμών και δημιουργικής προσπάθειας των φωτογράφων, να υποδηλώσουν και να ενσωματώσουν εικαστικά τη δική τους «ματιά» στην απεικόνιση αρχαιοτήτων. Ας εξετάσουμε μερικά σημεία αυτής της διαδρομής, μέσα από ομοιότητες και διαφορές φωτογραφιών με το ίδιο θέμα.

Η καθιερωμένη οπτική γωνία

Καθώς η τεκμηρίωση επιβάλλει συνήθως απεικονίσεις στον άξονα, στις φωτογραφίες του Παρθενώνα που ακολουθούν, η γωνία λήψης, το καδράρισμα, αρκετές φορές ακόμα και ο φωτισμός, υποτάσσονται σ’ αυτήν την ανάγκη με αποτέλεσμα να καθιερώνεται μια απεικόνιση που επαναλαμβάνεται για σχεδόν 170 χρόνια. Κατά συνέπεια η εικαστική πρόθεση σ’ αυτή την περίπτωση γίνεται εξαιρετικά δυσδιάκριτη, εάν και όταν υπάρχει (εικ.1-9).

1. W. J. Stillman. Η δυτική όψη του Παρθενώνα, 1869 2. Fred. Boissonnas. Η δυτική όψη του Παρθενώνα, 1908 3. Σ. Μαυρομμάτης. Η δυτική όψη του Παρθενώνα, 1982 4. W. J. Stillman. Η ανατολική όψη του Παρθενώνα, 1869 5. Fred. Boissonnas. Η ανατολική όψη του Παρθενώνα, 1908 6. Σ. Μαυρομμάτης. Η ανατολική όψη του Παρθενώνα, 1998 7. W. J. Stillman. Ο σηκός του Παρθενώνα από ανατολικά, 1869 8. Fred. Boissonnas. Ο σηκός του Παρθενώνα από ανατολικά, 1908 9. Σ. Μαυρομμάτης. Ο σηκός του Παρθενώνα από ανατολικά, 1982

 

 

Εν τούτοις, στις δύο φωτογραφίες των Προπυλαίων που ακολουθούν, παρ’ όλο που η αρχή της αξονικής απεικόνισης διατηρείται, μία προσπάθεια να προστεθεί ένα ακόμη στοιχείο (το τοπίο) φανερώνει μια εικαστική/δημιουργική πρόθεση. Η γενική όψη του μνημείου γίνεται τμήμα και μία επιπλέον εικόνα συγχωνεύεται στη φωτογραφία, που πότε γίνεται δευτερεύουσα και πότε πρωτεύουσα, ανάλογα με τη «ματιά» ή την επιθυμία του θεατή (εικ.10α,10β).

10α. Τα Προπύλαια από ανατολικά, Braun, Clement & Cie, 1890 -•- 10β. Τα Προπύλαια από ανατολικά, Fred. Boissonnas, 1919
10α. Τα Προπύλαια από ανατολικά, Braun, Clement & Cie, 1890 -•- 10β. Τα Προπύλαια από ανατολικά, Fred. Boissonnas, 1919

Το κυρίαρχο στοιχείο μέσα στην καθιερωμένη οπτική γωνία

Εικόνες όπου το πρωτεύον θέμα κυριαρχεί ενώ το δευτερεύον καθορίζει τη γωνία λήψης, βλέπουμε στα παραδείγματα των φωτογραφιών του Ηρωδείου. Το πρωτεύον, δηλαδή το κυρίαρχο στοιχείο, μοιάζει να είναι το ωδείο και το δευτερεύον ο Παρθενώνας, που όμως επιβάλλει τη γωνία λήψης στο φωτογράφο, δημιουργώντας μια «καθιερωμένη» οπτική γωνία, επίσης για 170 χρόνια. Η συντριπτική πλειονότητα των φωτογραφιών του Ηρωδείου (χιλιάδες απεικονίσεις), είναι από δυτικά ώστε να φαίνεται ο Παρθενώνας. Στις τρείς πρώτες εικόνες (εικ.11-13), η αιτία της φωτογράφισης μοιάζει να είναι η καταγραφή, ενώ στην τέταρτη (εικ.14), η ματιά του φωτογράφου «βλέπει» μέσα στην «καθιερωμένη» εικόνα μια νέα εικόνα, αλλάζοντας το πλαίσο. Καθώς το καδράρισμα αλλάζει, η τεκμηρίωση μετατρέπεται σε μια περισσότερο αφηρημένη απεικόνιση και το περιβάλλον περιορίζεται αποκαλύπτοντας συνεπώς δημιουργική πρόθεση.

11. J. Robertson. Το Ηρώδειο από νοτιοδυτικά, 1854
11. J. Robertson. Το Ηρώδειο από νοτιοδυτικά, 1854
12. Δ. Κωνσταντίνου. Το Ηρώδειο από νοτιοδυτικά, περ. 1865
12. Δ. Κωνσταντίνου. Το Ηρώδειο από νοτιοδυτικά, περ. 1865
13. Fred. Boissonnas. Το Ηρώδειο από νοτιοδυτικά, 1910
13. Fred. Boissonnas. Το Ηρώδειο από νοτιοδυτικά, 1910
14. W. Hege. Tο Ηρώδειο από νοτιοδυτικά, 1928
14. W. Hege. Tο Ηρώδειο από νοτιοδυτικά, 1928

Στις φωτογραφίες στο Σούνιο (εικ.15,16), ο Boissonnas και ο Hege «συναντούν» ο ένας τον άλλο (με απόσταση 10 ετών) στο ίδιο μέρος, έχοντας την ίδια οπτική γωνία αλλά διαφορετική αντίληψη και «ματιά». Βλέπουν διαφορετικά, παρ’ όλο που το θέμα και η «καθιερωμένη» οπτική γωνία παραμένουν ίδια. Οι φωτογραφίες τους μοιάζουν να είναι η μία το αρνητικό της άλλης. Το μάτι του φωτογράφου αποκαλύπτει τη δημιουργική του πρόθεση, για μία ακόμη φορά.

15. Fred. Boissonnas. Σούνιο, ο ναός του Ποσειδώνα από ανατολικά, 1919
15. Fred. Boissonnas. Σούνιο, ο ναός του Ποσειδώνα από ανατολικά, 1919
16. W. Hege. Σούνιο, ο ναός του Ποσειδώνα από ανατολικά, 1928
16. W. Hege. Σούνιο, ο ναός του Ποσειδώνα από ανατολικά, 1928

Το «μάτι» του φωτογράφου

Ο Walter Hege, φωτογραφίζοντας τον δόμο VII της δυτικής ζωφόρου του Παρθενώνα το 1929, «βλέπει» μια νέα εικόνα. Καθώς ο ήλιος άλλαζε θέση διαφοροποιώντας τις σκιές στο ρηχό ανάγλυφο, το κεφάλι του αναβάτη τράβηξε την προσοχή του (εικ.17-19α).

17. W. Hege. Δυτική ζωφόρος του Παρθενώνα, δόμος VII, 1928
17. W. Hege. Δυτική ζωφόρος του Παρθενώνα, δόμος VII, 1928
18.
18.
19α. 19β.
19α. 19β.

Μετακινεί την ογκώδη μηχανή και περιμένει το φως που θα διαμορφώσει την εικόνα που ήδη είχε προβλέψει. Ο Hege «ξετρυπώνει» και αποκαλύπτει μια νέα εικόνα που βρισκόταν κρυμμένη μέσα στην αρχική εικόνα τεκμηρίωσης. Στη λεπτομέρεια του αναβάτη και στο σχήμα της σκιάς που αλλάζει συνεχώς (εικ.19β), συνειδητοποιούμε αυτό που λίγο αργότερα θα διατυπωθεί στις φωτογραφίες του Henri Cartier-Bresson, ως «αποφασιστική στιγμή».

Από τον Hege, ταξιδεύουμε 60 χρόνια πίσω, στον Stillman. Στο ίδιο μέρος, στο ίδιο ύψος, στη δυτική ζωφόρο του Παρθενώνα. Μια μοναδική φωτογραφία, εξαιρετικά δύσκολη για τα μέσα της εποχής και τις συνθήκες που επικρατούσαν τότε στο μνημείο (εικ.20). Μία φωτογραφία, η οποία κατά πάσα πιθανότητα δεν προϋπήρχε στη σκέψη του, αλλά εμφανίστηκε σχεδόν ξαφνικά μπροστά στα μάτια του καθώς φωτογράφιζε το δυτικό πτερό του Παρθενώνα (εικ.21). Ένα παράδειγμα αρχαιολογικής φωτογραφικής τεκμηρίωσης που προκάλεσε μια νέα εικόνα. Από το σημείο που βρισκόταν φωτογραφίζοντας το δυτικό πτερό, «είδε» την επόμενη (εικ.20) φωτογραφία. Ανέβασε τη μεγάλη και βαριά μηχανή κατά ένα περίπου μέτρο και την έστρεψε δεξιά, δημιουργώντας ένα νέο κάδρο, τοποθετώντας το μνημείο στο πλαίσιο του τοπίου. Στη δεύτερη αυτή εικόνα, η καταγραφή επικαλύπτεται από την έντονη διάθεσή του να εντάξει εικαστικά το μνημείο στο χώρο και να συμπεριλάβει το αττικό τοπίο, με το λόφο του Λυκαβηττού να προβάλλει ανάμεσα στις κορυφογραμμές των βουνών του λεκανοπεδίου. Ενώ στη φωτογραφία του Hege βλέπουμε μια εικόνα μέσα στην εικόνα, στην περίπτωση του Stillman βλέπουμε μία εικόνα μετά την εικόνα.

20. W. J. Stillman. Η νότια ζωφόρος του Παρθενώνα από νοτιοδυτικά, 1869
20. W. J. Stillman. Η νότια ζωφόρος του Παρθενώνα από νοτιοδυτικά, 1869
21. W. J. Stillman. Το δυτικό πτερό του Παρθενώνα από Νότια, 1869
21. W. J. Stillman. Το δυτικό πτερό του Παρθενώνα από Νότια, 1869

Παρεμφερή παραδείγματα εικόνας μέσα στην εικόνα, βλέπουμε στις φωτογραφίες του Boissonnas και του List, όπου η αρχαιολογική φωτογραφία και η φωτογραφία της στιγμής (snap-shot) συγχωνεύονται στην ίδια εικόνα, διευρύνοντας τα όριά της. Στη φωτογραφία του Boissonnas το αρχαιολογικό τοπίο «εμπλουτίζεται» με ένα ομαδικό πορτρέτο μιας παρέας κάτω από το δένδρο, δίπλα στον Ιλισό. Μολονότι είναι δυσδιάκριτο, είναι μάλλον βέβαιο πως αποτέλεσε μία από τις αιτίες φωτογράφισης (εικ.22-24).

22. Fred. Boissonnas. Ο Ιλισός, ο ναός του Ολυμπίου Διός και η Ακρόπολις στο βάθος από νοτιοανατολικά, 1919
22. Fred. Boissonnas. Ο Ιλισός, ο ναός του Ολυμπίου Διός και η Ακρόπολις στο βάθος από νοτιοανατολικά, 1919
23.
23.
24. Fred. Boissonnas. Λεπτομέρεια
24. Fred. Boissonnas. Λεπτομέρεια

Στη φωτογραφία του List οι κίονες της βιβλιοθήκης του Αδριανού γίνονται το «περιεχόμενο» της αυλής του μικρού σπιτιού της ηλικιωμένης γυναίκας και ταυτόχρονα ο χώρος παιχνιδιού, η αυλή του μικρού παιδιού (εικ.25-26).

25. H. List. Αθήνα, η Βιβλιοθήκη του Αδριανού, 1937
25. H. List. Αθήνα, η Βιβλιοθήκη του Αδριανού, 1937
26. H. List. Λεπτομέρεια
26. H. List. Λεπτομέρεια

Την ίδια εποχή, η δημιουργική διαχείριση των μνημείων και των γλυπτών της ακρόπολης, προκαλούν επίσης, ένα ζωντανό και έντονο οπτικό και νοητικό διάλογο μέσω συμβολισμών στις φωτογραφίες του Hege και του List. Ακολουθώντας τις τάσεις του μεσοπολέμου, χρησιμοποιούν τις σχέσεις των στοιχείων στο χώρο, σε μια προσπάθεια να μεταφέρουν και να ενσωματώσουν το παρελθόν στο παρόν (εικ.27 α,β,γ).

27α. W. Hege. Ερέχθειο, η πρόσταση των Καρυατίδων, 1928-29 27β. H. List. Κόρινθος, κορμός αγάλματος. Ο ναός του Απόλλωνα στο βάθος,  1937 27γ. H. List. Δήλος, η οικία της Κλεοπάτρας, 1937
27α. W. Hege. Ερέχθειο, η πρόσταση των Καρυατίδων, 1928-29 27β. H. List. Κόρινθος, κορμός αγάλματος. Ο ναός του Απόλλωνα στο βάθος, 1937 27γ. H. List. Δήλος, η οικία της Κλεοπάτρας, 1937

Το ερώτημα «κάνω» ή «παίρνω» (make or take)

Η διαδικασία του «κάνω» μια φωτογραφία ή «παίρνω» μια φωτογραφία δεν είναι τόσο ξεκάθαρη και τροφοδοτεί τη σύγχυση ανάμεσα στα δύο ρήματα. Η σύγχυση αυτή επηρεάζει την αντίληψή μας για το τι είναι «καλλιτεχνικό» και τι όχι. Οι δύο φωτογραφίες που ακολουθούν, επιχειρούν να απαντήσουν σ΄ αυτό το ερώτημα. Απέχουν μεταξύ τους περίπου 80 χρόνια (εικ.28 α,β). Η πρώτη «έγινε» από τον Anton Silberhuber το 1890 περίπου και η δεύτερη «πάρθηκε» από τον γράφοντα το 1968. Η φωτογραφία του Silberhuber ήταν άγνωστη μέχρι το1988 που αγοράσθηκε από το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο στην Αθήνα. Η ομοιότητα επομένως είναι συμπτωματική και οφείλεται μάλλον στην αντίληψη περί «καθιερωμένης οπτικής γωνίας». Απεικονίζουν δύο ομαδικά πορτρέτα ταξιδιωτών στον ίδιο χώρο, από διαφορετική γωνία. Η πρώτη διαμορφώθηκε (έγινε) από το φωτογράφο, ενώ η δεύτερη (πάρθηκε), αποσπάσθηκε, από την πραγματικότητα. Το σημείο φωτογράφισης είναι περίπου το ίδιο σε στροφή 180 μοιρών. Η μία έχει προσανατολισμό προς τα δυτικά και η άλλη ανατολικά.

28α. A. Silberhuber. Το Ολυμπιείο από νοτιοανατολικά, περ.1890 28β. Σ. Μαυρομμάτης. Το Ολυμπιείο από βορειοδυτικά, 1968
28α. A. Silberhuber. Το Ολυμπιείο από νοτιοανατολικά, περ.1890 28β. Σ. Μαυρομμάτης. Το Ολυμπιείο από βορειοδυτικά, 1968

Η μία δείχνει τους φωτογραφιζόμενους να κοιτάζουν το φακό προετοιμασμένοι για τη λήψη, ενώ η δεύτερη καταγράφει τους επισκέπτες που αγνοούν ανυποψίαστοι το γεγονός ότι φωτογραφίζονται. Η προοπτική είναι επίσης ίδια, που δείχνει ότι οι φωτογραφίες έγιναν με φακό «κανονικής» (normal) εστιακής απόστασης. Δύο τουριστικά στιγμιότυπα αρχαιολογικού ενδιαφέροντος, προκαθορισμένης αισθητικής, με σαφή υπόδειξη της κλίμακας. Ακολουθούν και οι δύο, ακόμη μια φορά, την καθιερωμένη απεικόνιση και παρουσίαση θεμάτων αυτού του τύπου, ακυρώνοντας ουσιαστικά την ερώτηση για το τι είναι καλλιτεχνικό και τι όχι. Το ερώτημα σχεδόν δεν υπάρχει. Οι φωτογραφίες δείχνουν αυτό που δείχνουν και είναι αυτό που είναι.

Η μεταπολεμική αποδραματοποίηση στην απεικόνιση αρχαιοτήτων αλλάζει την αρχαιολογική φωτογραφία το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, συνδυάζοντας την τεκμηρίωση και την αισθητική, με έναν τρόπο λιγότερο έντονο. Αυτό γίνεται αντιληπτό στις προσπάθειες του Goesta Hellner να κάνει μια αρχαιολογική φωτογραφία να δείχνει «απλή» και εύκολα κατανοητή, χρησιμοποιώντας τεχνητό φωτισμό, με τέτοιο τρόπο ώστε να μοιάζει φυσικός. Στο διάστημα που εργάζεται στη Ακρόπολη ως φωτογράφος του Γερμανικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου, ο Hellner αλλάζει τον τρόπο απεικόνισης της γλυπτικής. Εγκαταλείπει τα μαύρα φόντα και τη δραματοποίηση που επιβάλλουν οι έντονες σκιές, τονίζοντας την πλαστική της αρχαίας τέχνης με απαλούς γκρίζους τόνους. Καθαρές και απλές φωτογραφίες, γεμάτες πληροφορίες και ταυτοχρόνως «υπογεγραμμένες» από τη δύσκολη και απαραίτητη, αλλά διακριτικά καλυπτόμενη προετοιμασία. Ένα λευκό πανί θα είναι το φόντο για τις Καρυάτιδες. Η φωτογράφιση έγινε νύχτα, με τεχνητό φωτισμό ανακλώμενο από ομπρέλες (εικ. 29-30).

29α,β. Προετοιμασία ικριώματος για τη φωτογράφιση των Καρυατίδων με τεχνητό φωτισμό το 1966 από τον G. Hellner
29α,β. Προετοιμασία ικριώματος για τη φωτογράφιση των Καρυατίδων με τεχνητό φωτισμό το 1966 από τον G. Hellner
30.
30.

Φαινομενικά απλές και «εύκολες» φωτογραφίες, σαν αποτέλεσμα όμως, μιας δύσκολης αλλά ταυτόχρονα, καλά κρυμμένης διαδικασίας. Το ευδιάκριτο στίγμα του Hellner εμπλούτισε τον τρόπο που βλέπουμε την κλασική τέχνη και επηρέασε τη δυνατότητα μεταφοράς αισθημάτων και ιδεών.

Τα «μέσα»

Η φωτογραφική διαδικασία στην απεικόνιση αρχαιοτήτων, περιλαμβάνει μεθόδους και τρόπους φωτογράφισης σχετικά κοινούς, με μικρές διαφοροποιήσεις στα μέσα, που εντάσσονται στη διαδικασία δημιουργικής προσέγγισης ( 31-35). Επικίνδυνες πλατφόρμες ή ασφαλές περιβάλλον, ασταθείς ξύλινες σκάλες ή ασφαλή ελαφρά ικριώματα και γερανοί, τα μέσα που χρησιμοποιούνται παρά τις διαφορές τους ή την επικινδυνότητά τους, υπηρετούν τον ίδιο σκοπό, τη δημιουργική πρόθεση. Το «θέλω» προηγείται και το «μπορώ» ακολουθεί.

31α. Ο Fred. Boissonnas σε σκάλα ειδικής κατασκευής γύρω στα 1910 31β. Η Eva-Maria Czako-Stresow στη Σάμο, το 1959 32. Ο W. Hege φωτογραφίζοντας τη δυτική ζωφόρο του Παρθενώνα, το 1928 33. Το ικρίωμα στο δυτικό πτερό, πριν την μετακίνηση της Δ. Ζωφόρου το 1993 34. Ικριώματα για τη φωτογράφιση και κινηματογράφηση κατά την έναρξη των εργασιών στον Παρθενώνα το 1986 35. Φωτογραφίσεις από τον γερανό

 

 

Επίλογος

Η διαδρομή της αρχαιολογικής φωτογραφίας ακολουθεί έναν ενιαίο δρόμο, στον οποίο συμπορεύονται η καταγραφή και η δημιουργικότητα. Η πληροφορία συνυπάρχει με τη «ματιά» του φωτογράφου, από το γενικό αρχαιολογικό τοπίο μέχρι τη λεπτομέρεια, εκεί που η περιγραφή γίνεται ανάλυση, πλησιάζοντας την ύλη και την αρχαία εργασία. Μία ακολουθία που χαρακτηρίζει την εξέλιξη της δημιουργικής φωτογραφίας στην αρχαιολογία και διαμορφώνει κάθε τόσο μία νέα ματιά που μέσα της ενσωματώνεται το σύνολο αυτής της ιστορικής διαδρομής. Από το ξάφνιασμα που μας προκαλεί μια φωτογραφία ενός μακρινού τόπου απλώς γιατί δεν βρεθήκαμε ποτέ εκεί, έως τη δημιουργική απεικόνιση ενός στοιχείου του, που επίσης δεν έχουμε δει ακόμη κι αν βρεθήκαμε εκεί, η περιπέτεια της φωτογραφίας μοιάζει να μην έχει τέλος. Από την απλή καταγραφή της πραγματικότητας, έως την ανεπαίσθητη μεταφορά ενός συναισθήματος, η φωτογραφία σημάδεψε τη γνώση μας και την αισθητική μας, τους τελευταίους δύο αιώνες. Μέσα απ’ την αλήθεια ή το ψέμα της, μεταμόρφωσε το μυαλό μας σε μια νοητική «αποθήκη» γεμάτη εικόνες. Πολλές από αυτές ζωντανεύουν τις μνήμες μας, ενώ άλλες κεντρίζουν και αναστατώνουν τις αισθήσεις μας. Αυτές είναι οι δημιουργικές φωτογραφίες. Καλές ή κακές, απλές ή πολύπλοκες, βρίσκονται σχεδόν παντού.

Στην εφαρμοσμένη αρχαιολογική φωτογραφία οι φωτογράφοι αρχαιοτήτων έχουν να συνδιαλλαγούν με την τέχνη αυτή καθ’ εαυτή. Θα αρχίσουν ένα διάλογο προσπαθώντας να αποτυπώσουν διακριτικά την παρουσία τους, μέσα στο ίδιο πλαίσιο με τη μεγάλη τέχνη του παρελθόντος.

 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: