Η θεώρηση της τέχνης από τον Παζολίνι περιελάμβανε δοκίμια, κριτικές, ποιήματα και αυτοβιογραφικούς διαλογισμούς. Ο Παζολίνι γεννήθηκε [1922] έξι μήνες πριν από την Πορεία του Μουσολίνι στη Ρώμη και δολοφονήθηκε [1975] τρεις εβδομάδες πριν από την κυκλοφορία της ταινίας του Σαλό. Σχεδόν 50 χρόνια μετά το θάνατό του άφησε μια κληρονομιά που περιλαμβάνει ταινίες, μυθιστορήματα, ποιητικές συλλογές, θεατρικά έργα, δοκίμια, πίνακες και σχέδια. Το τελευταίο κομμάτι του παζλ είναι μια συλλογή κειμένων για την τέχνη, υπό τον τίτλο Αιρετική Αισθητική: ο Παζολίνι για τη Ζωγραφική (Heretical Aesthetics: Pasolini on Painting, εκδ. Verso, 2023). Το βιβλίο οικειοποιείται τον τίτλο του από τον Αιρετικό Εμπειρισμό, μια συλλογή δοκιμίων του Παζολίνι που δημοσιεύθηκε το 1972, όπου το περιεχόμενό του παρουσιάζει μια άρρητη εικόνα του τι σήμαινε να αυτοπροσδιορίζεσαι ως μαρξιστής διανοούμενος στην Ιταλία κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου - μια περίοδος που ένοπλες ομάδες και εκλεγμένοι αξιωματούχοι, πολιτικοί και τρομοκράτες, μουσικοί και ιερείς, ζωγράφοι, φοιτητές, εργάτες, ακαδημαϊκοί και ακτιβιστές πίστευαν ότι μια επανάσταση θα μπορούσε, ανά πάσα στιγμή, να ανατρέψει το status quo στη χώρα και ίσως στην ήπειρο.
Η λέξη «παράδοση» στην ποιητική γλώσσα του Παζολίνι δεν έχει καμία σχέση με ήθη ή άτεγκτες συμβάσεις. Αντί να κοιτάζει μπροστά για να φανταστεί και να οργανώσει το τέλος της κυρίαρχης τάξης, ο κομμουνισμός του Παζολίνι λαχταρούσε μια εποχή που προϋπήρχε της τάξης. Το προϊστορικό, προκατακλυσμιαίο υποπρολεταριάτο της πολιτικής και ερωτικής του ουτοπίας έπρεπε να προστατευθεί από την πρόοδο, όχι να απελευθερωθεί από την πρόοδο -στην πραγματικότητα, από την ιστορία.
Για να κατανοήσουμε καλύτερα τον επαναπροσδιορισμό της παράδοσης από τον Παζολίνι, είναι απαραίτητο να θυμηθούμε ότι το πρώτο του ποιητικό βιβλίο, Poesie a Casarsa (1942), που δημοσιεύτηκε όταν ήταν μόλις 20 ετών, γράφτηκε στη διάλεκτο των Friuli, την περιοχή της βορειοδυτικής Ιταλίας όπου μεγάλωσε. Αυτό δεν ήταν απλώς μια καλλιτεχνική επιλογή, αλλά μια πράξη ανατροπής σε ένα φασιστικό κράτος όπου η επιβολή της τυποποιημένης ιταλικής ήταν ζωτικής σημασίας για τις προσπάθειες του Μουσολίνι να σφίξει τη λαβή του σε ένα γλωσσικά απείθαρχο έθνος. Ο Παζολίνι, λοιπόν, πρέπει να θεωρείται ως ένας περήφανος που πήρε τη δουλειά των συμπατριωτών του στα σοβαρά και δεν έκανε τίποτα για να τους γλιτώσει από το ίδιο όξινο κριτικό μάτι που έριξε σε τέτοιες ιερές αγελάδες όπως ο Πάμπλο Πικάσο και ο Άντι Γουόρχολ. Σε ένα κείμενο του Παζολίνι για άγνωστους σύγχρονους του ζωγράφους, υπό τον τίτλο On Light and the Painters of Friuli(1947), προσδιορίζει ένα βασικό ενδιαφέρον του μελλοντικού σκηνοθέτη: την ιδέα του για ένα φως ως νήμα που ενώνει ένα σύνολο τιμών.
Στο εκφραστικό ποίημα Οι τοιχογραφίες του Πιέρο στο Αρέτσο (1957), περιγράφει μια φιγούρα «καλοδεχούμενη / ανάμεσα σε αυτούς τους τοίχους, σε αυτό το φως, / της οποίας την αγνότητα φοβάται ότι έχει χαλάσει / με μια ανάξια παρουσία». Γράφει επίσης για το κινηματογραφικό φως του Καραβάτζιο (1974), που «αντικατέστησε το παγκόσμιο, πλατωνικό φως της Αναγέννησης με ένα καθημερινό και δραματικό» και στο ποίημά του Πικάσο(1953), αποτυπώνει την ανήσυχη ένταση του θέματός του καθώς και τη δική του αμφιθυμία απέναντι στον άντρα, μέσα από εναλλαγές της διάθεσης που κυμαίνονται από ένα «ηλιοβασίλεμα σαν μια καυτή / αυγή» στη «ζώνη / ενός σχεδόν ποιμενικού φωτός» έως τον καθρέφτη «φως / της τρικυμίας φωτίζοντας τη σάρκα που σαπίζει».
Το εν λόγω βιβλίο πάντως μιλάει για τη χωρητικότητα του Παζολίνι ως δημιουργού κόσμων. Αυτό που στην αρχή μπορεί να φαίνεται σαν επένδυση γίνεται με τη δεύτερη ματιά μια αντανάκλαση της ασταθούς υβριδικότητας του Παζολίνι, παρουσιάζοντας μια αρθρωμένη εικόνα όχι μόνο του μαρξιστή διανοούμενου αλλά και ενός άριστου πολυμαθούς που δεν κατάφερε να αναγνωρίσει τα συμβατικά όρια στη δημιουργία ή την πρόσληψη της τέχνης. Εξάπαντος, όσα λέει ο Παζολίνι δείχνουν μια συνείδηση που αναμειγνύεται με τις ανησυχίες της εποχής μας.
Σε ένα δοκίμιο ―που προκλήθηκε από ένα φρικιαστικό, ξεχασμένο πια περιστατικό στην εναρκτήρια ημέρα της Μπιενάλε της Βενετίας το 1972, όπου ο καλλιτέχνης Gino De Dominicis σκηνοθέτησε ένα ζωηρό ταμπλό με έναν άνδρα με σύνδρομο Down― ο Παζολίνι διαφωνεί με την εγκατάλειψη της πολιτικής δέσμευσης από την πρωτοπορία (στη λογοτεχνία και, αργότερα, στην εικαστική τέχνη) για μια νεοανακαλυφθείσα σχέση με την κοινωνία και μια αποδοχή νέων αξιών που δεν έχουν ακόμη καθοριστεί πλήρως— του νεοκαπιταλισμού. Η περίπτωση του De Dominicis είναι το χαρακτηριστικό προϊόν μιας τέτοιας τερατώδους σύγχυσης, διότι αναμειγνύει την προβοκάτσια της νεο-αβανγκάρντ ―την «ποπ» τέχνη που έχει φτάσει στα άκρα― με τις νεομαρξιστικές προκλήσεις αυτών των αναρίθμητων μικρών πολιτικών κινημάτων [δηλαδή τα αιτήματα της φοιτητικής εξέγερσης του 1968], που επίσης φτάνουν στα άκρα, με μια φανταχτερή ρητορική στάση.
Η τραχύτητα του λόγου, η αποπλάνηση του θεάματος, η συνεπιλογή ριζοσπαστικών χειρονομιών, η εμπορευματοποίηση της τέχνης από, και για, τους υπερπλούσιους: ο Παζολίνι είδε τα μικρόβια της άτακτης κουλτούρας μας στην εποχή του και αναζήτησε παρηγοριά όπου μπορούσε. Όπως έγραψε για την τέχνη του στενού του φίλου Federico De Rocco (Your Colour, 1959): «Η χάρη είναι παράδοση, η εργασία είναι ταπείνωση, το απόλυτο είναι ένας έντονος κραδασμός των οπισθόφυλλων πίσω από τις φρέσκες εικόνες μιας αρχαίας ζωής» ― Χαίρε Μέγα Παζολίνι!
