Αφιερωμένο σε μία μικρή λέσχη ανάγνωσης
Πώς εξηγείται η πρόσφατη έκρηξη μυθιστορημάτων, διηγημάτων και νουβελών από ένα μικρό και διαιρεμένο νησί περίπου επτά εκατομμυρίων κατοίκων, τα οποία επαινούνται, βραβεύονται, μεταφράζονται, μεταφέρονται στις οθόνες και κυριαρχούν στο παγκόσμιο λογοτεχνικό πεδίο; Το πρόσφατο «ιρλανδικό μπουμ» ή «ιρλανδικό θαύμα» μοιάζει με την άνθηση που γνώρισε η ιρλανδική λογοτεχνία στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα, η οποία ονομάστηκε «ιρλανδική λογοτεχνική αναγέννηση» (Irish Literary Revival). Συγγραφείς όπως ο ποιητής William Butler Yeats, οι θεατρικοί συγγραφείς George Bernard Shaw, J. M. Synge και Seán O'Casey, οι «ιρλανδιστές» υπέρμαχοι των γαελικών Patrick Pearse και Douglas Hyde, αλλά και επιφανείς μοντερνιστές όπως ο James Joyce και ο Samuel Becket, αναμετρήθηκαν, ο καθένας με διαφορετικούς τρόπους, με το λογοτεχνικό κέντρο της Αγγλίας με στόχο να δημιουργήσουν έναν διακριτά ιρλανδικό λογοτεχνικό χώρο. Στην Παγκόσμια Πολιτεία των Πραγμάτων, η Pascale Casanova
αφιερώνει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο στην ιρλανδική περίπτωση και σπεύδει να χαρακτηρίσει την ιρλανδική αναγέννηση ως «ιστορία μιας επιτυχημένης εξέγερσης ενάντια στη λογοτεχνική τάξη».[1]
Καταγράφει λοιπόν τους τρόπους με τους οποίους οι Ιρλανδοί λογοτέχνες επιχείρησαν να οριοθετήσουν μια ξεχωριστή εθνική λογοτεχνική παράδοση (επιστροφή στην ανεξάντλητη δεξαμενή των κέλτικων μύθων, επανοικειοποίηση της γαελικής γλώσσας, χρήση της προφορικής αγγλοϊρλανδικής διαλέκτου, επινόηση ενός λαϊκού ρεαλισμού, διακήρυξη μιας σχεδόν απόλυτης λογοτεχνικής αυτονομίας, κ.α.), υποστηρίζοντας μάλιστα ότι η ιρλανδική περίπτωση αποτελεί ένα «παράδειγμα» στο οποίο δραματοποιείται η «οικουμενική γκάμα των λογοτεχνικών διεξόδων από την κυριαρχία».[2]
Η άνθηση της ιρλανδικής λογοτεχνίας στον 21ο αιώνα παρουσιάζει ορισμένες ομοιότητες αλλά και αξιοσημείωτες διαφορές με την ιρλανδική λογοτεχνική αναγέννηση του προηγούμενου αιώνα, οι οποίες καθρεφτίζουν τον μετασχηματισμό του λογοτεχνικού πεδίου στη σημερινή εποχή της παγκοσμιοποίησης. Όπως και στην περίοδο της ιρλανδικής αναγέννησης, οι συγγραφείς που συγκαταλέγονται στην πρόσφατη λογοτεχνική έκρηξη δεν αποτελούν μια ομοιογενή ομάδα με κοινούς στόχους και αποβλέψεις. Για παράδειγμα, η Anna Burns και ο Paul Lynch τιμήθηκαν με το βραβείο Booker για μυθιστορήματα που κωδικοποιούν εμμέσως την ιρλανδικότητα μέσα από δυστοπικές αφηγήσεις, τα μυθιστορήματα της Sally Rooney, η οποία έγινε γνωστή μετά την πετυχημένη τηλεοπτική διασκευή του Normal People, στρέφονται στις διαπροσωπικές σχέσεις της ιρλανδικής νεολαίας σε αστικά περιβάλλοντα, ενώ η Claire Keegan και ο Kevin Barry
επιλέγουν συχνά να τοποθετήσουν τη δράση στην ιρλανδική επαρχία.[3]
Σε αντίθεση με τους λογοτεχνικούς τους προγόνους, σήμερα οι Ιρλανδοί συγγραφείς δεν χρειάζεται να μεταναστεύσουν σε λογοτεχνικά κέντρα όπως το Παρίσι ή το Λονδίνο. Στο μεταξύ, η επιλογή της γαελικής γλώσσας δεν συνηθίζεται πλέον στην ιρλανδική πεζογραφία με δεδομένο ότι θα πρόσθετε το επιπλέον εμπόδιο της μετάφρασης.[4]
Ωστόσο, το βασικό επιχείρημα του βιβλίου της Casanova είναι ότι γενικότερα οι μικρές λογοτεχνίες σαν την ιρλανδική εξακολουθούν να βρίσκονται κατ’ ανάγκην μπλεγμένες στα δίχτυα ενός αμείλικτου αγώνα που συντελείται στο πλαίσιο ενός άνισου λογοτεχνικού πεδίου, γεγονός που τις συνδέει άρρηκτα με την πολιτική.
Έχει παρατηρηθεί ότι το πρόσφατο κύμα ιρλανδικής λογοτεχνίας αποτελεί καρπό και συνέχεια μιας στροφής της κριτικής προσοχής προς την ιρλανδική περίπτωση κατά τη διάρκεια της τεράστιας οικονομικής ύφεσης που ξέσπασε στις ΗΠΑ το 2008 και συμπαρέσυρε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, μεταξύ των οποίων, ασφαλώς, και την Ελλάδα (θυμίζουμε εδώ ότι η Ιρλανδία ήταν το δεύτερο «Ι» στο υποτιμητικό αρκτικόλεξο «PIIGS» που δέσποζε τότε στα καθεστωτικά ΜΜΕ, αποτελώντας τη μοναδική χώρα εκτός ευρωπαϊκού Νότου δίπλα σε Πορτογαλία, Ιταλία, Ελλάδα και Ισπανία).[5]
Η παγκόσμια οικονομική κρίση ανέκοψε την πορεία μιας ραγδαίας οικονομικής ανάπτυξης στην Ιρλανδία, η οποία λέγεται ότι ξεκίνησε στα μέσα της δεκαετίας του 1990 και έμεινε γνωστή με το όνομα «κέλτικος τίγρης». Η απότομη προσγείωση μετά το 2008 ανάγκασε πολλούς και πολλές συγγραφείς να στραφούν στον αντίκτυπο της οικονομικής κρίσης και να καταπιαστούν με ζητήματα ανεργίας, επισφάλειας και χρέους, γεννώντας μια πρόσφατη τάση που παρουσιάζει πολλά κοινά με τη συζήτηση που άνοιξε στην Ελλάδα (αλλά και αλλού) για τη λογοτεχνία της κρίσης.[6]
Αυτή η τάση ήταν που έδωσε ώθηση σε αυτή τη νέα αναγέννηση της ιρλανδικής λογοτεχνίας, στην οποία η Claire Keegan
κατέχει περίοπτη θέση. Δεξιοτέχνισσα της μικρής φόρμας, έκανε ντεμπούτο με τη συλλογή διηγημάτων Ανταρκτική (1999), ενώ έγινε γνωστή με το διήγημα «Τα τρία φώτα» (2010) και τη νουβέλα Μικρά πράγματα σαν κι αυτά (2021), τα οποία βραβεύτηκαν και μεταφέρθηκαν με επιτυχία στον κινηματογράφο.[7]
Συνεπώς, το έργο της Keegan διατρέχει και τις τρεις αυτές πρόσφατες περιόδους της πρόσφατης ιρλανδικής ιστορίας, καθώς εμφανίστηκε στην περίοδο της ευημερίας του κέλτικου τίγρη, καθιερώθηκε εν μέσω της ιρλανδικής οικονομικής ύφεσης, ενώ σήμερα θεωρείται αναπόσπαστο κομμάτι αυτής της νέας ιρλανδικής λογοτεχνικής αναγέννησης.
Με αφορμή το Μικρά πράγματα σαν κι αυτά, σκοπεύω να υπερασπιστώ τον ταλαιπωρημένο όρο της «λογοτεχνίας της κρίσης» σαν ένα αναλυτικό εργαλείο που επιτρέπει όχι μόνο να ομαδοποιήσουμε και να (συν)εξετάσουμε μια ετερόκλητη γκάμα κειμένων που καταπιάνονται, άμεσα ή έμμεσα, ρεαλιστικά ή αλληγορικά, με την οντολογία του παρόντος, αλλά και σαν μια ερμηνευτική κατηγορία που μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε καλύτερα τη σχέση μεταξύ ιστορίας και λογοτεχνίας, προσθέτοντας μάλιστα και μια διεθνική διάσταση και ανοίγοντας την πιθανότητα μιας συγκριτικής μελέτης, η οποία θα μπορούσε να αναδείξει τόσο τη συγχρονική σύνδεση μεταξύ μικρών λογοτεχνιών όσο και τη διαχρονική αντίστιξη μεταξύ μικρών και μεγάλων λογοτεχνιών. Εν προκειμένω λοιπόν, θα επιχειρήσω να δείξω πώς η (οικονομική) κρίση είναι αυτή που θέτει το υπόβαθρο για τα έκδηλα θέματα της νουβέλας της Keegan (την ανάδειξη της λησμονημένης ιστορίας με τα πλυσταριά της Μαγδαληνής, τα έμφυλα στερεότυπα και την οπισθοδρόμηση της επαρχίας, τη σιωπηρή συνενοχή της τοπικής κοινωνίας και την υποκρισία της Εκκλησίας).
Η νουβέλα δεν διαδραματίζεται στο παρόν της συγγραφέα, ωστόσο τοποθετείται σε ένα ευδιάκριτο περιβάλλον οικονομικής κρίσης, στην ιρλανδική επαρχία του 1985, όταν η Ιρλανδία μαστιζόταν από τεράστιο δημοσιονομικό έλλειμμα και υψηλότατη ανεργία που έφτανε στο 20% του πληθυσμού και προκαλούσε αθρόα κύματα μετανάστευσης προς τη θατσερική Αγγλία.[8] Αυτή η δεινή πραγματικότητα εισβάλλει στο μυθιστόρημα μέσα από μια αφηγηματική στρατηγική που δεσπόζει επίσης σε πολλά κείμενα της ελληνικής λογοτεχνίας της κρίσης. Αυτή την τεχνική θα μπορούσαμε να την αποκαλέσουμε στιγμιότυπα, παραπέμποντας στις στιγμές στις οποίες στήνεται ένα σταθερό κάδρο μέσα από το οποίο βλέπουμε, μέσα από τα μάτια του αφηγητή, ένα θραυσματικό παλίμψηστο μιας κοινωνίας σε αποσύνθεση:
Ήταν πάρα πολύ εύκολο μια μέρα να τα χάσει όλα, ο Φέρλονγκ το ήξερε καλά αυτό. Αν και δεν τολμούσε να πάει πολύ μακριά, είχε δει πολλά – κι είχε πετύχει πολλούς μες στη δυστυχία τους, στην πόλη και πιο έξω στους επαρχιακούς δρόμους. Η ουρά στο ταμείο ανεργίας όλο και μεγάλωνε, και υπήρχαν άνθρωποι εκεί έξω που αδυνατούσαν να πληρώσουν τους λογαριασμούς για το ρεύμα, πιο ζεστά θα κοιμόντουσαν σε σκηνές, παρά στα σπίτια τους αγκαλιά με τα πανωφόρια τους. Κάθε πρώτη Παρασκευή του μήνα, γυναίκες περίμεναν στην ουρά στον τοίχο του ταχυδρομείου, με τα ψώνια στα χέρια, για να πάρουν το επίδομα τέκνων. Και πιο έξω στην εξοχή, είχε δει αγελάδες που μούγκριζαν σπαρακτικά να τις αρμέξουν, επειδή ο αγρότης που τις φρόντιζε την είχε κάνει ξαφνικά κι είχε σαλπάρει για Αγγλία. Μια φορά, είχε πάρει στο φορτηγό έναν άντρα από το Σαιντ Μάλινς που έκανε οτοστόπ για να πάει να πληρώσει τους λογαριασμούς του στην πόλη, κι εκείνος του είχε πει πως είχαν αναγκαστεί να πουλήσουν το τζιπ, γιατί δεν μπορούσαν να κλείσουν μάτι με τόσα που χρωστούσαν, πως η τράπεζα τους κυνηγούσε ασταμάτητα. Και μια άλλη φορά, νωρίς το πρωί, ο Φέρλονγκ είχε δει ένα μαθητούδι να πίνει γάλα από το μπολάκι μιας γάτας πίσω από το σπίτι του ιερέα (σελ. 22-23).[9]
Ο πρωταγωνιστής Μπιλ Φέρλονγκ είναι ένας εργατικός οικογενειάρχης, ο οποίος κινείται σε μία κοινωνία όπου το χρέος έχει μετατραπεί σε εμμονή, αποκτά ηθικές προεκτάσεις και συνδέεται με την ηθική ακεραιότητα των ανθρώπων. «Δεν χρωστάμε τίποτα και αυτό το οφείλουμε σε σένα» (σελ. 40), του λέει η σύζυγός του Αϊλίν, μετά από μια κουραστική μέρα που βρίσκουν χρόνο να περάσουν μαζί με τις πέντε κόρες τους. Ο Φέρλονγκ και η Αϊλίν εργάζονται ασταμάτητα για να φροντίσουν τα παιδιά τους, σε μια εργασιακή φρενίτιδα που ακυρώνει τη σκέψη και καταργεί το παρόν του εδώ και τώρα. Έτσι, στις ελάχιστες στιγμές που βρίσκει λίγο χρόνο να στοχαστεί, ο Φέρλονγκ καταλήγει, παραδόξως, να στοχάζεται πάνω στην αδυνατότητα του στοχασμού υπό τέτοιες συνθήκες:
Πάντα το ίδιο, σκέφτηκε ο Φέρλονγκ· πάντα ξεκινούσαν μηχανικά μια δουλειά μέχρι να πιάσουν μια νέα, χωρίς σταματημό. Πώς θα ήταν η ζωή, αναρωτιόταν, αν είχαν τον χρόνο να σκεφτούν και να στοχαστούν; Θα ήταν οι ζωές τους διαφορετικές ή ολόιδιες – ή μήπως θα γίνονταν άλλοι άνθρωποι; Ακόμα κι όταν χτυπούσε το βούτυρο με τη ζάχαρη, το μυαλό του δεν ήταν τόσο στο εδώ και τώρα, σε αυτή την Κυριακή, λίγο πριν τα Χριστούγεννα, που ήταν μαζί με τη γυναίκα και τις κόρες του, όσο στο αύριο και στο ποιος χρώσταγε τι, και πώς και πότε θα έπρεπε να παραδώσει τις παραγγελίες, και σε ποιον θα ανέθετε κάθε δουλειά, και πώς και από πού θα έπαιρνε όσα του χρωστούσαν – και πριν καλά καλά τελειώσει με την αυριανή μέρα, το ήξερε, το μυαλό του θα έκανε κιόλας ακριβώς το ίδιο, για μια ακόμα φορά, την επόμενη μέρα (σελ. 31).
Αυτή η αντιφατική διαλεκτική υπερεργασίας και στασιμότητας δεν επηρεάζει μόνο την αντίληψη του χρόνου, αλλά μοιάζει να προκύπτει ως αποτέλεσμα μιας χωροταξικής συνθήκης. Μολονότι σε μεγάλο βαθμό η λογοτεχνία της κρίσης, όπως εκφράστηκε σε Ελλάδα, Ισπανία, Αγγλία και ΗΠΑ, τοποθετείται κυρίως σε αστικά περιβάλλοντα πόλεων που βιώνουν πιο άμεσα τις κοινωνικές επιπτώσεις της οικονομικής κρίσης, η νουβέλα τοποθετείται στρατηγικά στην ιρλανδική επαρχία, μακριά από το αστικό κέντρο του Δουβλίνου. Σε αυτό το μικρό χωρίο, η σιωπηρή ανοχή των κακώς κειμένων λειτουργεί σαν συνεκτικός αρμός μιας περίκλειστης κοινότητας που έχει αναγάγει την εθελοτυφλία σε θυμοσοφία («Αν θες να τα βγάλεις πέρα στη ζωή, υπάρχουν πράγματα που πρέπει να αγνοείς, για να μπορείς να συνεχίζεις», σελ. 57). Μέσα στη στασιμότητα και τον κυκλικό χρόνο της επαρχίας, ο Φέρλονγκ βιώνει τον ασφυκτικό υπαρξιακό κλοιό της εξαντλητικής ρουτίνας:
Τι αξία είχαν όλα αυτά; αναρωτιόταν ο Φέρλονγκ. Δουλειά και ατέλειωτη έγνοια. Να σηκώνεται πριν βγει ο ήλιος και να πηγαίνει στη μάντρα, να πηγαίνει τις παραγγελίες, τη μία μετά την άλλη, από το πρωί ως το βράδυ, έπειτα να επιστρέφει στο σπίτι αφού είχε πέσει ο ήλιος και να πλένει από πάνω του την κάπνα, να κάθεται για βραδινό στο τραπέζι και να κοιμάται μέχρι να ξυπνήσει πάλι, πριν βγει ο ήλιος, για να κάνει ακριβώς τα ίδια, για ακόμα μια φορά. Άραγε δεν θα άλλαζαν ποτέ τα πράγματα, δεν θα ερχόταν ποτέ κάτι διαφορετικό ή κάτι καινούργιο; (σελ. 44-45).
Έτσι, η γλαφυρή απεικόνιση ενός ασφυκτικού κοινωνικού περιβάλλοντος που προέκυψε από μια οικονομική κρίση γεννώντας φτώχεια, ανεργία, επισφάλεια, υπέρογκα χρέη, διαλυμένες οικογένειες, βία και απαθείς ανθρώπους καθιστά το Μικρά πράγματα σαν κι αυτά ένα χαρακτηριστικό δείγμα αυτού που καταλήξαμε να ονομάζουμε λογοτεχνία της κρίσης. Όμως αυτό που κάνει τη νουβέλα της Keegan να ξεχωρίζει από τη μάζα των έργων που οι κριτικοί τείνουν να εντάσσουν σε αυτή την κατηγορία είναι το γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής καταφέρνει να μετατραπεί από αμέτοχος παρατηρητής σε δρων υποκείμενο. Εκεί που η δράση των χαρακτήρων στα περισσότερα μυθιστορήματα και διηγήματα της κρίσης ταλαντεύεται σε μια διελκυστίνδα μεταξύ απόλυτης αδράνειας και αδιέξοδης αυτοδικίας, ο Φέρλονγκ τολμά να σπάσει τα δεσμά της απάθειας που επιβάλλει ο ασφυκτικός κλοιός της κρίσης, αδιαφορώντας για τα επικριτικά βλέμματα της κοινωνίας. Αντ’ αυτού, επιλέγει συνειδητά να προβεί σε μια λυτρωτική πράξη με νόημα, η οποία (ανεξάρτητα αν θα μπορούσε να ερμηνευτεί και με ψυχαναλυτικούς όρους) εμφορείται από μια κοσμική αντίληψη ηθικής και ιστορικής δικαιοσύνης που έρχεται σε αντιδιαστολή με την επίσημη, θεσμική φιλανθρωπία που προβάλλει υποκριτικά το θρησκευτικό κατεστημένο της ιρλανδικής ενδοχώρας. Η Keegan αποφεύγει συνειδητά να μας αφηγηθεί τον αντίκτυπο που πρόκειται να έχει στη ζωή του Φέρλονγκ αυτή η πράξη, οι ανυπολόγιστες πιθανές προεκτάσεις της οποίας αποτελούν τεκμήριο της τεράστιας ευθύνης και της δυσκολίας που αυτή συνεπάγεται. Ωστόσο, η σπανιότητα τέτοιων μικρών πράξεων, τόσο στη ζωή όσο και στη λογοτεχνία, αποτελεί τεκμήριο του μεγαλείου αυτής της μικρής νουβέλας.
Σε μια πρόσφατη συζήτηση στο πλαίσιο του 1ου Φεστιβάλ Λογοτεχνίας που διοργάνωσε ο Δήμος Αθηναίων, ο Νίκος Α. Μάντης ρώτησε τον εκλεκτό προσκεκλημένο Paul Lynch αν μυθιστορήματα όπως Το τραγούδι του προφήτη ή το Πέρα από τη θάλασσα
γράφτηκαν με στόχο να πραγματευτούν το ιρλανδικό ζήτημα, όπως έσπευσε να επισημάνει η κριτική. Ο Lynch απάντησε λέγοντας ότι, επί της αρχής, όταν κάθεται να γράψει, έχει πιο οικουμενικές βλέψεις και δεν σκέφτεται αποκλειστικά την ιρλανδική περίπτωση. Ωστόσο, τη στιγμή ακριβώς που περνάει έξω από τα σύνορα της χώρας του, όταν δίνει συνεντεύξεις σε ξένους ή μιλά σε χώρες που υποδέχονται το έργο του, όλοι τον αντιμετωπίζουν σαν έναν κατεξοχήν Ιρλανδό συγγραφέα, φορώντας του την ενίοτε περιοριστική ταμπέλα της ιρλανδικής ταυτότητας. Πράγματι, φαίνεται ότι ο εθνικός χαρακτήρας της λογοτεχνίας είναι κάτι που μπορείς να δεις μόνο υιοθετώντας ένα εξωτερικό βλέμμα, μοιάζει με μια ετικέτα που το διεθνές κοινό κολλά ανεξίτηλα στο σβέρκο των συγγραφέων των μικρών χωρών, σαν ένα τίμημα που πρέπει να πληρώσουν για να διαβούν τον Ρουβίκωνα της Παγκόσμιας Λογοτεχνίας.
Στην ίδια συζήτηση, ο Lynch επιβεβαίωσε ότι οι συγγραφείς που συγκαταλέγονται από την κριτική σε αυτή τη νέα ιρλανδική αναγέννηση δεν έχουν κανένα κοινό αισθητικό ή πολιτικό πρόγραμμα. Ο καθένας και η καθεμιά ακολουθούν τους δικούς τους διακριτούς δρόμους που εντέλει στεγάζονται μόνο κάτω από την ομπρέλα της «ιρλανδικότητας». Φυσικά δεν χωρά αμφιβολία για την ιρλανδικότητα της νουβέλας της Keegan, η οποία βάζει για προμετωπίδα ένα απόσπασμα από τη Διακήρυξη της Ιρλανδικής Δημοκρατίας. Η συγγραφέας καταφέρνει να αναδείξει μια λησμονημένη ιστορία που αποτελεί μια ανοιχτή πληγή της χώρας, άρα η επιτυχία του βιβλίου στο εξωτερικό επιτελεί επίσης την ευπρόσδεκτη γνωσιακή λειτουργία να γνωστοποιήσει ένα ιστορικό τραύμα που πρέπει να συγκαλυφθεί από τη λουστραρισμένη αυτοεικόνα που παρουσιάζει κάθε χώρα στο εξωτερικό.
Μολονότι ο επίμονος βραχνάς του εθνικού καθορισμού καθιστά την ιρλανδική λογοτεχνία αναμφίβολα μικρή, η μικρότητά της διαφέρει από την αντίστοιχή περίπτωση της ελληνικής ή άλλων βαλκανικών λογοτεχνιών, πρωτίστως λόγω γλώσσας. Οι Ιρλανδοί συγγραφείς γράφουν, ως επί το πλείστον, στα αγγλικά, τα οποία επιτρέπουν να αρθεί ο πρωταρχικός περιοριστικός παράγοντας που εμποδίζει ένα κείμενο να περάσει από την εθνική στην Παγκόσμια Λογοτεχνία. Όμως η συζήτηση μεταξύ Lynch και Μάντη έβγαλε στην επιφάνεια έναν ακόμα καθοριστικό παράγοντα που επέτρεψε την πρόσφατη άνθηση της ιρλανδικής λογοτεχνίας, ο οποίος θα μπορούσε να εκληφθεί, ας πούμε, ως η υλική βάση κάτω από το ιδεολογικό εποικοδόμημα του έθνους. Σύμφωνα με τα λεγόμενα του Lynch, στη σημερινή Ιρλανδία υπάρχουν πολιτιστικοί φορείς, επιχορηγήσεις, βιβλιοπωλεία, δημόσιες βιβλιοθήκες, φεστιβάλ, χρηματοδοτήσεις, ένα απτό θεσμικό πλαίσιο που επιτρέπει στους συγγραφείς να αφοσιωθούν στο γράψιμο και να έρθουν σε επαφή με ομότεχνους στο εξωτερικό.[10]
Ελλείψει ενός τέτοιου υποστηρικτικού πλαισίου, καμία εθνική λογοτεχνία δεν θα μπορούσε να διεκδικήσει με αξιώσεις την παρουσία της σε ένα ολοένα και πιο εμπορευματοποιημένο και παγκοσμιοποιημένο λογοτεχνικό πεδίο. Μόνο με την προϋπόθεση ενός τέτοιου πλαισίου, το οποίο θα στήριζε έμπρακτα τη μετάφραση και την παρουσία μιας εθνικής λογοτεχνίας στο εξωτερικό, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τον εμπόλεμο χαρακτήρα των μικρών λογοτεχνιών, που μοιάζουν καταδικασμένες να πραγματεύονται και να αναδεικνύουν μικρά και μεγάλα εθνικά τραύματα.
