Προοίμιο
Η έννοια του Υψηλού / Αισθητικού Δέους [Sublime] έχει μετατραπεί τις τελευταίες δεκαετίες σε μείζον διακύβευμα καθώς ερίζουν για τον ορισμό του ποικίλες σχολές κριτικής και λογοτεχνικής θεωρίας. Από τη θεμελιώδη εννοιακή επεξεργασία του στο πλαίσιο της καντιανής αισθητικής φιλοσοφίας, δια μέσου του γερμανικού Ρομαντισμού, έως τις αποδομιστικές, μεταμοντέρνες οικειοποιήσεις του όρου (βλ. Jean-François Lyotard)[1], το Υψηλό έχει εργαλειοποιηθεί και καταστεί θεμέλιο έγερσης κριτικο-εικοτολογικών θεωρήσεων στη διατομή λογοτεχνικής / εικαστικής κριτικής και φιλοσοφίας. Ξεπερνά τις δυνατότητες του ανά χείρας δοκιμίου η εμβριθής επεξεργασία του όρου αυτού, επομένως θα περιοριστούμε στη σύζευξη της ποίησης του Baudelaire με τις δυνατότητες που ο όρος αυτός εμπεριέχει, όπως αυτές εστιάζονται στο έργο επιλεγμένων επιφανών κριτικών. Οι πτυχές του Υψηλού που επιλέγονται για διαπραγμάτευση εδώ αφορούν την ένταση μεταξύ φαντασίας και λόγου και την αρνητική διάσταση που εμφιλοχωρεί εντός του εφόσον, στην περίπτωση του Baudelaire, εντοπίζεται η αγωνιώδης αποτυχία της αναπαράστασης εντός της Υψηλής εικόνας. Επιπρόσθετα, εντός της σχέσης ποιητικού υποκειμένου και ―αστικοποιημένου ή/και φυσικού Υψηλού― οξύνεται η διάρρηξη του αντιληπτικού – εννοιολογικού πολύπτυχου: το μποντλερικό βλέμμα είναι αμετάβατο, η συνέχεια μεταξύ αντιληπτικής πράξης και εννοιοδότησης αμετάστρεπτα θραυσμένη. Η έμφαση του Paul de Man στην κατάρρευση της φαινομενικότητας στο Υψηλό και η ανάδειξη της υλικής (μη-φαινομενικής – αναλογικής) διάστασης της γλώσσας και, κυρίως, της αντιληπτικής διαδικασίας θα αποτελέσει κριτικό μίτο σε συνδυασμό με την έννοια του μη-εκφράσιμου [das Ausdruckslose] του Walter Benjamin. Η έννοια αυτή εμπεριέχει στοιχεία της κριτικής / δραματικής θεωρία του Friedrich Hölderlin, όπως τον όρο της ρυθμικής caesura / παύσης. Τα στοιχεία αυτά είναι ιδιαιτέρως σημαντικά για την κατανόηση πτυχών της νεωτερικής ποιητικής και, εν προκειμένω, της ρηματικής τεχνοτροπίας του Baudelaire. Η επεξεργασία από πλευράς Philippe Lacoue-Labarthe και Jean-Luc Nancy του μηχανισμού της αναπαραστατικότητας αυτού καθαυτόν εκτός των μορφικών ορίων του νατουραλισμού, καθώς και στοιχεία της εργασίας της Christine – Buci Glucksmann για το μπαρόκ, διαθλώνται μέσα από το πρίσμα της κριτικής – εικοτολογικής θεωρίας του Walter Benjamin κατά το σκέλος που αφορά την αποδόμηση της αισθητικής επίφασης της ολότητας {Schein}. Χρησιμοποιούνται, τέλος, και κατά κρίσιμο τρόπο, στοιχεία της κριτικής θεωρίας του Paul de Man, ιδιαιτέρως σε σχέση με το καντιανό Υψηλό και τη μετάλλαξη του λυρισμού και της αλληγορίας στην ποίηση του Baudelaire (στην ποίηση γενικότερα) σε μηχανισμούς ανάδειξης της μη προσπελασιμότητας και διασύνδεσης παρελθόντος και παρόντος και μη ομολογίας αντίληψης και έννοιας, αντί μιας παραδοσιακής πρόσληψής τους ως παρηγορητικά εργαλεία εμπερίεξης του τραύματος, λύσης του πένθους και αποκατάστασης της ομολογίας αντίληψης, σύλληψης της πραγματικότητας και ρηματικής αναπαραστατικότητας. Καταληκτικά, αρθρώνεται ο ισχυρισμός εδώ ότι η νοηματοδοτική αποδιάρθρωση του βλέμματος στο έργο του Baudelaire δεν απηχεί απλώς ιστορικούς καθορισμούς, αλλά εμπεριέχει (και) υπερ-ιστορικές, ενδογενείς στον αντιληπτικό, ρηματικό και μνημονικό μηχανισμό, δεσμεύσεις. Η ενσωμάτωση αυτή αναστέλλει τη δυνατότητα συναίρεσης της αντίληψης, της εννοιοδότησης της σκοπούμενης πραγματικότητας και εμπειρίας και της σύμφυσης ποιητικής συνείδησης και ουσιοκρατίας.
Ι. Το Αισθητικό Υψηλό (Sublime): μεταλλάξεις ενός κρίσιμου όρου
Η σχέση του Υψηλού με το Ωραίο στην 3η Κριτική του Καντ[2], οι αντιφατικές πτυχές του Ωραίου (τέρπουσες και απωθητικές ταυτόχρονα), και η κομβική του, τελικά, θέση (παρά την αρχική θέση του Kant ότι η έννοια του Υψηλού διαχωρίζεται από αυτήν της εμπροθετικότητας / σκοπιμότητας της φύσης καθιστώντας τη θεωρία του Υψηλού απλό προσάρτημα [einen bloßen Anhang] στην αισθητική κρίση αυτής της εμπροθετικότητας) καταδεικνύουν τις διαλεκτικές περιπλοκές εντός της έννοιας αυτής και την υψηλή αξία της διακύβευσής της.
Σε αντίθεση με το Ωραίο, το οποίο τουλάχιστον φαίνεται να αποτελεί ένα ενιαίο σύνολο, το Υψηλό διαπερνάται από διαλεκτική πολυπλοκότητα. Είναι, από ορισμένες απόψεις, απείρως ελκυστικό, αλλά, ταυτόχρονα, απόλυτα απωθητικό· προσφέρει ένα ιδιόμορφο είδος απόλαυσης [Lust], όμως είναι επίσης διαρκώς οδυνηρό· σε λιγότερο υποκειμενικούς, πιο δομικούς όρους, είναι εξίσου αινιγματικό: δεν γνωρίζει όρια ή σύνορα, όμως πρέπει να εμφανίζεται ως μια καθορισμένη ολότητα· σε φιλοσοφική έννοια, είναι κάτι σαν τέρας, ή, μάλλον, φάντασμα: δεν είναι ιδιότητα της φύσης (δεν υπάρχουν υψηλά αντικείμενα στη φύση) αλλά μια καθαρά εσωτερική εμπειρία της συνείδησης (Gemütsbestimmung), όμως ο Καντ επιμένει, ξανά και ξανά, ότι αυτή η νοητική οντότητα πρέπει να αναπαριστάται φαινομενικά (dargestellt)· αυτό είναι πράγματι ένα αναπόσπαστο μέρος, η ουσία, στην πραγματικότητα, της ανάλυσης του υψηλού.[3]
Κρίσιμη, επιπρόσθετα, είναι και η διάκριση Ωραίου-Υψηλού που εισάγει ο Kant σύμφωνα με την οποία « η έννοια του Υψηλού στη φύση […] δεν καταδεικνύει καμία σκοπιμότητα στη φύση αυτή καθαυτήν [und daß er überhaupt nichts Zweckmäßiges in der Natur selbst] παρά μόνον στη χρήση των τρόπων που διαισθανόμαστε τη φύση έτσι ώστε να νοιώθουμε μια σκοπιμότητα εντός μας εντελώς ανεξάρτητη από τη φύση».[4]
Καίριες για την κατανόηση του κρίσιμου ρόλου της έννοιας του Υψηλού αναφορικά με τη σχέση φαντασίας-Λόγου και φαντασίας - αναπαραστατικότητας, συναφώς, είναι και οι παρατηρήσεις του Jean-Luc Nancy: «Το Υψηλό / αισθητικό δέος [sublime] δεν αποτελεί στο ευρύτερο πεδίο της αναπαραστατικότητας άλλο ένα παράδειγμα ή μία προβληματική: αντιθέτως, μεταμορφώνει ή ανακατευθύνει όλο το μοτίφ της παραστατικότητας …. Στο αισθητικό δέος η φαντασία δεν έχει πλέον να κάνει με τα παράγωγά της, αλλά με την ίδια την λειτουργία της --και έτσι με το ίδιο της το όριο.»[5] Αποδεχόμενος κανείς αυτό το πλαίσιο αναφοράς αντιλαμβάνεται ότι η ποίηση του Baudelaire εμπεριέχει προβληματισμό σχετικά με τις ικανές συνθήκες της φαντασίας αυτής καθ' εαυτήν. Για παράδειγμα, η αποστροφή στο τέλος του «Spleen LXXVI» προβάλλει το «πάγωμα» των δυνάμεων της φαντασίας πάνω σε μία οριακή εμπειρία της αναπαράστασης: «Εφεξής δεν υπάρχεις, ω ύλη ζωντανή! / Παρά μόνον σαν φιγούρα από γρανίτη τυλιγμένη σε τρόμο ακαθόριστο, / Βυθισμένη στα βάθη μιας Σαχάρας ομιχλώδους· / Σφίγγα αρχαία που την αγνοεί η αδιάφορη ανθρωπότητα, / Ξεχασμένη σε κάποιο χάρτη, που με χιούμορ πικρό / Δεν κοιτά παρά τις ακτίνες του ήλιου που δύει.»[6] Θεωρώ ότι μπορεί να συνδεθεί η αντίληψη του Walter Benjamin σχετικά με την εξυλίκευση / πραγμοποίηση της οργανικής διάστασης στην ποίηση του Baudelaire υπό το πρίσμα αντικειμενικών κοινωνικών καθορισμών με αυτό που η Christine Buci-Glucksmann αποκαλεί «η baroque φαινομενολογία του νεωτερικού», και ακόμη πιο χαρακτηριστικά, «η καθήλωση στην όραση και η αγωνία για ενδεχόμενη απώλειά της, και πάνω απ' όλα ο τρόμος απέναντι στο κατακερματισμένο σώμα.»[7] H συρρίκνωση της ζώσας ύλης στην ανόργανη σφίγγα του μποντλερικού κειμένου αλληγορεί πάνω στη ρήξη της νεωτερικής φαντασίας με τον νατουραλισμό και ενσταλάζει μέσα στη μυθοπλαστική δραστηριότητα αυτό που οι Philippe Lacoue-Labarthe και Jean-Luc Nancy αποκαλούν «η αναγκαιότητα του να παριστάνεις μαζί με το αντικείμενο τις ικανές και αναγκαίες συνθήκες παραγωγής του αντικειμένου. Με όρους προερχόμενους από τη θεωρία του Ρομαντισμού, πρόκειται για τη λογική του ίδιου του σχηματισμού της φόρμας.»[8] Με όρους του Nancy, διαφαίνεται στην ποίηση του Baudelaire ο μηχανισμός αυτού που ο θεωρητικός προσδιορίζει ως παρουσίαση της ίδιας της αναπαραστατικότητας[9] έξω από το ενωτικό πεδίο της νατουραλιστικής φιγούρας. Η Σφίγγα («Spleen LXXVI») ως αλληγορική παράσταση των φαντασιακών-μυθοπλαστικών δυνατοτήτων αρθρώνεται σαν οντότητα εξόχως αμετάβατη και συναισθηματικά μη-ανταποδοτική, μη-ομιλούσα και μη-υπαγόμενη στους κανόνες της βλεμματικής αμοιβαιότητας, της ανταπόδοσης του βλέμματος. Επομένως, απαντάται εδώ η κένωση των αναγκαίων συνθηκών της φαινομενολογίας, baroque ή άλλης, η κένωση της διάδρασης ανάμεσα σε συνείδηση και φύση. Η Buci-Glucksmann φαίνεται να υπονοεί αυτήν την αδύνατη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην αντιληπτική κάθεξη και τα απογυμνωμένα από αύρα, αμνησιακά (όπως χαρακτηρίζει ο Paul de Man τη Σφίγγα του παραπάνω ποιήματος), μη-ανταποδίδοντα το βλέμμα αντικείμενα της αντιληπτικής επιθυμίας.[10] Γράφει η Buci-Glucksmann: «Τώρα, οι πασιφανείς μεταφορές του ματιού και του εξυλικευτικού [petrifying] διττού βλέμματος (θεϊκού/έκπτωτου) [ή αισθητηριακού/grotesque, θα μπορούσε να πει κανείς], όπως όλες οι συστοιχίες που απορρέουν από την φύση της εικόνας, ορίζουν το μπωντλαιριανό θέατρο της νεωτερικότητας και της θηλυκής χώρας. Ή μάλλον, η νεωτερικότητα είναι αυτή η θεατρικότητα που μονίμως ερωτικοποιεί το νέο. Διότι αν το μάτι λειτουργεί εδώ σαν όργανο εξημμένων παθών, το θέατρο είναι από την δική του μεριά μη-πραγματικό και κενό αισθήματος.»[11] Αν είναι μη-πραγματικό το θέατρο όπου η έλλειψη ανταπόδοσης του βλέμματος καθίσταται αναγνωρίσιμη, τότε η αναπαράσταση τείνει προς αυτό που ο Nancy αποκαλεί «η παρουσίαση του ίδιου του μηχανισμού της αναπαραστατικότητας.» Η ημιθεϊκή ασάλευτη Σφίγγα αποτελεί αλληγορία της κένωσης της αναπαραστατικότητας και ως τέτοια ενσαρκώνει έναν από τους συστατικούς τόπους της νεωτερικότητας: την κρίση της αισθητηριακής σύλληψης της εμπειρίας, κρίση της μαρτυρίας. Η μορφή της Σφίγγας στο ποίημα «Spleen LXXVI» αποτελεί την καταληκτική κλιμάκωση μιας σειράς μεταφορικών εικόνων για τη συνείδηση του ομιλητή, οι οποίες, με αφετηρία μια κατάσταση υπερμνησίας, διατρέχουν τους αποστεωμένους και συνειδησιακά απισχνασμένους τόπους του κοιμητηρίου, της πυραμίδας, τα πένθιμα pastel στους πίνακες του François Boucher, και, βέβαια, της μελαγχολικής απάθειας, της ennui. Το τέλος αυτών των αντικαταστάσεων είθισται να είναι το ενοποιημένο σύστημα που διέπεται από το δίπολο «πνεύμα / αίσθηση […], η απρόσκοπτη συνάρθρωση, μέσω γλωσσικών τρόπων, της αισθητηριακής και αισθητικής εμπειρίας με τη διανοητική ασφάλεια της κατάφασης».[12] Το τέλος
αυτό, στην περίπτωση του Baudelaire, πλήττεται βάναυσα από τη διάρρηξη της οπτικής συμμετρίας και ανταποδοτικότητας και την αμείλικτη συνάρτηση του αφηγηματικού «εγώ» με την πραγμοποιημένη Σφίγγα της συνειδησιακής και αντιληπτικής κένωσης. Το κείμενο δεν προσφέρει ρητορικούς τροπισμούς ελεγειακού θρήνου ή νοσταλγίας για την απωλεσθείσα ενότητα πνεύματος – αίσθησης και αντιστέκεται, ταυτόχρονα, σε «μια ερμηνευτική, λανθασμένη λυρική ανάγνωση του μη κατανοήσιμου».[13]
Η ενσυνείδητη επεξεργασία της αναπαραστατικής διαδικασίας που είναι κενή βιωματικού περιεχομένου διαπερνά το μποντλερικό ποιητικό σώμα, όπως φαίνεται (και) από τον υστερικό τρόπο με τον οποίο συνευρίσκονται οι κειμενικοί χαρακτήρες του καθώς και από το άκαμπτο και κενό οργανικής ουσίας ερωτικό πλησίασμα σωμάτων που επιδεικνύουν ακαμψία αγάλματος.[14] Ο Paul de Man σε ένα από τα τελευταία δοκίμια του για τον Kant πραγματεύεται το εξυλικευμένο, αμετάβατο βλέμμα [Augenschein] που, πιστεύω, διαπερνά το μελαγχολικό, σπληνικό βλέμμα των κειμενικών χαρακτήρων του Baudelaire και καθιστά την ποίησή του προικισμένο νεωτερικό τόπο προβληματικοποίησης της αναλογικής αναπαραστατικότητας.[15] Το Augenschein είναι ένα βλέμμα κενό ανακλαστικών ή διανοητικών παρεμβολών που δεν υπακούει στη λογική της εμπροθετικότητας. Το έδαφος για την επεξεργασία του αμετάβατου αυτού βλέμματος εντοπίζεται στο §29 της καντιανής Κριτικής της Κριτικής Δύναμης, και ιδιαιτέρως στο απόσπασμα που εστιάζει στη θέαση του ωκεανού «όπως το κάνουν οι ποιητές»:
Με τον ίδιο τρόπο, όταν κρίνουμε τη θέα του ωκεανού, δεν πρέπει να το κάνουμε με βάση τον τρόπο που τον αντιλαμβανόμαστε, εμπλουτισμένο με κάθε είδους γνώσεις που διαθέτουμε (αλλά που δεν περιέχονται στην άμεση διαίσθηση), π.χ. ως ένα απέραντο βασίλειο υδρόβιων πλασμάτων, ή ως τη μεγάλη δεξαμενή που τροφοδοτεί με νερό τους υδρατμούς που εμποτίζουν τον αέρα με σύννεφα προς όφελος της γης, ή και πάλι ως ένα στοιχείο που, ενώ χωρίζει τις ηπείρους, καθιστά ωστόσο δυνατή τη μέγιστη επικοινωνία μεταξύ τους· διότι όλες αυτές οι κρίσεις θα είναι τελεολογικές. Αντ' αυτού πρέπει να είμαστε σε θέση να βλέπουμε τον ωκεανό όπως τον βλέπουν οι ποιητές, απλώς με βάση αυτό που εκδηλώνεται στο μάτι [Augenschein]– π.χ., αν τον παρατηρούμε ενώ είναι ήρεμος, ως έναν καθαρό καθρέφτη νερού που οριοθετείται μόνο από τον ουρανό· ή, αν είναι ταραγμένος, ως μια άβυσσο που απειλεί να καταπιεί τα πάντα – και παρόλα αυτά να τον βρίσκουμε υψηλό [das Erhabene]. Το ίδιο ισχύει και για το υποβλητικό / Υψηλό και το όμορφο στην ανθρώπινη μορφή. Και εδώ, δεν πρέπει να έχουμε κατά νου, ως βάσεις που καθορίζουν την κρίση μας, τις έννοιες των σκοπών για τους οποίους ο άνθρωπος διαθέτει όλα τα άκρα / μέλη του, αφήνοντας την εναρμόνιση των άκρων με αυτούς τους σκοπούς να επηρεάσει την αισθητική μας κρίση (η οποία τότε θα έπαυε να είναι καθαρή), παρόλο που αποτελεί σίγουρα απαραίτητη προϋπόθεση της αισθητικής συμπάθειας το ότι τα σωματικά μέλη δεν θα πρέπει να έρχονται σε αντίθεση με τους σκοπούς αυτούς. Η αισθητική σκοπιμότητα είναι η νομιμότητα της κριτικής δύναμης στην ελευθερία της. [Το αν τότε] μας αρέσει το αντικείμενο εξαρτάται από το πώς υποθέτουμε ότι η φαντασία σχετίζεται με αυτό. Αλλά [για να συμβεί αυτή η προτίμηση], η φαντασία πρέπει από μόνη της να στηρίζει το νου σε μια ελεύθερη δραστηριότητα. Αν, από την άλλη πλευρά, η κρίση καθορίζεται από ο,τιδήποτε άλλο, είτε μια αίσθηση [Sinnesempfindung] είτε μια έννοια της κατανόησης, τότε η κρίση είναι πράγματι νόμιμη, αλλά δεν είναι μια κρίση που γίνεται από μια ελεύθερη δύναμη κρίσης.[16]
Το κρίσιμο στην περίπτωση της προσέγγισης του Paul de Man είναι το ότι η εμπειρία του υψηλού δεν οδηγεί στην υπέρβαση προς την επιβεβαίωση του Λόγου και του ηθικού νόμου.[17] Ο ορθολογικός νους δεν εξυψώνεται ώστε να αναγνωριστεί μια ανώτερη πνευματική δύναμη που θα αφομοιώσει το υψηλό δέος που προκαλείται από το υπέρμετρο θέαμα. Σε κατάσταση αποστασιοποίησης, αυτό το μη-τελεολογικό βλέμμα σχηματοποιεί κατά τρόπο «αρχιτεκτονικό» τα αντικείμενα που προκαλούν αισθητικό / αντιληπτικό δέος: τους ωκεανούς, τον ουρανό, τα δάση, και τους καθεδρικούς ναούς στην περίπτωση του Baudelaire, ο οποίος είναι ίσως ο πρώτος ποιητής της νεωτερικότητας που κοίταξε τον αστικό χώρο με το ίδιο δέος και την ίδια γνωσιακή «αθωότητα» που προκαλεί η θέαση του υπερφυσικού / Υψηλού [sublime] αντικειμένου της φύσης. Γράφει χαρακτηριστικά: “Je ne vois qu’infini par toutes les fenêtres [Δεν βλέπω παρά το άπειρο μέσα απ’ τ’ ανοιχτά παράθυρα].”[18] Ακυρώνεται, λοιπόν, διαρκώς η υποτιθέμενη διάδραση ανάμεσα στη συνείδηση και τη φύση που μονοσήμαντα έχει πιστωθεί στην αντίληψη περί Ρομαντικού αισθητικού δέους. Ο Baudelaire δεν έπαψε να επεξεργάζεται την αμοιβαία ένταση που υποσκάπτει το δίπολο συνείδηση – φύση, αντίληψη – εννοιοδότηση. Εξυφαίνεται, αέναα, η αρνητική διαλεκτική που υποτείνει τα εμβληματικά ποιήματα «Correspondances» και «Obsession». Τα ανθρωπομορφικά στοιχεία με τα οποία προσεγγίζεται η φύση (μέσα σε κλίμα συναισθησίας και ενσυναίσθησης ανθρώπου – φύσης) στο πρώτο ποίημα αποδομούνται εμμενώς στο ―χρονικά μεταγενέστερο― δεύτερο, με τη μεταμορφωτική διάσχιση αντίληψης και παραίσθησης και την επιθυμία εκμηδένισης της ουσίας και της θετικότητας της εξωτερικής πραγματικότητας.
Comme tu me plairais, ô nuit ! sans ces étoiles
Dont la lumière parle un langage connu !
Car je cherche le vide, et le noir, et le nu !
Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles
Où vivent, jaillissant de mon œil par milliers,
Des êtres disparus aux regards familiers[19]
Η φύση του καντιανού Υψηλού, επομένως, όπως αναγιγνώσκεται από τον de Man, αφορά αντιστικτικά και την περίπτωση του Baudelaire, και μπορεί να συνοψισθεί ως το πέρασμα από το οργανικό στο φαινομενολογικό πεδίο και από εκεί στο χώρο της υλικότητας [materiality],[20] από την αναλογική, φαινομεναλιστική παρασταστατικότητα του αισθητικού στην υλικότητα του Augenschein.[21] Όπως υποστηρίχθηκε, στο κρίσιμο εδάφιο §29 της καντιανής Αναλυτικής του Υψηλού απαντάται η έννοια του αμετάβατου βλέμματος / Augenschein ενόψει του ανυπέρβλητου φυσικού στοιχείου, του ωκεανού, κατά τρόπον που ―σύμφωνα με τη θεώρηση του Paul de Man― αποκλείει εν τέλει τη δυνατότητα επιβεβαίωσης της ανθρώπινης συνείδησης ως οργάνου του Λόγου, ενώ, αντιθέτως, εγείρεται η ανησυχητική προοπτική ενός μη ανακλαστικού βλέμματος, κενού οποιασδήποτε ανακλαστικής / αναπαραστατικής ή διανοητικής / γνωστικής περιπλοκής ή δέσμευσης· ενός βλέμματος αναστολής οποιασδήποτε συνειδησιακής εμπλοκής με την εξωτερική πραγματικότητα. Αυτό που κάνουν οι ποιητές εν προκειμένω, όπως δηλώνει ο Andrzej Warminski, δεν είναι τόσο η θέαση του πράγματος, όσο η ανάγνωση μιας [υλικής] εγγραφής.[22] Η καντιανή συνείδηση δεν εμπλέκεται στο όραμα του ωκεανού και του ουρανού, διατείνεται ο Paul de Man. Η κυρίαρχη αντίληψη στο επίμαχο εδάφιο είναι αυτή του ουρανού και του ωκεανού ως αρχιτεκτονικών δομών.[23] Δεν απαντάται εδώ η χιασμική μεταβίβαση ιδιοτήτων ανάμεσα στον αισθητηριακό και τον διανοητικό κόσμο (που απαντάται σε ποικίλες στιγμές της Ρομαντικής ποίησης, όπως στην περίπτωση του Wordsworth στο «Tintern Abbey»).[24] Δεν υπάρχει χώρος για ανθρωπομορφισμό εδώ ή τελεολογικές παρεμβολές, το «πρόσωπο» της φύσης δεν μιλά. Το όραμα / φαινόμενο του Kant, εν προκειμένω, δεν μπορεί καν να χαρακτηριστεί ως κυριολεκτικό (κάτι που θα επέτρεπε τη δυνητική συμβολοποίηση ή τροπολογική επεξεργασία του από μια ενέργεια ―υποκειμενικής― κρίσης). Πρόκειται, αντίθετα, για ένα απόλυτα, αμετάστρεπτα υλικό όραμα,[25] απολύτως μορφικό, κενό σημασιολογικού βάθους και αναγώγιμο στη φορμαλιστική μαθηματικοποίηση ή γεωμετρικοποίηση της απόλυτης οπτικής. Η ένταση, ωστόσο, ανάμεσα στα εδάφια §24 και §29 της Αναλυτικής του Υψηλού υποσκάπτει οποιαδήποτε αίσθηση εννοιακής σταθερότητας. Κατά τρόπο υπόρρητα υπονομευτικό της όποιας δυνατότητας ανάκτησης του δεσμού αντίληψης – συνείδησης, η υλική διάσταση στην Αναλυτική / §29 εξωθείται, όπως είδαμε παραπάνω, στην αποδιάρθρωση όχι μόνον της φύσης, αλλά και του ανθρώπινου σώματος, γεγονός που αποσταθεροποιεί το ίδιο το αισθητικό ως επαρκή κριτική κατηγορία. Το ακρωτηριασμένο σώμα εκτός της χρηστικής οικονομίας (μια σύλληψη που ―πολύ σωστά επισημαίνει ο de Man― φέρνει τον Kant, στιγμιαία, εγγύτερα στον Heinrich von Kleist απ΄ ό,τι στον Winckelmann) διαρρηγνύει τις αρχές της υπερβατικής φιλοσοφίας και μάς εναποθέτει μια δύσκολη κληρονομιά ενός υλισμού, που οι επίγονοι του Kant δεν έχουν καν αρχίσει να αντιμετωπίζουν. Ο de Man ανιχνεύει στην καντιανή αφήγηση της εναρμόνισης της φαντασίας με το Λόγο, ή μάλλον της υπαγωγής της στην έλλογη συνείδηση, κατά το τελικό στάδιο της Υψηλής σύλληψης του κολοσσιαίου στοιχειακού (ωκεανού, ουρανού κλπ.) (δηλ. το στάδιο της ανακτηθείσας ανωτερότητας του λόγου έναντι της φύσης, που προϋποθέτει τη θυσία της ελευθερίας της φαντασίας, όπως θυσιάστηκε η Αντιγόνη και η Ιφιγένεια, λέει ο Kant!) την ανθρωπομορφοποίηση / προσωποποίηση των ικανοτήτων της λογικής και της φαντασίας. Πρόκειται για ένα εκπληκτικό, πραγματικά, ρητορικό σχήμα, όπου οι ιδιότητες της λογικής και της φαντασίας – ευρετικές αρχές οι ίδιες, χωρίς, εννοείται, φυσική, πραγματική υπόσταση- εμφανίζονται να πράττουν ωσάν να ήταν ελεύθερα ανθρώπινα όντα![26] Εδώ αποκρυσταλλώνεται μια αλληγορική ιστορία θυσίας και τελικής ανάκτησης, ισχυρίζεται εύστοχα ο de Man, εφόσον δεν έχουμε να κάνουμε με (δια)νοητικές κατηγορίες αλλά με τροπολογικά σχήματα / τροπές, τροπολογικές μεταμορφώσεις. Εν κατακλείδι, αυτό που διακυβεύεται στον Kant όπως και στον Hegel, είναι «η πεζή υλικότητα του γράμματος και καμία συσκότιση ή ιδεολογία δεν μπορούν να μετατρέψουν αυτή την υλικότητα στη φαινομεναλιστική γνώση της αισθητικής κρίσης».[27]
ΙΙ – Το Ανέκφραστο ως κριτική κατηγορία (Walter Benjamin) και η αλληγορική / υλική αναίρεση των συμβολικών ανταποκρίσεων (Paul de Man)
Η αντίσταση του μποντλερικού ποιητικού σώματος στην αισθητική επίφαση {Schein} της ολότητας και της ακεραιότητας δύναται να συντονιστεί εκλεκτικά με την ερμηνευτικά κρύφια έννοια του Ανέκφραστου [das Ausdruckslose], που τέμνει το δυσερμήνευτο, συγκλονιστικό δοκίμιο του Walter Benjamin για τον Goethe[28] αποκρυσταλλώνοντας τον πυρήνα της (αντι-) αισθητικής θεωρίας του. Απαντάται εδώ συμπυκνωμένη η οπτική του Benjamin για τον χαρακτήρα της καλλιτεχνικής μορφής ως εν δυνάμει φορέα ψευδούς αισθητικής επίφασης [Schein] και, ταυτόχρονα, ως συμπράττουσας με τις έτερες εμμενείς ενέργειες του έργου τέχνης (παρατακτικές δομές, caesuras, τη ρυθμικά εναντιωματική παύση/ρήξη, στοιχεία θεματοποιημένης ως περιεχόμενο μετεπίγνωσης της λειτουργίας της μορφής) στην αποδόμηση της αισθητικής αρμονίας και ολότητας και την ανάδειξη του αληθούς περιεχομένου [truth content].[29] Μία σύντονη «κριτική βία» {kritische Gewalt} του Ανέκφραστου απισχνώνει και τις ποιητικές μορφές του Baudelaire (π.χ., η Σφίγγα στο ποίημα «Spleen LXXVI») η ιδιοσυστασία του οποίου τον ώθησε να αλληγορήσει τη δισσή δέσμευση[30] της αισθητικής επίφασης έσωθεν της λυρικής ποίησης. Το αμετάβατο βλέμμα των ποιητικών χαρακτήρων του Baudelaire εμπεριέχει στοιχεία της κριτικής βίας του Ανέκφραστου, το οποίο «αν και δεν δύναται να διαχωρίσει την {αισθητική} επίφαση {semblance / Schein} από την ουσία {essence / Wessen} στην τέχνη, εμποδίζει την πρόσμιξή τους […..] διότι διαλύει την ψευδή ολότητα, την απόλυτη ολότητα {die falsche, irrende Totalität ― die absolute}».[31] Το δυσπροσδιόριστο Ανέκφραστο αποτελεί εμμενή, ενδοκειμενική διάχυτη κριτική δυνατότητα, η οποία καθηλώνει προς στιγμή τη ρευστή, οργανική ροή του νοήματος και την επίφαση της ζωντανής, οργανικής ολότητας και ομορφιάς. Έχει προηγηθεί της ρητής αναφοράς σε αυτό η διαπίστωση μιας σειράς στοιχείων / χαρακτηριστικών του ομώνυμου έργου του Goethe: 1) οι δαιμονικές αρχές της επίκλησης / επωδής, 2) η αύρα του Άδη, 3) η λακωνικότητα / σιωπηρότητα της φαντασματικής προέλευσης της Οτιλίας, 4) η παράξενη διαφανεϊκότητα / αιθερικότητα στην οργάνωση και εκτέλεση του κειμενικού υλικού, 5) η τυποποιημένη / φορμουλαϊκή ποιότητα στο δεύτερο μέρος της νουβέλας, 6) οι ανταποκρίσεις / συστοιχίες, ορατές μόνον στην φιλολογική έρευνα, οι οποίες φέρνουν την παρουσίαση του υλικού κοντά στις μαγικές επωδές / επικλήσεις, 7) η φόρμα / μορφή του έργου -η οποία δεν δομεί φιγούρες τόσο, εφόσον ως επί το πλείστον αυτές ενθέτονται στο κείμενο ως μυθικές φιγούρες, όσο «παίζει με αυτές απρόθυμα εν είδει arabesques,[32] τις συμπληρώνει και, απολύτως δικαιολογημένα, τις διαλύει»[33]―, και τέλος 8) μια αδιαφανής / θολή ιδιότητα, θόλωσις. Η αγωνική διαλεκτική μορφοποίησης-σύστασης του ωραίου, της όμορφης επίφασης, διατρέχει και εδώ την πραγμάτευση των εσωτερικών τροπολογικών διακλαδώσεων και αντιστάσεων του κειμένου, ενώ κατά την εκδίπλωση του επιχειρήματος υφέρπουν καταβολικές έννοιες εβραϊκό-βιβλικής ηθικότητας και αρρενοπρεπούς / μισογυνικής έφεσης (οι τελευταίες καθιστούν, ενίοτε, δύσκολη την ανάγνωση κάποιων εδαφίων).[34] Η γλώσσα του Benjamin στο σημείο αυτό (του προσδιορισμού της υπό διαπραγμάτευση έννοιας) βρίθει αλληγορικών / τροπολογικών μορφισμών, ενώ αναπαράγει μέσω των συντακτικών - παρατακτικών χαρακτηριστικών και των αντιρρυθμικών παύσεων την ίδια την έννοια που μοχθεί να μορφοποιήσει ρηματικά. Το επίμαχο σημείο έχει ως εξής:
Επομένως, κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να φαίνεται απόλυτα ζωντανό, χωρίς να είναι έμπλεο μάγευσης, σαν επωδή, χωρίς να καταλήξει να είναι απλή επίφαση και να πάψει να είναι έργο τέχνης. Η ζωή που ταλαντεύεται μέσα του πρέπει να φαίνεται απολιθωμένη, σαν να έχει ακινητοποιηθεί σε μια μοναδική στιγμή {Augenblick}. Αυτό που υπάρχει μέσα του είναι απλή ομορφιά, απλή αρμονία, που ξεχειλίζει μέσα από το χάος (και, στην πραγματικότητα, μόνο μέσα από αυτό και όχι από τον κόσμο), αλλά, σε αυτό το ξεχείλισμα —μέσα από αυτό— φαίνεται μόνο να το ζωντανεύει. Αυτό που σταματά αυτή την επίφαση {Schein}, ακινητεί την κίνηση και διακόπτει την αρμονία είναι το ανέκφραστο {das Ausdruckslose}. Αυτή η ζωή θεμελιώνει το μυστήριο {Geheimnis}· αυτή η απολίθωση θεμελιώνει το περιεχόμενο {Gehalt} στο έργο. […] Το ανέκφραστο αναγκάζει την τρεμάμενη αρμονία να σταματήσει και μέσω της αντίρρησής του [Einspruch] αποθανατίζει το ρίγος της. Σε αυτή την αποθανάτιση {Verewigung} το όμορφο {das Schöne} πρέπει να δικαιωθεί, αλλά τώρα φαίνεται να διακόπτεται ακριβώς στη δικαίωσή του, και έτσι έχει την αιωνιότητα του περιεχομένου του ακριβώς χάρη σε αυτή την αντίρρηση. Το Aνέκφραστο είναι η κρίσιμη Βία {kritische Gewalt} που, ενώ δεν μπορεί να διαχωρίσει την επίφαση από την ουσία στην τέχνη, εμποδίζει την ανάμειξή τους. Διαθέτει αυτή τη βία ως ηθικό δόγμα / Λόγο {Diese Gewalt hat es als moralisches Wort}. Στο ανέκφραστο, η υπερφυσική / Υψηλή βία του αληθινού {die erhabene Gewalt des Wahren} εμφανίζεται ως αυτό που καθορίζει τη γλώσσα του πραγματικού κόσμου σύμφωνα με τους νόμους του ηθικού κόσμου. Διότι συντρίβει ό,τι ακόμα επιζεί ως κληρονομιά του χάους μέσα σε κάθε όμορφη εμφάνιση: την ψευδή, πλανητική ολότητα——την απόλυτη ολότητα {die falsche, irrende Totalität - die absolute}. Μόνο το άψυχο ολοκληρώνει το έργο, συντρίβοντάς το σε θραύσματα, σε ένα κομμάτι του αληθινού κόσμου, στον κορμό ενός συμβόλου.[35]
Το τι συνιστά την ιδιοσυστασία του Ausdruckslose εντός του γραπτού λόγου επισημαίνεται από τον Benjamin σε σύζευξη με τις Σημειώσεις στον Οιδίποδα του Friedrich Hölderlin, η σημασία των οποίων για τη θεωρία της τέχνης και του λόγου γενικότερα κατέστη δυνατή, εν μέρει, χάρη στην οξυδέρκεια του κριτικού. O Benjamin παραθέτει συναφές απόσπασμα του Hölderlin, το οποίο έπεται της πρωθύστερης αναφοράς του ποιητή στον «νόμιμο υπολογισμό» της δομής της ποίησης / δράματος μέσω του οποίου αναδύεται το ωραίο. Ο υπολογισμός αυτός (ένα είδος δομικής – φιλολογικής εστίασης επί των ιδιοσυγκρασιακών αλλά και των καθολικά εφαρμόσιμων δομών της ποίησης / δράματος) επιτρέπει την κατανόηση του πως «το ιδιαίτερο περιεχόμενο συμπεριφέρεται στον καθολικό υπολογισμό, και πως η πορεία και το καθορισμένο, το ζωντανό νόημα, που δεν μπορεί να υπολογιστεί, συσχετίζεται με τον υπολογίσιμο νόμο».[36] Το απόσπασμα του Hölderlin που χρησιμοποιεί ο Benjamin ελαυνόμενος από την κριτική θεωρία του Hölderlin ούτως ώστε να αρθρωθεί εμφατικά η έννοια του σπαραγμού της αισθητικής ολικής επίφασης μέσω του Ανέκφραστου έχει ως εξής:
Η τραγική μεταφορά είναι δηλαδή πραγματικά κενή, και η κατ’ εξοχήν αδέσμευτη. Με τον τρόπο αυτό στη ρυθμική αλληλοδιαδοχή των παραστάσεων, όπου παρουσιάζεται η μεταφορά, αυτό που στο μέτρο των συλλαβών ονομάζεται τομή [Cäsur / caesura], η καθαρή λέξη, η αντιρρυθμική διακοπή γίνεται αναγκαία, για να συναντήσει, δηλαδή, κατά τέτοιο τρόπο την ορμητική εναλλαγή των παραστάσεων στην ολότητά της, ώστε στη συνέχεια να μην εμφανιστεί η αλλαγή της παράστασης, αλλά η ίδια η παράσταση.[37]
Ο Hölderlin επισημαίνει ότι η αντιρρυθμική τομή πρέπει να τοποθετείται προς τα εμπρός έτσι ώστε να επιτυγχάνεται ισορροπία στο πλαίσιο του υπολογίσιμου νόμου, ενώ προσδιορίζει ότι και στα δύο έργα (Αντιγόνη, Οιδίπους Τύραννος) «είναι οι λόγοι του Τειρεσία που καθορίζουν την τομή».[38] Η συνάφεια της έννοιας της αντιρρυθμικής τομής με τη δραστική κριτική θεωρία που διατρέχει το δοκίμιο του Benjamin για τον Goethe και την κινητοποίηση από μέρους του της έννοιας του Ανέκφραστου έγκειται στην αδήριτη ανάγκη καταστροφής της αισθητικής επίφασης {Schein} του καλλιτεχνήματος και της ιδεολογίας της αρμονικής ολοποίησης που εμπεριέχεται σε αυτήν. Στα ποιητικά και πεζά κείμενα του Baudelaire κινητοποιούνται ποικίλα κριτικά ενεργήματα, όπως η ειρωνεία, η ειρωνική επεξεργασία θεμάτων και προοπτικών πραγματεύσιμων από χρονικά πρωθύστερα ποιήματα, η αλληγορία, η κάθετη υπέρβαση[39] που προσφέρεται από την προνομιούχα εκ του υψηλού προοπτική / θέαση της πραγματικότητας, ο πολλαπλασιασμός του εγώ εντός του απρόσωπου πλήθους, η απότομη συστολή του ποιητικού χώρου[40] και το αφυπνιστικό shock που αυτή προκαλεί,[41] καθώς και η ενσωμάτωση αυτής της εμπειρίας σε μια γλώσσα που παρόλα αυτά παραμένει ποιητική και μετερχόμενη τους τροπισμούς της λυρικής τεχνικής.[42] Τα ενεργήματα αυτά υπηρετούν την προσίδια λογική απομυθοποίησης της τεχνητής ενότητας συνείδησης – φύσης που πραγματεύτηκε ο Benjamin και αντιστρατεύονται την προσδοκώμενη διαφάνεια του γλωσσικού σημείου και της συναφούς κοσμολογίας, που εδράζεται στην ομολογία γλώσσας, συνείδησης και φύσης. Η ειρωνική ή κριτικά φορτισμένη επανάληψη οργανιστικών θεμάτων πρωθύστερα επεξεργασμένων σε προηγούμενα ποιήματα -όπως η έννοια των ανταποκρίσεων των αισθητηριακών ιδιοτήτων της φύσης, των ήχων, τα χρωμάτων, των αρωμάτων, στο εμβληματικό ποίημα «Correspondances» ―από μεταγενέστερα ποιήματα, όπως το «Obsession», καταδεικνύουν τον επίπλαστο χαρακτήρα της φυσικής― συνειδησιακής θετικότητας αποκαλύπτοντας, εν προκειμένω, ότι:
Η ετερότητα της αυθεντικής φύσης κείται σε μια περιοχή που καμία γλώσσα δεν μπορεί να προσπελάσει, ενώ η διαφαινόμενη οικειότητα της γλώσσας της φύσης δεν οφείλεται σε αυτή καθ’ εαυτήν αλλά στο γεγονός ότι ενδύουμε τη φύση με απατηλές ανταποκρίσεις που έχουν την αφετηρία στον εαυτό μας. Ως τέτοιες, αποτελούν την έκφραση των δικών μας τύψεων και της δικής μας νοσταλγίας για τα πραγματικά και φανταστικά όντα που υπήρξαν στο παρελθόν και αποτελούν τους σταθμούς καταγραφής της πτώσης μας στην τωρινή κατάσταση θρήνου και αγωνίας. Το απρόσωπο στοιχείο που ήταν εν δυνάμει παρόν στο ποίημα «Correspondances» αποκαλύπτεται τώρα πλήρως [ΔΕ: μέσω του ποιήματος «Obsession»]: αυτό που διαφαινόταν ως σχέση με τη φύση ήταν στην πραγματικότητα η σχέση μας με άλλους ανθρώπους την οποία εμείς προβάλλαμε πάνω στη φύση.[43]
Οι εμβληματικοί στίχοι του «Obsession»:
Comme tu me plairais, ô nuit ! sans ces étoiles
Dont la lumière parle un langage connu !
Car je cherche le vide, et le noir, et le nu !
Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles
Où vivent, jaillissant de mon œil par milliers,
Des êtres disparus aux regards familiers.[44]
αναιρούν την ενότητα του κόσμου των ανταποκρίσεων και την προσδοκώμενη ενότητα με τη φύση μέσα από την υποτιθέμενη διαφάνεια του εύπλαστου γλωσσικού σημείου. Το πέρασμα στο ποιητικό corpus του Baudelaire από το συμβολικό εναγκαλισμό συνείδησης και φύσης στην αλληγορική και ειρωνική θραύση της μεταφυσικής συναίρεσης συνείδησης, γλώσσας, φύσης δεν είναι τόσο το αποτέλεσμα μιας χρονικής ακολουθίας (από το οργανικό ―αναλογικό στάδιο της μεταφορικής― συμβολικής οργάνωσης του υλικού στη διαπίστωση της τροπολογικής πολυπλοκότητας των κειμένων και την αναίρεση της δήθεν ―χρονικά― πρωθύστερης συμβολικής – λυρικής οργανικότητας) όσο ένδειξη της δυναμικής συνύπαρξης πολλαπλών τροπολογικών δυνατοτήτων πριν το τελικό κειμενικό άλμα προς την επιτελεστικότητα [performativity], «προς ένα υπόδειγμα κειμένου που αντιστέκεται στον καθορισμό του ως τροπή [trope], ως γνωσιακή ρητορική, και που τελικά διαρρηγνύει τη γνωσιακή διάσταση του κειμένου».[45] Η διάρρηξη αυτή συντελείται στην ποίηση του Baudelaire μέσω της ενδοκειμενικής θεματοποίησης της αποδόμησης του αντιληπτικού ―γλωσσικού― εννοιακού πολύπτυχου (η Σφίγγα ως εξέχουσα μορφή του αμετάβατου βλέμματος, της συνεχούς αντέγκλησης τροπολογικών σχημάτων (μεταφοράς, αντωνυμίας, συμβόλου, αλληγορίας), και της λειτουργίας συγκεκριμένων ποιημάτων σε ρόλο υπογράμματος [hypogram / infra-text][46] (το «Correspondances» ως υπόγραμμα του «Obsession»). Τρία γλωσσικά μοντέλα του Υψηλού διαπλέκονται εδώ ―το τροπολογικό, το επιτελεστικό και το επιγραφικό [inscriptional] με τις κηδευτικές / μνημειακές συμπαραδηλώσεις του τελευταίου όρου να λειτουργούν προς επίρρωση της υλικότητάς του―[47] με τη σπληνική Σφίγγα να εγείρεται στη διατομή επιτέλεσης και υλικής εγγραφής. Όπως στην περίπτωση του καντιανού Υψηλού διαθλασμένου από τον κριτικό φακό του de Man στο σημαίνον δοκίμιό του “Phenomenality and Materiality in Kant,” έτσι και στην περίπτωση του εξεταζόμενου ποιητικού σώματος υφέρπει ανησυχητικά η υλική διάσταση της μη-σημασιακής εγγραφής του γράμματος. Όμως, η διάσταση αυτή δεν μπορεί να είναι ορατή βάσει ενός προδιαγεγραμμένου μηχανισμού που εκκινεί από το λυρικό-συμβολικό και αναλογικό στάδιο, προχωρά προς την κειμενική θεματοποίηση της υπονομευτικής υλικής συνθήκης εντός της ανθρώπινης συνείδησης και στη συνέχεια οδεύει προς την ανάδειξη της επιτελεστικότητας. Δεν τελεσφορεί το σχήμα αυτό αν ιδωθεί ως προεπιλεγμένο (σχεδόν τελεολογικό) κριτικό σχήμα εφόσον απουσιάζει το κρίσιμο στάδιο: το πέρασμα, η διατομή της αποδιάρθρωσης δύο αποκλινόντων συστημάτων, του γνωστικού – διαπιστωτικού [constative] και του επιτελεστικού [performative]. Στη διατομή των δύο συστημάτων, όπως στην περίπτωση της αγωνικής διασταύρωσης του σημασιολογικού και του γραμματικού άξονα, το κείμενο, ως σύστημα που προσφέρεται στην κατανόηση και την ερμηνεία, αποδιαρθρώνεται. Αφ’ ης στιγμής εκκινήσει η αποσταθεροποίηση αυτή, διαπερνά το κείμενο και εξελίσσεται σε «μόνιμη παράβαση την οποία ο de Man, ακολουθώντας τον Friedrich Schlegel, αποκαλεί ειρωνεία – τη συστηματική αποδόμηση, με άλλα λόγια, της κατανόησης».[48] Η ειρωνεία αυτή διατρέχει το ποίημα «Obsession», ενδεικτικά, με τον κειμενικό αφηγητή να επιζητεί το «κενό, και το μαύρο, το γυμνό!» εντός ενός ρητορικού - τροπολογικού πλέγματος που ανήκει στη σφαίρα του λυρικού! Μα ήδη, ακόμα και στην περίπτωση της επιτελεστικής αφορμής (π.χ., στη θεματοποίηση και απεύθυνση στη Σφίγγα, που δεν θα αποκριθεί και δεν θα ανταποδώσει το μεταβατικό βλέμμα) υπήρχε ήδη, υπήρχε από την αρχή, ένα ίχνος ενός ριζοσπαστικού επιτελεστικού, η αξιωματική / θεμελιωτική ισχύς της γλώσσας.[49] Το ότι το επιτελεστικό στάδιο από μόνο του δεν επαρκεί, δεν υφίσταται ως το απόλυτο συμβάν της γλώσσας εντός του ποιητικού κειμένου, καθίσταται σαφές και στα σχόλια του Paul de Man στην αρχή της εισήγησής του «Kant and Schiller», όπου αφορμώμενος από την ανάγνωση του Kant εξηγεί την αντίληψή του για την ιστορία ως συμβάν, ως γεγονός, και όπου το μοντέλο για μια «ιστορικότητα a priori»
δεν είναι το επιτελεστικό αυτό καθαυτό … αλλά η μετάβαση, το πέρασμα από μία σύλληψη της γλώσσας ας συστήματος, ενδεχομένως ενός κλειστού συστήματος, από τροπολογικά ενεργήματα, τροπές, που ολοποιεί τον εαυτό του {totalizes itself} σαν μια σειρά από μεταμορφώσεις που ανάγονται σε τροπολογικά συστήματα, και έπειτα το γεγονός της μετάβασης από αυτή τη σύλληψη της γλώσσας σε μια άλλη σύλληψη στην οποία η γλώσσα δεν είναι πλέον γνωστική αλλά επιτελεστική [performative].[50]
Το κρίσιμο σημείο, είτε αναφερόμαστε σε ποιητικά κείμενα είτε σε ιστορικά συμβάντα, είναι η μετάβαση από την τροπολογική σφαίρα στην επιτελεστική. Και το πέρασμα αυτό, όπως εύστοχα επιμένει ο Warminski, μπορεί να λάβει χώρα μόνον μέσω της επιστημολογικής κριτικής της τροπής, των τροπολογικών σχημάτων. Το στάδιο της ενδοκειμενικής κριτικής αυτής δεν μπορεί να παρακαμφθεί. Και δεν υπάρχει καμία εγγύηση ότι η κριτική αυτή θα επιτύχει. Χρειάζεται ένας Baudelaire για να μοχλευθούν τα στοιχειακά μορφώματα μιας γλώσσας που αντιμάχεται τον εαυτό της, για να ανασχεθεί η υποβάθμιση του Υψηλού σε προαπαιτούμενο της τελικής επιβεβαίωσης της ανθρώπινης συνείδησης και του λόγου ως ύστατων κριτών· και ένα ποιητικό σώμα εντός του οποίου, όπως τονίζει ο Διονύσης Καψάλης σε συναφές συγκείμενο, μαρτυρείται η «λειτουργία μιας αρνητικής δύναμης ―μιας αντίστασης― η οποία διαστίζει το ίδιο το κείμενο ως (από)συντακτική συνθήκη της αναγνωσιμότητάς του, διαφεύγοντας όμως την εποπτεία μιας διαλεκτικής ή όποιας άλλης ολικευτικής ανάγνωσης».[51] Μισεί τον ωκεανό ο μπωντλαιρικός αφηγητής στο μέτρο που εντός της συνείδησής του κινητοποιείται αμυντικά το δυναμικό υψηλό του Kant, απορροφάται το δέος έναντι του κολοσσιαίου στοιχείου της φύσης, και αναγνωρίζει τις στοιχειακές δυνάμεις του υδάτινου κολοσσού εντός του το ανθρώπινο υποκείμενο («Je te hais, Océan! tes bonds et tes tumultes, / Mon esprit les retrouve en lui;»). Μισεί τον ωκεανό ο αφηγητής γιατί το αβυσσαλέο φυσικό στοιχείο έχει υποστεί τον κατευνασμό του ανθρωπομορφισμού· γιατί είναι ένα ανάπηρο υψηλό. Γιατί ο ωκεανός έχει μετατραπεί σε οριοθετημένη θάλασσα που μέσα της αντηχεί «το πικρό γέλιο του ηττημένου ανθρώπου, γεμάτο λυγμούς και κατάρες…». Δύο γλωσσικά μοντέλα του υψηλού ήδη αντιμάχονται εδώ, το τροπολογικό (δυναμικό, συμβολικό) και το επιτελεστικό. Το συντελούμενο άλμα της επόμενης στροφής, όμως, είναι ρηγματώδες. Εδώ ακριβώς βρίσκεται η caesura, η αντιρρυθμική τομή που μεταλλάσσει το μέτρο και το ρυθμό του ποιήματος[52] ακριβώς στο μέσο, εκεί που μέσω της απεύθυνσης στη νύχτα αρθρώνεται η επιστημολογική κριτική της τροπής και αναδύεται το αίτημα για το υλικό – αρχιτεκτονικό Υψηλό με το βλέμμα στο νυχτερινό θόλο «χωρίς αυτά τ’ αστέρια / Που το φως τους μιλά μια γλώσσα γνωστή! / Γιατί το μαύρο ψάχνω, το κενό, και το γυμνό!». Το πέρασμα στο επιτελεστικό μοντέλο του Υψηλού συντελείται πάντοτε, και αναπόφευκτα, μέσω της επιστημολογικής κριτικής της τροπής (της αποδόμησης του συμβολικού από το αλληγορικό, της αυτοκαταστροφικής θεματοποίησης της υλικής διάστασης της γλώσσας {στο «Spleen LXXVI»} και της νέκρωσης της συνέργειας αντίληψης - εννοιοδότησης της πραγματικότητας {στο «Obsession»). Επειδή το κείμενο δεν μπορεί να εξηγήσει την ίδια του την παραγωγή με όρους εσωτερικούς στο κειμενικό σύστημα, εφόσον δεν δύναται να εξηγήσει τη θεμελιωτική, αξιωματική θεσπίζουσα πράξη δημιουργίας του, αναφύεται, αντ’ αυτού, «το ‘πέρασμα’ στο επιτελεστικό, στη γλώσσα όχι ως γνώση αλλά ως ενέργημα […] Αυτό που αναδύεται στην πραγματικότητα είναι «η ‘προέλευση’ του κειμένου, το υλικό ίχνος ή η υλική εγγραφή που αποτελεί την προϋπόθεση δυνατότητας και τη συνθήκη αδυνατότητας του κειμένου αυτού καθαυτού».[53] Με τους όρους του Warminski, «αυτή είναι η ουσιώδης διαφορά που προκαλεί η επανεισαγωγή του ρητορικού ανάμεσα στην αισθητική και την ιδεολογία. Δεν υπάρχει άμεση, αδιαμεσολάβητη, βασιλική οδός προς το επιτελεστικό, την πράξη ή το ενέργημα, πολιτικό ή άλλο. Το να προσποιείται κανείς ότι μπορεί να προχωρήσει κατευθείαν προς αυτά είναι απόλυτη ψευδαίσθηση και εγγύηση ότι τίποτε δεν μπορεί να γίνει, τίποτε δεν θα γίνει ποτέ».[54]
Ε Π Ι Μ Ε Τ Ρ Ο
Η ποίηση του Baudelaire επεξεργάζεται τη νεωτερική υποκειμενικότητα τόσο σε επίπεδο θεματικών αξόνων όσο και με τον τρόπο που εκθέτει τις θεμελιώδεις απορίες που υποβόσκουν κάτω από την φαινομενικά σταθερή γλωσσική (λυρική) και εννοιακή σταθερότητα: τον αμυντικό χαρακτήρα της μνήμης, αν όχι της ίδιας της ανθρώπινης συνείδησης, τους ρητορικούς αποσταθεροποιητικούς καθορισμούς που υφέρπουν υπό του Λόγου, την ευθραυστότητα της παγιωμένης λογικής που υποσκάπτεται από την επιθυμία που αρθρώνεται στο διάστημα ανάμεσα σε ψυχή και κουλτούρα, την μνημονική ψευδο-συνοχή του εαυτού, την ενδημική διάβρωση της συμβολικής χώρας μέσα από την ίδια τη χρήση της γλώσσας, την αμετάστρεπτη αποδιάρθρωση των κοινωνικο-συμβολικών κωδίκων που διέπουν την ανθρώπινη επικοινωνία. Στη λυρική ποίηση του Baudelaire απαντάται αυτό που ο Paul de Man διέγνωσε ως εκείνο το είδος θρήνου που «επιτρέπει την ακαταληψία και συνιστά μη-ανθρωπομορφικούς, μη-ελεγειακούς, δηλαδή, … ιστορικούς τρόπους της δύναμης της γλώσσας.»[55] Στο ποίημα «Alchimie de la douleur», ενδεικτικά, ο θρήνος για την ανεπικρισία [indécidabilité] δεν επιτρέπει τη διαλεκτική τελεσφόρηση του πένθους μέσω της ενσωμάτωσης του απωλεσθέντος άλλου ή του νοήματος. Ο αφηγητής, στην παράδοξη αυτή αλχημεία, μετατρέπει τον χρυσό σε σίδερο και τον παράδεισο σε κόλαση, αφού έχει αρχικά παραδεχθεί την ανθρωπομορφίζουσα προβολή του ανθρώπινου πένθους στη φύση. Το πραγματικό πένθος, όμως, το μη εξιδανικευτικό, μη ναρκισσιστικό, μη τελεολογικό πένθος, αυτό που υπολείπεται της επιτυχημένης εργασίας του πένθους [Trauerarbeit] καταδεικνύει μια «ορισμένη μελαγχολία [που] πρέπει να διαμαρτύρεται εναντίον του κανονικού πένθους».[56] Η αξεπέραστη μελαγχολία του Baudelaire, του ποιητή που, όπως έγραψε ο Walter Benjamin, «βλέπει το πτώμα εκ των έσω»[57] συνίσταται στο ατελεύτητο και εξυλικευτικό πένθος του, που στα «σάβανα των νεφών / Ανακαλύπτ[ει] ένα νεκρό σώμα αγαπημένο, / Και στις ουράνιες όχθες / Χτίζ[ει] μεγάλες σαρκοφάγους».[58] Στην αγωνική τους επεξεργασία του ανόργανου, της ακατεύναστης υλικής εγγραφής, οι ποιητικοί χαρακτήρες στερούνται όχι μόνο του κατευνασμού της επιθυμίας αλλά και της συνειδησιακής και γνωστικής ισορροπίας που απορρέει από την απρόσκοπτη πρόσληψη της πραγματικότητας. Ο αγώνας του Baudelaire, καθώς και η πρόκληση που θέτει ενώπιον της δικής μας [μετα-] νεωτερικότητας, αφορά στην αποδοχή αυτής της φυσικής και πνευματικής εξυλίκευσης και την αντίσταση απέναντι στον «παρανοϊκό φόβο» που γεννά η τελευταία και διασπείρει η αισθητική διαπαιδαγώγηση.[59]
