Η φωτογραφία τον 19ο αιώνα και η πόλη, ως διαχρονικό ζήτημα τεκμηρίωσης

Wetzlar, καθεδρικός ναός από τα νότια. Λήψη του Albrecht Meydenbauer (1834-1921) περί το 1900. Ο ίδιος σημείωσε στη φωτογραφία (βέλος) την άκρη του πυργίσκου, από την οποία κάποτε είχε πέσει, προσπαθώντας να μετρήσει διάφορες διαστάσεις, με αποτέλεσμα έναν πολύ σοβαρό τραυματισμό, τον οποίο ευτυχώς ξεπέρασε χάρις στα νιάτα και την καλή Τύχη του. Αυτό συνετέλεσε στην απόφασή του να αναπτύξει μεθόδους εξ αποστάσεως μέτρησης, οι οποίες στέφθηκαν με επιτυχία υπό ένα νέο όνομα: Φωτογραμμετρία.
Wetzlar, καθεδρικός ναός από τα νότια. Λήψη του Albrecht Meydenbauer (1834-1921) περί το 1900. Ο ίδιος σημείωσε στη φωτογραφία (βέλος) την άκρη του πυργίσκου, από την οποία κάποτε είχε πέσει, προσπαθώντας να μετρήσει διάφορες διαστάσεις, με αποτέλεσμα έναν πολύ σοβαρό τραυματισμό, τον οποίο ευτυχώς ξεπέρασε χάρις στα νιάτα και την καλή Τύχη του. Αυτό συνετέλεσε στην απόφασή του να αναπτύξει μεθόδους εξ αποστάσεως μέτρησης, οι οποίες στέφθηκαν με επιτυχία υπό ένα νέο όνομα: Φωτογραμμετρία.


Όπως τόσες άλλες καινοτομίες του 19ου αιώνα, η Φωτογραφία ως τεχνολογία και τέχνη εξελίχθηκε επί δεκαετίες με γοργά άλματα, τόσο στο τεχνικό μέρος όσο και σε εκείνο των χρήσιμων εφαρμογών. Με τεράστια εξ αρχής απήχηση, υπηρετήθηκε από πρωτοπόρους που συνδύαζαν επιστημονική γνώση και τεχνική επάρκεια για την τεκμηρίωση αντικειμένων της Ανατομίας (1859 κ.ε.), της Αστρονομίας (1851 κ.ε.), της Ιατρικής (1840 κ.ε.) της Ζωολογίας (1855 κ.ε.), του Πολέμου (~1845 κ.ε.), της Κατασκευαστικής Τεχνολογίας, της Αρχιτεκτονικής (1838 κ.ε.), της Ιστορίας Τέχνης, της Αρχαιολογίας κ.α.

Τότε ακόμα, η υποχρεωτική για τη Φωτογραφία αναγωγή της πολύχρωμης πραγματικότητας σε τονικές μεταξύ μαύρου και λευκού διαβαθμίσεις, δεν ήταν (όπως για μέρος του σημερινού κοινού) κάτι παράξενο, επειδή το μαυρόασπρο ίσχυε προ πολλού και στο πεδίον της τυπογραφικής αναπαραγωγής εικόνων μέσω των μεθόδων και των υλικών της Χαρακτικής. Αυτό άρχιζε να αλλάζει όταν έγιναν πρακτικώς δυνατές οι πρώτες χρωμολιθογραφίες, κατά σύμπτωση τον ίδιο καιρό με την έλευση της Φωτογραφίας (1839). Ως εκ τούτου η ήδη μακρά εξοικείωση του κοινού με το ασπρόμαυρο ήταν αυτονόητη και για το νέο μέσον της Φωτογραφίας, ο έλεγχος όμως του αποτελέσματος απαιτούσε άλλες τεχνικές και κυρίως εμπειρία και μεγάλη γνώση της ποσότητας, της ποιότητας και της διαβάθμισης του φωτισμού για κάθε λήψη, αναλόγως προς το θέμα, την χρήση του φωτογραφήματος και ενίοτε κάποιες πρώτες καλλιτεχνικές επιδιώξεις, οι οποίες σε μεγάλο βαθμό συνέπιπταν με εκείνες της ζωγραφικής (όπως π.χ. μετά το 1860 στο έργο της πρωτοπόρου M. Cameron).

Μια άλλη συνθήκη στις πρώτες δεκαετίες του νέου μέσου ήταν ο αναπόφευκτα παρατεταμένος χρόνος της φωτογραφικής λήψης, η οποία ως εκ τούτου απέδιδε με ευκρίνεια μόνον τα ακίνητα, π.χ. κτήρια, ενώ φυτά σειόμενα από τον άνεμο και τα έμψυχα γενικώς εμφανίζονταν συγκεχυμένα ή άμορφα. Το πρόβλημα αντιμετωπιζόταν μόνον με βοηθήματα τεχνητής ακινητοποίησης ανθρώπινου σώματος και προσώπου, τα οποία όμως είχαν περιορισμένη εφαρμοσιμότητα. Διόλου τυχαία λοιπόν, τα έμψυχα απουσίαζαν από τις φωτογραφίες του αστικού χώρου, κτηρίων, μνημείων κ.λπ., κυρίως εξ αιτίας αυτής της τεχνικής αδυναμίας και λιγότερο εξ αιτίας ενός εισέτι μη ανεπτυγμένου θεματικού ενδιαφέροντος γι’ αυτά (άλλωστε, στη ζωγραφική αντίστοιχων θεμάτων η προσθήκη πλήθους ανθρώπων και ζώων συχνά αποτελούσε συρμό). Αργότερα, δειλά μετά το 1850, και ορμητικά μετά το 1870, με την χρήση επιστρώσεων μεγαλύτερης φωτοευαισθησίας και την αύξουσα εκτίμηση της αξίας των εμψύχων για μια ρεαλιστικότερη απεικόνιση του αστικού χώρου, η εικόνα της ζωής προστέθηκε σε εκείνην του αξιοθέατου αστικού σκηνικού της (πρωτοπόρος του είδους ο Ch. Nègre στη Γαλλία). Ήταν δε το αποτέλεσμα επί το πλείστον πολύ ρεαλιστικότερο, επειδή σε παρόμοιες ζωγραφικές απεικονίσεις τα έμψυχα ήταν σε μεγάλο βαθμό στερεοτυπικά. Αλλά εκείνο, που ασχέτως των εμψύχων, διαφοροποιούσε τα δύο μέσα ήταν ότι οι φωτογραφίες ενέπνεαν αυτομάτως την πεποίθηση πιστότητας προς την πραγματικότητα – έστω και αν τούτο δεν συνέβαινε πάντοτε και έστω αν κάποια σπάνια ζωγραφικά τεκμήρια συνδύαζαν εκπληκτική πιστότητα με ευκρίνεια ανώτερη της φωτογραφικής.
Προφανώς η Φωτογραφία ήταν αντιληπτή ως αυτομάτως αντικειμενική, ενώ η Ζωγραφική ως εξ ορισμού υποκειμενική. Σε αυτήν ακριβώς την υπεραπλούστευση οφείλεται όχι μόνον η ενίοτε άδικη υποτίμηση της τεκμηριωτικής αξίας της Εικονιστικής Ζωγραφικής, αλλά ακόμη χειρότερα η επί πολλές δεκαετίες παραγνώριση της Φωτογραφίας ως καλλιτεχνικής δημιουργίας, με συνέπεια μεταξύ άλλων και την μη προστασία των πνευματικών δικαιωμάτων που από μια στιγμή και μετά διεκδικούσαν οι φωτογράφοι, αυτοπροσδιοριζόμενοι και ως εικαστικοί καλλιτέχνες. Όχι αδικαιολόγητα λοιπόν ο J. A. Lorent συχνά απέφευγε να εκδίδει φωτογραφίες του των μέσων του 19ου αιώνα από χώρες της Μεσογείου, που του είχαν κοστίσει απερίγραπτο μόχθο και χρόνο, για να μη γίνουν αντικείμενο εύκολης και αθέμητης εκμετάλλευσης μέσω απλής φωτογραφικής αναπαραγωγής από τρίτους, ή από κάποιους ζωγράφους για άκοπα, δήθεν εκ του φυσικού έργα, που παρά τη φτήνια τους πωλούνταν πολύ ακριβότερα από τις φωτογραφίες που αυτά αντέγραφαν !

Εστιάζοντας την προσοχή μας σε ένα από τα αναφερθέντα στην αρχή πεδία άσκησης της Φωτογραφίας, εκείνο της τεκμηρίωσης του αστικού χώρου, επίκαιρου και ιστορικού, θα πρέπει να θυμηθούμε ότι σε αυτό υπηρετούσαν ήδη προ πολλού η Αστική Τοπιογραφία (π.χ. με ζωγράφους όπως ο Canaletto, o G. V. Panini, ή ο Hubert Robert) και η Σχεδιαστική Αρχιτεκτονική Τεκμηρίωση (όπως π.χ. από τον εκδότη M. Merian κατά το πρώτο μισό του 17ου αι.). Θα πρέπει επίσης να θυμηθούμε ότι ήδη υπήρχαν κρατικές, κοινοτικές, ή εκκλησιαστικές Υπηρεσίες σε πολλές χώρες και πόλεις της Δύσεως, στις οποίες η σύνταξη σχεδίων και χαρτών (ως και η κατασκευή μεγάλων λεπτομερών ομοιωμάτων), αλλά και η τήρηση σχετικών αρχείων, ήταν δραστηριότητες με μακρά ιστορία και παράδοση. Σε αυτό το πλαίσιο, το νέο μέσον, η Φωτογραφία, βρήκε έναν ήδη προετοιμασμένο και σαφώς προσδιορισμένο σκοπό, όπως π.χ. στην περίπτωση του κρατικού προγράμματος Missions Héliographiques για την φωτογραφική τεκμηρίωση των αξιόλογων κτηρίων της Γαλλίας από το 1851 κ.ε. ή στην περίπτωση της φωτογραφικής τεκμηρίωσης των δρόμων και κτηρίων του Παρισιού πριν από την μέσω του προγράμματος του Haussmann (1852 κ.ε.) πολεοδομική μεταμόρφωση της πόλεως, αλλά και μετά, αρχικά από τον Ch. Marville, διορισμένο Φωτογράφο του Παρισιού και από άλλους αργότερα.

Τον ίδιο καιρό, εκτός από τις ειδικές κρατικές, ή άλλες Υπηρεσίες, εμφανίσθηκαν στην Ευρώπη τα πρώτα φωτογραφικά πρακτορεία. Εξ αυτών το σπουδαιότερο και ένα από τα παλαιότερα ήταν εκείνο των Αδελφών Alinari, στην Φλωρεντία (1852 κ.ε.), το οποίο μεταξύ άλλων ειδικεύτηκε σχεδόν εξ αρχής στην φωτογραφική τεκμηρίωση πόλεων και κτηρίων στην Ιταλία και τον λοιπό Κόσμο.

Πολύ σύντομα, η χρησιμότητά της φωτογραφικής τεκμηρίωσης της αρχιτεκτονικής επαυξήθηκε με την επινόηση της Αρχιτεκτονικής Φωτογραμμετρίας (αρχικά με άλλα συναφή ονόματα) στη Γαλλία από τον A. Laussedat (1851) και στη Γερμανία από τον A. Meydenbauer (1858), η οποία βάσει ζευγών φωτογραφιών ενός κτίσματος, τραβηγμένων από παραπλήσια για κάθε ζεύγος σημεία, υπολόγιζε τις χωρικές συντεταγμένες κάθε σημείου κοινού σε αμφότερες τις φωτογραφίες εκάστου ζεύγους, με αποτέλεσμα μετρικώς ακριβή αρχιτεκτονικά σχέδια. Ο υπολογισμός, αριθμητικός ή γραφικός, ακολουθούσε τις μεθόδους της Παραστατικής Γεωμετρίας και τους Γεωμετρικούς νόμους της Οπτικής. Χωρίς καθυστερήσεις, στα φωτογραφικά Αρχεία Αρχιτεκτονικής συγκεντρώθηκαν χιλιάδες υψηλής ανάλυσης και ευκρίνειας εικόνες (π.χ. Messbild-Anstalt, στο Βερολίνο, 1885 κ.ε., με πολλές χιλιάδες μετρικές φωτογραφίες).

Στην Αθήνα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα δεν υπήρξαν εγχώρια κρατικά, δημοτικά ή άλλα μείζονα προγράμματα συστηματικής φωτογραφικής τεκμηρίωσης του αστικού χώρου, όπως εκείνα τόσων άλλων ευρωπαϊκών πόλεων. Ωστόσο ή ύπαρξη των τελευταίων αποτελούσε ένα πρότυπο δράσης όχι άγνωστο σε εκείνους, ξένους και Έλληνες, που άσκησαν περιστασιακά ή συστηματικά την φωτογραφική τέχνη στην Αθήνα. Όλοι αυτοί, όμως, είχαν ως κύριο θέμα εκείνο που κυρίως καθιστούσε αυτή την πόλη διάσημη: τις αρχαιότητες και όχι την νεώτερη δόμηση, που παρά τις φιλότιμες προθέσεις των πρωταγωνιστών της και την ύπαρξη κάποιων αριστουργημάτων, δεν είχε ούτε το μέγεθος, ούτε την σπουδαιότητα εκείνης που υπήρχε ήδη και εξακολουθούσε να αναπτύσσεται με συχνά έξοχα αποτελέσματα σε τόσες άλλες πόλεις της Ευρώπης. Όμως, ακόμη και έτσι, χάρις στο ήδη υπάρχον πρότυπο φωτογραφικής δράσης, εκείνοι που φωτογράφιζαν τα αρχαία, δεν παρέλειπαν να φωτογραφίζουν και κάποια άλλα μέρη της πόλεως, όπου η νεότητα και η ποιότητα της αστικής αρχιτεκτονικής συνδυασμένη με την μεσογειακή ατμόσφαιρα και το φως του αθηναϊκού ουρανού, ενέπνεε πολλούς από εκείνους που κινούνταν στην πόλη. Έτσι, εντός ολίγων ετών οι δύο κύριες πλατείες της πόλεως και κάμποσοι αξιόλογοι δρόμοι της είχαν φωτογραφηθεί επαναληπτικά. Εκτός αυτού η φωτογραφική κάμερα χρησιμοποιήθηκε για ένα άλλο, επίσης καταξιωμένο είδος φωτογραφίας: το Πανόραμα. Τούτο ευνοήθηκε ιδιαιτέρως από την ύπαρξη των υψηλών σημείων, κυρίως της Ακρόπολης, του Φιλοπάππου και του Λυκαβηττού, αλλά και άλλων, όπως του λόφου των Νυμφών, από τον οποίο ο Stademann είχε το 1835 σχεδιάσει το εκπληκτικό Πανόραμα των Αθηνών (εκδ. 1841).

Παράλληλα προς όλα αυτά τα μάλλον περιορισμένα θέματα αστικού τοπίου, με την όποια παρουσία και εμψύχων, οι φωτογράφοι παρείχαν πολύ τακτικότερα την κοινότερη όλων των υπηρεσιών της τέχνης τους: την φωτογράφηση ατόμων, οικογενειών, μικρών ομαδικών δραστηριοτήτων, δημόσιων ή ιδιωτικών, μεγάλων εορτασμών ή επετείων, καλλιτεχνικών εκδηλώσεων, κηδειών και άλλων συναφών θεμάτων, ή τη φωτογράφηση των αναπτυσσόμενων συγκοινωνιακών μέσων, με έμφαση στο πλήθος των ατόμων που αυτά μπορούσαν να εξυπηρετούν, ή απλώς με έμφαση στην παρεχόμενα από αυτά άνεση, ή την φωτογράφηση της εκτέλεσης μεγάλων δημόσιων έργων οικονομικού, στρατηγικού, ή αστικού εκσυγχρονισμού, με έμφαση στις διαστάσεις, στα χρησιμοποιούμενα μέσα και το πλήθος των απασχολουμένων και πλείστα άλλα συναφή, στα οποία το αστικό τοπίο χωρίς να είναι το θέμα, ήταν συνήθως και πάλιν παρόν, ως δεδομένο πλαίσιο του ενός ή του άλλου κοινωνικού, πολιτικού, στρατιωτικού κ.λπ. θέματος. Από αυτή την αυτονόητη συνθήκη απορρέουν και οι δυσκολίες της μιας ή της άλλης θεματικής αρχειοθέτησης των φωτογραφιών. Στην πραγματικότητα, οι περισσότερες φωτογραφίες αστικού περιβάλλοντος και βίου, ή μόνον βίου (όπως συμβαίνει και σε άλλα είδη ανθρώπινης δημιουργίας), είναι επιδεκτικές διαφορετικών κατατάξεων, αναλόγως προς ποικίλα ταξινομικά κριτήρια που κατά περίπτωση δύναται να επικρατούν. Σήμερα, καλύτερος τρόπος φαίνεται να είναι εκείνος της ουδέτερης χρονικής σειράς, απόλυτης ή κατ’ εκτίμηση, με τρέχουσα αρίθμηση και προσθήκη δίπλα σε κάθε αριθμό κωδικών σημείων δηλωτικών των (συχνά πολλών) θεματικών κατηγοριών στις οποίες η κάθε φωτογραφία μπορεί (ταυτοχρόνως) να εμπίπτει.

Δεδομένης της ταχύτητας εξέλιξης σε όλα σχεδόν τα πεδία δράσης με ξέφρενους ρυθμούς παραγωγής προϊόντων, υλικών αλλά και άυλων, που συνεχώς επικρατούν για να εκτοπίσουν τα εκάστοτε προηγούμενα, η μοίρα αυτών των προϊόντων, γύρω μας ή σε μέσα διατήρησης της μνήμης, είναι σκληρή και αναπότρεπτη: συνήθως εξαφάνιση και λήθη, σπανιότερα κατάληξη σε περιστασιακές ή τυχαίες αποθηκεύσεις μη αναγνωρίσιμων μονάδων και συνόλων, ή σε συλλογές, με πολλά αναπόφευκτα κενά πληροφοριών. Σε αυτήν ακριβώς την ευρύτατη κατηγορία αναρίθμητων συλλογών (εντόμων, εργαλείων, ορυκτών, ειδών γραφείου, εξαρτημάτων, γραμματοσήμων και πληθώρας άλλων κατηγοριών), ανήκουν και κάποιες εκατοντάδες αξιόλογων συλλογών φωτογραφιών, με περιεχόμενα εμπίπτοντα, κατά γεωγραφική, ιστορική, ειδολογική και κάθε άλλη κατάταξη σε μέγα πλήθος θεμάτων. Κάποιες από αυτές τις συλλογές βρίσκονται στη χώρα μας, αλλά ασυγκρίτως περισσότερες αλλού.

Στο σημείο αυτό αξίζει να θυμίσω, έστω και εάν είναι γνωστό, ότι σε κάθε αναζήτηση με δεδομένο περιεχόμενο, το μεγαλύτερο μέρος αυτού, επιτυγχάνεται στο μικρότερο μέρος του χρόνου της αναζήτησης, ενώ πάντοτε, ένα πολύ μικρότερο μέρος του περιεχομένου, απαιτεί ασυγκρίτως περισσότερο χρόνο αναζήτησης και, τέλος, τουλάχιστον με τα σημερινά δεδομένα οργάνωσης και ευρετηρίασης της πληροφορίας, για ένα ακόμη μικρότερο μέρος του περιεχομένου η εύρεση φαίνεται να είναι τελείως ανέφικτη. Τούτο δεν οφείλεται μόνο στην παντοδυναμία των νόμων της ατυχίας, αλλά και σε ένα δεδομένο που αναφέρθηκε πιο πάνω: οι πάλαι ποτέ δημιουργοί των φωτογραφιών δεν ακολουθούσαν συνήθως κάποιο σχέδιο ισόμετρης κάλυψης του πεδίου των θεμάτων, αλλά πολύ περισσότερο περιορίζονταν στα κέντρα της αστικής ζωής και στα θέματα με τη μεγαλύτερη δημοτικότητα. Η πιθανότητα, δεκαετίες, ή αιώνες αργότερα οι φωτογραφίες τους να γίνουν χρήσιμες σε άλλους, για σκοπούς πέραν των αρχικών, δεν τους διέφευγε, ήταν όμως γι’ αυτούς λιγότερο σημαντική από τα ζητήματα της δικής τους καθημερινότητας ή ενίοτε βιοπάλης.

Σήμερα, όπως και παλιότερα, ο συνδυασμός όλων των ως άνω συμπτωματικών, ασύνδετων και πολυσύνθετων δεδομένων ευθύνεται για τις συνθήκες στις οποίες αναγκάζονται να προσπαθούν, να δολιχοδρομούν, να προσδοκούν, να ματαιοπονούν, να περιπλανώνται, να ελπίζουν, να υπομένουν, να ανακαλύπτουν, να φιλοτιμούνται, να απορούν, να μαντεύουν, να οπισθοχωρούν, να αναθαρρεύουν, να πιθανολογούν, να επιμένουν, να αναθεωρούν, να υποχωρούν, να παραβλέπουν, να επινοούν, να εγκαταλείπουν, να σφάλουν, να διορθώνουν, να επανέρχονται και πάλι να επιμένουν όσοι αναζητούν δυσεύρετες πληροφορίες και σπάνια τεκμήρια σε αρχεία και σε συλλογές.

 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: