Το θέατρο ενός κοσμοπολίτη: η περίπτωση του Peter Brook

Το θέατρο ενός κοσμοπολίτη: η περίπτωση του Peter Brook


Το Φεστιβάλ των Δημητρίων 2022, σε συνεργασία με το ΚΘΒΕ, φιλοξένησαν στη Θεσσαλονίκη (Βασιλικό Θέατρο, Οκτώβριος 8/9) την τελευταία σκηνοθεσία του Peter Brook (σε συνεργασία με τη Marie-Helene Estienne), μια συμπυκνωμένη εκδοχή της σαιξπηρικής «Τρικυμίας», ένα έργο κυριολεκτικά και μεταφορικά αποχαιρετιστήριο. Ένα έργο όπου ο Shakespeare, διά στόματος Πρόσπερο, αποχαιρετά τη μαγεία του θεάτρου και ζητά από το κοινό να τον απελευθερώσει, να τον αφήσει να αποχωρήσει από τη «σκηνή αυτού του κόσμου». Και ο Brook μας αποχαιρετά με τον δικό του τρόπο, όπως αποχαιρετά και τον χώρο που υπηρέτησε με συνέπεια και πολλά όνειρα για 75 περίπου χρόνια.
Όμως, όπως όλοι οι σπουδαίοι, οι σημαντικοί δημιουργοί, στην ουσία δεν φεύγουν. Αφήνουν πίσω την ψυχή τους όπως την έχουν καταθέσει στο έργο τους, αφήνουν το αποτύπωμά τους που κάνει και τη διαφορά για να τους θυμόμαστε.
Δεν είναι διόλου υπερβολή ο ισχυρισμός που λέει ότι ο Brook ανήκει στους πέντε-έξι σημαντικότερους θεατρανθρώπους του 20ού αιώνα, στην ίδια κατηγορία με τον Antonin Artaud, τον Bertolt Brecht, τον Jerzy Grotowski, μεταξύ ολίγων άλλων. Ειδικά στη γενέτειρά του Αγγλία, μαζί με έναν άλλο Peter, τον Peter Hall, είναι αυτοί που θα διαμορφώσουν, σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση του κριτικού Mark Lawson στην εφημερίδα Guardian, τη φυσιογνωμία του αγγλικού θεάτρου το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, για διαφορετικούς όμως λόγους ο καθένας. Ο μεν Peter Hall θα επηρεάσει καταλυτικά τις εξελίξεις μέσα από τον ρόλο του στη δημιουργία και λειτουργία της Royal Shakespeare Company, αλλά και μέσα από τη 15ετή παρουσία του ως καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου της Αγγλίας, ο δε Peter Brook θα επηρεάσει μια ολόκληρη γενιά νέων σκηνοθετών με τις απόψεις του περί θεάτρου, και κυρίως με τις αναγνώσεις των έργων του Shakespeare, αναγνώσεις οι οποίες θα δείξουν στους νεότερους πώς να σέβονται την ποίηση του δημιουργού, χωρίς κατ’ ανάγκη να ακολουθούν πιστά, να εγκλωβίζονται στις όποιες αυστηρές πρακτικές και σκηνοθετικές υποδείξεις του, και τούτο γιατί, όπως συνήθιζε να λέει, όλα τα πράγματα γερνάνε και απαιτούν φρεσκάρισμα μετά από 4-5 χρόνια (για περισσότερα βλ. το βιβλίο του The Quality of Mercy: Reflections on Shakespeare, 2013).

Ο Brook ήταν ένας άνθρωπος που δεν του άρεσε να τον αποκαλούν «γκουρού», και τούτο γιατί θεωρούσε ότι η λέξη κουβαλά αρνητικό πρόσημο, υπό την έννοια ότι παραπέμπει αφενός σε «βαριεστημένους μαθητές» κάποιου ευλογημένου δασκάλου και αφετέρου σε ιδέες και θέσεις που δεν επιδέχονται αλλαγή, ιδέες δεδομένες και παγιωμένες.
Όσοι δούλεψαν μαζί του ή μαθήτευσαν κοντά του μιλούν για ένα χαρισματικό και υπομονετικό δάσκαλο-σκηνοθέτη, βαθύτατα ανθρωπιστή, ανήσυχο, μονίμως περίεργο, που πεισματικά αναζητούσε κρυμμένες αλήθειες και «θεραπευτικές» δυνατότητες πέρα από την επιφάνειά των πραγμάτων και των φαινομένων.
Ο Brook ήταν ένας κοσμοπολίτης στην πράξη και όχι στα λόγια.΄Ενας παθιασμένος περιηγητής πολιτισμών και τολμηρός θιασώτης της πολυσυζητημένης και εν πολλοίς παρεξηγημένης και υπεραπλουστευμένης, ένεκα της ανεξέλεγκτης εμπορευματοποίησής της, θεατρικής διαπολιτισμικότητας. Ένας καλλιτέχνης για τον οποίο το θέατρο δεν έχει κάποιο σταθερό πλαίσιο, κάποια αμετακίνητα όρια, υπό την έννοια ότι μπορεί να υλοποιηθεί οπουδήποτε, χωρίς σκηνικά, χωρίς φωτισμό, χωρίς κάποιο εθνικό στίγμα να το πλαισιώνει και να το νοηματοδοτεί. Αντί άλλου σχολίου, δανείζομαι τα δικά του, πολύ γνωστά και αποκαλυπτικά, λόγια με τα οποία ανοίγει το περίφημο βιβλίο του Άδειος χώρος:

«Μπορώ να πάρω οποιονδήποτε άδειο χώρο και να τον ονομάσω άδεια σκηνή. Ένα άτομο διασχίζει αυτό τον άδειο χώρο, ενώ ένα άλλο το παρακολουθεί − αυτό είναι ό,τι χρειάζεται για να συμβεί μια θεατρική πράξη».


Ιδού λοιπόν η φιλοσοφία του συμπυκνωμένη σε δυο-τρεις αράδες. Άποψη ξεκάθαρη που θα υπηρετήσει με πάθος, επηρεάζοντας καθοριστικά το σύγχρονο θέατρο, ιδίως σε ό,τι αφορά τους χώρους που θα μπορούσε αυτό να υλοποιηθεί. Δεν είναι τυχαίο που περίπου τότε θα αρχίσει και η συστηματική θεατρική εκμετάλλευση μεγάλων και αδιαμόρφωτων βιομηχανικών χώρων, με τις πολλές σκηνές.

Σε ερωτήσεις των δημοσιογράφων αναφορικά με το παραπάνω βιβλίο, ο Brook συνήθιζε να δίνει την εξής ενδιαφέρουσα συμβουλή σε όσους επέλεγαν να το διαβάσουν: «Μην μπείτε καν στον κόπο να το διαβάσετε. Διαβάστε μόνο τον τίτλο», ο οποίος, όπως εξηγεί ο ίδιος, ωθεί τον αναγνώστη να ρωτήσει και να διερωτηθεί «Γιατί;». Και από τη στιγμή που κάποιος καταλήγει στο ερώτημα «γιατί αυτό και όχι το άλλο;», αυτόματα απαλλάσσεται, χωρίς καν να το επιδιώξει, από τις ποικίλες παγίδες των σκηνικών, των κουστουμιών, της μουσικής και πολλών άλλων επιτελεστικών «πρέπει». Με άλλα λόγια, αμφισβητεί τα πάντα και πορεύεται ερευνώντας δυνατότητες.
Αξίζει να προσθέσουμε εδώ πως στο εν λόγω βιβλίο, ο Brook περνά μέσα από τον δικό του αξονικό τομογράφο το σώμα του θεάτρου στο σύνολό του, για να καταλήξει σε τέσσερις διαφορετικούς τύπους, αρκετά αποκαλυπτικούς ως προς τον τρόπο που
αντιλαμβάνεται τη λειτουργία και αποστολή του θεάτρου. Συγκεκριμένα, μιλά για:

1. το «Νεκρό Θέατρο», εννοώντας το συμβατικό, εκείνο που βασίζεται εν πολλοίς στα στερεότυπα, που δεν προκαλεί και με τον τρόπο του εγγυάται τη συνέχεια και την επιβεβαίωση μιας υφιστάμενης τάξης πραγμάτων,

2. το «Ιερό Θέατρο», εκείνο που επιδιώκει να ξαναβρεί την τελετουργική και πνευματική διάσταση της δραματικής τέχνης (τον χώρο που εστίασαν την έρευνά τους ο Artaud και ο Grotowski),

3. το «Τραχύ Θέατρο», εννοώντας το λαϊκό θέατρο που στέκεται απέναντι στο επιτηδευμένο, γεμάτο θόρυβο και δράση (τυπικά χαρακτηριστικά του Ελισαβετιανού Θεάτρου) και

4. το «Άμεσο Θέατρο», στο οποίο ο Brook προσδιορίζει τη δική του καριέρα, ένα δρόμο ανακάλυψης ενός ρευστού και συνεχώς μεταβαλλόμενου στυλ που εστιάζει στη χαρά της θεατρικής εμπειρίας και λειτουργεί απελευθερωτικά για θεατές και ηθοποιούς. Όπως πολύ χαρακτηριστικά δηλώνει και ο ίδιος: «Όταν δεν θα είμαι πια εδώ, ελπίζω όλα όσα έκανα να εξαφανιστούν, εκτός από τη μνήμη του γεγονότος ότι υπήρξε ένας άνθρωπος που δεν τα παράτησε. Που δεν παραιτήθηκε».

Και πράγματι, άνθρωπος από τη φύση του περίεργος, όπως είπαμε, ο Brook δεν κουράστηκε να αναζητεί απαντήσεις σε όλα, να ερευνά το βίαιο, το ερωτικό, το περίεργο, το ανοίκειο, το άμεσο, το τελετουργικό, χωρίς ποτέ να καταλήγει σε σκηνικούς εντυπωσιασμούς, φλυαρίες, υπερθεάματα και δυσερμήνευτους σκηνικούς γρίφους.

Θα έλεγα πως αυτό που διαφοροποιεί τον Brook, ως θεωρητικό και πρακτικό του θεάτρου, από πολλούς καλλιτέχνες της γενιάς του, είναι η ποικιλότητα των επιλογών του και κυρίως η εξαιρετική διαύγειά τους. Δεν ανήκει στους σκοτεινούς ή σκόπιμα δύσκολους δημιουργούς. Γνωρίζει σε βάθος το θέατρο, γι’ αυτό και είναι σε θέση να μετατρέπει μια πολύ σύνθετη ιδέα σε ευανάγνωστη και εύληπτη σκηνική πράξη. Κινείται από το ένα είδος στο άλλο, από το εμπορικό στο πειραματικό, από το εθνικό στο διαπολιτισμικό, από το καθιερωμένο, mainstream Covent Garden σε κάποιο μικρό πειραματικό θίασο, από τις ανέσεις του West End σε κάποιο χώρο εντελώς αδιαμόρφωτο, με μια άνεση σχεδόν αυτονόητη. Νιώθει παντού «σαν στο σπίτι του». Απόλυτα άνετος στις σκηνές του κόσμου.
Ο Brook ήταν, και παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του, ένας showman και ένας σαμάνος. Ένα ευεργετικό μείγμα πνευματικότητας και θεατρικής «πονηριάς», γνώσης, βαθιάς έγνοιας και καλλιέργειας, υποψιασμένης απλότητας και λιτότητας, εγρήγορσης και απόλυτα γήινης θεώρησης των πραγμάτων. Δεν αεροβατούσε. Καινοτομούσε χωρίς να «κενο-τομεί». Έκανε εξόρυξη των κρυμμένων μυστικών της ζωής με εργαλεία απόλυτα γήινα, απόλυτα καθημερινά, απόλυτα οικεία. ‘Όταν, για παράδειγμα, τον ρωτούσαν πώς θα μπορέσει το θέατρο να φέρει πίσω τον κόσμο, η απάντησή του ήταν κατανοητή από όλους: «φτηνό εισιτήριο». Τόσο απλά.
Αυτή, λοιπόν, η γειωμένη στάση ζωής εξηγεί εν πολλοίς το γεγονός ότι επιβίωσε για περίπου 25 έτη, και μάλιστα με μεγάλη επιτυχία, και στο εμπορικό θέατρο, χωρίς να κάνει εκπτώσεις στις απόψεις του. Εν τάχει αναφέρω το μιούζικαλ «Η Γλυκιά μου Ίρμα» το 1958 που άντεξε 1500 παραστάσεις. Εξίσου επιτυχημένη εισπρακτικά και η γαλλική φάρσα που είχε προηγηθεί, «The Little Hut» (1950). Nα σημειώσουμε επίσης την πολύ επιτυχημένη συνεργασία του με τη Rοyal Shakespeare Cοmpany (σε 12 παραστάσεις, από τις οποίες οι 10 ήταν έργα του Shakespeare).

Γενικά, η πολυσχιδής πορεία του Brook στο θέατρο είχε από όλα: μεγάλες επιτυχίες αλλά και αποτυχίες και Succès de scandale, όπως η περίπτωση της «Σαλώμης» (1949). Γι’ αυτή την οπερατική «περιπέτεια» πίστευε πως μόνο η ιδιόμορφη φαντασία ενός Salvador Dalí θα μπορούσε να συλλάβει εικαστικά το ερωτικό στοιχείο στη μονόπρακτη όπερα του Strauss και τις ιδιόμορφες εικόνες στο ομότιτλο έργο του Oscar Wilde. Δυστυχώς γι’ αυτόν τόσο η συνεργασία με τον Ισπανό καλλιτέχνη όσο και το αποτέλεσμα δεν θα τύχουν θετικής υποδοχής ούτε από τον συντηρητικό κόσμο της όπερας της εποχής ούτε από τους εργοδότες του, με αποτέλεσμα να μην ανανεωθεί το συμβόλαιό του.
Ο Brook ήταν ένας καλλιτέχνης που αναζητούσε διαρκώς νέα έργα ή νέες ιδέες μέσα από παλιά έργα, προκειμένου να δοκιμάσει τις απόψεις του περί θεάτρου και υποκριτικής. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι σε ηλικία μόλις 20 ετών τον συναντούμε να σκηνοθετεί τους γίγαντες του αγγλικού θεάτρου (Paul Scofield, John Gielgud, Vivien Leigh) στο Shakespeare Memorial Theatre στο Stratford.

Αυτή η ποικιλόμορφη πορεία στον χώρο θα του διδάξει την εξής αρχή, ένα είδος modus operandi: για να πετύχει στο έργο του ένας σκηνοθέτης δεν πρέπει με κανένα τρόπο να προκαλεί ανία ή αδιαφορία στο κοινό. Και επειδή πίστευε πως συνήθως την ανία, την πλήξη την πυροδοτεί και τη συντηρεί πριν από όλους η ίδια η διάθεση του σκηνοθέτη καθώς προετοιμάζει την παράσταση, ο ίδιος μεριμνούσε να ανανεώνεται διαρκώς προκειμένου να μη βαριέται και κατ’ επέκταση να μην τον βαριούνται οι άλλοι. Είναι πολύ σαφής επ’ αυτού στο βιβλίο του με τις συνεντεύξεις και τα άρθρα του «The Shifting Point» (1988). Εκεί διαβάζουμε: «Δεν πίστεψα ποτέ σε μία μοναδική αλήθεια. Ούτε στη δική μου, ούτε των άλλων. Πιστεύω πως όλες οι σχολές, όλες οι θεωρίες μπορούν να φανούν χρήσιμες κάπου ή κάποτε». Αυτή ακριβώς η «απιστία» στον ένα και ορθό λόγο, θα τον οδηγήσει σε ένα δρόμο γεμάτο στροφές, αλλαγές, απρόσμενες συναντήσεις, ένα δρόμο ανοικτό στα ερεθίσματα του κόσμου.

1960s και το θέατρο της σκληρότητας

Εάν επιλέγαμε να σταθούμε στην πιο χαρακτηριστική και, κατά τη γνώμη μου, πλέον εκρηκτική περίοδο της καριέρας του, τότε τον λόγο έχει η δεκαετία των 60s. Μέσα στην περιρρέουσα και δεκτική στις υπερβάσεις ατμόσφαιρά τους, ο ανήσυχος Brook θα βρει πρόσφορο έδαφος να εφαρμόσει όλα εκείνα που πίστευε ότι αρμόζουν σε ένα σύγχρονο και μη συμβατικό θέατρο. Oι ανατολικές φιλοσοφίες, ο πασιφισμός, ο έρωτας, η σωματικότητα, η περιθωριοποίηση του λόγου, όλα συνηγορούν υπέρ της επιστροφής και των ιδεών του Γάλλου οραματιστή και κατά κάποιον τρόπο μέντορά του, Antonin Artaud.

Όπως όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες της γενιάς του, βλ. Peter Stein, μεταξύ άλλων, έτσι και ο Brook πίστευε ότι ο ηθοποιός είναι η αρχή και το τέλος της όλης διαδικασίας προετοιμασίας μιας παράστασης. Πίστευε πως το όραμα ενός ολιστικού θέατρου μπορεί να πραγματοποιηθεί μέσα από την εκμετάλλευση των δυνατοτήτων του ανθρωπίνου σώματος. Κάπως έτσι μπαίνει στον δρόμο της "θεατρικής σκληρότητας" με ένα πολύ ενδιαφέροντα «Bασιλιά Ληρ» (1962) και έναν ασυναγώνιστο Paul Scofield στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Οι σαιξπηρολόγοι εξανίστανται επικαλούμενοι τις «τραβηγμένες» σκηνοθετικές του προτάσεις. Τις θεωρούν ανάρμοστες και ανίερες. Τον κατηγορούν ότι δεν σεβάστηκε το έργο, υπό την έννοια ότι έδειξε να μην ενδιαφέρεται για το έργο στο σύνολό του παρά μόνο για ορισμένες, κατά τη γνώμη του, βασικές ιδέες που το διατρέχουν, όπως η τρέλα, η άγνοια και το κενό. Και πράγματι, γύρω από αυτές τις ιδέες ο Brook θα υφάνει ψηφίδα-ψηφίδα την ανοίκεια και «ενοχλητική» σκηνοθετική του ανάγνωση, το «επιτελεστικό κείμενό του», με έντονα τα στοιχεία της αισθητικής του Artaud, μόνο που, σε αντίθεση με τον Artaud, η παράστασή του δίνει στον ανυποψίαστο θεατή μια πολύ ξεκάθαρη εικόνα της έννοιας της σκληρότητας. Από μια άποψη αναμενόμενο. Όντας λιγότερο πνευματώδης και αφαιρετικός σε σχέση με τον Γάλλο καλλιτέχνη, ήταν λογικό και οι προτάσεις του να είναι πιο γειωμένες. Επίσης, ενώ ο Artaud πίστευε ότι η θεατρική σκληρότητα θα μπορούσε να λειτουργήσει ως όργανο αφύπνισης όλης της κοινωνίας, ο Brook πρέσβευε κάτι απλούστερο και πρακτικά πιο εφαρμόσιμο: το θέατρο θα αποκτούσε μια άλλη δυναμική μέσα από σκηνικές πρακτικές που δεν θα περιόριζε η γλώσσα. Γι’ αυτό και στρέφεται σε όλα τα εκφραστικά μέσα προκειμένου να απελευθερώσει τον ηθοποιό από τις αναστολές του, ώστε να επιτύχει μια πιο άμεση συναισθηματική εμπειρία. Είναι πολύ αμφίβολο εάν ηθοποιοί με το ταμπεραμέντο μιας Glenda Jackson φέρ’ ειπείν (μοναδική Charlotte Corday στο «Μαρά/Σαντ»), ή τον εσωστρεφή χαρακτήρα ενός Scofield θα πετύχαιναν αυτά που πέτυχαν χωρίς τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Brook. Ακόμη και αυτός ο πολύ δύσκολος στην υποδοχή απόψεων πέραν των δικών του, Lawrence Olivier, θα δώσει την καλύτερη ερμηνεία του στον «Τίτο Ανδρόνικο» (1955), ακολουθώντας τις οδηγίες του Brook.

Λόρενς Ολίβιε, Βίβιαν Λι στον «Τίτο Ανδρόνικο» του Σέξπιρ σε σκηνοθεσία Πίτερ Μπρουκ (1958). Φωτ. Pierre Vauthey/Sigma Press


Σωματική άσκηση

Είναι ενδεικτική όλων των παραπάνω μια από τις γνώριμες ασκήσεις που του άρεσε να δίνει στα μαθήματα υποκριτικής. Ζητούσε από έναν ηθοποιό να φανταστεί και να υλοποιήσει μια δραματική κατάσταση χωρίς απολύτως καμιά σωματική κίνηση. Μετά ζητούσε από αυτούς που παρακολουθούσαν την άσκηση να περιγράψουν την κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο ηθοποιός. Φυσικά τους ήταν αδύνατο, γιατί δεν την υποστήριζε κανένα πλαίσιο. Και αυτός ήταν ο στόχος της άσκησης. Όπως και αυτή ήταν η αντίληψη που είχε για τη σκληρότητα. Μέσω της έντονης σωματικής γλώσσας πίστευε ότι η ανθρώπινη φύση και τα συναισθήματα εκφράζονται πιο άμεσα, πιο καθαρά και ακαριαία. Όπως συνήθιζε να λέει: «μας συγκινεί πιο πολύ ένα σώμα που ταράζεται από το κλάμα παρά ένα σώμα που είναι εντελώς ακίνητο και αγωνίζεται να κλάψει». Και ως παράδειγμα σωματικού ελέγχου είχε τον Αμερικανό χορευτή Merce Cunningham, ο οποίος είχε εκπαιδεύσει το σώμα του με τέτοιο τρόπο ώστε να υπακούει, να τον υπηρετεί και όχι να το υπηρετεί.


Θέατρο πέρα από τη μίμηση

Ο Brook από πολύ νωρίς έδειξε να μην ενδιαφέρεται για το θέατρο του ρεαλισμού και της σκηνικής ψευδαίσθησης. Εάν στόχος μιας παράστασης είναι να μιμηθεί τη φύση, έλεγε, σίγουρα μπορεί να το πετύχει, όμως δεν μπορεί να πάει πέρα από αυτήν, δηλαδή να πετύχει κάποια υπέρβαση των εσκαμμένων. Εγκλωβίζεται στα ορατά όριά της. Στο μυαλό του, ο στόχος του θεάτρου πρέπει να είναι η ίδια η πραγματικότητα και όχι η μίμησή της και αυτό απαιτεί μια άλλη μορφή υπέρβασης που έχει να κάνει με τους καθιερωμένους τρόπους διδασκαλίας του θεάτρου και των μιμητικών του λειτουργιών.
Από τη στιγμή που η ίδια η πραγματικότητα έχει κάτι έντονα ονειρικό, άρα εν πολλοίς χαοτικό, ένα συνονθύλευμα από ασύνδετες εικόνες, δύσκολα προσπελάσιμες ή και καθόλου, έργο του σκηνοθέτη είναι να βάλει σε μια εύληπτη τάξη αυτό το άναρχο υλικό. Υπόθεση διόλου εύκολη, σύμφωνα με τον Brook, μιας και η τάξη αυτή δεν μπορεί να βγει μέσα από τον Ορθό Λόγο, αλλά την παρόρμηση, την ελεύθερη και ενστικτώδη πρωτοβουλία του δρώντος προσώπου. Όπως δεν μπορεί να βγει και μέσα από τη θεωρία, μιας και η θεωρία από τη φύση της προκαλεί ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση. Μόνο οι πρακτικές λύσεις διαλύουν τη σύγχυση. Πολύ απλά διατυπωμένο: στο μυαλό του Brook μετράει μόνο ό,τι λειτουργεί στη σκηνή. Η θεωρία ασφαλώς και δεν πρέπει εξοβελίζεται. Πρέπει να υπάρχει, αλλά κάπου κρυμμένη στο βάθος, ως υποστηρικτικό (και όχι καθοριστικό) υλικό της δράσης.
Ενδεικτικό παράδειγμα των παραπάνω, η παράσταση «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας», η “ονειρική» συμπύκνωση όλων όσων αναφέρει στο βιβλίο του περί άδειου χώρου, μια παράσταση η οποία, όπως εκτιμούν πολλοί κριτικοί, θα συζητιέται όσο θα υπάρχει θέατρο. Μια παράσταση όπου κυριαρχεί η ουδετερότητα στα χρώματα, στους χώρους δράσης, στην έκφραση. Όλα δείχνουν να αιωρούνται: λέξεις, σώματα, αντικείμενα. Παντού η υπέρβαση του αναμενόμενου. Ένας Shakespeare χωρίς τα γνώριμα συνοδευτικά αγκωνάρια, χωρίς παραδοσιακά θεωρητικά και φιλολογικά περιβλήματα. Ένας Shakespeare λες και μόλις προσγειώθηκε στο γραφείο του. Ένας «άγνωστος». Γύρω από αυτό τον «άγνωστο», ο Brook θα αφήσει τη μαγεία του θεάτρου να αλώσει τα πάντα. Ο θεατής παρακολουθεί έναν ανανεωμένο Shakespeare να ξεδιπλώνει την ιδιοφυία του σε μια άδεια σκηνή, όπου όλα πλέον είναι πιθανά, ακόμη και η παρουσία της αθωότητας. Ναι, ο άδειος χώρος, ακριβώς επειδή είναι «κενός», προσκαλεί, εάν δεν δημιουργεί, τις προϋποθέσεις της αθωότητας. Όμως προσοχή, γιατί και αυτή η αθωότητα δεν οδηγεί κατ΄ ανάγκη σε κάτι καλό. Και το κακό είναι στο παιχνίδι του «κενού». Κάτι που ο Brook είχε ήδη μεριμνήσει να υπογραμμίσει με «σκληρά» χρώματα λίγα χρόνια πριν, το 1964, με την περίφημη παράσταση του έργου του Peter Weiss, «Μαρά/Σαντ», μια παράσταση αποτέλεσμα της σύντομης συνεργασίας του με τον επίσης θιασώτη του Artaud, Charles Marowitz.

«Mara/Sade»


Στην εν λόγω παράσταση η σκηνοθεσία του Brook δεν χαϊδεύει τα αφτιά με καθησυχαστικά λόγια ούτε θέλγει την όραση με καταπραϋντικές εικόνες. Αντίθετα. Διεγείρει. Φοβίζει. Σκληραίνει, με στόχο πάντα να οδηγήσει το κοινό πέρα από τις εθνικές του τοποθετήσεις και απόψεις σε κάτι πιο ευρύ και πανανθρώπινο, σε μια πιο ολιστική πρόσληψη του κόσμου. Είναι ίσως η πλέον απροκάλυπτα πολιτική σκηνοθεσία του, η οποία, μαζί με τον «Βασιλιά Ληρ» και, κυρίως, το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας», θα τον καθιερώσουν ως τον κορυφαίο Βρετανό σκηνοθέτη με παγκόσμια απήχηση και αποδοχή.

Αναζητώντας το πανανθρώπινο—τελετουργία

Ο Brook αντιμετώπιζε γενικά τον πολιτισμό όλων των εθνών σαν μια λεπτή κρούστα, κάτω από την οποία κρύβονται μυστήρια, αρχέγονες δυνάμεις, πρωτόγονα συναισθήματα, έρωτες, πάθη, παθήματα, αλλά και άφθονη βία. Και η αγωνία του ήταν να βρει τρόπους να φέρει στην επιφάνεια αυτό το κοχλάζον υλικό, την ενέργειά του προκειμένου να γίνει η έκρηξη επί σκηνής. Εξού και το σταθερό ενδιαφέρον του για την τελετουργία, όπως και η αγάπη του για την Αφρική, εκεί όπου θα αναζητήσει τις αρχέγονες, τις τελετουργικές πηγές του θεάτρου. Αλλά και η Ασία θα αποδειχτεί ένας εξίσου φιλόξενος χώρος έρευνας και αναζήτησης. Κυρίως η Ινδία. Εκεί θα γνωρίσει την τέχνη των παραδοσιακών παραμυθάδων, ορισμένοι από τους οποίους μπορούσαν να αφηγηθούν ολόκληρη τη «Μαχαμπχαράτα» --το εκτενέστερο επικό ποίημα στον κόσμο (περίπου δέκα φορές η έκταση της «Ιλιάδας» και της «Οδύσσειας» μαζί)-- χρησιμοποιώντας μόνο ένα έγχορδο όργανο. «Καθώς μιλούν ή τραγουδούν», περιγράφει ο Brook, « το μουσικό όργανο αλλάζει και γίνεται ξίφος, λόγχη, δόρυ, ρόπαλο, ουρά πιθήκου, προβοσκίδα ελέφαντα, γραμμή του ορίζοντα, στρατιές κεραυνοί, κύματα, πτώματα, θεοί» .

«Μαχαμπχαράτα»

Εκείνο που τον προβλημάτιζε καθώς δούλευε επάνω στη «Μαχαμπχαράτα» (για περίπου δέκα χρόνια) δεν ήταν τόσο το ίδιο το έργο και η έκτασή του όσο ο τρόπος επικοινωνίας του με ένα κοινό ετερόκλητο που αγνοούσε παντελώς (ή σχεδόν) την επική ιστορία. Κάτω από ποιες συνθήκες τα σκηνικά δρώμενα θα μπορούσαν να συγκινήσουν ένα κοινό διαφορετικών παραδόσεων, γνώσεων και πολιτισμών; Δύσκολο ερώτημα που έκτοτε θα γίνει ο μεγάλος πονοκέφαλος όλων των σκηνοθετών που ακολουθούν τα διαπολιτισμικά χνάρια του Brook
Ο Brook πίστευε πως εάν το θέατρο έφτανε στο σημείο να επικοινωνεί όπως η μουσική, όλα τα εμπόδια θα μπορούσαν να ξεπεραστούν. Αυτό εξηγεί και το γεγονός ότι ταξίδευε σε μέρη όπου δεν υπήρχε η θεατρική υποδομή, η αναγκαία ασφάλεια, κάποια βασικά για να ξεκινήσει κάποιος να κάνει τέχνη. Αυτή η απουσία δεδομένων προϋποθέσεων ανάγκαζε αυτόν και τους συνεργάτες του να διερευνούν διαρκώς τρόπους και παράγοντες που να βοηθούν (ή να εμποδίζουν) την πραγματοποίηση και επικοινωνία μιας παράστασης, να αναζητούν μεθόδους που να βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση των πραγμάτων και από εκεί σε λύσεις και ουσίες που να αφορούν όλους τους ανθρώπους. Σε αυτή την προσπάθεια δεν ενδιέφερε μόνο το τι συμβαίνει, αλλά και τα συναισθήματα που πυροδοτεί το γεγονός, και τα συναισθήματα γύρω από το γεγονός. Ένα ενδεικτικό δείγμα γραφής εδώ, πέρα από τη «Μαχαμπχαράτα», είναι η επική παράσταση «Orghast» (1971) στην Περσέπολη του Ιράν, σε τρεις γλώσσες (λατινικά, αρχαία ελληνικά και περσικά), με αποσπάσματα από κείμενα όπως ο Προμηθέας, οι Πέρσες, η Τρικυμία, κ.λπ.

«Μαγικός Αυλός»


Επιφυλάξεις

Πολλοί θα σταθούν κάπως επιφυλακτικοί απέναντι στις διαπολιτισμικές επιλογές του σκηνοθέτη, υποστηρίζοντας πως δεν υφίσταται η έννοια του άδειου χώρου, δηλαδή του χώρου κενού νοήματος. Όλοι οι χώροι κάτι σημαίνουν και αυτό που σημαίνουν θέτει κάποια όρια. Ούτε υπάρχουν πολιτιστικές μορφές που να σημαίνουν χωρίς πλαίσια. Ιδίως οι Ινδοί κριτικοί, με αφορμή τη «Μαχαμπχαράτα», θα μιλήσουν για «εκρίζωση» και συνακόλουθη «τουριστικοποίηση» του σανσκριτικού έπους. Άλλοι θα μιλήσουν για νεο-αποικισμό, άλλοι για άνισες πολιτιστικές σχέσεις Ανατολής και Δύσης κ.λπ.
Σε κάθε περίπτωση, τόσο η παράσταση αυτή όσο και άλλες παρόμοιας αισθητικής θα σταθούν και η αιτία να αρχίσει ένας μακρύς και καθ’ όλα εποικοδομητικός διάλογος γύρω από την έννοια της διαπολιτισμικότητας, των δανείων, των προσαρτήσεων κ.λπ., ένας διάλογος δύσκολος, που διατηρεί την έντασή του μέχρι σήμερα.

Θέατρο ανοικτού τέλους

Δουλεύοντας επάνω στα κείμενα του Shakespeare, o Brook έμαθε ότι υπάρχει «κάπου αλλού κι άλλος κόσμος. Όταν το αντιλήφθηκα αυτό», γράφει, «ανακάλυψα ότι υπάρχει ένα μείγμα που υπερβαίνει τα φυλετικά και εθνικά όρια, τα όρια της γλώσσας, του πολιτισμού, και το οποίο είναι σε θέση να διανοίξει κάτι. Και αυτό είναι μια διαδικασία χωρίς τέλος».
Με αυτή τη θεώρηση ανθρώπων και πραγμάτων ο Brook θα ζήσει τη θεατρική του καριέρα ερωτώντας μονίμως και επιμόνως: Ποιοι είμαστε; Γιατί συμπεριφερόμαστε έτσι στους συνανθρώπους μας. Πώς επικοινωνούμε; Τι είναι πραγματικό; Τι είναι ψεύτικο; Διόλου τυχαία και τα ερωτήματα που εγείρει σε ένα από τα τελευταία του έργα, το «Why?» (2019), με πρωταγωνιστή τον Ρώσο κονστρουκτιβιστή σκηνοθέτη Vsevolod Meyerhold, ο οποίος, μιλώντας μέσα από το κελί της φυλακής όπου τον καταδίκασε το σταλινικό καθεστώς, διερωτάται: «Έκανα κάποια λάθη; Ήταν μήπως ολόδικό μου το φταίξιμο; Γιατί λένε ότι είμαι εχθρός της επανάστασης; Γιατί τα λένε όλα αυτά; Γιατί θέλουν ν’ απαλλαγούν από μένα; Γιατί μ’ έχουν στη φυλακή;». Η απάντηση που μας δίνεται βρίσκεται στις ίδιες τις απόψεις του σκηνοθέτη που αφορούν το θέατρο: «Γιατί το θέατρο είναι ένα πολύ επικίνδυνο όπλο». Το θέατρο είναι «ένας δυναμίτης, πιο επικίνδυνος από τη φωτιά, πιο επικίνδυνος από τις βόμβες». Γι’ αυτό βρίσκεται στη φυλακή: ως «επικίνδυνος πολίτης». Και σε αυτό τον «επικίνδυνο δυναμίτη» πίστεψε και ο Peter Brook.

«Βattlefield»


Συνοψίζοντας

Είναι προφανώς αδύνατο μέσα σε λίγες σελίδες να συμπτύξει κανείς χωρίς να αδικήσει το σύνολο ενός σπουδαίου έργου που καλύπτει τόσες δεκαετίες. Εκ των πραγμάτων περιορίζομαι σε κάποιες γενικές καταληκτικές επισημάνσεις που πιστεύω δίνουν μια, μικρή έστω, γεύση της τεράστιας προσφοράς αυτού του σπουδαίου καλλιτέχνη, ο οποίος δεν έπαψε να καταθέτει σε κάθε βήμα του τη βαθιά του επιθυμία να εμπλουτίσει τη θεατρική εμπειρία τόσο του ηθοποιού όσο και του θεατή μέσα από συνεχείς πειραματισμούς και έκθεση σε ανοίκειες δοκιμασίες.

Ο Brook είναι ο καλλιτέχνης που

≈ Δείχνει στους νεότερους τον δρόμο πώς να απαλλάξουν τη σκηνή από οτιδήποτε περιττό και να αγκαλιάσουν την πρόκληση του άδειου χώρου, τον μινιμαλισμό που οδηγεί στο μέγιστο και πληρέστερο αποτέλεσμα εφόσον έχει ουσία.

≈ Δείχνει ότι το θέατρο του μέλλοντος είναι ένα θέατρο φτηνών θέσεων, δηλαδή με τον τρόπο του θέατρο προσιτό σε όλους

≈ Δείχνει ότι το θέατρο είναι αποτέλεσμα συλλογικής εμπειρίας

≈ Δείχνει ότι το θέατρο είναι πηγή χαράς και ευεργετικής δημιουργίας

≈ Δείχνει ότι μια κακή παράσταση είναι κακή γιατί δεν συμβαίνει απολύτως τίποτε. Με τα δικά του λόγια: «Συγκεντρώνονται όλοι, ύστερα διαλύονται και αυτό είναι όλο».

≈ Δείχνει ότι το θέατρο είναι μια ολιστική εμπειρία όπου χωράει και το βοντβιλ, και η συμμετοχή του κοινού, και η κωμωδία, και η τραγωδία, και το εθνικό και το αλλότριο, και το κείμενο, και ο αυτοσχεδιασμός, και η νευρολογία.

≈ Δείχνει ότι κάθε θεατρικό πρότζεκτ είναι και μια νέα ευκαιρία για τον καλλιτέχνη να ανακαλύψει κάτι, μια θεατρική στιγμή όπου συμβαίνει κάτι μαγικό, κάτι μοναδικό.

≈ Δείχνει ότι για να επιτύχει κάποιος κάτι πρέπει να είναι δοσμένος σε αυτό ψυχή τε και σώματι.

≈ Δείχνει ότι το θέατρο «είναι μια συμπυκνωμένη φόρμα ζωής. Δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο θέατρο και στη ζωή. Ένα θεατρικό γεγονός έχει σημασία μόνο όταν συμβαίνει. Όπως θα πει σε μια συνέντευξή του στη Μαρία Κατσουνάκη (Καθημερινή 26 Ιουνίου 2005), η «Μαχαμπχαράτα δεν υπάρχει πια. Έχει απομείνει η ανάμνησή της, ό,τι σας έχει αγγίξει»,

    Στον Brook ανήκουν επίσης και αυτά τα λόγια που αξίζουν της προσοχής μας: «Κάθε επιλογή που έκανα στη ζωή μου, μου την υπέδειξε περισσότερο ένα άμορφο ένστικτο παρά η αυστηρή λογική».

    Για τον σπουδαίο Peter Hall, ο Brook είναι ο πλέον καινοτόμος σκηνοθέτης της γενιάς του. Ο καλλιτέχνης που ήταν πάντα στην εμπροσθοφυλακή, που πάντα ρωτούσε τι σημαίνει ποιότητα και αλήθεια στο θέατρο. Και τα λόγια του επίσης σπουδαίου Simon McBurney, επίσης, δηλωτικά. Τον ονομάζει « οραματιστή, προβοκάτορα, προφήτη». Και σίγουρα πολλά θα μπορούσαν να προσθέσουν καλλιτέχνες και ομάδες που έχουν επηρεαστεί από αυτόν όπως οι Complicité, οι Cheek by Jowl η Marianne Elliott, ο Robert Icke, η Emma Rice, ο Ivo van Hove, η Katie Mitchell, η Ariane Mnouchkine και ο Ong Keng Sen.

    Κατακλείδα

    Θα ήθελα να κλείσω με ένα απόσπασμα από τη συνέντευξή του Brook στο Βήμα της Κυριακής και τον δημοσιογράφο Μάκη Προβατά το 2016. Τότε είχε πει κάτι που σήμερα αποδεικνύεται πιο επίκαιρο από ποτέ:

    «Πολιτισμικά είναι πιο εύκολο να κινητοποιήσεις τους ανθρώπους προς τον πόλεμο παρά προς την ειρήνη. Εδώ και χιλιάδες χρόνια τα νέα είναι ίδια, μόνο που τώρα νιώθεις πολύ χειρότερα γιατί υπάρχει η επικοινωνία με όλο τον κόσμο, και μπορείς να δεις το ίδιο πράγμα να επαναλαμβάνεται. Και πάντα η ίδια λάθος πεποίθηση πως όταν κάτι χωρίζεται στα δύο, μπορείς να το ενώσεις πάλι. Δεν ισχύει αυτό».

    Ο Μισέλ Πικολί ως Τσέχοφ στο «Το χέρι σου σφιχτά μες στο δικό μου»




    Υστερόγραφο

    Στην Ελλάδα ήρθε για πρώτη φορά (στην Πετρούπολη) το 1985 με τη «Μαχαμπχαράτα». Το 1987 παρουσίασε την «Τραγωδία της Κάρμεν» στο Θέατρο Πέτρας και αρκετά χρόνια αργότερα (2005) στο θέατρο Ιλίσια-Ντενίση, το έργο του Μισέλ Πικολί «Το χέρι σου σφιχτά μες στο δικό μου». Τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς επιστρέφει στο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ Πέτρας, με το «Τιέρνο Μποκάρ». Το 2011, παρουσιάζει στo Mέγαρο Μουσικής τη δική του εκδοχή του «Μαγικού Αυλού», το 2014 στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά την «Κοιλάδα των εκπλήξεων», το 2017, στα 91 του χρόνια, έρχεται για τελευταία φορά στην Ελλάδα, στο Κέντρο Πολιτισμού «Ελληνικός Κόσμος», με το «Battlefield» και το 2022 έρχεται το «Tempest Project» στη Θεσσαλονίκη (Φεστιβάλ Δημητρίων), χωρίς τη φυσική του παρουσία πλέον.

     

    αυτόν το μήνα οι εκδότες προτείνουν: