Θεατρικές αντιστάσεις σε αργό χρόνο

Ο χρόνος κυλάει αργά, αλλά περνάει γρήγορα
Alice Walker

Η ταχύτητα, σύμφωνα με τα λεξικά, ορίζεται ως η αναλογία της αλλαγής μιας κατάστασης σε σχέση με τον χρόνο. Στις κοινωνικές και πολιτισμικές σφαίρες, αποκτά επιπλέον διαστάσει, αφού καθορίζει την επικοινωνία, τη μετακίνηση, την ενημέρωση, αλλά και τη δημιουργία και πρόσληψη έργων τέχνης. Από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, η εμπειρία της ταχύτητας έχει επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι ζουν, σκέφτονται, δημιουργούν και αντιλαμβάνονται τον κόσμο..
Στην αρχαία Ελλάδα, ο χρόνος και ο ρυθμός της ζωής ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος με τους φυσικούς κύκλους, το φως της ημέρας, τις εποχές και τα όρια του ανθρώπινου σώματος. Η εμπειρία του χρόνου δεν καθοριζόταν από την ταχύτητα, αλλά από τη διάρκεια και την επανάληψη. Ο Αριστοτέλης θα ορίσει τον χρόνο ως μέτρο της κίνησης («ὁ χρόνος ἐστὶν ἀριθμὸς κινήσεως κατὰ τὸ πρὸ καὶ ὕστερον», Φυσικά, Βιβλίο Δ΄. κεφ. 10-14), ενώ ο Ηράκλειτος θα υπογραμμίσει τη διαρκή ροή των πραγμάτων χωρίς έννοια επιτάχυνσης («πάντα χωρεῖ καὶ οὐδὲν μένει» παράφραση αρχαίων). Σε ό,τι αφορά το θέατρο οι ρυθμοί δεν διαφέρουν από τις κυρίαρχες αντιλήψεις περί χρόνου. Είναι αργοί και τελετουργικοί. Απαιτούν από τον θεατή χρόνο και ψυχική διάθεση για στοχασμό. Η εικόνα υπηρετεί τον λόγο και η εμπειρία οργανώνεται γύρω από τη διάρκεια και όχι την ένταση.
Στη ρωμαϊκή περίοδο διαμορφώνεται μια «προνεωτερική» μορφή επιτάχυνσης. Η εκτεταμένη κατασκευή οδικών δικτύων, η καθιέρωση τακτικών συστημάτων μεταφοράς μηνυμάτων (cursus publicus) και η αυστηρή διοικητική οργάνωση της αυτοκρατορίας επιτρέπουν την ταχύτερη μετακίνηση ανθρώπων, στρατευμάτων και πληροφοριών. Ο χώρος «συρρικνώνεται» πρακτικά, όχι όμως βιωματικά. Η ζωή συνεχίζει να οργανώνεται γύρω από φυσικούς και κοινωνικούς ρυθμούς. Όπως και στην αρχαία Ελλάδα έτσι και εδώ η ταχύτητα δεν συνιστά υπαρξιακό πρόβλημα. Η ρήξη θα έρθει πολύ αργότερα, όταν ο χρόνος αποσυνδεθεί από τη φύση και το σώμα και μετατραπεί σε αφηρημένο, μετρήσιμο και διαρκώς ανεπαρκές μέγεθος.
Όσο για το ρωμαϊκό θέατρο, η όψη αποκτά μεγαλύτερη σημασία από τον λόγο, η σκηνική δράση γίνεται πιο άμεση, συχνά βίαιη, και η χρήση μηχανικών μέσων πολλαπλασιάζει τα οπτικά ερεθίσματα και τους ρυθμούς. Η «ταχύτητα» δεν είναι χρονική συμπίεση, αλλά ένταση και πυκνότητα ερεθισμάτων.

Κατά τον Μεσαίωνα, η ζωή και οι τέχνες επιβραδύνονται, καθώς οι θρησκευτικές τελετουργίες και η επαναληπτικότητά τους, η γεωργική εργασία και τα χρονόμετρα, όπως η καμπάνα ή το ηλιακό ρολόι, καθορίζουν τον ρυθμό. Ο χρόνος είναι περισσότερο μια κοινωνική και θρησκευτική εμπειρία παρά γραμμική, ιστορική ροή. Κάτι ανάλογο παρατηρείται και στο ούτως ή άλλως αποδυναμωμένο θέατρο της περιόδου, όπου η χρονική διάρκεια των παραστάσεων είναι ενταγμένη στην συλλογική αντίληψη του χρόνου,
Με την ανθρωποκεντρική Αναγέννηση, η επιστήμη, η ναυτιλία και το διεθνές εμπόριο εισάγουν πρώιμες μορφές επιτάχυνσης. Ο χρόνος γίνεται εργαλείο. Η ταχύτητα συνδέεται με τη δύναμη και την αποτελεσματικότητα. Ο Γαλιλαίος και αργότερα ο Νεύτωνας θεμελιώνουν την ιδέα ενός απόλυτου, μετρήσιμου χρόνου που ρέει ομοιόμορφα, ανεξάρτητα από τον παρατηρητή (Newton 12–15). Σε ό,τι αφορά το θέατρο, οι σκηνικές μηχανές για την ταχεία αλλαγή σκηνικών και η γραμμική προοπτική που οργανώνει το θέαμα για «το μάτι» του θεατή, εισάγουν μια νέα αίσθηση ελέγχου του χώρου και του χρόνου.
Η Βιομηχανική Επανάσταση είναι αυτή που θα προκαλέσει ριζική μεταβολή στις μέχρι τότε αντιλήψεις περί χρόνου. Η μηχανή, ο σιδηρόδρομος, το εργοστάσιο, η μαζική μετανάστευση και η γραφειοκρατία με τα αυστηρά ωράρια και τα χρονοδιαγράμματά της, επιβάλλουν έναν νέο, επιταχυνόμενο ρυθμό ζωής, όπου ο χρόνος περνά από τον βιολογικό ρυθμό, στον ρυθμό της μηχανής, γίνεται δηλαδή μετρήσιμο εργαλείο παραγωγικότητας και κοινωνικής οργάνωσης. Οι εφημερίδες και η μαζική αναπαραγωγή ειδήσεων ελέω λινοτυπίας συμβάλλουν και αυτές στην γενικότερη επιτάχυνση των ρυθμών της καθημερινότητας, καθώς μειώνουν δραστικά τον χρόνο από το γεγονός στη διάδοση της πληροφορίας, και παράλληλα αυξάνουν τον ανταγωνισμό καθώς και την εμβέλεια επιρροής.

Ο βιομηχανικός χρόνος εισχωρεί στο σώμα και στη συνείδηση. Γίνεται πιεστικός και απαιτητικός, επιβάλλοντας την αξιοποίησή του με ακρίβεια και αποτελεσματικότητα.. Οι καλλιτέχνες, από τη μεριά τους, δεν μπορούν να αγνοήσουν τις νέες ταχύτητες που φέρνει η πρόοδος. Κάποιοι αντιστέκονται, κάποιοι σχολιάζουν ή αποδομούν. Η είσοδος του ηλεκτρισμού, των μηχανικών κατασκευών και της εν γένει βιομηχανικής λογικής, κομίζει νέους ρυθμούς, που μεταβάλλουν τη διάρκεια και τη δυναμική της παράστασης Οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές και οι φουτουριστές, θεοποιούν τη μηχανή και το μέταλλο, μετατρέποντας τη σκηνή σε λειτουργικό μηχανισμό. Στα έργα τους η ανθρώπινη δράση συγχρονίζεται με τη μηχανική λογική.
Ο κινηματογράφος που εμφανίζεται στα τέλη του αιώνα και γρήγορα εξελίσσεται στη μαζικότερη τέχνη όλων των εποχών, γίνεται το πρώτο μέσο που παράγει κίνηση. Οι ταινίες των αδελφών Λιμιέρ (βλ. ενδεικτικά Η άφιξη του τρένου στον σταθμό, 1896), και το μοντάζ της σοβιετικής πρωτοπορίας (βλ. Αϊζενστάιν), μαθαίνουν στον θεατή να αντιλαμβάνεται τον κόσμο ως διαδοχή εικόνων, ως ροή που μπορεί να επιταχυνθεί, να επιβραδυνθεί ή να τεμαχιστεί. O Charlie Chaplin (βλ. Μοντέρνοι Καιροί, 1936), σατιρίζει την ταχύτητα των μηχανών και την αδυναμία του ανθρώπινου σώματος να συγχρονιστεί με τον ρυθμό της γραμμής παραγωγής.
Σε ανάλογο πνεύμα ο κυβισμός, ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός αναλύουν τη διάσπαση και την ασυνέχεια που η ταχύτητα εισάγει στην ανθρώπινη αντίληψη και εμπειρία. Λειτουργούν ως πρώιμα εργαστήρια κατανόησης ενός κόσμου που αρχίζει να κινείται ταχύτερα απ’ όσο μπορεί να στοχαστεί. Μιλούν για μια ρήξη ανάμεσα στον μηχανικό χρόνο της παραγωγής και τον εσωτερικό χρόνο του υποκειμένου, μια ρήξη η οποία βαθαίνει ακόμη πιο πολύ με τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, όταν οι μηχανοκίνητοι στρατοί, τα προηγμένα όπλα, τα αεροπλάνα, τα εργοστάσια παραγωγής μηχανών πολέμου, η ατομική βόμβα προβάλλουν έναν κόσμο όπου η τεχνολογία κινείται με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Το ανθρώπινο σώμα υποτάσσεται, ευθυγραμμίζεται ή συντρίβεται. Η ταχύτητα βιώνεται ως θέαμα και σοκ. Αυτός ο σκεπτικισμός που εκδηλώνεται σε όλους του τομείς τα τέχνης τη δεκαετία του 1940 , θέτει τα θεμέλια για την κατοπινή διαφοροποίηση του θεάτρου τη δεκαετία του 1960, όταν η βραδύτητα και η αντίσταση στους επιταχυνόμενους ρυθμούς θα γίνουν αισθητικά και πολιτισμικά ζητήματα.
Πριν όμως μπούμε στη δεκαετία των 60s, ας δούμε ορισμένες από τις εξελίξεις που επηρεάζουν καθοριστικά τις σχέσεις του ανθρώπου με τον χρόνο (και τις τέχνες του).

Η ζωή σε fast-forward. Το σώμα σε pause.

Κατ΄ αρχάς η μαζική είσοδος της τηλεόρασης στην καθημερινή ζωή καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 δεν σηματοδοτεί απλώς μια τεχνολογική καινοτομία, αλλά έναν ριζικό μετασχηματισμό της εμπειρίας του χρόνου και του σώματος. Για πρώτη φορά στην ιστορία, η πληροφορία, η εικόνα, το σώμα και το γεγονός αποσπώνται από τη φυσική τους κατάσταση και μετατρέπονται σε ομοιώματα, εικόνες. Ο χρόνος συμπιέζεται και η απόσταση ανάμεσα στο «συμβαίνει» και στο «το βλέπω» σχεδόν μηδενίζεται. Μέσα σε αυτή τη συνθήκη, ο θεατής παραμένει ακίνητος στο σαλόνι του, ενώ ο κόσμος –πόλεμοι, πολιτικές εξελίξεις, διαφημίσεις, θεάματα– παρελαύνει μπροστά του με ιλιγγιώδη ρυθμό.
Η ίδια η μορφή του τηλεοπτικού προγράμματος ενισχύει αυτή τη σχέση, καθώς το γρήγορο μοντάζ, τα σύντομα σποτ και η συνεχής εναλλαγή εικόνων εκπαιδεύουν τον θεατή σε μια κατακερματισμένη και επιταχυνόμενη πρόσληψη του νοήματος. Η προσοχή δεν καλείται να εμβαθύνει, αλλά να μετακινείται διαρκώς από το ένα οπτικοακουστικό ερέθισμα στο άλλο, περιορίζοντας τον χρόνο της παύσης και της κριτικής επεξεργασίας. Οι στοχαστικές στιγμές αραιώνουν. Όπως πολύ εύστοχα το διατυπώνει Walter Benjamin στο δοκίμιό του Ο αφηγητής, στη νεωτερικότητα η εμπειρία (Erfahrung) υποχωρεί μπροστά στην πληροφορία (Information), η οποία καταναλώνεται άμεσα και εξαντλείται στη στιγμή της μετάδοσής της.
Ιδωμένη μέσα από αυτό το πρίσμα, η τηλεόραση δεν λειτουργεί απλώς ως ένα οποιοδήποτε μέσο ψυχαγωγίας ή ενημέρωσης, αλλά ως φορέας μιας νέας χρονικότητας και μιας νέας κουλτούρας επιτάχυνσης. Η συνεχής ροή εικόνων και πληροφοριών, διαμορφώνει ένα καθεστώς ταχύτητας που προετοιμάζει το έδαφος για τις μεταγενέστερες μορφές υπερταχύτητας που θα κομίσει λίγα χρόνια μετά η υψηλή τεχνολογία. Όπως επισημαίνει ο Virilio (κυρίως στο The Vision Machine και στο Open Sky), στη σύγχρονη κοινωνία ο κόσμος δεν βιώνεται πλέον μέσα από το σώμα, αλλά μέσω της οθόνης. Έτσι, ενώ η τεχνολογία υπόσχεται διαρκώς μεγαλύτερη ταχύτητα, ταυτόχρονα παράγει μια μορφή σωματικής ακινησίας: το άτομο ακίνητο μπροστά στη ροή των κινούμενων εικόνων.

Οι διαφημίσεις (ελέω τηλεόρασης κυρίως, και εφημερίδων δευτερευόντως) και η ευρεία διάδοση των οικιακών συσκευών δεν συνιστούν απλώς τεχνολογικές καινοτομίες της μεταπολεμικής περιόδου, αλλά λειτουργούν ως καίριοι μηχανισμοί συγκρότησης ενός νέου χρονικού καθεστώτος, στο οποίο η ταχύτητα αναδεικνύεται σε κυρίαρχη πολιτισμική αξία.
Μέσω της διαφημιστικής εικόνας και αφήγησης, ο χρόνος συμπιέζεται και αναπαρίσταται ως στιγμιαία εμπειρία, ενώ η επιθυμία εκπαιδεύεται στην αμεσότητα και την ταχεία ικανοποίηση, αποδυναμώνοντας τη διάρκεια και τη διαδικασία ως ουσιώδη στοιχεία της εμπειρίας (Benjamin Arcades,108–10). Με άλλα λόγια, η διαφήμιση δεν προβάλλει απλώς προϊόντα, αλλά διαμορφώνει ρυθμούς αντίληψης και προσδοκίες χρόνου, καθιστώντας την επιτάχυνση αυτονόητη συνθήκη της καθημερινής ζωής.
Όσο για τις οικιακές συσκευές, ενσωματώνουν τη λογική της επιτάχυνσης στον ιδιωτικό χώρο, υποσχόμενες εξοικονόμηση χρόνου, αποδοτικότητα και απελευθέρωση από την επαναληπτική εργασία (Rosa 50-53). Όμως, η τεχνολογική επιτάχυνση δεν οδηγεί στη διαφημιζόμενη «εξοικονόμηση χρόνου» και στη συνακόλουθη αύξηση του ελεύθερου χρόνου, αλλά στη συρρίκνωσή του μέσα από την εντατικοποίηση της καθημερινής ζωής και των κοινωνικών προσδοκιών. Ο χρόνος παύει να βιώνεται ως εμπειρία διάρκειας και μετατρέπεται σε μετρήσιμο και διαχειρίσιμο πόρο, την ίδια στιγμή που η βραδύτητα ερμηνεύεται/ντιμετωπίζεται ως δυσλειτουργία ή κοινωνική απόκλιση (Rosa 53-55, Thompson 80-85 και Ulrich Beck). 

Παράλληλα με την τηλεόραση, η δεκαετία του 1950 σηματοδοτεί την απογείωση μιας άλλης μορφής επιτάχυνσης: της κοινωνικής και βιογραφικής. Να θυμίσουμε ότι αναφερόμαστε σε μια δεκαετία δυναμικής αναβίωσης του αμερικανικού ονείρου, της οικογένειας, της ραγδαίας οικονομικής ανάπτυξης, της μαζικής κατανάλωσης και της άνθισης των μεσοαστικών προαστίων (Hobsbawm 257-65). Μιλάμε για μια εποχή όπου η καριέρα μετατρέπεται σε κεντρικό άξονα ταυτότητας και η ζωή σε μια γραμμική διαδρομή προόδου και επιτευγμάτων. Ο χρόνος νοείται πρωτίστως και απαραιτήτως ως επένδυση που πρέπει να αξιοποιείται παραγωγικά, ενώ η στασιμότητα εκλαμβάνεται ως αποτυχία.
Με τον τρόπο αυτό, η ιδεολογία της επαγγελματικής προόδου προετοιμάζει το υποκείμενο για τις μεταγενέστερες, ακόμη πιο γρήγορες, μορφές κοινωνικής ζωής (Virilio Speed 63-70). Φυσικά όλα αυτά αρχίζουν από τον τομέα της εκπαίδευσης, που και αυτός προσαρμόζεται στα νέα δεδομένα.

Η χρονικότητα της μάθησης επαναπροσδιορίζεται σύμφωνα με κριτήρια απόδοσης, μετρησιμότητας και αποτελεσματικότητας. Η έμφαση μετατοπίζεται στα μετρήσιμα αποτελέσματα και στις εξετάσεις, ενώ ο χρόνος του στοχασμού, της αμφιβολίας και της πειραματικής –ή «μη παραγωγικής»– σκέψης συρρικνώνεται. Η μαθησιακή διαδικασία επιταχύνεται και τυποποιείται, παράγοντας ένα καθεστώς γνώσης που θυμίζει μια μορφή εκπαιδευτικού fast food, όπου η ταχύτητα υπερισχύει της διάρκειας και της εμβάθυνσης (Rosa 58-60, Benjamin Arcades, 108-10).
Οι αποφάσεις υπαγορεύονται ολοένα και περισσότερο από την ανάγκη εξοικονόμησης χρόνου· η μάθηση συμπιέζεται σε χρονοδιαγράμματα που πρέπει να «αποδίδουν». Δεν βιώνεται ως εμπειρία διάρκειας, παρουσίας και σχέσης. Η εκπαιδευτική ζωή παίρνει τη μορφή πολλών «πρέπει». Το παρόν χάνει την αυτοτέλειά του και υποτάσσεται σε μελλοντικούς στόχους, πιστοποιήσεις και αξιολογήσεις. Η ανθρώπινη επαφή, ο διάλογος, η σιωπή, η κοινή εμπειρία, όλα υποχωρούν μπροστά στην πίεση της επιτάχυνσης και της μελλοντικής καριέρας (Benjamin 1968, 108· Rosa 48).
Παρόμοια λογική επιτάχυνσης διαπερνά και άλλους κοινωνικούς θεσμούς, όπως η εργασία και η δημόσια διοίκηση, όπου η αποδοτικότητα, η συνεχής διαθεσιμότητα και η άμεση ανταπόκριση μετατρέπονται σε κανονιστικές αξίες. Ο θεσμικός χρόνος παύει να οργανώνεται γύρω από τον ανθρώπινο ρυθμό και ευθυγραμμίζεται με τεχνικά, διοικητικά και οικονομικά πρότυπα ταχύτητας, ενισχύοντας έτσι ένα καθεστώς χρονικής πίεσης που διαχέεται σε ολόκληρη την κοινωνική ζωή, όπως η οικογένεια, για παράδειγμα, η οποία ενσωματώνεται πλήρως στη λογική της επιτάχυνσης.
Ο οικογενειακός χρόνος συμπιέζεται και αναδιοργανώνεται σύμφωνα με εξωτερικά χρονοδιαγράμματα εργασίας, εκπαίδευσης και κατανάλωσης. Η κοινή εμπειρία του χρόνου με κάποια διάρκεια τώρα αντικαθίσταται από αποσπασματικές στιγμές «ποιοτικού χρόνου». Η παιδική ηλικία επιταχύνεται μέσω ενός διαρκούς προγραμματισμού δραστηριοτήτων και δεξιοτήτων. Έτσι, η οικογένεια παύει να λειτουργεί ως χώρος παύσης, ανάπαυσης και εμπειρίας και μετατρέπεται σε κόμβο διαχείρισης ταχυτήτων και υποχρεώσεων, αναπαράγοντας την ίδια χρονική πίεση που διαπερνά το σύνολο της κοινωνικής ζωής.
Εδώ έχει τη θέση της και η ένδυση, η οποία λειτουργεί ως βασικός μηχανισμός κοινωνικής πειθαρχίας και χρονικής οργάνωσης. Το ανδρικό κοστούμι και η αυστηρά καθορισμένη γυναικεία εμφάνιση ενσωματώνουν τις αξίες της παραγωγικότητας, της σταθερότητας και της κοινωνικής κανονικότητας που απαιτεί το μεταπολεμικό βιομηχανικό μοντέλο. Η ένδυση παίρνει τη μορφή καθημερινής τελετουργίας ένταξης στο σύστημα της εργασίας και της κατανάλωσης. Σε μια εποχή ταχύτατης εκβιομηχάνισης, τηλεοπτικής διάχυσης και αυξανόμενης «ρυθμοποίησης» της ζωής, η επισημότητα της ενδυμασίας δεν αντιστέκεται στην επιτάχυνση, αλλά αντιθέτως την υπηρετεί, προετοιμάζοντας το σώμα ώστε να είναι άμεσα αναγνώσιμο, λειτουργικό και κοινωνικά ελέγξιμο.

Στο πλαίσιο της κοινωνικής επιτάχυνσης της ύστερης νεωτερικότητας, η εισαγωγή των πρώτων πιστωτικών καρτών, με εμβληματικό παράδειγμα την Diners Club το 1950, έχει θέση στη συζήτησή μας καθώς συνιστά κομβική τομή στον χρονικό και υλικό ορίζοντα της κατανάλωσης.
Με την πιστωτική κάρτα η κατανάλωση αποσυνδέεται σταδιακά από την άμεση παρουσία μετρητών και από τον ρυθμό της μισθωτής εργασίας, περιορίζοντας έτσι δραστικά τις πρακτικές αναμονής και τη φυσική διαμεσολάβηση του χρήματος (Hobsbawm 290-95, Ingham 123-27). Το χρήμα παύει να λειτουργεί αποκλειστικά ως υλικό μέσο ανταλλαγής και συγκροτείται ως αφηρημένη κοινωνική σχέση, επιτρέποντας την άμεση πραγματοποίηση επιθυμιών στον παρόντα χρόνο (Dodd 45-48).
Η πιστωτική κάρτα ενσωματώνει ένα καθεστώς χρονικής συμπίεσης, όπου η αναστολή και η καθυστέρηση υποκαθίστανται από τη στιγμιαία πράξη της αγοράς. Όπως υποστηρίζει ο Rosa, η επιτάχυνση της κοινωνικής ζωής δεν αφορά μόνο την ταχύτητα που προκαλούν οι εξελίξεις στην τεχνολογία και την οικονομία, αλλά και τη συρρίκνωση των περιόδων στοχασμού και αξιολόγησης, στοιχείο μεγάλης σημασίας στην καταναλωτική συμπεριφορά (52). Σε ανάλογο μήκος κύματος κινείται και η σκέψη του Virilio που υποστηρίζει ότι η ταχύτητα δεν εγγράφεται μόνο στην υποδομή της οικονομίας, αλλά και στη συνείδηση του υποκειμένου, μετασχηματίζοντας την καθημερινότητα σε μια συνεχή και αγχωτική ροή αποφάσεων χωρίς χρονικό βάθος (Speed 72–75). Η ταχύτητα παίρνει τη μορφή εξουσιαστικού μηχανισμού, υπό την έννοια ότι οι κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές δεν εξαρτώνται απλώς από το τι παράγεται, αλλά από το πόσο γρήγορα κινείται. Και μια πιστωτική κάρτα κινείται γρήγορα, επιταχύνοοντας τη διαδικασία κατανάλωσης. Παράλληλα, η διάχυση της συμβάλλει στη μετατόπιση της κατανάλωσης από τη σφαίρα της ανάγκης στη σφαίρα του συμβολικού. Όπως επισημαίνουν οι Baudrillard και Bauman, η κατανάλωση λειτουργεί ως μηχανισμός παραγωγής κοινωνικής ταυτότητας και διάκρισης, ενώ η πίστωση καθιστά αυτή τη διαδικασία διαρκή και δυνητικά απεριόριστη (Baudrillard 29-31, Bauman 15-18).
Με τον τρόπο αυτό, η μεταπολεμική κοινωνία της ευημερίας οργανώνεται γύρω από ένα καθεστώς επιταχυνόμενης κατανάλωσης, στο οποίο η χρονικότητα του μέλλοντος ενσωματώνεται στο παρόν μέσω της πίστωσης, αναδιαμορφώνοντας τόσο την οικονομική πρακτική όσο και τον αυτοπροσδιορισμό του υποκειμένου.

Τρώγοντας τον χρόνο για να μη χαθεί χρόνος

Η ιδεολογία της ταχύτητας εισχωρεί ακόμη και στις βασικές πρακτικές του ανθρώπου, όπως το φαγητό, λ.χ., η συνάντηση με συγγενείς και φίλους, και η ανάπαυση (Rosa 55–58). Η εμφάνιση και ραγδαία εξάπλωση της κουλτούρας του γρήγορου φαγητού, κοινώς fast food, πρώτα στις Ηνωμένες Πολιτείες τη δεκαετία του 1950, αποτελεί ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της μετατόπισης.
Το fast food δεν είναι απλώς ένας νέος τρόπος διατροφής, είναι μια νέα χρονικότητα. Το φαγητό παύει να είναι τελετουργία και μετατρέπεται σε λειτουργία. Δεν απαιτεί προετοιμασία, αναμονή ή συμμετοχή σε συλλογικό χρόνο. Καταναλώνεται γρήγορα, συχνά εν κινήσει ή στα όρθια, χωρίς παύσεις ή συζήτηση. Δηλαδή, η πράξη του φαγητού αποσπάται από τη συλλογική εμπειρία και εντάσσεται στη λογική της αποδοτικότητας: τρώμε για να συνεχίσουμε να παράγουμε (Benjamin 108; Virilio, Speed 72-75).
Το οικογενειακό τραπέζι, παραδοσιακά χώρος συνάντησης και μετάδοσης εμπειρίας, υποχωρεί. Δεν υπάρχει χρόνος για σιωπές ή αργές κινήσεις. Η επιτάχυνση παρουσιάζεται ως ευκολία και επιλογή, ντυμένη με τον μανδύα της άνεσης (Rosa 57-59). Ο George Ritzer, αναλύοντας τη τάση «μακντοναλντοποίησης» (McDonaldization) της κοινωνίας, επισημαίνει ότι οι αρχές της ταχύτητας, της προβλεψιμότητας και της αποτελεσματικότητας επεκτείνονται πέρα από την εστίαση, οργανώνοντας ολόκληρη την κοινωνική ζωή γύρω από τον ίδιο ρυθμό: λιγότερος χρόνος, λιγότερη εμπλοκή, περισσότερη τυποποίηση (Ritzer 1-25). Ο χρόνος συμπιέζεται και η εμπειρία μετατρέπεται σε κατανάλωση, γίνεται δηλαδή στοιχείο που πρέπει να «εξοικονομηθεί», όχι να βιωθεί.

Η ταχύτητα ως τρόπος κατοίκησης του κόσμου

Σχετική με όλα τα παραπάνω είναι και η εντυπωσιακή άνθιση της κουλτούρας του αυτοκινήτου (κυρίως στη Αμερική), η οποία δεν επηρεάζει μόνο τις μετακινήσεις αλλά διαμορφώνει ευρύτερα τη νοοτροπία και την εμπειρία του χώρου και του χρόνου. Λειτουργεί ως σύμβολο ελευθερίας, επιτυχίας, δύναμης και κοινωνικής ανόδου.
Η πολεοδομία και η αρχιτεκτονική πολύ γρήγορα προσαρμόζονται στη δρομολογική λογική της ταχύτητας. Ο αστικός χώρος σχεδιάζεται πρωτίστως για καλύτερη ροή, μετακίνηση και κυκλοφορία, μέσω εκτεταμένων οδικών αξόνων, προαστιακής ανάπτυξης και περιορισμού των χώρων στάσης και συνάντησης. Η πόλη προωθεί το γρήγορο πέρασμα αντί την παραμονή, ενσωματώνοντας τη χρονική επιτάχυνση τόσο στις υποδομές, όσο και στην καθημερινή αισθητηριακή εμπειρία των κατοίκων της (Virilio, Speed 65-70, Harvey 240-45). Μετατρέπεται δηλαδή σε μηχανισμό διαχείρισης του χρόνου, επιβάλλοντας ρυθμούς κίνησης και συμπεριφοράς: «γρήγορα να φτάσω», «γρήγορα να προλάβω».
Ιδιαίτερα η είσοδος στη λεγόμενη Jet Age επιτρέπει τη ραγδαία αύξηση των μετακινήσεων ανθρώπων, αγαθών και πληροφοριών. Οι γεωγραφικές αποστάσεις συμπιέζονται χρονικά, ο κόσμος «μικραίνει» και η χωρική απόσταση παύει να λειτουργεί ως ουσιαστικός περιορισμός της κοινωνικής και οικονομικής δράσης (Hobsbawm 285-90, Rosa 61-62).
Η μηχανοκίνητη κουλτούρα ενσωματώνει την ταχύτητα ως κοινωνική και ψυχολογική κανονικότητα, αναδεικνύοντας την επιτάχυνση ως βασικό χαρακτηριστικό της νεωτερικής ζωής. Η ίδια λογική της επιτάχυνσης επεκτείνεται και σε φαινομενικά «άσχετες» εμπειρίες, όπως λ.χ. το πρώτο ταξίδι στο φεγγάρι, που όμως κάθε άλλο παρά «άσχετες» είναι αφού ενισχύει τη φαντασίωση της συνεχούς προόδου και της κίνησης προς τα μπρος, «πιο γρήγορα, πιο ψηλά» (Hobsbawm 280-85).

Στο πλαίσιο της μεταπολεμικής κοινωνίας, η ταχύτητα παύει να είναι απλώς τεχνικό χαρακτηριστικό και μετατρέπεται σε ηθικό πρόταγμα, όπου το γρήγορο θεωρείται καλό, το αργό ύποπτο, η καθυστέρηση αναποτελεσματικότητα, και η παραμονή/αδράνεια οκνηρία (Rosa 62-65). Η πολυάσχολη ζωή λειτουργεί ως δείκτης κοινωνικής αξίας. Ο ελεύθερος χρόνος δεν είναι πλέον χρόνος ελευθερίας αλλά χρόνος προς αξιοποίηση, υπό την έννοια ότι η ξεκούραση μετατρέπεται σε εργαλείο προετοιμασίας για νέα παραγωγικότητα (Benjamin 108).

Μέσα σε μια συνθήκη όπου ο χρόνος οργανώνεται αποκλειστικά γύρω από την αποτελεσματικότητα, η βραδύτητα που γίνεται μέρος του lifestyle των νέων των 60s, δεν είναι νοσταλγία για το παρελθόν, αλλά συνειδητή κριτική επιλογή, μια ρήξη με τις λογικές της αποδοτικότητας, της πειθαρχίας και της γραμμικής προόδου που χαρακτήριζαν τη μεταπολεμική βιομηχανική κοινωνία (Hobsbawm 285-90).
Τα κοινωνικά και πολιτισμικά κινήματα, από τις αντικαπιταλιστικές και αντιπολεμικές διαμαρτυρίες έως την αναζήτηση εναλλακτικών τρόπων ζωής, είναι εκείνα που προλειαίνουν το έδαφος για μια ριζική επαναδιαπραγμάτευση του χρόνου (Debord 22-35, Lefebvre 52-60). Τα παρατεταμένα sit-ins και οι καταλήψεις δεν είναι απλώς μορφές πολιτικού ακτιβισμού, είναι παράλληλα και πρακτικές επιβράδυνσης. Οι νέοι αρνούνται να «τρέξουν» προς την επιτυχία, αρνούνται να ενταχθούν στην κούρσα της καριέρας και της παραγωγικότητας. Η παραμονή και η διάρκεια της στάσης αποτελούν αμφισβήτηση του κοινωνικού χρόνου, υπό την έννοια ότι έτσι δημιουργούν έναν χρόνο σε παύση όπου η ταχύτητα της καθημερινότητας αναστέλλεται επ’ αόριστον (Lefebvre 55-60).

Σε ανάλογο μήκος κύματος και οι drop-outs της δεκαετίας του 1960, ιδιαίτερα στο πλαίσιο της αντικουλτούρας (counterculture), αντιδρούν στην επιτάχυνση της προσωπικής και κοινωνικής ανέλιξης. Αποχωρώντας από πανεπιστήμια, εργασία ή προκαθορισμένη επαγγελματική πορεία, δείχνουν ότι έτσι αρνούνται την ταχύτητα της κοινωνικής προόδου και επιλέγουν έναν πιο αργό, βιωματικό και μη ιεραρχικό χρόνο (Roszak 73-80).
Και τα δύο φαινόμενα συνδέονται με την αντιστροφή ή αναστολή της επιτάχυνσης. Στα sit-ins, η επιβράδυνση είναι συλλογική, δημόσια και πολιτικά φορτισμένη. Στα drop-outs, η επιβράδυνση είναι προσωπική και υπαρξιακή, και αμφισβητεί την κανονική πορεία ζωής και καριέρας.
Την ίδια στιγμή, η απόρριψη του κοστουμιού, των γραβατών, των αυστηρών φορεμάτων και των καθορισμένων ενδυματολογικών ρόλων συνιστά άρνηση της καθημερινής τελετουργίας προσαρμογής στον επιταχυνόμενο κοινωνικό χρόνο. Τα φαρδιά, άτυπα, συχνά «ατημέλητα» ρούχα δηλώνουν μια διαφορετική σχέση με τη διάρκεια, το σώμα και την εργασία. Ένα σώμα που δεν βιάζεται να γίνει παραγωγικό, που δεν ντύνεται για να αποδώσει αλλά για να υπάρχει. Έτσι, η ενδυματολογική επανάσταση των νέων στρέφεται ενάντια στο μεταπολεμικό καθεστώς πειθαρχημένης ταχύτητας, προτείνοντας, έστω και αντιφατικά, μια εναλλακτική εμπειρία χρόνου, πιο αργή, βιωματική και απολύτως μη εργαλειακή.

Όσο για τις τέχνες που προτείνει η γενιά αυτή, λειτουργούν ως εμπροσθοφυλακή σε όσα συμβαίνουν. Ένα ενδεικτικό παράδειγμα είναι οι πολύωρες αντιεμπορικές κινηματογραφικές δοκιμές του Andy Warhol, όπου η ανία δεν αποφεύγεται, αντιθέτως, επιδιώκεται συστηματικά.
Ταινίες ή επί το ακριβέστερον «αντι-φιλμ», όπως το Sleep (1964) ή το Empire (1965), καταργούν τη δραματουργική εξέλιξη, την αφήγηση και το μοντάζ, και επιβάλλουν μια σχεδόν ακίνητη χρονικότητα. Ο θεατής δεν «καταναλώνει» εικόνες αλλά εκτίθεται στον χρόνο τους. Η ανία λειτουργεί ως μηχανισμός απογύμνωσης των προσδοκιών. Παρακολουθώντας, για παράδειγμα, ένα 8ωρο πλάνο του Empire State Building στο ηλιοβασίλεμα/σούρουπο, ή ένα πεντάωρο πλάνο που δείχνει τον εραστή του Warhol, John Giorno, να κοιμάται, αναγκάζει το βλέμμα να συνειδητοποιήσει την ίδια του την πράξη της θέασης, την αδυναμία του να ελέγξει τον χρόνο και την επιθυμία του για νόημα.
Σε περίπου ανάλογο μήκος κύματος, στις προθέσεις τουλάχιστο, είναι και άλλοι σκηνοθέτες πειραματικών ταινιών όπως ο Michael Snow, ο Hollis Frampton (βλ. το Zorns Lemma, 1970), και ο Paul Sharits (βλ. το Τ,O,U,C,H,I,N,G, 1968), οι οποίοι μετατοπίζουν το ενδιαφέρον από το «τι συμβαίνει» στο «πώς συμβαίνει ο χρόνος». Το φίλμ βιώνεται ως υλικό και ως εμπειρία και όχι αφήγηση. Στο Wavelength (1967) του Snow, λ.χ., ορόσημο του πρωτοποριακού κινηματογράφου, ένα σχεδόν ανεπαίσθητο ζουμ διάρκειας 45 λεπτών δοκιμάζει τα όρια της προσοχής του θεατή. Η ανία εδώ δεν ερμηνεύεται ως αποτυχία, αλλά ως μέθοδος που καλεί τον θεατή να βιώσει τη διάρκεια ως υλικό, όπως συμβαίνει στο θέατρο της στασιμότητας.
Στον Michelangelo Antonioni επίσης (βλ. L’Avventura, 1960, Il Deserto Rosso, 1964) η αφήγηση διαλύεται μέσα σε κενά, παύσεις και ατέρμονες αναμονές. Η «δράση» αντικαθίσταται από νεκρούς χρόνους, όπου τίποτα δεν εξελίσσεται και όλα εκτίθενται στην οθόνη. Όπως και στα παραπάνω παραδείγματα που σχολιάσαμε, έτσι και εδώ η ανία της θέασης δεν είναι απλώς αισθητικό τέχνασμα, αλλά υπαρξιακή κατάσταση: μια ιδιαίτερη εμπειρία χρόνου που δεν επιβάλλεται, απλώς βιώνεται, αναγκάζοντας τον θεατή να σταθεί απέναντι στην εικόνα και τη ροή της αφήγησης.
Όσο για τον Jean Luc Godard, εξετάζει τη σχέση ανάμεσα στον χρόνο και την αντίληψη με διαφορετικό, αλλά συναφές, πνεύμα. Σε ταινίες όπως À bout de souffle (1960) και Pierrot le Fou (1965), διακόπτει συστηματικά την αφηγηματικη ροή παρεμβάλλοντας ασύνδετες, ασυνεχείς σκηνές, επαναλήψεις και χρονικά αδιέξοδα, προκειμένου να πυροδοτήσει μια εμπειρία εσκεμμένα αντι-απολαυστική και παράλληλα να προκαλέσει τον θεατή να επανεξετάσει τη σχέση του με το χρόνο, τον χώρο και τα κινηματογραφικά δρώμενα.
Μέσα από αυτούς τους πειραματισμούς, ο κινηματογράφος της δεκαετίας του 1960 αντιστέκεται στην ταχύτητα, προτείνοντας βραδύτητα ως μέσο στοχασμού. Αντί να κυνηγά το θεαματικό αποτέλεσμα ή τη γρήγορη «κατανάλωση», προσφέρει έναν «άλλο» χώρο όπου η αφήγηση και ο χρόνος γίνονται αντικείμενα παρατήρησης, προβληματισμού και αισθητικής εμπειρίας. Σύμφωνα με τον Guy Debord, τέτοιες επιλογές συνιστούν ρήξη με την κοινωνία του θεάματος και της παραγωγικότητας (30). Ο Henri Lefebvre μιλά για «ετεροχρονία», μια εμπειρία του χρόνου διαφορετική από τον κυρίαρχο, λειτουργικό ρυθμό ( 57).
Όλα τούτα ιδωμένα εν συνόλω συγκροτούν ένα κοινό μέτωπο μέσα στο οποίο σπουδαίο ρόλο παίζει και το θέατρο, το οποίο αξιοποιεί τη βραδύτητα ως αισθητική και πολιτική στρατηγική. Επιμηκύνοντας, καθυστερώντας και επαναλαμβάνοντας τα θεατρικά του υλικά, διεκδικεί τον χρόνο του θεατή ως χρόνο εμπειρίας, και όχι ως προϊόν προς κατανάλωση. Στρέφει την πλάτη στη λογική της «δρομοκρατίας» για την οποία μιλά ο Paul Virilio (Speed 22-30), επιλέγοντας την ανοιχτή χρονικότητα και την υλικότητα της παρουσίας. Με τις επιλογές του θέλει να δείξει ότι δεν προσπαθεί να κατακτήσει τον θεατή μέσω της έντασης, της αφηγηματικής συνέχειας ή του γρήγορου ρυθμού, αλλά μέσω της ενεργούς παραμονής, υπομονής και συμμετοχής του. Απώτερος στόχος να μετατραπεί το θέατρο σε τόπο όπου ο χρόνος παύει να είναι πηγή εσόδων και γίνεται εμπειρία  (Rosa 65-67; Virilio, Speed 75-80).

Η θεωρητική βάση της βραδύτητας που επιδιώκει το πειραματικό θέατρο συνδέεται άμεσα με τον Herbert Marcuse και τη κριτική θεωρία. Στο One-Dimensional Man (1964) ο Marcuse υποστηρίζει ότι από τη στιγμή που η κυριαρχία της «αρχής της απόδοσης» ορίζει πως κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα οφείλει να είναι χρήσιμη, παραγωγική και χρονικά αποδοτική, η οποιαδήποτε τέχνη που αρνείται τη συντομία και την αποτελεσματικότητα αποκτά πολιτικό χαρακτήρα (24–30).
Αυτό τo σκεπτικό συναντούμε σε πολλές πειραματικές παραστάσεις, όπως η πολυσυζητημένη και αμφιλεγόμενη Paradise Now (1968) του Living Theatre, μια επιτελεστική δοκιμασία η οποία δεν υπακούει σε κάποια προκαθορισμένη διάρκεια ή αυστηρή δομή ή παγιωμένες σχέσεις θεατή και θεάματος. Εξελίσσεται μέσω επαναλαμβανόμενων σωματικών και φωνητικών δράσεων, οι οποίες απαιτούν την παρατεταμένη παρουσία των θεατών. Ο χρόνος παύει να είναι μέσο και γίνεται εμπειρία και σχέση, ενώ η σκόπιμη χρονική υπερβολή μετατρέπει το θέατρο σε πεδίο άρνησης της μονοδιάστατης κοινωνίας. Θα μπορούσε να τη δει κανείς και ως άσκηση απελευθέρωσης του σώματος και της επιθυμίας, ως διάρρηξη της κανονικότητας, όπου η εμπλοκή του θεατή, μέσα από την κατάργηση της απόστασης που τον χωρίζει από το θέαμα, παίρνει τη μορφή τελετουργικής δράσης, υπό την έννοια ότι η παρουσία του καθίσταται αναγκαία, όχι για να «συμβεί» κάτι, αλλά για να διαρκέσει.
Η συμμετοχή των θεατών σε σκηνές διαμαρτυρίας, όπως η σκηνή που οι ηθοποιοί πετάνε δολάριά στο κοινό ή τα καίνε, και την ίδια στιγμή μετατρέπουν το κείμενο της παράστασης σε ανάγνωση των λέξεων που είναι τυπωμένες επάνω σε χαρτονομίσματα δολαρίων, προφανώς και δεν προσφέρει κάποια αφηγηματική εξέλιξη, αλλά μια σκόπιμα επαναλαμβανόμενη δράση ως συμβολική άρνηση του υλισμού, που μετατοπίζει το ενδιαφέρον από το νόημα της πράξης στη χρονική της επιμονή. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, ο χρόνος της παράστασης παύει να είναι αναπαραστατικός και γίνεται βιωματικός, υπό την έννοια ότι η βραδύτητα δεν προκύπτει από την απουσία δράσης, αλλά από την επιβολή της διάρκειας επάνω στο σώμα του θεατή, ο οποίος καλείται να αντέξει, να συμμετάσχει και τελικά να συνειδητοποιήσει τον ίδιο του τον ρόλο ως πολιτικού και αισθητικού υποκειμένου.
Το θέατρο, όπως το άσκησε η ομάδα Living Theatre, προτείνει έναν απελευθερωμένο, μη εργαλειακό χρόνο, στον οποίο η κοινωνική επιτάχυνση και η «χρήσιμη» διάρκεια τίθενται υπό αμφισβήτηση, όπως και η τόσο δημοφιλής την εποχή αυτή λέξη «ανία», η οποία αντιμετωπίζεται ως μια μορφή αποσύνδεσης από τις καθιερωμένες θεατρικές συμβάσεις, εκεί όπου, όπως ξέρουμε, η ανία είναι λέξη απαγορευτική (Lehmann 125-130; Debord 30-35; Lefebvre 57-60).

Η αισθητική σκέψη του Theodor W. Adorno, επίσης δημοφιλής στοχαστής τα χρόνια αυτά ανάμεσα στους καλλιτέχνες, προσφέρει άλλο ένα πολύτιμο θεωρητικό φακό για την κατανόηση της σημασίας της διάρκειας στο θέατρο. Κάνοντας κριτική στη βιομηχανία του πολιτισμού, ο Adorno υποστηρίζει ότι η εύκολη, άμεση και ευχάριστη τέχνη αφομοιώνεται πολύ εύκολα από την καπιταλιστική λογική, αφού λειτουργεί ως προϊόν κατανάλωσης, σε αντίθεση με τη δύσκολη, απαιτητική και χρονικά «βραδυπορούσα» τέχνη, η οποία αντιστέκεται στην άμεση κατανάλωση και υποχρεώνει τον θεατή σε ενεργό εμπλοκή (34-42).
Αυτή η κριτική διάσταση της τέχνης υλοποιείται στο πειραματικό θέατρο της δεκαετίας του 1960 και μεταγενέστερα, με σκηνικούς δημιουργούς όπως ο Peter Brook, ο οποίος αξιοποιεί τη διάρκεια και την επανάληψη για να δημιουργήσει παραστάσεις όπου ο χρόνος μετατρέπεται σε μέσο ηθικής και αισθητικής εμπειρίας. Η παράσταση Marat/Sade (1964) αποτελεί εμβληματικό παράδειγμα. Μέσω παύσεων, αργών ρυθμών και κυκλικότητας της δράσης, χωρίς ένα σαφή αφηγηματικό καμβά (με αρχή, μέση και τέλος) ούτε εύκολες λύσεις, προκαλεί και προσκαλεί τον θεατή να βιώσει τη σύγκρουση και την αβεβαιότητα, να αντέξει την αμφισημία, τη χρονική καθυστέρηση, όπως και την ακύρωση των προσδοκιών του (Brook 56-61).
 Παρομοίως, στην παράσταση US (1966), η αποσπασματικότητα, οι επαναλήψεις και η χρονική ασάφεια μετακινούν τον θεατή από τη «ζώνη άνεσης και ασφάλειας», και τον μετατρέπουν σε ενεργό υποδοχέα και συμμετέχοντα, χωρίς την «ασφάλεια» που προσφέρουν οι καθιερωμένες θεατρικές συμβάσεις. Η διάρκεια του βθεάματος τοποθετεί απέναντί της τη βιομηχανία του πολιτισμού. Δεν προσφέρει άμεση ευχαρίστηση και κατανάλωση, αλλά αντιθέτως απαιτεί παρατήρηση, συγκέντρωση και σκέψη (Schechner 88-95), στρατηγική η οποία επεκτείνεται και εμπλουτίζεται κάποια χρόνια αργότερα στη μαραθώνια και πολυταξιδεμένη Mahabharata (1985), διάρκειας περίπου εννέα ωρών στην αρχική θεατρική μορφή της.
Στην παράσταση αυτή η πολυπλοκότητα και η μακρά διάρκειά της, η επαναλαμβανόμενη παρτιτούρα κινήσεων και οι στιγμές διαλογιστικής σιωπής καλλιεργούν μια διαφορετική σχέση με τον χρόνο. Από τη λογική της γρήγορης υποδοχής, περνάμε σε ένα άλλο επίπεδο επικοινωνίας που απευθύνεται ή, αν προτιμάτε, προϋποθέτει έναν άλλο τύπο θεατή, πιο ανθεκτικό και δεκτικό, πιο διαθέσιμο να εμπλακεί νοητικά, συναισθηματικά χρονικά και σωματικά (Brook 110-18).

Η έννοια του θεάματος, όπως αναπτύσσεται από τον Guy Debord στην Κοινωνία του θεάματος (1967), προσφέρει γενικά ένα κρίσιμο θεωρητικό εργαλείο για την κατανόηση της σχέσης ανάμεσα στον χρόνο, την εικόνα και την παθητικότητα του υποκειμένου. Όπως έχουμε τονίσει και αλλού, για τον Debord, ο θέαμα δεν αποτελεί απλώς συσσώρευση εικόνων, αλλά έναν κοινωνικό μηχανισμό που οργανώνει τον χρόνο ως μέσον παθητικής κατανάλωσης, με τον θεατή στον ρόλο αποδέκτη αναπαραστάσεων χωρίς δυνατότητα ουσιαστικής παρέμβασης (12-20).
Απέναντι σε αυτή τη λογική του θεαματικού χρόνου, που αναφέρεται ο Debord, βρίσκεται η νεοϋορκέζικη παράσταση Dionysus in 69 (1968-1969) του Richard Schechner και της ομάδας του Performance Group, μια θεατρική πρόταση η οποία δεν είναι απλώς «για τα μάτια». Για να εκτιμηθεί, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη της, πρέπει πρωτίστως να βιωθεί. Και όπως συμβαίνει και στην περίπτωση του Living Theatre, του Peter Brook και, όπως θα δούμε και λίγο παρακάτω, και δεκάδων άλλων, έτσι και εδώ αυτό προϋποθέτει ψυχική και σωματική διάθεση για συμμετοχή. Για τον Schechner, η performance ενεργοποιεί έναν αλλιώτικο «επιτελεστικό χρόνο» (performance time), όπου το νόημα δεν παράγεται από κάποια στιγμιαία εντύπωση, αλλά από μια διαμορφωμένη συνθήκη ενσωμάτωσης-παρουσίας και μετασχηματισμού (102).

Ο Henri Lefebvre, στην κριτική του για την αποικιοποίηση της καθημερινής ζωής, υποστηρίζει ότι οι ρυθμοί, τα ωράρια και οι επαναληπτικές δομές που επιβάλλονται στην καθημερινότητα δεν είναι ουδέτερες οργανωτικές μορφές, αλλά μηχανισμοί πειθάρχησης και παραγωγικότητας, οι οποίοι εναρμονίζουν το υποκείμενο με τις ανάγκες της εργασίας και της κατανάλωσης (57-65). Ακριβώς απέναντι σε αυτό το καθεστώς αυστηρώς ρυθμισμένου χρόνου, το θέατρο λειτουργεί ως φορέας ρήξης, παράγοντας ετεροχρονίες, εμπειρίες χρόνου που αποκλίνουν από τον κυρίαρχο ρυθμό και επαναφέρουν τη διάρκεια ως βιωμένη εμπειρία.
Σε αυτή την αποκλίνουσα τροχιά συναντούμε το Odin Teatret (1964-) του Eugenio Barba, ένα θέατρο που αντιστέκεται σθεναρά στην επιτάχυνση. Οι παραστάσεις του χαρακτηρίζονται από αργούς, τελετουργικούς ρυθμούς και έντονη σωματική παρουσία, ενώ η ίδια η εργαστηριακή διαδικασία, οι ατελείωτες και χρονοβόρες πρόβες, η συλλογική ζωή και η συνεχής εκπαίδευση, συγκροτούν έναν εναλλακτικό δημιουργικό και υπαρξιακό χρόνο , όπου η καλλιτεχνική πορεία δεν υπακούει στη λογική της άμεσης απόδοσης (Barba 75-82). Ο χρόνος δεν αντιμετωπίζεται ως μέσο παραγωγής αποτελέσματος, αλλά ως προϋπόθεση ενσώματης γνώσης και μετασχηματισμού, γεγονός που συνδέεται άμεσα με τη θεωρία της θεατρικής ανθρωπολογίας.
Όσο για το έργο του Jerzy Grotowski, αποτελεί μια πολύ επιδραστική απάντηση στο θέαμα της ταχύτητας. Στην πιο γνωστή του παράσταση Akropolis (1962-1967), η αργή, η επαναληπτική, εξαντλητική και σωματικά απαιτητική δομή της δράσης την απογυμνώνουν σταδιακά από περιττά τεχνολογικά μέσα και θεαματικά εφέ,. δημιουργώντας έτσι χώρο για μια πιο έντονη, σχεδόν τελετουργική συνάντηση του ηθοποιού και του θεατή (Grotowski 131-140). Ο χρόνος δεν «κυλά» ανώδυνα προς ένα προβλέψιμο τέλος, αλλά εγγράφεται στο σώμα μέσα από την επανάληψη, την κόπωση και την επιμονή.

Και το παράδειγμα του Grotowski καταδεικνύει ότι η επιβράδυνση στο θέατρο δεν αφορά απλώς τη διάρκεια ως ποσοτικό μέγεθος, αλλά πρωτίστως τον τρόπο με τον οποίο το σώμα βιώνει και παράγει χρόνο. Υπό το πρίσμα της φαινομενολογίας του Maurice Merleau-Ponty, το σώμα δεν λειτουργεί ως εργαλείο αναπαράστασης, αλλά ως τόπος εμπειρίας και νοηματοδότησης του κόσμου (142-50). Έτσι, η επιβράδυνση της κίνησης καθιστά ορατή τη χρονικότητα του σώματος, επιτρέποντας την ανάδυση ενός «άλλου» σώματος-φορέα μνήμης, τραύματος και πνευματικής έντασης, ενός σώματος που αντιστέκεται στη λογική της ταχύτητας και ό,τι αυτό συνεπάγεται.
Ο όρος via negativa (στα λατινικά σημαίνει «ο αρνητικός δρόμος»), αφορά τη μεθοδολογική προσέγγιση του Πολωνού σκηνοθέτη στην εκπαίδευση των ηθοποιών και στη διαχείριση του χρόνου. Αντί να συσσωρεύει τεχνικές ή να προσθέτει στρώματα δεξιοτήτων στην ερμηνεία, ο Grotowski μιλά για διαδικασία αφαίρεσης. Με τα δικά του λόγια στο Towards a Poor Theatre: «Ο δρόμος μας είναι λοιπόν μια via negativa, όχι μια συλλογή δεξιοτήτων αλλά μια εξάλειψη των εμποδίων» (17), προκειμένου ο ηθοποιός να φτάσει σε μια κατάσταση πλήρους ανοιχτότητας και ευαλωτότητας, δηλαδή σε μια επιτελεστική στιγμή όπου δίνει τον εαυτό του ολοκληρωτικά, σχεδόν σαν ιεροτελεστιακή προσφορά. Πρόκειται για μια πορεία μεταμόρφωσης που απαιτεί χρόνο, δεδομένου ότι στις πρόβες οι ηθοποιοί καλούνται να δοκιμάσουν επίπονες σωματικές ασκήσεις, εξερευνήσεις της φωνής και έντονη ψυχοσωματική εκπαίδευση, για να αποκαλύψουν και να απορρίψουν τις αντιστάσεις.
Αυτή η μέθοδος θα επηρεάσει βαθιά το σωματικό θέατρο, την performance art και τις σχολές εκπαίδευσης ηθοποιών παγκοσμίως, εδραιώνοντας μια κληρονομιά που συνεχίζει να αντηχεί στην σύγχρονη πρακτική της παράστασης.

Πριν κλείσουμε το κείμενο αυτό, να πούμε δυο λόγια και για τα happenings, μια από τις δημοφιλέστερες και πλέον «χρονοβόρες» εκφράσεις του πειραματικού θεάτρου της δεκαετίας. Ένα κλασικό παράδειγμα είναι το 18 Happenings in 6 Parts του Allan Kaprow (1959-60), που θεωρείται ιδρυτικό έργο των Happenings. Σε αυτή την παράσταση, ο χρόνος ανασυγκροτείται ώστε να θυμίζει τον καθημερινό, χωρίς όμως να ταυτίζεται με αυτόν. Η δράση αποτελείται από σύντομα επεισόδια: ηθοποιοί γράφουν, πετούν χαρτιά, περπατούν αργά ή μένουν ακίνητοι, ενώ οι θεατές μετακινούνται ελεύθερα στον χώρο, παρατηρώντας ή αλληλοεπιδρώντας με μικρές χειρονομίες και αντικείμενα. Κάθε κίνηση, κάθε παύση και κάθε μετάβαση εκτελείται σύμφωνα με ένα αυστηρό, μη αφηγηματικό πλαίσιο, δημιουργώντας ένα πλέγμα ασύνδετων αλλά συνυφασμένων χρονικών στιγμών. Ο θεατής δεν βιώνει τον χρόνο ως συνεχή ροή νοήματος, αλλά ως αλληλουχία γεγονότων, όπου η ένταση και η προσοχή εστιάζονται στη διάρκεια κάθε μικρής εμπειρίας, στην ίδια την παρουσία στο χώρο (Kaprow 17-24).
Ο Kaprow διαμορφώνει το εκάστοτε happening αντλώντας από καθημερινές χειρονομίες και πράξεις, όπως το βάδισμα, η αναμονή, η επανάληψη, τις οποίες τοποθετεί σε ένα πλαίσιο όπου χάνουν την οικεία λειτουργικότητά τους. Ο χρόνος της καθημερινότητας, που συνήθως διέπεται από κάποιο σκοπό, μετατρέπεται σε καθαρό παρόν. Η εμπειρία δεν κορυφώνεται ούτε ολοκληρώνεται, απλώς συμβαίνει. Ο χρόνος δεν επιταχύνεται, απλά εκτίθεται, αναγκάζοντας τον συμμετέχοντα να τον βιώσει χωρίς κάποιο αφηγηματικό στήριγμα (Meyer 52-59).
Στο American Moon (1960) του Robert Whitman, η δράση ξεδιπλώνεται μέσα από ασύνδετες εικόνες, προβολές σε οθόνες, κινήσεις των ηθοποιών και των αντικειμένων που αιωρούνται στον χώρο. Μια φιγούρα τεντώνει τα χέρια της αργά, ενώ στο βάθος προβάλλεται ένα φεγγάρι που περιστρέφεται αργά, χωρίς να συσχετίζεται άμεσα με τις υπόλοιπες κινήσεις/δράσεις. Μικρές, επαναλαμβανόμενες χειρονομίες, ένα αντικείμενο που αφήνεται να πέσει, μια λάμπα που αναβοσβήνει, ή ένας ήχος που διακόπτει τη σιωπή, φωτεινές εκλάμψεις δημιουργούν αποσπασματικές και ασυνεχείς χρονικότητες, όπου η γνώριμη αιτιότητα και ακολουθία, αντικαθίσταται από έναν χρόνο εμπειρικής συνύπαρξης. Κάθε στιγμή υπάρχει για τον θεατή ως ξεχωριστή, χωρίς να εξηγεί ή να δικαιολογεί την επόμενη. Η προσοχή εστιάζεται στη λεπτομέρεια κάθε στιγμής, στο μικρό, στο φαινομενικά ασήμαντο, αλλά ζωτικό για την ίδια την εμπειρία της παράστασης (Kirby 45-53).
Καταφεύγοντας στη θεωρία του Henri Lefebvre, θα λέγαμε ότι τα Happenings γενικά παρεμβαίνουν στους ρυθμούς της καθημερινής ζωής, αποσπούν από αυτή τα οικεία συστατικά της και τα μετατρέπουν σε αισθητικά γεγονότα, τα οποία γίνονται αντιληπτά γιατί ακριβώς η διάρκειά τους, ακόμη και όταν είναι περιορισμένη, δεν εξυπηρετεί κανένα σκοπό πέρα από τη βίωση του παρόντος (τους). (Lefebvre 63-70). Για ένα που συμμετείχε σε ένα τέτοιο δρώμενο δεν υπάρχει το γνώριμο αφηγηματικό «τι συνέβη», μόνο το «ήμουν εκεί για όσο διήρκεσε» (βλ. επίσης Benjamin 97-104).

Η ευρωπαϊκή πειραματική σκηνή της δεκαετίας του 1960 μοιράζεται με την αμερικανική μια κοινή κριτική στάση απέναντι στον κυρίαρχο χρόνο της καθημερινότητας. Η Situationist International (Internationale Situationniste), το Fluxus και το πειραματικό θέατρο αξιοποιούν θεωρίες του Debord και του Lefebvre που υποστηρίζουν ότι ο χρόνος δεν είναι ουδέτερος, αλλά μηχανισμός κοινωνικής πειθαρχείας. Απέναντι σε αυτό τον χρόνο της τάξης συναντούμε την «άτακτη» τέχνη του Ben Vautier, ο οποίος στέκεται μπροστά σε έναν άδειο τοίχο και γράφει αργά τη λέξη «Ecrire» ξανά και ξανά, με κάθε γράμμα να αιωρείται στην αργή κίνηση του χεριού του. Η επανάληψή του παίρνει τη μορφή τελετουργίας, η σημασία της γραφής αποδομείται και ο θεατής παρατηρεί όχι ένα αποτέλεσμα αλλά τη διάρκεια της πράξης.
Ένας άλλος του χώρου, ο Wolf Vostell, καταγράφει την καθημερινότητα σε τηλεοπτική οθόνη: καρέ αντικειμένων που καταρρέουν αργά, τηλεοράσεις που εκτοξεύουν ήχους και εικόνες χωρίς να οδηγούν σε κάποια λογική κορύφωση. Ο θεατής δεν παρακολουθεί απλώς μια εικόνα, βιώνει τη διάρκεια και την αναμονή, αναγκάζεται να συνυπάρξει με τον χρόνο όπως εκτίθεται: μη παραγωγικός και αργός (Vostell 45-53 και Friedman).
Στον αστικό χώρο, οι Καταστασιακοί της Διεθνούς περιφέρονται χωρίς προορισμό, ακολουθώντας τη dérive, την οποία ο Debord ορίζει ως «η τεχνική ταχείας διέλευσης μέσα από ποικίλα περιβάλλοντα» (1956). Διαφέρει από τη λέξη flaneur που χρησιμοποιεί ο Benjamin, η οποία υποδηλώνει αισθητική απόλαυση, στοχασμό, παρατήρηση της αστικής ζωής. Ο flaneur, τον οποίο ο Benjamin ονομάζει «βοτανολόγο της ασφάλτου», κινείται ελεύθερα αλλά παθητικά, ως θεατής. Βλέπει την πόλη, συνήθως μόνος, και απορροφάται από το θέαμα (το «καταναλώνει»).
Αντίθετα, οι Καταστασιακοί κινούνται ομαδικά, ενεργητικά και κριτικά. Θέλουν να μετασχηματίσουν την πόλη ως εμπειρία. Αφήνονται στις ψυχογεωγραφικές επιδράσεις του περιβάλλοντος. Εγκαταλείπουν γνώριμε διαδρομές, σκοπούς και συνήθειες. Σπάνε τη ρουτίνα της καθημερινότητας ώστε να δημιουργήσουν καταστάσεις αυθεντικής και μη προβλέψιμης εμπειρίας. Παρατηρούν δρόμους, πλατείες, διασταυρώσεις, παγιδευμένοι ή παραδομένοι στην ίδια τη διάρκεια της περιπλάνησης. Κάθε βήμα είναι συνειδητή σπατάλη χρόνου, ανατροπή του λειτουργικού, χρήσιμου χρόνου της πόλης. Είναι μια μορφή ακτιβισμού στον δημόσιο χώρο που θα βρει συνεχιστές αργότερα στις περιπατητικές περφόρμανς.

Αυτό που συνδέει τα ευρωπαϊκά παραδείγματα με τα αμερικανικά Happenings δεν είναι τόσο η μορφή όσο η κοινή στάση απέναντι στον χρόνο. Ο χρόνος δεν αφηγείται ούτε θεαματοποιείται· βιώνεται ως διάρκεια, παύση, επανάληψη ή ακόμη και σπατάλη. Υπό το πρίσμα των Debord και Lefebvre, αυτές οι πρακτικές αποτελούν συνειδητές παρεμβάσεις στον χρόνο της καθημερινότητας, αναδεικνύοντάς τον σε χώρο κριτικής.
Το ευρωπαϊκό πειραματικό θέατρο και τα Happenings της δεκαετίας του 1960 δεν είναι παράλληλες εξελίξεις, αλλά μέρος μιας διεθνούς προσπάθειας επαναδιεκδίκησης του χρόνου από το θέαμα και τη λειτουργικότητα. Αμφισβητούν την κυρίαρχη λογική της έντασης, της αποδοτικότητας και της κορύφωσης, προτείνοντας έναν χρόνο φαινομενικά «άδειο», αλλά πυκνό σε παρουσία, όπου ο θεατής καλείται σε μια εμπειρία εσωτερικής μετατόπισης που γίνεται δυνατή μόνο μέσα από τη διάρκεια.

Πριν κλείσω θα ήθελα να πω δυο λόγια και για το τι συμβαίνει πέρα από το δυτικό παράδειγμα.

Η συγκριτική ματιά με μη δυτικές θεατρικές παραδόσεις αποκαλύπτει ότι η σύνδεση θεάτρου και ταχύτητας δεν είναι ούτε αυτονόητη ούτε οικουμενική. Στο ιαπωνικό θέατρο Nō, για παράδειγμα, η ακραία βραδύτητα αποτελεί βασικό αισθητικό και φιλοσοφικό άξονα. Η κίνηση είναι ελάχιστη, ο λόγος λιτός, και ο χρόνος μοιάζει να διαστέλλεται. Η παράσταση δεν επιδιώκει την εξέλιξη της δράσης, αλλά τη βίωση ενός εσωτερικού, σχεδόν διαλογιστικού χρόνου. Στην τραγωδία Atsumori, η εμπειρία του χρόνου διαμορφώνεται μέσα από την αργή, αυστηρά ελεγχόμενη κίνηση του ηθοποιού και τις εκτεταμένες παύσεις που διακόπτουν τον λόγο και τη δράση. Η μάσκα του Nō παραμένει ακίνητη, ωστόσο η εκφραστική της δυναμική αποκαλύπτεται σταδιακά μέσα από ανεπαίσθητες μετατοπίσεις του κεφαλιού, της στάσης του σώματος και της σχέσης με το φως, δημιουργώντας την αίσθηση μιας εσωτερικής μεταβολής που εξελίσσεται στον χρόνο. Οι παύσεις, τα κενά και οι σιωπές, αυτό που η ιαπωνική αισθητική ονομάζει ma, δεν λειτουργούν ως απουσία δράσης, αλλά ως ενεργός τόπος νοήματος. Το νόημα δεν παράγεται από τη διαδοχή γεγονότων, αλλά από τη διάρκεια ανάμεσά τους, επιτρέποντας στον θεατή να βιώσει κάθε στιγμή ως αυτόνομη, φορτισμένη εμπειρία..
Αντίστοιχα, στο ινδικό κλασικό θέατρο, όπως περιγράφεται στη σανσκριτική πραγματεία Nāṭyaśāstra, ο χρόνος δεν οργανώνεται γύρω από την πλοκή αλλά γύρω από τη σταδιακή παραγωγή συναισθηματικών καταστάσεων (rasas). Στην παράσταση Abhijñānaśākuntala, για παράδειγμα, οι μακρές, επαναλαμβανόμενες κινήσεις των ηθοποιών και οι αργοί διάλογοι δημιουργούν μια ρυθμική ένταση που επιτρέπει στον θεατή να συμμετέχει συναισθηματικά και πνευματικά. Η διάρκεια δεν είναι αδυναμία, αλλά όρος κατανόησης. Η ταχύτητα υποχωρεί μπροστά στη βιωματική ένταση και την εσωτερική επεξεργασία των συναισθημάτων.
Στην κινεζική όπερα, ο χρόνος αποσυνδέεται πλήρως από τη ρεαλιστική αναπαράσταση. Ένα ταξίδι ημερών μπορεί να αποδοθεί με λίγα βήματα, ενώ μια μάχη να συμπυκνωθεί σε ελάχιστα λεπτά, όπως συμβαίνει συχνά στο ρεπερτόριο της Όπερας του Πεκίνου, όπου η κυκλική κίνηση στη σκηνή δηλώνει μεγάλες αποστάσεις και η επαναληπτική χειρονομία υποκαθιστά τη χρονική διάρκεια. Η κίνηση, η μουσική και τα σύμβολα συνδέονται μέσα σε ένα κωδικοποιημένο σύστημα, όπου ο θεατής δεν παρακολουθεί τον χρόνο αλλά τον αποκωδικοποιεί. Ο χρόνος λειτουργεί εδώ ως συμβολικό σύστημα και όχι ως μίμηση της εμπειρικής διάρκειας, προσεγγίζοντας αυτό που η συγκριτική αισθητική έχει περιγράψει ως «χρόνο της παράστασης» σε αντιδιαστολή με τον «χρόνο της αφήγησης». Η διάρκεια δεν είναι αφηγηματική, αλλά λειτουργεί ως μέσο ερμηνείας και ενεργής ανάγνωσης.
Η σύγκριση αυτή καθιστά σαφές ότι η σύγχρονη δυτική προβληματική γύρω από την ταχύτητα δεν αφορά απλώς αισθητικές επιλογές, αλλά μια συγκεκριμένη ιστορική εμπειρία του χρόνου. Σε αντίθεση με άλλες παραδόσεις, όπου ο χρόνος παραμένει κυκλικός, τελετουργικός ή συμβολικός, το δυτικό θέατρο φέρει το βάρος της επιτάχυνσης της νεωτερικότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι τη δεκαετία του 1960, που μας απασχόλησε εδώ, η βραδύτητα εμφανίζεται στο δυτικό θέατρο όχι ως κληρονομιά, αλλά ως συνειδητή κατασκευή, μια σκόπιμη επιβράδυνση που επιχειρεί να ανακτήσει τον χαμένο χρόνο της εμπειρίας. Η θεατρική ενασχόληση με την ταχύτητα μπορεί έτσι να ιδωθεί όχι μόνο ως καλλιτεχνική στρατηγική, αλλά και ως κριτικός στοχασμός πάνω στον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο βιώνεται ο χρόνος στον σύγχρονο κόσμο, ένα κόσμο όπου η υψηλή τεχνολογία και η παγκοσμιοποίηση έχουν αλλάξει ριζικά τα δεδομένα τόσο σε σχέση με τον χρόνο όσο και με τον χώρο.

_{ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ}

Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. Μτφρ. Robert Hullot Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.
Barba, Eugenio. The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology. Routledge, 1991.
Beck, Ulrich. Risk Society: Towards a New Modernity. Μτφρ. Mark Ritter, Sage Publications, 1992.
Benjamin, Walter. The Arcades Project. Harvard University Press, 1999.
Benjamin, Walter. Ο αφηγητής. Δοκίμια για την τέχνη και την ιστορία, μτφρ. Γιώργος Βέλτσος, εκδ. Άγρα
Benjamin, Walter. “The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov.” Illuminations, επιμ. Hannah Arendt, μτφρ. Harry Zohn, Schocken Books, 1968, σσ. 83–109.
Brook, Peter. The Empty Space. Touchstone, 1996.
Campbell, Colin. The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism. Blackwell, 1987.
Debord, Guy. The Society of the Spectacle. Μτφρ, Donald Nicholson-Smith, Zone Books, 1994.
Debord, Guy. Théorie de la dérive, 1956.
Dodd, Nigel. The Social Life of Money. Princeton University Press, 2014.
Friedman, Ken. “Fluxus and the Essential Questions of Performance Art.” Performance Research, τόμ. 1, τχ. 1, 1996, σσ. 21–30.
Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. Eπιμ. Richard Schechner και Barbara Viola, Routledge, 2002.
Hobsbawm, Eric. The Age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991. Λονδίνο: Michael Joseph; Nέα Υόρκη: Vintage Books, 1994.
Kaprow, Allan. Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 2003.
Kirby, Michael. Happenings: An Illustrated Anthology. E. P. Dutton, 1966.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Μυφρ.  Karen Jürs-Munby, Routledge, 2006.
Lefebvre, Henri. Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life. Μτφρ.  Stuart Elden και Gerald Moore, Continuum, 2004.
Living Theatre. Paradise Now (1968). In The Living Theatre Experience, David Diamond, Routledge, 1980.
Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. Beacon Press, 1964.
Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception. Routledge, 2013.
Meyer, James. Minimalism: Art and Polemics in the Sixties. Yale University Press, 2001.
Newton, Isaac. Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica. Scholium to the Definitions, 1687.
Ritzer, George. The McDonaldization of Society. Pine Forge Press, 2013.
Rosa, Hartmut. Social Acceleration: A New Theory of Modernity. Nέα Υόρκη: Columbia University Press, 2013.
Roszak, Theodore. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition. Doubleday, 1969.
Schechner, Richard. Performance Theory. Αναθ. έκδοση, Routledge, 2003.
Sehgal, Tino. These Associations: Artist’s Notes. Tate Modern Archives, 2008.
Thompson, E. P. “Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism.” Past & Present, τχ. 38, 1967, σσ. 56-97.
Virilio, Paul. Speed and Politics: An Essay on Dromology. Μτφρ. Mark Polizzotti, Nέα Υόρκη: Semiotext(e), 1986 [1977].
Virilio, Paul. The Vision Machine. Μυφρ. Julie Rose, Bloomington: Indiana University Press, 1994 [1988].
Vostell, Wolf. Dé-coll/age: Aktionen 1954–1969. Oktagon Verlag, 1970.
Whitman, Robert. Robert Whitman: Works in Theatre and Art 1959-1972. Nέα Υόρκη: Whitney Museum of American Art, 1973.