Η πλάνη της συγκίνησης, η ευθύνη της σκηνής και τα ράμματα της «Μοδίστρας»

Φανταστείτε μια θεατρική αίθουσα γεμάτη θεατές. Στο τέλος της παράστασης, όλοι χειροκροτούν ενθουσιωδώς, εκτός από εσένα. Αναρωτιέσαι τότε: ποιος έχει δίκιο και ποιος άδικο; Ο ειδικός ή το κοινό; Ή μήπως κανείς, αφού η αισθητική κρίση είναι πάντα υποκειμενική;

Ο γρίφος του χειροκροτήματος

Το ερώτημα αυτό προφανώς και δεν είναι καινούργιο· απασχολεί διαχρονικά τόσο τους καλλιτέχνες όσο και τους θεωρητικούς της τέχνης. Είναι, θα λέγαμε, ένα ερώτημα all time classic, που πάντα δίνει τροφή για προβληματισμό. Σε ό,τι αφορά το παρόν κείμενο, δεν θα το είχα γράψει εάν δεν είχε προηγηθεί μια πολύ πρόσφατη παράσταση η οποία, σημειώνω εξαρχής, δεν μου άρεσε καθόλου παρ’ όλα αυτά καταχειροκροτήθηκε από τον κόσμο. Αυτή η θερμή υποδοχή της με έβαλε ξανά σε σκέψεις γύρω από τη φύση της καλλιτεχνικής κρίσης, τις οποίες μοιράζομαι μαζί σας στις σελίδες που ακολουθούν, αρχίζοντας με τις απόψεις ορισμένων στοχαστών-θεωρητικών που έχουν προσεγγίσει το θέμα με διαφορετικούς τρόπους.
Ο Pierre Bourdieu, για παράδειγμα, στο έργο του La Distinction (Η Διάκριση), αναλύει πώς η κρίση αισθητικής αξίας, ακόμη και στο θέατρο, εξαρτάται από το πολιτισμικό φορτίο του θεατή. Ήτοι, το «γούστο» δεν είναι ουδέτερη, αυτονόητη ή απολύτως προσωπική υπόθεση· είναι κοινωνικά κατασκευασμένο και αναπαράγει δομές εξουσίας, ταξικής, οικονομικής και εκπαιδευτικής διάκρισης, δηλαδή, ορίζεται, σε ένα μεγάλο βαθμό, από τον τρόπο που οι πολίτες/θεατές έχουν μάθει να κρίνουν ή να μην κρίνουν, να χειροκροτούν ή να μην χειροκροτούν. Η αντίδρασή τους είναι προϊόν κοινωνικών διαδικασιών και όχι καθαρά αποτέλεσμα αισθητικής ικανότητας.
Αυτό βέβαια, από μια άποψη, είναι μια πρώτη και άμεση ερμηνεία, απόλυτα κατανοητή, από την άλλη όμως η σχετικότητά της εγείρει πλήθος ερωτημάτων, προειδοποιεί ο συγγραφέας και φιλόσοφος Umberto Eco, ο οποίος, όταν μιλά για την «ανοικτότητα» του έργου (The Open Work), επιμένει πως υπάρχει διαφορά ανάμεσα σε μια πολλαπλή ανάγνωση και σε μια παθητική αποδοχή του «ό,τι-να-ναι». Η θεατρική εμπειρία, γράφει, μπορεί να είναι υποκειμενική, αλλά η κριτική πράξη αναζητά ένα πλέγμα ερμηνευτικών στηριγμάτων, ιστορικών συμφραζομένων, και αισθητικών εργαλείων.
Στις παρυφές αυτών που διατείνεται ο Eco συναντούμε τον Jacques Rancière, ο οποίος στο γνωστό θεωρητικό του πόνημα «Ο χειραφετημένος θεατής», αντιπροτείνει μια μορφή τέχνης που δεν βασίζεται στην ταύτιση ή στη συναισθηματική πληρότητα, αλλά στην απόσταση που δημιουργεί χώρους σκέψης. Το ουσιαστικό χειροκρότημα, σύμφωνα με τον Γάλλο θεωρητικό,, δεν είναι αυθόρμητη επιδοκιμασία αλλά αποτέλεσμα ενεργής αναμέτρησης με το έργο, προϊόν διανοητικής εμπλοκής όχι συναισθηματικής εμπλοκής.
Υπάρχει βέβαια και μια άλλη, η πλέον κοινή, απάντηση που λέει ότι πολλές φορές το χειροκρότημα είναι απλά μηχανικό, μια συνήθεια. Μια σχεδόν αυτόματη αντίδραση. Ένα εν πολλοίς αναμενόμενο «φινάλε» που προσφέρουμε από ευγένεια, καθωσπρεπισμό ή ακόμη και ανακούφιση που τελείωσε κάτι που δεν μας άρεσε. Μάλιστα, πολλές φορές χειροκροτούμε επειδή το κάνουν και οι άλλοι. Επειδή «δεν είναι σωστό να μην…».. Και εδώ συναντούμε τον Erving Goffman και την κοινωνιολογική θεωρία της «παράστασης» που μας βοηθούν να κατανοήσουμε τη θεατρική συμπεριφορά όχι μόνο επί σκηνής, αλλά και μέσα στο κοινό.
Η κοινωνική τελετουργία του χειροκροτήματος, διατείνεται ο Goffman, είναι μέρος ενός ευρέως αποδεκτού πολιτισμικού «σεναρίου» (ή άγραφου «συμβολαίου») που περίπου υπαγορεύει τι επιτρέπεται και τι δεν επιτρέπεται να (εκ)δηλωθεί δημόσια. Ιδωμένη μέσα από αυτό το πρίσμα μια πιθανή απουσία χειροκροτήματος μέσα στην αίθουσα πολύ εύκολα μπορεί να εκληφθεί/ερμηνευτεί ως μια σαφέστατη αντικοινωνική στάση, παρά ως κριτική. Με άλλα λόγια, ο Goffman βλέπει το χειροκρότημα ως κοινωνικό καθήκον, και όχι ως προσωπική εμπλοκή/τοποθέτηση. Στη σκέψη του το κοινό δεν αντιδρά απλώς, παίζει κι αυτό τον ρόλο του. Η στιγμή του χειροκροτήματος του επιτρέπει να «ανέβει» συμβολικά στη σκηνή, να συμπληρώσει τη δραματική αφήγηση, να επικυρώσει τη συνθήκη του θεάματος, να γίνει μέρος της παράστασης, δηλαδή, να γίνει θεατρική πράξη, ένα «μετα-θεατρικό» συμβάν που ολοκληρώνει την παράσταση και την αποδίδει πίσω στην πλατεία ως εμπειρία κοινότητας. Για τον Goffman ένα κοινό που χειροκροτεί δεν είναι μόνο κοινό που εγκρίνει· είναι κοινό που παίζει ρόλο, που επιτελεί τη συλλογική του ταυτότητα μπροστά στους άλλους.
Πολλές φορές το κοινό στο οποίο αναφέρεται Goffman δεν χειροκροτά καν το ίδιο το έργο, αλλά τη νοσταλγία που αυτό προκαλεί; Χειροκροτά ό,τι γνωρίζει ήδη, όχι αυτό που μόλις βίωσε. Ο Roland Barthes, στο έργο του «Μυθολογίες», διευρύνοντας το σκεπτικό προειδοποιεί για τον τρόπο με τον οποίο ο πολιτισμός μετατρέπει ιστορικά φορτισμένα νοήματα σε φυσικά και αυτονόητα. Όταν χειροκροτούμε από «νοσταλγία», μας λέει, χειροκροτούμε αυτόν ακριβώς τον μύθο της, την ιδεολογική ουδετεροποίηση του παρελθόντος μέσω του συναισθήματος. Δηλαδή, δεν χειροκροτούμε αυτό που βλέπουμε, αλλά αυτό που «θέλουμε» να βλέπουμε. Δεν έχει σημασία πόσο άρτια ήταν, με όρους θεατρικής αισθητικής, η αναφορά στο Πολυτεχνείο το 1973 λ.χ. ή στον Εμφύλιο κ.λπ. Αρκεί που ξέρουμε σε τι αναφέρονται. Χειροκροτούμε τις βεβαιότητές μας, τον εαυτό μας, την οικειότητα του στερεότυπου. Κάπως έτσι το χειροκρότημα γίνεται πολιτική πράξη, ιδεολογική δήλωση, μια μικρή, προσωπική διακήρυξη., του τύπου: «Είμαι μαζί σας». Ή, «ευχαριστώ που με συγκινήσατε με κάτι οικείο». Στην ουσία δεν χειροκροτούμε το έργο αλλά τον εαυτό μας μέσα σε αυτό. Χειροκροτούμε τις αξίες μας, τις πεποιθήσεις μας, τις προσδοκίες μας. Το χειροκρότημά μας λειτουργεί ως αντανάκλαση, όχι κρίση. Παύει να είναι αναγνώριση της αξίας του έργου/παράστασης και γίνεται τελετουργία αναγνώρισης του ίδιου του εαυτού μας. Χειροκρότημα καθρέφτης αυταρέσκειας. Κάτι που πολλές παραστάσεις το επιδιώκουν, γιατί έτσι εξασφαλίζουν, σε ένα μεγάλο βαθμό, την αποδοχή του κόσμου, αδιαφορώντας για το γεγονός ότι οι επιλογές αυτές «απειλούν» να μετατρέψουν το θέατρο από χώρο στοχασμού, προβληματισμού και αμφισβήτησης σε  χώρο επιβεβαίωσης. Επικεντρώνοντας τα πάντα στο «μήνυμα» αντί στην πράξη της τέχνης του θεάτρου, ακυρώνουν τη στοχαστική απόσταση και τη δυνατότητα αμφιβολίας. Κάπως έτσι το χειροκρότημα του θεατή σηματοδοτεί το τέλος μιας συζήτησης και όχι την αρχή της.
Με όλα τούτα κατά νου, αναρωτιέμαι τελικά: ποιος χειροκροτεί ποιον; Εμείς το έργο; Ή το έργο εμάς; Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, μπορούμε να μιλάμε για «τίμιο», «αυθεντικό», «κριτικό» χειροκρότημα; Ιδού το μέγα ζήτημα.

Περί «αυθεντικού» χειροκροτήματος

Σε έναν ιδανικό, βαθύτατα καλλιεργημένο κόσμο, το χειροκρότημα θα ήταν ενδεχομένως η αυθόρμητη απάντηση του σώματος σε μια συγκλονιστική εμπειρία. Μια βαθιά ανάγκη επιδοκιμασίας γι’ αυτό που εισέπραξε. Όταν η τέχνη λειτουργεί ως αποκάλυψη, όταν διευρύνει τα όρια της φαντασίας μας, όταν η τέχνη μας κάνει πιο πλούσιους και υπεύθυνους πολίτες, όταν προκαλεί βαθύ θαυμασμό για τον άνθρωπο που τη δημιούργησε, όταν μας κάνει να αντιληφθούμε τα δικά μας όρια, τότε το χειροκρότημα είναι ουσιαστική χειρονομία επικοινωνίας, είναι η δική μας ετυμηγορία που θέλουμε να τη μοιραστούμε με εκείνον ή εκείνους που την προκάλεσαν.
Όμως, αυτό το «αυθεντικό» χειροκρότημα στο οποίο αναφέρομαι δεν έρχεται ευθύς αμέσως ούτε εύκολα ούτε μαζικά ούτε με κραυγές και ποδοβολητά ή standing ovations. Και τούτο γιατί είναι ένα χειροκρότημα που κουβαλάει την αμηχανία της πρώτης κρίσης, της πρώτης «διάκρισης». Ένα στοχαστικό και διερευνητικό χειροκρότημα. Ένα χειροκρότημα που γεννιέται όταν συνειδητοποιούμε ότι κάτι μέσα μας ταράχτηκε, αμφισβητήθηκε, αναθεωρήθηκε. Αυτό το χειροκρότημα δεν είναι θόρυβος ούτε κάποιο ηχητικό σύμπτωμα κοινωνικού συμβολαίου, αλλά σύμπτωμα ενός βασανιστικού όσο και γοητευτικού ερωτηματικού. Και όσο πιο πολύ βαθαίνει το ερωτηματικό άλλο τόσο βαθαίνει και η αυθεντικότητα του χειροκροτήματος.

Πού θέλω να καταλήξω; Στη σκέψη που λέει ότι το καλό και ουσιαστικό θέατρο, το θέατρο που κάνει την ποιοτική διαφορά, δεν ζητά το χειροκρότημα. Ζητά να κουβαλήσουμε κάτι μαζί μας φεύγοντας από την αίθουσα. Κι αν χειροκροτήσουμε, να το κάνουμε επειδή θέλουμε να το μοιραστούμε, όχι να το «τελειώσουμε». Είναι η δική μας κριτική αναγνώριση μιας αυθεντικής εμπειρίας που μας αλλάζει, μας ξυπνά, μας «βασανίζει».

Στο διά ταυτα

Αφορμή των παραπάνω εισαγωγικών σκέψεων και αυτών που θα ακολουθήσουν, ήταν η παράσταση «Μια ζωή: Ο μονόλογος μιας μοδίστρας» του Πέτρου Ζούλια, που παρακολούθησα πρόσφατα στο κατάμεστο Βασιλικό Θέατρο (ΚΘΒΕ), εκεί όπου ένιωσα, για άλλη μια φορά, έντονα τη μοναξιά του μη χειροκροτητή, της προσωπικής σιωπής σε μια αίθουσα βροντερής επιδοκιμασίας.
Στο δικό μου μυαλό ήταν μια κακή παράσταση που δεν είχε να προσφέρει απολύτως τίποτα το καινούργιο. Μια παράσταση πνιγμένη στα πολιτικά και κοινωνικά κλισέ που άλλο στόχο δεν είχαν από το να εκμαιεύσουν το εύκολο χειροκρότημα που περιγράφω πιο πάνω. Μια παράσταση που υποτίθεται στέκεται κριτικά απέναντι στην κοινωνία και την ιστορία ενώ κατά βάθος με τις επιλογές της κάνει το διαμετρικά αντίθετο. Γι’ αυτό αποφάσισα να αφιερώσω χρόνο για να γράψω αυτό το κείμενο, που δεν αφορά μόνο την εν λόγω παράσταση. Η «Μοδίστρα» είναι μέρος μιας γενικότερης υπεραπλουστευτικής τάσης ανάγνωσης της πολιτικής πραγματικότητας, που «εμπορεύεται» αναγνωρίσιμες ευκολίες.

Η «Μοδίστρα» και ο φαύλος κύκλος της νοσταλγικής δραματουργίας

Η «Μοδίστρα» είχε ως ρυθμιστικό άξονα την ταξική ιστορία μιας φτωχής, πλην τίμιας (δεν θα μπορούσε άλλωστε να είναι…. «άτιμη»), μοδίστρας που μας αφηγείται τα πολιτικά και κοινωνικά τραύματα του Εμφυλίου και των δεκαετιών που ακολούθησαν, έχοντας ως αποκούμπι ένα αραχνιασμένο πολιτικο-συναισθηματικό κολάζ, που αναπαρήγαγε κουρασμένα στερεότυπα και κιτρινισμένα από τον χρόνο μοτίβα. Μια παλιάς κοπής μονολογούσα ψευδο-ηθογραφία με εύκολες («πιασάρικες») πολιτικοκοινωνικές κορώνες και «ασφαλείς» πλην όμως βαθιά ρυτιδιασμένες και αδιάφορες δραματουργικές επιλογές που δεν προκαλούσαν, δεν ρωτούσαν, δεν απορούσαν, δεν ερμήνευαν. Ήταν όλα τόσο βαρετά μέσα στην οικειότητά τους, που σκεφτόμουν διαρκώς προς τι ο λόγος επαναφοράς τους, προς τι ο λόγος δραματοποίησης τους; Τι καινούργιο άραγε είχε κατά νου ο συγγραφέας όταν αποφάσισε να κολυμπήσει σε αυτή τη θολή δεξαμενή εικόνων, ιδεών και ιστοριών;
Ο Πέτρος Ζούλιας είναι ένας ευφυής καλλιτέχνης, με πολλές επιτυχίες στο βιογραφικό του. Και απορώ: δεν γνώριζε όταν άρχισε να γράφει αυτό το έργο ότι το κλισέ δεν παράγει την καλή τέχνη, την ευεργετική τέχνη, αντίθετα, την υπονομεύει; Δεν γνώριζε ότι η ενασχόληση με την Ιστορία, σε οποιαδήποτε μορφή της, δεν εξαντλείται ούτε εξηγείται με τσιτάτα;
Στέκομαι ενδεικτικά στην άποψη της γνωστής θεωρητικού και κριτικού Linda Hutcheon, η οποία στο βιβλίο της «Η πολιτική της μεταμοντέρνας μνήμης» τονίζει πως η αναπαράσταση του παρελθόντος δεν είναι ποτέ ουδέτερη. Όταν το θέατρο επιλέγει να επικαλεστεί την Ιστορία μέσα από μια μονοφωνική, αισθητικά ασφαλή αφήγηση, αυτό που κάνει δεν είναι να αναβιώνει το παρελθόν, αλλά να το κανονικοποιεί, να το εδραιώνει ως έναν οικείο, ακίνδυνο μύθο. Σε τέτοιες περιπτώσεις, η νοσταλγία (της όποιας «μοδίστρας») λειτουργεί σαν μηχανισμός ιδεολογικής απονεύρωσης, αποκρύπτει, αντί να αποκαλύπτει.

Περί συγκίνησης και αγοράς του συναισθήματος

Δεν αρνούμαι τη σημασία ου συναισθήματος στη θεατρική εμπειρία. Δεν μπορεί να υπάρξει καλό θέατρο χωρίς ίχνος συγκίνησης. Το συναίσθημα δεν είναι εχθρός, είναι εργαλείο. Αλλά εργαλείο που χρειάζεται επεξεργασία. Χωρίς επεξεργασία, χωρίς αισθητική αρτιότητα, χωρίς ισχυρό πλαίσιο να το υποστηρίζει, είναι μελοδραματική υπεκφυγή, ενίοτε πασπαλισμένη με λίγο χιούμορ για λόγους αποσυμπίεσης.
Ο Bertolt Brecht, κεντρική μορφή του πολιτικού θεάτρου και του ύστερου μοντερνισμού, είχε επισημάνει τη διαφορά ανάμεσα στη «συγκίνηση» και στην αποστασιοποιημένη εμπλοκή. Το μελόδραμα, μας λέει, μπορεί να κάνει το κοινό να «νιώσει», αλλά σπάνια το αναγκάζει να σκεφτεί ή να πάρει θέση. Κατά την άποψή του, ο θεατής δεν πρέπει να χάνεται στη σκηνή, αλλά να στέκεται απέναντί της, «σαν κάποιος που παρακολουθεί ένα δυστύχημα και πρέπει να αποφασίσει αν θα παρέμβει». Όταν η αισθητική της ταύτισης δεν συνοδεύεται από κριτική εγρήγορση, είναι μια αισθητική υποταγής, καταλήγει. Και ο έτερος μοντερνιστής, ο Theodor Adorno, στη θεωρία του για την κουλτούρα, τονίζει αυτό ακριβώς: η συγκίνηση χωρίς στοχασμό οδηγεί στην «πολιτισμική απονεύρωση» (Kulturindustrie). Η τέχνη που καταφεύγει σε εύκολες συναισθηματικές διεξόδους δεν ενεργοποιεί τη συνείδηση, αλλά την υπνωτίζει, στοχεύοντας στο εύκολο και άκριτο χειροκρότημα, δηλαδή στο ταμείο.
Σε αυτό το σημείο ίσως αξίζει να θυμηθούμε ότι το σύγχρονο θέατρο, όπως και κάθε πολιτισμικό προϊόν, δεν υπάρχει έξω από τους μηχανισμούς της αγοράς, ιδιαίτερα μιας πολιορκητικής αγοράς όπως η σημερινή.. Η συγκίνηση, όσο πιο άμεση και εύπεπτη, τόσο πιο εμπορεύσιμη γίνεται. Κάπως έτσι το συναίσθημα αποκτά ανταλλακτική αξία, το δάκρυ μετριέται σε εισιτήρια, δηλαδή, γίνεται μέρος του σαρωτικού ολοκληρωτισμού της πολιτιστικής βιομηχανίας.
Στέκομαι ειδικά στις μέρες μας, γιατί βιώνουμε μια ανεξέλεγκτη επέλαση της «επανάστασης του συναισθήματος» σε όλους τους τομείς ― στη δημοσιογραφία, στην πολιτική, στη λογοτεχνία. Ζούμε την εποχή μετάβασης από τα επιστημονικά δεδομένα και τον ορθολογικό λόγο σε συμπεράσματα που βασίζοντα στο ένστικτο, στο συναίσθημα, στη συνωμοσιολογία, και στις προσωπικές μαρτυρίες. Η έκκληση στο συναίσθημα έχει πλέον εκτοπίσει το αντικειμενικό γεγονός. Η αλήθεια ως συγκινησιακό αφήγημα.
Μέσα σε αυτές τις συνθήκες το μελόδραμα, ποικιλοτρόπως μεταμφιεσμένο (άλλοτε ως θέατρο εξομολόγησης, άλλοτε ως θέατρο ντοκουμέντο, θέατρο verbatim, θέατρο διαμαρτυρίας κ.λπ), έχει αποδειχτεί ότι εξακολουθεί να είναι η ασφαλέστερη επένδυση: μπορεί να κλαίει και να φωνάζει ενάντια στην κακούργα κοινωνία, στους θεσμούς και τη διαφθορά, αλλά κατά βάθος δεν προκαλεί,δεν παράγει κάτι. Εμμένοντας στην αναπαραγωγή ετοιμοπαράδοτων συναισθημάτων και συνθημάτων δεν δημιουργεί πολιτική συνείδηση, αλλά πολιτισμική ομοιομορφία. Και εδώ δεν απαλλάσσεται ευθυνών ο θεατής-καταναλωτής. Δεν φταίνε πάντοτε για όλα οι άλλοι. Ο θεατής είναι, σε ένα μεγάλο βαθμό, συνδημιουργός του αισθητικού καθεστώτος. Το είδος του θεάτρου που παράγει κάθε χώρα εξαρτάται από το είδος του κοινού που διαμορφώνει.

Το προσωπικό είναι πολιτικό

Επιστρέφω στη «Μοδίστρα» για να πω ότι χτίστηκε επάνω σε ένα προσωπικό ταξίδι, όπως εκατοντάδες έργα των τελευταίων δεκαετιών, υπό τη σκιά του συνθήματος «το προσωπικό είναι πολιτικό». Το σύνθημα αυτό, γεννημένο από το δεύτερο φεμινιστικό κύμα της δεκαετίας του ’70, έδειξε πώς οι ιδιωτικές εμπειρίες (η οικογένεια, η μητρότητα, η σεξουαλικότητα, η βία) δεν ανήκουν σε μια «ουδέτερη» ή αυθύπαρκτη ή ατομική σφαίρα, αλλά συγκροτούνται από τις δομές εξουσίας, τα φύλα, τις ταξικές διακρίσεις, τις κρατικές πολιτικές κ.λπ..
Ως εδώ όλα καλά και απόλυτα κατανοητά. Όμως το ερώτημα παραμένει: το προσωπικό μπορεί να είναι πολιτικό, είναι όμως αυτομάτως και θεατρικό, δηλαδή τέχνη;
Κρίνοντας από το θέαμα που μας προσέφερε η «Μοδίστρα», όπως και από δεκάδες άλλα θεάματα που βλέπουμε εντός και εκτός χώρας, η ιδέα αυτή μπορεί να μεταφέρεται μαζικά στη σκηνή με μια συμπεριληπτική λογική που λέει περίπου ότι κάθε προσωπικό βίωμα έχει από μόνο του αξία ως δημόσια αφήγηση, ως πολιτική θέση, όμως τίποτε από όλα αυτά δεν είναι θέατρο (και εννοώ πάντοτε «καλό» θέατρο), εάν δεν εμβολιαστεί με ικανή αισθητική και επιτελεστική επεξεργασία. Όπως υποστηρίζει με σαφήνεια η Rosalind Krauss, στην τέχνη η εξομολόγηση, η προσωπική εμπλοκή, οι μνήμες και τα βιώματα του δημιουργού συχνά συγχέονται με την αυθεντικότητα (βλ. λ.χ. τι συμβαίνει στο λαοφιλές και καταταλαιπωρημένο θέατρο-ντοκουμέντο με τις χιλιάδες προσωπικές αφηγήσεις προσφύγων, θυμάτων κ.λπ). Όμως η αυθεντικότητα του βιώματος (όσο αυτή μπορεί να ελεγχθεί—που συνήθως δεν ελέγχεται) δεν υποκαθιστά την ανάγκη για δραματουργική επεξεργασία, θεατρική μορφοποίηση, κριτική απόσταση.
Σε ανάλογο μήκος κύματος και ο Hans-Thies Lehmann στο «Μεταδραματικό θέατρο», ο οποίος σημειώνει πως το πέρασμα από το δραματικό στο μεταδραματικό άνοιξε χώρο για το σώμα, τη φωνή, το βίωμα, δηλαδή άνοιξε χώρο για προσωπικές μαρτυρίες, ντοκουμέντα, αυτοβιογραφικές εκμυστηρεύσεις, και πολύ καλά έκανε, χωρίς ωστόσο τούτο να σημαίνει και πάλι ότι κάθε προσωπική αφήγηση αξίζει να ανέβει στη σκηνή. Κανείς δεν αντιλέγει σε έργα που αντλούν από βιώματα --από τη βία, τη φτώχεια, τον αποκλεισμό, την οικογένεια ή την εξάρτηση. Όμως, καταλήγει ο Γερμανός θεωρητικός, το θέατρο δεν είναι βήμα εξομολόγησης, είναι πεδίο επίπονης σύνθεσης, καλά σχεδιασμένης σύγκρουσης, δουλεμένης αισθητικής οικονομίας. Η σκηνή ζητά νόημα, όχι απλώς αλήθεια. Ζητά μορφή, όχι απλώς συναίσθημα. Ζητά απόσταση όχι απλώς ομφαλοσκόπηση. Προϋποθέτει σκέψη, κρίση και, πάνω απ’ όλα, τέχνη.

Οι λεπτές γραμμές του φεμινισμού και άλλων κινημάτων

Και κάτι ακόμη: το γεγονός ότι ο Ζούλιας ― συγγραφέας της «Μοδίστρας» επέλεξε να βάλει σε θέση πρωταγωνιστή μια γυναίκα, δεν είναι τυχαίος. Όπως δεν είναι τυχαία και η επιλογή του επαγγέλματος και η οικονομική της κατάσταση. Όμως όλα αυτά, όπως είπαμε, δεν αρκούν για να πείσουν ως προς την καλλιτεχνική αξία του εγχειρήματος. Είναι επιλογές trendy, που ακριβώς επειδή είναι της μόδας απαιτούν πολύ περισσότερα πράγματα ώστε να πάψουν να είναι της μόδας και να αποκτήσουν ποιοτικό ανάστημα ως έργο τέχνης και όχι ως ευπώλητος συρμός.
Εδώ έχει θέση προφανώς ο ρόλος που έχουν παίξει τα τελευταία χρόνια κινήματα όπως το φεμινιστικό, η κουλτούρα της ακύρωσης κ.λπ, στη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας του σύγχρονου θεάτρου παγκοσμίως. Πρόκειται για κινήματα που χωρίς καμιά αμφιβολία λειτούργησαν ως καταλύτες για μια αναγκαία κοινωνική αναμέτρηση, αποκαλύπτοντας κακοποιήσεις, αμφισβητώντας παγιωμένες δομές εξουσίας και δημιουργώντας ασφαλέστερα περιβάλλοντα. Όμως, όλες αυτές οι κατακτήσεις δεν άργησαν να οδηγήσουν μεγάλο μέρος του φεμινιστικού λόγου στη διαμόρφωση ενός κλίματος ιδεολογικής ομοιομορφίας, όπου ο φόβος της λανθασμένης έκφρασης και η «κουλτούρα της ακύρωσης» περιόρισαν τον ανοιχτό και δημοκρατικό διάλογο, ενισχύοντας την αυτο-λογοκρισία.
Παράλληλα, η στρατηγική επένδυση στο συναίσθημα, ως μέσο αφύπνισης και πειθούς, αν και αρχικά λειτούργησε απελευθερωτικά, σταδιακά ενίσχυσε μια ρητορική που στηρίζεται περισσότερο στη συγκινησιακή φόρτιση παρά στον ορθολογικό διάλογο. Έτσι, η συναισθηματική επιδραστικότητα των κινημάτων αυτών, αντί να ενδυναμώνει τον προβληματισμό και την αμφισβήτηση, συχνά καταλήγει να επιβάλλει συγκεκριμένες στάσεις μέσω ηθικής πίεσης.
Το αποτέλεσμα είναι μια παράδοξη συνθήκη: ένα απελευθερωτικό κίνημα που, στην κυρίαρχη μορφή του, έχει αρχίσει να παράγει μαζικά νέες μορφές κανονικότητας και αποκλεισμού, θέτοντας εκ νέου το ερώτημα για το πώς μπορεί να συνδυαστεί η ισότητα με την ουσιαστική ελευθερία της διαφοράς.
Αυτή η εσωτερική αντίφαση, η μετάβαση από την ελευθερία στη συμμόρφωση, δεν πέρασε απαρατήρητη από ορισμένους σημαντικούς στοχαστές του 20ού αιώνα. Ήδη ο Michel Foucault είχε δείξει πολύ πιο πριν ότι η εξουσία δεν λειτουργεί μόνο κατασταλτικά, αλλά και παραγωγικά, διαμορφώνοντας τις ίδιες τις κατηγορίες μέσα από τις οποίες αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας και τον κόσμο. Έτσι, ακόμη και ένα απελευθερωτικό κίνημα μπορεί, άθελά του, να εγκαθιδρύσει νέες μορφές κανονικότητας.
Αντίστοιχα, η Judith Butler, θα τονίσει ότι οι ταυτότητες φύλου, παρότι κοινωνικά κατασκευασμένες, συχνά παγιώνονται εκ νέου μέσω των ίδιων των λόγων που επιχειρούν να τις αποδομήσουν. Και ο Herbert Marcuze, ήδη από τη δεκαετία του ’60, προειδοποιούσε για τη “μονοδιάστατη” κοινωνία, όπου η ριζοσπαστική σκέψη απορροφάται από το σύστημα και χάνει την ανατρεπτική της δύναμη.
Αν λοιπόν δεχθούμε ότι κάθε ιδεολογία, ακόμη και η πιο προοδευτική, ενέχει τον κίνδυνο να καταλήξει σε κανονιστικό σχήμα, τότε η επόμενη φάση του φεμινισμού ίσως χρειάζεται να στραφεί προς μια μεταφεμινιστική ή, ακριβέστερα, πολυφωνική κατεύθυνση. Έναν φεμινισμό που δεν θα λειτουργεί ως ενιαία ηθική αφήγηση, αλλά ως χώρος διαλόγου μεταξύ διαφορετικών εμπειριών, φύλων και ταυτοτήτων. Έναν λόγο που θα συνδυάζει τη συναισθηματική ευαισθησία με την κριτική σκέψη, χωρίς να εξορίζει τη διαφωνία ή την αμφιβολία. Γιατί αν ο πρώτος φεμινισμός αγωνίστηκε να δώσει φωνή σε όσες φωνές είχαν αποκλειστεί, ο φεμινισμός του σήμερα οφείλει να προστατεύει το δικαίωμα στη διαφορά, ακόμη κι όταν αυτή η διαφορά εκφράζεται απέναντι στον ίδιο του τον λόγο. Μόνο έτσι μπορεί να παραμείνει ζωντανό ένα κίνημα που γεννήθηκε από την ελευθερία, και όχι να μετατραπεί σε νέο μηχανισμό συμμόρφωσης.
Προς επίρρωση όλων αυτών δείτε πόσες εκατοντάδες έργα στην Ελλάδα και στο εξωτερικό βλέπουν τα φώτα της σκηνής, επενδύοντας σε αυτή τη λογική του «ομοιόμορφου» αποκλεισμού θεμάτων που δεν εμπίπτουν στην αποδεκτή ατζέντα του φεμινισμού αλλά και άλλων κινημάτων, όπως του εθνοτισμού, του μετα-αποικιοκρατισμού, του δικαιωματισμού, του αντι-οριενταλισμού κ.λπ. Δηλαδή, επιστρέφουν μέσω των εργαλείων του μεταμοντερνισμού σε έναν πολεμικό μοντερνισμό. Δείτε πόσο πολύ μοιάζουν μεταξύ τους, λες και υπηρετούν μια ενιαία «συνταγή» σκέψης, ιδεολογίας, αισθητικής και δημιουργίας. Δείτε με τι ταχύτητα πολλαπλασιάζονται τα έργα φασόν και οι θεατρικές κατασκευές προκάτ. Δείτε πόσο πολύ έχει εξασθενίσει η ελεύθερη σκέψη, ο αντίλογος χωρίς να «τιμωρείται» .Δείτε πώς το θέατρο από προασπιστής της ετερομορφίας γίνεται φορέας της ομοιομορφίας.
Βέβαια υπάρχουν πολλά δείγματα σύγχρονης γραφής που επενδύουν στις ευεργετικές και «ατίθασες» πτυχές των κινημάτων αυτών και σε ορισμένα από αυτά στέκομαι για ένα σύντομο σχόλιο.

Μερικά παραδείγματα

Το «4.48 Ψύχωση», της Sarah Kane, είναι ένα απολύτως προσωπικό κείμενο, γραμμένο λίγο πριν την αυτοκτονία της, το οποίο όμως δεν λειτουργεί μόνο ως (μία από τα ίδια) εξομολόγηση τραυμάτων ή καταγραφή ψυχικού πόνου. Η δραματουργική του μορφή, η ποιητικότητα, η χρήση της γλώσσας και η αποδιάρθρωση του θεατρικού υποκειμένου μετατρέπουν την εμπειρία σε ένα ιδιαίτερο υπαρξιακό και πολιτικό σχόλιο για την ψυχική υγεία, την κοινωνική απομόνωση, το σώμα.

Κάτι ανάλογο θα έλεγα και για έναν άλλο μονόλογο, το «Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου» του Édouard Louis το οποίο δεν αποτελεί απλώς μια προσωπική προβολή βιωμάτων, αλλά ένα έργο υψηλής θεατρικής τεχνικής και καλλιτεχνικής δύναμης. Ο συγγραφέας αξιοποιεί με δεξιοτεχνία τη θεατρική φόρμα για να μετατρέψει την ατομική εμπειρία σε συλλογικό βίωμα, συνδέοντας τη συγκινησιακή φόρτιση με την κοινωνική και πολιτική διάσταση της αφήγησης. Μέσα από την εναλλαγή συναισθημάτων, τον ρυθμό του λόγου, τη λιτότητα της σκηνικής παρουσίας και την έντονη δραματικότητα των σιωπών, ο μονόλογος ξεπερνά τα όρια της αυτοβιογραφίας και αναδεικνύεται σε ένα συγκλονιστικό θεατρικό γεγονός, όπου η τέχνη λειτουργεί ως πράξη μνήμης, διαμαρτυρίας και κάθαρσης.

Επίσης στέκομαι στο εξίσου δημοφιλές μονόδραμα «Δεσποινίς Μαργαρίτα» του Roberto Athayde, ένα έργο που ξεπερνά κατά πολύ τη δραματοποίηση της ιστορίας μιας αυταρχικής δασκάλας. Είναι ένα δείγμα γραφής που αξιοποιεί τον μονόλογο και την άμεση επικοινωνία με το κοινό για να αποκαλύψει τους μηχανισμούς εξουσίας και χειραγώγησης. Μέσα από τη σταδιακή μεταμόρφωση της ηρωίδας, από φαινομενικά γλυκιά και παιδαγωγική φιγούρα σε σύμβολο τυραννίας και ψυχολογικής βίας, ο συγγραφέας δημιουργεί ένα πολυεπίπεδο θεατρικό σχόλιο πάνω στην κοινωνία, την εκπαίδευση και τη διαφθορά της εξουσίας. Η ένταση του λόγου, ο ρυθμός, οι εκρήξεις συναισθημάτων και η συνεχής συμμετοχή του θεατή μετατρέπουν το έργο σε μια απαιτητική θεατρική εμπειρία, όπου η τεχνική δεινότητα υπηρετεί τη βαθιά κοινωνική και πολιτική του κριτική.

Η Ιστορία, μια δύσβατη περιπέτεια

Η αναπαράσταση της Ιστορίας, είτε αυτή εκτυλίσσεσαι μέσα από ένα μονόλογο βιωμάτων είτε μέσα από συλλογικά βιώματα και μνήμες, είτε έχει να κάνει με την Ιστορία των γυναικών, περιθωριοποιημένων ομάδων κ.λπ., είναι μια δύσβατη περιπέτεια, γιατί δεν είναι απλώς ζήτημα περιεχομένου, αλλά οπτικής, τεχνικής κατάρτισης και κυρίως ευθύνης απέναντι στον δέκτη και βεβαίως στα ίδια τα γεγονότα.
Ο Hayden White, στο έργο του «Metahistory», επισημαίνει ότι η ίδια η αφήγηση της Ιστορίας είναι ρητορική πράξη. Η επιλογή δομής, ύφους, έκφρασης, διάρθρωσης, τεκμηρίωσης, δεν είναι «ουδέτερη» ή «αντικειμενική»· είναι πολιτική και ιδεολογική απόφαση. Όταν ένα έργο ή μια παράσταση επιλέγουν έναν συνεκτικό, μονότονο αφηγηματικό/δραματικό άξονα, κινδυνεύουν να προδώσουν την ίδια την πολυπλοκότητα του ιστορικού τραύματος, αντικαθιστώντας την με έναν αισθητικό μύθο που καταναλώνεται εύκολα. Όταν ανεβαίνει στο σανίδι ένα αφήγημα με (βιωματικές) αναφορές στον Εμφύλιο, το Πολυτεχνείο, τις μεταπολιτευτικές δεκαετίες, μέχρι και την τραγωδία των Τεμπών, ή στις περιπέτειες μιας ταλαιπωρημένης εργάτριας, όπως συμβαίνει στη «Μοδίστρα», δεν αρκεί να παρατεθούν γεγονότα ή να ακουστούν συνθήματα ή μικροβιογραφίες. Η Ιστορία δεν είναι λεύκωμα· είναι πεδίο ερμηνείας και ρίσκου. Δεν εξαντλείται με τσιτάτα, φωνασκίες και συναισθηματικό παραλήρημα. Το τραύμα δεν είναι αυτοσκοπός αλλά μέσο έκφρασης.
Ο Walter Benjamin, ειδικά το έργο του Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας, είναι πολύ σαφής όταν μιλά για την ανάγκη να αντιμετωπίζουμε την Ιστορία όχι ως συνέχεια νικών και θριάμβων, αλλά ως τόπο συγκρούσεων, τραυμάτων και ρήξεων. Δεν είναι μια αφήγηση που προχωρά ευθύγραμμα προς το μέλλον, αλλά μια θύελλα που παρασύρει στο διάβα της τα ερείπια του παρελθόντος. Είναι μια «έκρηξη του τώρα» (Jetztzeit), ένα παρόν που διακόπτει τη γραμμική αφήγηση και μετατρέπει την Ιστορία σε πεδίο επείγουσας αναμέτρησης. Όταν η Ιστορία στη σκηνή μετατρέπεται σε συγκινησιακή ροή ή εθνολαϊκή αφήγηση, χάνεται αυτό το ριζοσπαστικό της δυναμικό. Όπως παρατηρεί ο Αμερικανός στοχαστής Fredric Jameson, κάθε αναπαράσταση της Ιστορίας είναι παραστατική κατασκευή, όχι απλή αναπαραγωγή. Το θέατρο δεν δείχνει την Ιστορία· τη σκηνοθετεί, και κάθε σκηνοθεσία είναι ήδη μια (παρ)ερμηνεία (όπως θα έλεγαν οι μεταμοντέρνοι) και με βάση αυτή κρίνεται, αξιολογείται.
Αν το θέατρο δεν σταθεί κριτικά απέναντι στα ερείπια (και τα τραύματα) του παρελθόντος (αλλά και του παρόντος), θα συνεχίσει απλώς να τα στολίζει με κορδέλες συγκίνησης, όπως υποστηρίζει ο Andreas Huyssen. Το σύγχρονο memory boom, γράφει ο Huyssen, δείχνει πόσο επιρρεπείς είμαστε στη νοσταλγία, συχνά χωρίς στοχασμό. Αν ο καλλιτέχνης δεν αποδομήσει, δεν επανανοηματοδοτήσει, δεν σκεφτεί με ανοίκειους θεατρικούς εν προκειμένω, όρους, τότε ενδίδει στον πειρασμό του έτοιμου σχήματος: «οι απλοί άνθρωποι που υπέφεραν», «οι χαμένες ευκαιρίες», «οι ήρωες και οι πουλημένοι» και πάει λέγοντας. Ένα «συγκινησιακό» και «δακρύβρεχτο» σενάριο που επιμένει να επιστρέφει πεισματικά στις σκηνές του τόπου. Όπως μας υπενθυμίζει η Sara Ahmed, στο The Cultural Politics of Emotion, το συναίσθημα δεν είναι ποτέ αθώο· είναι κοινωνικά και πολιτικά συγκροτημένο. Η συγκίνηση μπορεί να λειτουργεί ως ιδεολογικός μηχανισμός όχι όμως ως απόδειξη αλήθειας. Και το θέατρο που πορεύεται (και εμπορεύεται) με όρους χειριστικού συναισθήματος, δεν μάς συγκινεί επειδή μας προκαλεί, αλλά το αντίθετο, επειδή ακριβώς και σαφέστατα μας απαλλάσσει από την υποχρέωση να σκεφτούμε.

Η αισθητική ευθύνη της (ανα)παράστασης

Με όλα τα παραπάνω, θέλω να τονίσω ότι η Ιστορία δεν είναι υλικό για «αυτοματοποιημένη» δραματουργική «αναπαραγωγή». Είναι χώρος ζωντανός, τον οποίο, κάθε φορά που τον επισκεπτόμαστε, ζητά την αναθεώρησή του και όχι την παρηγορητική και συγκινησιακή προβολή του. Αν το θέατρο κάθε γενιάς αναπαράγει τη γνωστή Ιστορία χωρίς να αποκαλύπτει τις σιωπές και τα τυφλά σημεία της, δεν τιμά το παρελθόν, το ακινητοποιεί μέσα από την επανάληψη των κλισέ που το ντύνουν και το συνοδεύουν.
Ο Theodor Adorno, σε ένα από τα πλέον εμβληματικά του αποσπάσματα, είχε γράψει: «Η τέχνη που δεν σοκάρει, είναι αναπαραγωγή του κατεστημένου». Το «σοκ» εδώ δεν σημαίνει σκανδαλισμό, αλλά ρήξη με την κανονικότητα. Η τέχνη που χαϊδεύει το κοινό της, είτε με συναισθηματικά είτε ιδεολογικά κλισέ, καταργεί τη λειτουργία της ως φορέα αμφιβολίας και μετατρέπεται σε μηχανισμό «ήσυχης κατανάλωσης». Το κλισέ είναι επικίνδυνο γιατί παραλύει την κριτική σκέψη, καταργεί την πολυπλοκότητα, χαϊδεύει το κοινό αντί να το καλεί να δουλέψει πάνω σε αυτό που βλέπει.
Θα τολμούσα να πω ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο συντηρητικό στην τέχνη από το κλισέ. Είναι ο ευκολότερος, ταχύτερος και πλέον επικερδής τρόπος με τον οποίο μπορεί κάποιος να αποστειρώσει την πραγματικότητα για να την κάνει ανώδυνη, καταναλώσιμη. Όμως εάν θέλουμε να μιλήσουμε για ευεργετική αξιοποίηση της Ιστορίας στο θέατρο ή στον κινηματογράφο ή σε οποιαδήποτε τέχνη, πρέπει πρώτα να αποδεχτούμε ότι η Ιστορία είναι ένα πολύτροπο παλίμψηστο. Μπορεί να υπάρξει παραγωγική αναμέτρηση με το παρελθόν μόνο όταν αναγνωρίζεται η πολυφωνία των βιωμάτων, όταν διατηρείται η ηθική αβεβαιότητα των γεγονότων, όταν υπάρχει τόλμη να ειπωθούν τα μη ευχάριστα, όταν αποφεύγεται ο ηρωισμός, η ωραιοποίηση ή η δαιμονοποίηση, όταν η μνήμη δεν χρησιμοποιείται ως φολκλόρ ή ως εργαλείο συναισθηματικού εκβιασμού. Η Ιστορία δεν είναι είτε/είτε, αλλά είτε/και. Και το καλό και ευεργετικό θέατρο δεν είναι αναπαραγωγική μηχανή, αλλά χώρος επανεφεύρεσης της εμπειρίας, χώρος πειραματισμού και συνεχούς απορίας, όχι παρηγοριάς. Αν δεν γεννά ερωτήματα, τότε απλώς ανακυκλώνει συναισθήματα. Και το συναίσθημα, όπως δείξαμε, χωρίς αποδομητικό στοχασμό είναι παγίδα, γιατί μας απαλλάσσει από την υποχρέωση να σκεφτούμε. Είναι ο εύκολος δρόμος της συγκίνησης αντί της δυσκολίας της κατανόησης.
Συνεπώς, η αναπαράσταση της Ιστορίας δεν είναι απλώς θέμα ιδεολογικής επιλογής, είναι αισθητική πράξη. Ο τρόπος με τον οποίο ένας καλλιτέχνης στήνει, φωτίζει, σιωπά ή κορυφώνει ένα γεγονός είναι μέρος της ίδιας της ερμηνείας του. Αν η αισθητική υπηρετεί μόνο το προβλέψιμο ή το «σωστό» ή το καθιερωμένο, τότε παύει να είναι αισθητική, γίνεται μηχανισμός επιβεβαίωσης, παύει να είναι πεδίο ελευθερίας και γίνεται μέσο παρηγορητικής αδράνειας. Και η αδράνεια είναι η πιο ύπουλη μορφή πολιτισμικού συντηρητισμού.

Επιστρέφω και πάλι στην αφήγηση των ιστορικών βιωμάτων της «Μοδίστρας», για ένα επιπλέον σύντομο σχολιασμό.

Η Νένα Μεντή, η παρουσία και το φάντασμα του παρελθόντος

Δεν υπάρχει λόγος να αμφισβητήσει κανείς τη σκηνική δύναμη της Νένας Μεντή. Είναι μια ηθοποιός με μακρά διαδρομή, με εγνωσμένο κύρος, με ένστικτο. Και ίσως ακριβώς αυτό να ήταν ένα από τα «προβλήματα»: η σκηνική της ιστορία λειτούργησε σαν μάσκα για τη δραματουργική αδυναμία του έργου. Το κοινό πιθανότατα χειροκρότησε την εικόνα της Μεντή και όχι την παράσταση. Το παρελθόν της, όχι το παρόν της σκηνικής στιγμής.
Ο ιστορικός και θεωρητικός Marvin Carlson, στο κλασικό του έργο The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine, εισάγει την έννοια του θεάτρου-φάντασμα (ghosting). Σύμφωνα με την άποψή του, κάθε φορά που ένας ηθοποιός ανεβαίνει στη σκηνή, κουβαλά μαζί του τα ίχνη των προηγούμενων εμφανίσεων, ρόλων και ταυτίσεων που το κοινό έχει ήδη συνδέσει με αυτόν. Μέσα από αυτό το πρίσμα, η Νένα Μεντή δεν υποδύεται απλώς έναν ρόλο· συγχωνεύεται με το φάντασμα της ίδιας της θεατρικής της ιστορίας. Έτσι, το κοινό αντιδρά περισσότερο στην αναβίωση αυτής της φαντασιακής «κληρονομιάς» παρά στο επιτελεστικό παρόν της παράστασης, την ποιότητά της.
Τα λέω όλα αυτά για να τονίσω ότι τα ερείπια της Ιστορίας και τα τραύματά της δεν κατοικούνται ούτε δραματοποιούνται με εύκολα συνθήματα, αγοραίες, χειριστικές ρητορικές, όπως απλόχερα μας τα παρέδωσε η «Μοδίστρα». Ο Brecht, αλλά και ο Lyotard (στο The Inhuman), επιμένουν στην ανάγκη το θέατρο και η τέχνη να μη μας «παραλύουν» συγκινησιακά, να μην μας παγιδεύουν στην αναγνωρισιμότητα των κλισέ, αλλά να μας εμπλέκουν διανοητικά.
Το θέατρο που σέβεται τον εαυτό του και το κοινό του οφείλει να πάψει να είναι καθρέφτης μιας ψευδούς ασφάλειας. Οφείλει να πάψει να χειροκροτεί τον εαυτό του. Το καλό θέατρο δεν χαρίζεται στο κοινό, αντίθετα του ζητά να ανεβεί επίπεδο. Το κακό θέατρο του λέει: «μην ανησυχείς, όλα είναι όπως τα θυμάσαι». Το καλό θέατρο λέει: «ας δούμε τα γεγονότα ξανά». Όταν η τέχνη μετατρέπεται σε χώρο αυταρέσκειας και ανακύκλωσης στερεοτύπων, τότε χάνει τον ηθικό και κοινωνικό της ρόλο. Και αυτό είναι κάτι που, ως θεατές, οφείλουμε να το απαιτήσουμε. Όπως σημειώνει ο Raymond Williams, η τέχνη είναι πάντα ένα «πεδίο κοινωνικής μάχης», ποτέ ουδέτερη ζώνη. Όταν παύει να θέτει ερωτήματα και αναπαράγει τη βολική τάξη πραγμάτων, ιδεολογική, κομματική ή άλλης μορφής, συμμετέχει ενεργά στην αναπαραγωγή της εξουσίας.

Το ελληνικό πολιτικό θέατρο και οι σύγχρονες «αλήθειες»

Το ελληνικό πολιτικό θέατρο, παρά τον πυκνό διάλογό του με την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα, παρά το έμψυχο ταλέντο που διαθέτει και την πλούσια θεωρητική του παράδοση, δείχνει πως ακόμη δυσκολεύεται να αφομοιώσει δημιουργικά τις προκλήσεις της μετανεωτερικότητας. Η δυσκολία αυτή δεν είναι ένδειξη αδυναμίας ή ικανοτήτων, αλλά πιο πολύ σύμπτωμα μιας βαθύτερης πολιτισμικής και ιδεολογικής μετάβασης που ακόμη βρίσκεται σε εξέλιξη.
Τα τελευταία πενήντα χρόνια, η τέχνη (και αναφέρομαι ειδικά στον Δυτικό κόσμο) μετακινήθηκε από τη συλλογική ουτοπία προς την ατομική εμπειρία, από τη βεβαιότητα προς την αμφισημία, από την ταξική ανάλυση προς την πολιτική της ταυτότητας. Η αριστερή σκέψη, ωστόσο, παρέμεινε προσηλωμένη σε έναν ορθολογισμό που της προσέδιδε μια υποτιθέμενη σταθερότητα, αλλά στην ουσία περιόριζε την ευελιξία της απέναντι στα νέα και ευμετάβλητα αισθητικά και κοινωνικά φαινόμενα. Αυτή η προσκόλληση δεν ήταν μόνο ιδεολογική, αλλά και συναισθηματική: μια εμμονή σε μια κοσμοαντίληψη που υπήρξε κάποτε χειραφετητική, αλλά σήμερα μοιάζει ανεπαρκής για να περιγράψει την πολυπλοκότητα του κόσμου.
Η μεταμοντέρνα τέχνη, ιδίως από τη δεκαετία του 1980 και μετά, στράφηκε πολύ δυναμικά σε ζητήματα ταυτότητας, φύλου, φυλής, σεξουαλικότητας, πολιτισμικής κληρονομιάς. Οι φωνές που για καιρό είχαν περιθωριοποιηθεί απέκτησαν κεντρικό ρόλο, προβάλλοντας ετερόκλητες και «ατίθασες» αφηγήσεις και νέες μορφές αλήθειας. Η παραδοσιακή αριστερά, με την ταξική ανάλυση στο επίκεντρο του λόγου της και την αδιαπραγμάτευτη υπακοή της στη «μία αλήθεια» και όλα τα συνοδευτικά κλισέ, αντιμετώπισε αυτά τα ρεύματα με μεγάλη αμηχανία (έως και άρνηση), προσπαθώντας να τα εντάξει στο δικό της ερμηνευτικό αλλά συνάμα και περιοριστικό πλαίσιο. Έτσι, ο διάλογος με αυτές τις νέες φωνές και τάσεις δεν υπήρξε ισότιμος ούτε αρκούντως γόνιμος.
Παράλληλα, η μεταμοντέρνα τέχνη σταδιακά ενσωμάτωσε στοιχεία της μαζικής κουλτούρας, από τη διαφήμιση , την τηλεόραση και το κιτς. Καλλιτέχνες όπως ο Andy Warhol και ο Jeff Koons ανέδειξαν, με ειρωνικό τρόπο, την αισθητική της κατανάλωσης, θολώνοντας ακόμη πιο πολύ τα όρια ανάμεσα στην «υψηλή» και τη «χαμηλή» τέχνη. Η αριστερή σκέψη, από τη μεριά της, προσηλωμένη στην κριτική της απέναντι στην εμπορευματοποίηση, συχνά αντιμετώπισε την pop κουλτούρα ως φορέα αλλοτρίωσης και εν πολλοίς την αγνόησε. Κι όμως, αυτή η κουλτούρα θα μπορούσε να ιδωθεί και ως πεδίο αντίστασης, όπου η ειρωνεία, η υπερβολή και η αυτοαναφορικότητα λειτουργούν ως εργαλεία αποδόμησης και πολιτικής σκέψης
Η αριστερή σκέψη στηρίζεται, ιστορικά, σε ένα ηθικό πρόταγμα: την ανάγκη για αλλαγή και δικαιοσύνη. Η μεταμοντέρνα τέχνη, αντίθετα, δεν προσφέρει καθοδήγηση ή έτοιμες λύσεις, δεν «λέει», αλλά «ρωτά», δεν «διδάσκει», αλλά «αποκαλύπτει κενά». Αυτή η στάση συχνά παρεξηγήθηκε ως απολιτική, ενώ στην πραγματικότητα προτείνει έναν άλλο τρόπο πολιτικής σκέψης, πιο ρευστό, πιο αυτοκριτικό. Όπως σημείωνε ο Derrida, «δεν υπάρχει τίποτα έξω από το κείμενο», όχι με την έννοια της άρνησης της πραγματικότητας, αλλά ως υπενθύμιση ότι κάθε πραγματικότητα περνά μέσα από τα φίλτρα της γλώσσας, της ιδεολογίας και της (ανα)παράστασης. Που σημαίνει ότι δεν μπορεί να μιλάμε για τη «μία» και ερμηνεύσιμη πραγματικότητα, όπως μίλησε ο Μαρξ, αλλά για πολλές και ερμηνευτικά άπιαστες. Το βασικό πρόβλημα με την αριστερή σκέψη είναι ότι δεν έκανε ποτέ γενναία αυτοκριτική. Δεν απαλλάχτηκε ποτέ από τα κλισέ που επαναλαμβάνει μέχρι τελικής πτώση. Στη δική της Βίβλο, ή καλύτερα, στον τσελεμεντέ συνταγών της, για όλα φταίει ο καταραμένος καπιταλισμός. Κλείνει τα μάτια στις απίστευτες αντιφάσεις του κόσμου, αντιφάσεις τις οποίες ερμηνευτικά μοντέλα όπως ο μαρξισμός είναι αδύνατο να αντιμετωπίσουν.
Το ζητούμενο, λοιπόν, δεν είναι να διαγράψει τις όποιες αξίες πρεσβεύει, αλλά να αναστοχαστεί μέσα στο σημερινό, πολυφωνικό περιβάλλον, εφόσον φιλοδοξεί να συνδράμει στον διάλογο είτε με έργα είτε με θέσεις. Η πρόκληση δεν είναι να απορρίψει τη μεταμοντέρνα συνθήκη, αλλά να την αξιοποιήσει δημιουργικά , να βρει νέους τρόπους συμμαχίας ανάμεσα στην πολιτική σκέψη και την καλλιτεχνική ευαισθησία.
Ειδικά το ελληνικό θέατρο, που είναι έντονα πολιτικοποιημένο, αν θέλει να παραμείνει ενεργό, καινοτόμο και ουσιαστικό, χρειάζεται να μειώσει την ιδεολογική του απόσταση από τα νέα καλλιτεχνικά και ιδεολογικοπολιτικά ρεύματα και να αναθεωρήσει τους τρόπους αντιμετώπισης της έννοιας του «πολιτικού» και της ιστορίας. Όπως επισημαίνει η Peggy Phelan στο Unmarked: The Politics of Performance, το θέατρο οφείλει να είναι τόπος ρήξης. Όταν εγκλωβίζεται σε ανακυκλούμενα ιδεολογικά σχήματα, σε πολιτικά κλισέ και ξεθωριασμένα συνθήματα, χάνει τη δύναμη του ανοίκειου, και χωρίς το ανοίκειο, δεν υπάρχει πραγματική μετατόπιση. Αυτό προϋποθέτει περιορισμό της θεωρητικής του ακαμψίας, ώστε να δει με άλλο τρόπο τον πολιτισμικό κατακερματισμό στη σύγχρονη πολιτική και τέχνη, τις πολλές αλήθειες και τις πολλές πραγματικότητες.
Το θέατρο δεν μπορεί να είναι εργαλείο επιβεβαίωσης, όπως επανειλημμένα τονίστηκε στην εργασία αυτή, αλλά ένας χώρος που κοιτάζει στα μάτια την πολυπλοκότητα της εποχής, που παρακολουθεί τις εξελίξεις, μακριά από τους αποκλειστικούς και διχαστικούς δυισμούς, οι οποίοι δεν προσφέρονται πλέον για υγιή συμπεράσματα. Η λογική «είτε αυτό είτε το άλλο», πέρα του ότι είναι αποδεδειγμένα μια λανθασμένη, στη σκηνή αναπόφευκτα οδηγεί στο προβλέψιμο κήρυγμα, σε παραστάσεις που μοιάζουν περισσότερο με βαρετή διάλεξη ή ρεπορτάζ, παρά «απρόβλεπτη» δραματική εμπειρία.
Στο δικό μου μυαλό, επαναλαμβάνω, μια καλή, πολιτική στην περίπτωσή μας, παράσταση είναι εκείνη που θέτει πραγματικά δύσκολα ερωτήματα, αλλιώς το αποτέλεσμα είναι ένα θέατρο «πολιτικής πόζας». Και δυστυχώς, πολλές από τις παραστάσεις που βλέπουμε στις σκηνές του τόπου «ποζάρουν» πολιτικά, γιατί έτσι εκτιμούν ότι «ανήκουν», γιατί έτσι κάνουν όλοι. Είναι ένα «διαβατήριο» γενικότερης αποδοχής. Όμως, εδώ καλό είναι να σκεφτούν όλοι ότι ο σύγχρονος θεατής δεν είναι πια ο ίδιος με εκείνον του ’60 ή του ’70. Ο Μάης του 68, που διαμόρφωσε μια ολόκληρη γενιά, έχει προ πολλού ολοκληρώσει τον κύκλο του. Οι ήττες και οι νίκες του ανήκουν πια στην ιστορία και στις μνήμες των μεγαλύτερων, που και αυτοί σιγά-σιγά αποχωρούν. Το ίδιο θα έλεγα και για τον δικό μας Εμφύλιο, την κατοχή, το πολυτεχνείο κ.λπ., θέματα τα οποία σε κάθε σκηνική τους εμφάνιση δίνουν την εντύπωση ότι δεν είναι τίποτε άλλο παρά ευπώλητη εκμετάλλευση παρά δημιουργική αξιοποίηση.
Ο νέος θεατής είναι ψηφιακά ενημερωμένος, κοινωνικά ευαισθητοποιημένος, αλλά και πολιτικά κουρασμένος και απογοητευμένος. Δεν είναι groupie ούτε company man. Δεν είναι πιστός σε τόπους και ιδεολογίες. Δεν έχει ανάγκη από καθοδήγηση, δογματισμούς και αποκλειστικά δίπολα, αλλά από ελεύθερο χώρο δράσης και κυρίως ερεθίσματα ελεύθερης σκέψης.
Ένα πολιτικό θέατρο του σήμερα που φιλοδοξεί να έχει εκτόπισμα (κυρίως στη νεολαία) δεν πείθει με μανιφέστα και συνθήματα ούτε με φωνές ούτε με τάχαμου «σωστές» ιδέες, αλλά με αισθητική και νοηματική πολυπλοκότητα, με ρωγμές στο προφανές, με ερωτήματα που μένουν ανοιχτά, με καλλιτέχνες που πορεύονται διαρκώς απορώντας.

Κατακλείδα

Συνοψίζοντας: Το πολιτικό θέατρο είναι εκείνο που αναγκάζει τον θεατή να αναμετρηθεί με το άβολο, εκείνο που μας ξυπνά από τις βεβαιότητές μας και μας αναγκάζει να ξανασκεφτούμε τον εαυτό μας και τον κόσμο που μας περιβάλλει, ένα κόσμο που μας πολιορκεί και υπούλως μας υποδεικνύει πότε πρέπει να χειροκροτούμε και πότε να σωπαίνουμε. Αυτή είναι και μεγάλη πρόκληση για το θέατρο: να ξεπεράσει την παγίδα που κρύβουν τα ομοιώματα του πραγματικού και τα εύκολα συνθήματα που τα «ντύνουν», ώστε να οδηγήσει τον θεατή στον πιο δύσκολο δρόμο αναζήτησης της όποιας αλήθειας, χωρίς την υπόσχεση ότι θα τη βρει.