O «κρυμμένος» Παπαδιαμάντης του Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλου

Στοχεύοντας να ξεκινήσω από μια τυπολογία των τρόπων με τους οποίους συνομιλεί ο ιδιότυπος και πολυσχιδής συγγραφέας Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος με το έργο του Παπαδιαμάντη^[1] ήρθα αντιμέτωπη με μια συγγραφική ευρηματικότητα που υπερβαίνει την ευελιξία της κατηγοριοποίησης του Genette στο κλασικό πια και –επιτέλους– πρόσφατα μεταφρασμένο στα ελληνικά θεωρητικό έργο Παλίψμηστα (1982).^[2] Ξαναδιαβάζοντας τα λογοτεχνικά κείμενα του Τριανταφυλλόπουλου, που συνομιλούν με τον Παπαδιαμάντη, και έχοντας κατά νου την έκκεντρη και εκκεντρική συγγραφική του ιδιοπροσωπία, αποφάσισα να παρακάμψω τη θεωρητική τεκμηρίωση και τη συνακόλουθη έκθεση των θεωρητικών ζητημάτων που συνήθως απορρέουν από κάθε απόπειρα ταξινόμησης και να ακολουθήσω μια μέθοδο πιο συμβατή με τη συγγραφική ιδιοπροσωπία του Τριανταφυλλόπουλου, όπως αποτυπώνεται σε ένα σχόλιο του Στέλιου Ράμφου, που θεωρώ ότι θα προσυπέγραφε και ο συγγραφέας: «Τα έργα δεν γίνονται για να τα κρίνουμε, αλλά για να τα ζήσουμε και για να ζήσουμε μαζί τους σε μια σχέση που δεν προϋποθέτει τόσο την ιστορία τους όσο την δική μας ιστορία».^[3] Εξάλλου, μεταθέτοντας την εκτίμηση του ίδιου για την ταινία του Ευθύμη Χατζή «Τα ρόδινα ακρογιάλια», μπορεί κανείς να υποστηρίξει δίχως να υποτιμήσει τη λογιοσύνη του μελετητή, πως «ο Τριανταφυλλόπουλος, χωρίς καθόλου να λησμονεί τη γλώσσα του φιλολόγου και τους κανόνες που την κυβερνάν, πάει στον Παπαδιαμάντη από τη γλώσσα της καρδιάς, του υποτάσσεται και αφήνεται μ’ εμπιστοσύνη στη χειραγωγία του».^[4]
Όπως και στο έργο του, στην παραπάνω ρήση συμπλέκονται η φιλολογική ιδιότητα του Τριανταφυλλόπουλου και η πολλαπλώς ομολογημένη και από τον ίδιο βιωματική του σχέση με το έργο του Παπαδιαμάντη. Μια πρώτη μικροσκοπική ανάγνωση αυτής της σχέσης θα καταθέσω στην εργασία μου συμπληρώνοντας μια μόνο ψηφίδα σε ένα παζλ που περιμένει έναν ή περισσότερους άξιους και έμπειρους «παίκτες» για να το συμπληρώσουν.
Ευθεία ή τεθλασμένη, σπειροειδής, συνεχόμενη ή διακεκομμένη, η γραμμή που συνδέει τα δημιουργικά κείμενα του Τριανταφυλλόπουλου με τον Παπαδιαμάντη και τον κόσμο του δημιουργεί ένα πολύπλοκο δίκτυο σχέσεων, που χρειάζεται συστηματική μελέτη, ώστε να συγκροτηθεί η προσωπική μυθολογία, καθώς και η παλίμψηστη σύσταση του εκτενέστερου μέρους του λογοτεχνικού έργου ενός απαιτητικού λόγιου συγγραφέα. Θεωρώντας πως ο σχολιασμός των φανερών, κρυφών ή κρυμμένων παπαδιαμαντικών συνάψεων του έργου του είναι αδύνατον να ρίξει έστω και αμυδρό φως στο πολύπλοκο αυτό δίκτυο, θα επικεντρωθώ στην ανάγνωση ενός αφηγήματος που συνδιαλέγεται ποικιλότροπα με το έργο του Παπαδιαμάντη και, δευτερευόντως, του Σκαρίμπα και άλλων λογοτεχνών.
Συγκεκριμένα, θα προσπαθήσω να αναδείξω την υπερκειμενική ταυτότητα του αφηγήματος «Ναυτική θητεία» ανιχνεύοντας τα υπο-κείμενα που το συγκροτούν και ερμηνεύοντας την ετερογλωσσική του σύσταση, καθώς και τη λειτουργία της λογοτεχνικής του διαστρωμάτωσης. Το αφήγημα εκτείνεται σε εικοσιέξι σελίδες και περιλαμβάνεται στον τόμο Τρία θαλασσινά ειδύλλια,^[5] ο οποίος βλέπει το φως το 1985, δηλαδή γράφεται και εκδίδεται παράλληλα με την κριτική έκδοση των διηγημάτων του Παπαδιαμάντη, που επιμελήθηκε ο Τριανταφυλλόπουλος και στεγάζονται στους τρεις από τους πέντε τόμους των απάντων του συγγραφέα.^[6] Ο τίτλος παραπέμπει στα Θαλασσινά Ειδύλλια που είχε προεξαγγείλει ο Παπαδιαμάντης δίχως να τα εκδώσει ποτέ.^[7] Η ιστορία του αφηγήματος είναι σχεδόν προσχηματική: ο αναγνώστης παρακολουθεί τη στενοχώρια ενός «σημαιοφόρου» του ναυτικού, που από τον «παράδεισο του ναυτικού» που ονειρεύεται, παίρνει φύλλο πορείας, μαζί με έναν υφιστάμενό του Πειραιώτη ναύτη, τον Κοζαδίνο, για το Πεζικό Λάρισας. Οι μάταιες προσπάθειές του να προσαρμοστεί στον «τόπο της βασάνου», καταλήγουν στο στρατοδικείο. Η αφήγηση είναι αυτοδιηγητική και φορέας της ο γνωστός και από άλλα αφηγήματα του Τριανταφυλλόπουλου χαρακτήρας: ένας πτυχιούχος της φιλολογίας, σημαιοφόρος του ναυτικού, του οποίου η ταυτότητα συγκροτείται με τους συνήθεις αφηγηματικούς τρόπους: μέσω της αυτοπεριγραφής, της περιγραφής του από τους άλλους και από τη δράση του, εξωτερική και εσωτερική.^[8] Ο ανώνυμος «ψηλός νεαρός» επικαλείται συχνά τη φιλολογική του ιδιότητα, αυτοπεριγράφεται ως «παλαβός» (χαρακτηρισμός με τον οποίο συμφωνεί και ο περίγυρος), λατρεύει τη θάλασσα, αφού «από αυτή αναδύθηκε η ζωή», είναι γεμάτος κατανόηση για τους φαντάρους, άφοβος απέναντι στους ανθρώπους της στρατιωτικής εξουσίας, και –το σημαντικότερο για την οπτική μας– διαχειρίζεται την πραγματικότητα με όρους της λογοτεχνίας. Η εστίαση είναι εσωτερική, η αφήγηση είναι συνήθως τριτοπρόσωπη, συχνά ισοδυναμεί με πλαγιασμένη πρωτοπρόσωπη, σπανιότερα γίνεται δευτεροπρόσωπη, ενώ εγκιβωτίζονται σ’ αυτήν άλλοτε με πλάγιο, άλλοτε με ελεύθερο πλάγιο λόγο, και άλλες φωνές. Ο λόγος είναι μακροπερίοδος, εξομολογητικός με συχνές λυρικές κορυφώσεις στους μονολόγους του κεντρικού χαρακτήρα, ενώ γίνεται στακάτος και συνήθως αγοραίος στους διαλόγους, κυρίως όταν φορέας του είναι οι στρατιωτικοί. Ο χρόνος εκφοράς είναι ενεστώτας και αόριστος που συχνά ισοδυναμεί με ενεστώτα. Το ταυτοποιητικό χαρακτηριστικό του αφηγήματος είναι η εναλλαγή παρόντος και παρελθόντος και συνακόλουθα προφορικού λόγου και γραπτής λογοτεχνικής γλώσσας, ρεαλιστικού και φανταστικού.
Το πρώτο σήμα διακειμενικότητας απαντά στην αρχή του αφηγήματος, στην επιγραφή, παρωδία του τέλους του «Μπολιβάρ» του Νίκου Εγγονόπουλου: Σημαιοφόρε / τι ζητούσες στη Λάρισα / συ / ένας / Γριπονησιώτης; Και σε παρένθεση: περίπου Νίκος Εγγονόπουλος.^[9](9) Η λέξη περίπου προεξαγγέλλει τη μετασχηματιστική και μιμητική συγραφική πρακτική που ακολουθεί.^[10] Το πρώτο παπαδιαμαντικό σήμα δίνεται από την αρχή, καθώς στα παράπονα του ομοιοπαθούς Πειραιώτη ναύτη που τον συνοδεύει στο ταξίδι του, του Κοζαδίνου, επειδή τους δεματιάσανε από τον “Πάνθηρα”» —το αντιτορπιλικό— «για το τρίτο στρατόπεδο Λαρίσης, ο σημαιοφόρος  καμωνόταν πως άκουγε στωικά τον τετραπερασμένο Πειραιώτη ναύτη, με τα μάτια κλειστά, μια φορά του πέταξε κι ένα “υπομονή και φόρτσο γινάτι”, δεν ήταν δικό του, του Παπαδιαμάντη ήταν, ωχ! τον ξανάπαιρνε ο κατήφορος, τι υπομονή νά ‘κανε κι ο Κοζαδίνος κι αυτός ο ίδιος, λιώνανε τα σωθικά του μόνο που άκουγε “Πάνθηρ! “» (9)
Η δάνεια φράση υπομονή και φόρτσο γινάτι^[11] προέρχεται από το διήγημα «Ο Κοσμολαΐτης» (1903) του Παπαδιαμάντη και λειτουργεί παρηγορητικά, ενώ η φράση τον ξανάπαιρνε ο κατήφορος σηματοδοτεί όχι μόνο το πέρασμα από τη στωική εγκαρτέρηση στη δυσθυμία ή και τον θυμό, αλλά και την εκτροπή της αφήγησης από το πραγματικό στη μυθοπλασία· τα κύματα στα οποία περιδιαβάζει ο αφηγητής, λίγο παρακάτω στην ίδια παράγραφο, δεν είναι πραγματικά, αλλά λογοτεχνικά:

Ας περιδιαβάσουμε λιγάκι στα κύματα! Με φρεσκαδούρα στην Άσπρη Θάλασσα, Κυκλάδες, Σποράδες, ίσαμε πάνω στα ψηλά νησιά Λήμνο και Σαμοθράκη, και πάλι προς τα χαμηλά, Κάσο και Κάρπαθο και Κρήτη, τρία κάππα κάλλιστα, και το καράβι να καλπάζει, στη γέφυρα με νιτσεράδα, κόντρα στον καιρό, Κόνραντ με τυφώνες, Παπαδιαμάντης με φουρτούνες, Ελύτης με μελτέμια, μόνον ο πατριώτης του δεν χώραγε σε τούτο τ’ όνειρο, δεν του πηγαίναν αυτουνού τα πολεμικά, άλλα καράβια για κείνον, άλλα. (10)

Το αφήγημα χωρίζεται σε τρεις ενότητες:
Η πρώτη ενότητα καλύπτει τη μετάβαση από το αντιτορπλικό «Πάνθηρ» στο Πεζικό Λάρισας, μαζί με τον Κοζαδίνο, και εκθέτει το αγεφύφωτο χάσμα ανάμεσα στο ναυτικό και τον στρατό ξηράς, με όρους αισθητικούς (η σύγκριση των στολών αναδεικνύει την ομορφιά της ναυτικής στολής και την ασχήμια του χακί), ηθικούς (οι ντελικάτοι κυβερνήτες αντιπαρατίθενται στους πεζούς, του λύκου το στόμα, άλλα ζακόνια στρατιωτικούς) και λογοτεχνικούς (όλα τα διακείμενα αφορούν τη θάλασσα). Τα σχόλια του Κοζαδίνου που έχασε το καράβι το αρχετυπικό του ονείρου και πάει να πεταλώνει μουλάρια στον κάμπο προκαλεί τη σιωπηρή αναδρομή του σημαιοφόρου στο παρελθόν, μέσα από την οποία εκφράζει τον έρωτά του για τη θάλασσα και το ναυτικό και προσπαθεί να εξηγήσει την αιτία της μετάταξής του στο πεζικό αποδίδοντάς την στον ανάποδο λόγο, στην κατάρα της μάνας του και ναύτης να πας, στη στεριά να σε ρίξουν, ενδεχομένως λόγω αντιζηλίας (εξαιτίας της αγάπης του προς τη θάλασσα). Σ’ αυτήν την ενότητα περιέχονται η αναφορά στον Παπαδιαμάντη και στα ποικίλα λογοτεχνικά κύματα, στα οποία αναφέρθηκα παραπάνω. Η στροφή από την πραγματικότητα στη μυθοπλασία εδώ συντελείται μέσω της μετάβασης από τα σημαινόμενα στα σημαίνοντα, από τα νησιά ως φυσικό χώρο στην κειμενική τους αποτύπωση. Η φράση τρία κάπα κάλλιστα είναι το κλειδί που ανοίγει την ιδανική βιβλιοθήκη του συγγραφέα όπου καλπάζει με το ιδεατό του καράβι στην προσωπική μυθολογία του Τζόζεφ Κόνραντ,^[12] του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, του Οδυσσέα Ελύτη και του Γιάννη Σκαρίμπα, στον οποίο αναφέρεται περιφραστικά. Είναι φανερό πως η αγάπη του για το ναυτικό συνδέεται με την τέχνη, συγκεκριμένα με την ποίηση και τη ζωγραφική, όπως συνοψίζεται στο παρακάτω απόσπασμα:

Φαίνεται πως τον ίδιο καιρό έλαβε μέσα του οριστικά υπόσταση και ο παράδεισος του ναυτικού. Ποτέ δεν του πέρασε από το μυαλό πως και οι ναύτες μπορεί να φορούσαν μάλλινα, όλα τα έβλεπε και τα ένιωθε —δεν τα φανταζόταν— άσπρα, δροσερά και αλαφρά και στο βάθος της εικόνας κυρίαρχο το γαλάζιο, και τα πολεμικά που τύχαινε να περνάνε κάποτε κάποτε τη γέφυρα με λευκοφορεμένους ναύτες στην πλώρη ποτέ δε χάλασαν την εικόνα, ίσα ίσα. Και τα νερά βεντάλια μπρος τους, αυτήν έβλεπε κι ο ποιητής της απέναντι στεριάς,
με μια—στην πλώρη του—ανοιχτή βεντάλια από αφρό,
Τι άλλο λοιπόν χρειαζόταν για να πιστέψει πως το ναυτικό ήταν η Εδέμ, οριστικά όμως χαμένη γι’ αυτόν, και ο στρατός ξηράς ο τόπος της βασάνου, όπου από μια μοίρα ανεξιλέωτη και ανεξήγητη ήταν καταδικασμένος να γδέρνεται για άγνωστα εγκλήματα; (15)

Ο εγκιβωτισμένος στο παραπάνω απόσπασμα στίχος προέρχεται από το ποίημα «Η πόλη» του Σκαρίμπα^[13] και υπηρετεί την ώσμωση πραγματικότητας και μυθοπλασίας, αυτή τη φορά μέσα από το μοτίβο του πλοίου, κοινό λογοτεχνικό τόπο του έργου του.
Η δεύτερη ενότητα αποτελείται από τον διάλογο ανάμεσα στον ταγματάρχη Κουσκουνά και τον σημαιοφόρο, όπου αντιπαρατίθενται τα μονολιθικά στερεότυπα της εξουσίας και ο αγοραίος λόγος του στρατού στην λεπτότητα, την ευφυία και την ποιητικότητα του φιλόλογου σημαιοφόρου ο οποίος, χάρη στις παραπάνω του ιδιότητες, μετατρέπεται από υπόλογος σε κριτή του στρατιωτικού κώδικα συμπεριφοράς. Η ενότητα κλείνει με μια ασυνήθιστη χάρη που ζητά ο σημαιοφόρος από τον ταγματάρχη, μετά το αυτονόητο αίτημα να μην επιβληθεί καμιά ποινή στους ναύτες: «Αν, ένα στα χίλια τύχει και πέσουν τα παιδιά σας πάνω σε κάποια Μαίρη Δεπάνου με ναυτική στολή, να τήνε μπαγλαρώσουν και να μου τη φέρουν δεμένη και σηκωτή. Παρασταίνει τον υποπλοίαρχο του ναυτικού, μας έχει κάνει μεγάλες λαχτάρες, επικίνδυνος τύπος, γλιστράει εύκολα από τις κακοτοπιές, φασκιωμένη να μου τη φέρουν, κύριε ταγματάρχα, σας παρακαλώ...» (21-22)
Ακολουθεί ένα «μυθοπλαστικό ιντερμέδιο» το οποίο αφορά μια φευγαλέα συνάντηση με την εικοσάχρονη Μαίρη Δεπάνου τον καιρό που ήταν περιπολάρχης και την εμμονή του σημαιοφόρου να τη συναντήσει για να πάρει πίσω το αίμα του, αφού ήταν ψέμα πως κέρδισε τη ρεβάνς, φαντασίες του κυρ Γιάννη του κοντυλιστή, η πληγή έμενε πάντα ανοιχτή, μονάχα αν τη συναντούσε και τη χτυπούσε ίσια στα μάτια και στα χείλια, μόνο τότε θα κατάπεφτε ο πόνος του. Το ινετερμέδιο φωτίζει από άλλη πλευρά την αγάπη του σημαιοφόρου για το ναυτικό και ιδίως την επιθυμία του να υπηρετήσει σε περιπολικό, αφού και τα δύο συνδέονται με τη βούλησή του να εκδικηθεί τη Μαίρη Δεπάνου, ηρωίδα του Σκαρίμπα, ο οποίος εκτιμούσε πολύ τον Παπαδιαμάντη. Η Μαίρη Δεπάνου πρωταγωνιστεί στα διηγήματα «Ο κύριος του Τζακ», που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1943, με τίτλο «Όνειρο στο θάμμα» και ύστερα από δύο δημοσιεύσεις με τον τίτλο με το οποίο το γνωρίζουμε, επεγεργασμένο ξανά, ξαναδημοσιεύτηκε το 1976 με τίτλο «Ο κύριος του Τζακ» και υπότιτλο «΄Ονειρο στο κύμα», ως φόρος τιμής στον Παπαδιαμάντη·^[14] απαντά ξανά στο διήγημα «Πατς και απαγάι», που συνεχίζει την ιστορία του προηγούμενου διηγήματος και πρωτοδημοσιεύτηκε το 1955, με τίτλο «Η ρεβάνς».^[15] Πρόκειται για μια ανολοκλήρωτη ερωτική ιστορία, που μπορεί να αναγνωσθεί σαν μια λοξή παραφυάδα, μια παραμορφωτική αντανάκλαση του διηγήματος «Όνειρο στο κύμα», με ήρωες τον Αντώνη Σουρούπη, πρωταγωνιστή του μυθιστορήματος Το Σόλο του Φίγκαρο (1939), και τη Μαίρη Δεπάνου, ένα ερωτικό γαϊτανάκι μεταμφιέσεων και εξαπατήσεων, με κατάληξη την περιπλάνηση στη θάλασσα.^[16] Το αφήγημα με το ανοιχτό τέλος και την εκκρεμούσα συνάντηση συνεχίζει ο Τριανταφυλλόπουλος ο οποίος θα εκφράσει τη νοσταλγία του για τον ατελέσφορο σκαριμπικό έρωτα και σε μεταγενέστερα διηγήματα των συλλογών Λιμενάρχης Ευρίπου (1993) και Ανύπαρχτο λιμάνι (1998). Η ενότητα τελειώνει με τη συνειδητοποίηση του σημαιοφόρου ότι είναι τρελός για δέσιμο, αφού ζητάει να συλλάβουν τη Μαίρη Δεπάνου στη στεριά, λες και θ’ ανάπλεε το κότερο τον λασπωμένο Πηνειό και θά ’ριχνε άγκυρα δίπλα στο γήπεδο!
Με την γενικευμένη παραδοχή της μη φυσιολογικής συμπεριφοράς του σημαιοφόρου ξεκινά η τρίτη ενότητα, η οποία αφορά στα «ευεργετήματά» του απέναντι στους φαντάρους. Το συνηθέστερο είναι το σβήσιμο των ποινών που τους επιβάλλουν τα Εσά, με στόχο να τους ανακουφίσει από την πολλή δουλειά που τους φορτώνουν οι ανώτεροι στρατιωτικοί για να βγουν ασπροπρόσωποι απέναντι στους πολιτικούς. Μοιραία, τη δραστηριότητά του αυτή ανακαλύπει ο Αντισυνταγματάρχης Μερακίνης, ο οποίος τον απειλεί με στρατοδικείο, στην προκειμένη περίπτωση, ναυτοδικείο. Η σκέψη και μόνο του ναυτοδικείου που συνανασύρει τη θάλασσα είναι αρκετή για τη μεταμυθοπλαστική εκτροπή της αφήγησης και την υποκατάσταση του ρεαλιστικού από το πλασματικό:

Σε ωραία θέση το ναυτοδικείο, σεντόνι λουλακί αποκάτω του ο Σαρωνικός, στα νερά μας ξανά, δικοί μας άνθρωποι οι ναυτοδίκες, φίνες στολές, ήξερε τη γλώσσα τους, είχε δει και την περίφημη «Ναυτική ανταρσία»,^[17] ούτε που θα χρειαζόταν καν συνήγορο, θα τα καράφερνε μόνος του, φιλόλογος ήταν και το ναυτικό πάντα είχε σχέσεις με τη λογοτεχνία, Νιρβάνας, Χορν, ο ναύαρχος Λυκούδης με τα γλαφυρά του άρθρα στην Εγκυκλοπαίδεια του «Πυρσού», ευαίσθητοι άνθρωποι.^[18] Στο κάτω κάτω λάτρευε τον Παπαδιαμάντη και ποιος του πήρε στη Δεξαμενή την περίφημη φωτογραφία, δεν ήταν ο Νιρβάνας; Τάξεραν αυτά οι ναυτοδίκες, άδικα χαλιόταν ο χοντρός, στείλε με λοιπόν να ξαναζήσω τ’ όνειρο, εκείνο που ονειρεύτηκα στο αρματαγωγό, τότε που μαθεύτηκε πως θα πέρναγε από ναυτοδικείο ένας έφεδρος σημαιοφόρος, κυβερνήτης σε μικρό βοηθητικό του στόλου, γιατί το ταξίδεψε δίχως διαταγή στην Αίγινα, να κάνει το κομμάτι του στην αρραβωνιαστικιά του. (31-32)

Η είσοδος του Παπαδιαμάντη, διακριτική μέχρι στιγμής, συντελείται πανηγυρικά σ’ αυτό το δεύτερο μυθοπλαστικό ιντερμέδιο που εγκιβωτίζεται στην τρίτη και τελευταία ενότητα του αφηγήματος με το τέχνασμα του ονείρου. Στο όνειρο αναπαράγεται η ατμόσφαιρα του αφηγήματος «Η Νοσταλγός» (1894)^[19], συμπρωταγωνιστεί ο Μαθιός, ο αφηγητής-πρωταγωνιστής του ονείρου και του αφηγήματος τραγουδάει εξακολουθητικά και λυπητερά τον πρώτο στίχο από το τραγούδι της ραδινής Λαλιώς «πότε θα κάνουμε πανιά να κάτσω στο τιμόνι...»,^[20] ενώ στο τέλος «ακούγεται» μια παρωδία του καταληκτικού τραγουδιού από το «Μυρολόγι της φώκιας»· φευγαλέα παρελαύνουν η Μοσχούλα από το «Όνειρο στο κύμα», η Σμαραγδή από το διήγημα «Η Παναγιά η γοργόνα» του Μυριβήλη, πλάι στη νεόκοπη μούσα του Τριανταφυλλόπουλου Μαρμαρυγή. Όλα αυτά μέσα σε νέα συμφραζόμενα, που διαφοροποιούν το νόημα και τη λειτουργία: Ο αφηγητής μεσάνυχτα αλλά με φεγγάρι μέρα βάζει πλώρη για τη Σκιάθο, όπου του είχε μηνύσει ο ξεπλατισμένος από την κωπηλασία Μαθιός, να σπεύσει προς βοήθειά τους. Στην ονειροφαντασία του ο πρωταγωνιστής προτρέπει τον Μαθιό να φιλήσει το κορίτσι στο λαιμό, αφού «δεν του είναι γραφτό να ξαναφιλήσει κορίτσι» και θα πάρει εκείνος πάνω του την αμαρτία. Το σχόλιο προοικονομεί το τέλος του Μαθιού ο οποίος βουλιάζει σα σκαντάγιο στα μαύρα νερά, ενώ εξαφανίζεται και η ασημένια στράτα του φεγγαριού, όπου πριν από λίγο κολυμπούσε μια κόρη (η Μοσχούλα, η Σμαραγδή καν η Μαρμαρυγή;). Και ενώ εκείνος συλλογίζεται τη μεγάλη σκαμπαβία που πρόφτασε τον Μαθιό, τον συλλαμβάνει το καταδιωκτικό του Ναυτικού και στήνεται ένα πρόχειρο ναυτοδικείο, όπου καλείται να απολογηθεί κατηγορούμενος δι’ απόπειραν λιποταξίας. Ξεκινά να απολογείται τραγουδώντας και μετά την εύλογη επίπληξη ότι δεν απολογούνται με τραγούδια στο ναυτοδικείο, ακολουθεί η απολογία του σε πρόζα η οποία καταλήγει σε παράκληση για ανελέητη καταδίκη του, αφού ατίμασε το ναυτικό και τις παραδόσεις του, εφόσον δεν κατάφερε να υπερασπιστεί τον έρωτα του Μαθιού. Στο τέλος του ονείρου, κάποιος ακούστηκε να δίνει διαταγές, τα αγήματα έστρεφαν αργά τα όπλα καταπάνω του, αμέσως όμως μεταμορφώθηκαν όλοι σε φώκιες λυπημένες και, ξαφνικά, από το ψηλότερο κατάρτι ευώδιασε τη νύχτα μινύρισμα αηδονιού. (35) Ακολουθεί η παρωδία του τραγουδιού της φώκιας από το τέλος του διηγήματος «Το μυρολόγι της φώκιας»:^[21]

Ετούτος ήτον ο Μαθιός
ο γιος του παπα-Διαμαντή.
Τον πήρε το φεγγάρι και η θάλασσα,
τον έχασε η αγάπη.
Πέλαγο μέγα ο καημός της
και ποιος θε να τόνε στερέψει; (35)

Το όνειρο τελειώνει με τις φώκιες να γλιστρούν στα νερά, τη ναυαρχίδα να μεταμορφώνεται σε βαρκούλα δίκουπη σαν εκείνη της «Νοσταλγού» και εκείνον να ξαναμπαίνει στη στράτα του Θεού, ενώ τ’ αηδόνι, μοναχικό και αόρατο, θαυμάστωνε τη νυχτερινή πλάση (35).
Στην έξοδο του αφηγήματος, όνειρο και πραγματικότητα, ρεαλιστικό και πλασματικό συμφύρονται. Η στρατιωτική απειλή επανέρχεται μέσα από τα ίδια στερεότυπα, αλλά αποδυναμώνεται και υποχωρεί στην παρένθεση, ενώ ο σημαιοφόρος κατακλύζεται από τη μετωνυμική παρουσία του Παπαδιαμάντη και την παραμυθία του λόγου του:

(«Θέλω τα στοιχεία σου όλα, σημαιοφόρε, θα σου αλλάξω τον αδόξαστο, εδώ είμαστε στρατός ξηράς κι όχι μοδίστρες...»)
Αχ, μάνα μου, μανούλα μου καλή, έπιασε η ανάποδη ευχή σου, ναύτης στα κάρα κατάντησα, έτσι όπως το ζήτησες! Όμως το θαλασσινό αηδόνι δεν τό ‘χασα ποτέ, δεν έπαψα ν’ ακούω το κελάηδημά του στον ύπνο και στον ξύπνιο μου.(35)

Με την αφηγηματική του ευελιξία ο Τριανταφυλλόπουλος πετυχαίνει τη θεματική οργάνωση και την υφολογική ομογενοποίηση φαινομενικά ετερόκληρου υλικού από τη λογοτεχνική του παρακαταθήκη: το παρόν της ιστορίας αποτυπώνεται συνήθως με διαλόγους, ενώ μια φράση του συνομιλητή ή ένα σπάραγμα μνήμης με θαλασσινές συνδηλώσεις, μετατοπίζει την αφήγηση στο παρελθόν ή στον άχρονο διακειμενικό πλου, μέσα από τον οποίο συντίθεται το βασικό στοιχείο της ταυτότητας του αφηγηματικού και δραματικού προσωπείου: η λόγια σκευή του που εκφράζεται μέσα από τις φωνές των λογοτεχνικών του πατέρων, που στοιχειώνουν τη σκέψη του και υποστασιώνουν τον λόγο του. Βασικό αφηγηματικό τέχνασμα είναι το όνειρο όπου εγκιβωτίζεται το δάνειο υλικό –θεματικό, λεκτικό ή δομικό– από το έργο του Παπαδιαμάντη.
Οι τεχνικές μίμησης και μετασχηματισμού, που χρησιμοποιεί ο Τριανταφυλλόπουλος περιλαμβάνουν τη μνεία, την παράθεση, τον υπαινιγμό, το pastiche, την παρωδία και την επέκταση μιας δεδομένης μυθοπλασίας. Ένθετες στην αφήγηση, εντός και εκτός του ονείρου, απαντούν λέξεις ή ολόκληρες φράσεις από το παπαδιαμαντικό και το σκαριμπικό ιδιόλεκτο –π.χ. ενιαύσιον θύμα του έρωτα, που ανακαλεί τον τίτλο του διηγήματος του Παπαδιαμάντη «Το Ενιαύσιον θύμα»^[22] (1899) ή μαργώνουν τα φώτα, σπάραγμα στίχου του ποιήματος «Το καράβι» του Σκαρίμπα·^[23] παρόμοια, στο αφήγημα μπολιάζονται θεματικά μοτίβα και λογοτεχνικοί τόποι από το έργο του Παπαδιαμάντη, όπως ο νυχτερινός πλους, το φως της σελήνης, το μινύρισμα πτηνού ή η ανάποδη ευχή η οποία διατρέχει το αφήγημα από την αρχή ως το τέλος, δηλαδή η κατάρα της μάνας η οποία επανέρχεται σε διάφορα καίρια σημεία της αφήγησης (ως θανατερός λόγος και θανατική καταδίκη να βρεθεί στη Λάρισα αυτός ένας ναυτικός, όπως αναφέρθηκε για λόγους μητρικής ζήλιας, ως παιδική μνήμη μιας αρρώστιας, απόρροιας της μητρικής κατάρας όπως με πλάνταξες να πλαντάξεις λόγω της πολύωρης παραμονής του στη θάλασσα, ως παράπονο του ναύτη Κοζαδίνου. Η κατάρα της μάνας ανακαλεί, ενδεχομένως, με τρόπο ελαφρώς παιγνιώδη την κατάρα της μάνας στο διήγημα «Ο θάνατος της κόρης», ενώ η επίσης επανερχόμενη επίκλησή της συνιστά σκαριμπικό δάνειο). Αλλά και η λειτουργία της τρέλας, η έμφαση στην αμφίεση και τη λειτουργία της στολής ανακαλούν τη σκαριμπική μυθολογία, ενώ η αρχική απολογία του σημαιοφόρου με τραγούδι στο ονειρικό ναυτοδικείο και η επίπληξη για το ανάρμοστο της συμπεριφοράς του συνανασύρουν την επίσης ανάρμοστη επιστολιμαία απολογία του Μαριάμπα προς το Υπουργείο και τη συνακόλουθη επίπληξη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Σκαρίμπα.
Το διακειμενικό ταξίδι δεν σταματά εδώ: οι δύο τελευταίοι στίχοι της παρωδίας του τραγουδιού από το «Μυρολόγι της φώκιας» παραπέμπουν στον σεφερικό στίχο «τη θάλασσα ποιος θα την εξαντλήσει;», δάνειο από το Μυθιστόρημα Κ [Ανδρομέδα] του Σεφέρη, ο οποίος την έχει αντλήσει από τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου·^[24] η φράση «undis submersus!”, που επαναλαμβάνει «η παραπονετική και βυθισμένη φωνή» του Μαθιού, ανακαλεί τη νουβέλα του Θεόδωρου Στορμ (1817-1888) Aquis submersus (1886).^[25] Αλλά και ο τρόπος με τον οποίο χωνεύουν μέσα στο ίδιο ύφος οι ποιητικές εικόνες και οι λυρικές εξάρσεις με τα σκωπτικά σχόλια, την ειρωνεία και την αυτοειρωνεία, το υψηλό με το προφορικό ή και αγοραίο παραπέμπει στο γεμάτο αντιθέσεις ύφος του Παπαδιαμάντη, εφόσον και ο Τριανταφυλλόπουλος, όπως και ο πιο σημαντικός λογοτεχνικός του πρόγονος, κατορθώνει να «αλληλοπεριχωρούνται θαυμαστά τα λυρικά και τα ρεαλιστικά στοιχεία», όπως ο ίδιος γράφει, σχολιάζοντας το χρονικό του Παπαδιαμάντη «Ταξίδι-Βαπόρι-Ρωμέικο».^[26]
Μέλος μιας εκλεκτής χορείας συγγραφέων που έχουν ανδρωθεί μέσα στην παράδοση και διαθέτουν μια «βιογραφία» συγκροτημένη από τη λογοτεχνία, ο Τριανταφυλλόπουλος έγραψε ένα ετερογλωσσικό αφήγημα ανακωδικωποιώντας τον λογοτεχνικό του κανόνα. Συγγραφέας της μετανεωτερικής εποχής και του αυτοπαρωδιακού εγχειρήματος της λογοτεχνίας της «δεν ικανοποιείται καθόλου δείχνοντας απλώς πως κάθε απόπειρα δημιουργίας μορφών είναι μια ψευδής άσκηση»,^[27] αλλά, αντιμετωπίζοντας με δέος τη δύναμη του ανθρώπου να δημιουργεί και να ξαναδημιουργεί κατά βάθος με τα ίδια υλικά, στα πιο τολμηρά του αφηγήματα καταλύει τα όρια μεταξύ της μυθοπλασίας και της κριτικής της ανάλυσης.
Όσον αφορά το αφήγημα με τον ειρωνικό τίτλο «Ναυτική θητεία» και την μικροσκοπική ανάλυση που προηγήθηκε, ελπίζω να έγινε φανερό πως ο συγγραφέας μέσα από τη μετωνυμία του στρατού, συνέθεσε ένα παραμυθητικό αφήγημα για όλα τα ματαιωμένα όνειρα, όλες τις διαψευσμένες μεγάλες προσδοκίες (19), του ξενερισμένου σημαιοφόρου του και του καθενός μας. Μέσω της παλίμψηστης συγγραφικής πρακτικής του θεματοποίησε όχι μόνο την παραμυθία της λογοτεχνίας ως αντίστιξης στη δυστοπία της πραγματικότητας, αλλά και την ίδια τη λογοτεχνική γραφή, καλώντας τον μυημένο αναγνώστη να αναρωτηθεί για τα όρια της λογοτεχνίας και της πρόσληψής της.

Ο πυρήνας αυτής της εργασίας προέρχεται από ανακοίνωση στην ημερίδα που οργανώθηκε από το Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Πατρών, με τη συνεργασία του Τμήματος Γαλλικής Φιλολογίας του ΑΠΘ και τη συμμετοχή της Εταιρείας Παπαδιαμαντικών Σπουδών, με θέμα: «Δεύτερη Γραφή: Ο Παπαδιαμάντης στις άλλες τέχνες» (Βιβλιοθήκη & Κέντρο Πληροφόρησης, 14 Δεκεμβρίου 2016).