Ο Θωμάς ο Σκοτεινός (Thomas
l’Obscure) – όλα τα παραθέματα από τη μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη της «οριστικής», κατά τα δύο τρίτα συντομευμένης εκδοχής του έργου που εκδόθηκε από τον Gallimard το 1950 σε σύγκριση με αυτή του 1941, στα ελληνικά στη Σμίλη το 2004 – αποφασίζει να μπει στη θάλασσα όταν τον αγγίζει η άκρη του κύματος. Η θάλασσα είναι ήσυχη, δεν τον κουράζει, έχει καταχνιά, ένα σύννεφο έχει κατεβεί πάνω της και του κρύβει την ακτή, συναντάει δίνες, κολυμπάει «σαν να λείπει το νερό». Ξαφνικά η θάλασσα υψώνεται από τον άνεμο και αποχαλινώνεται, η τρικυμία συγκλονίζει τον ουρανό αλλά, παραδόξως, «υπάρχει μια σιωπή και μια γαλήνη που επιτρέπουν τη σκέψη ότι τα πάντα έχουν ήδη καταστραφεί». Το νερό περιστρέφεται με στροβίλους – «είναι πραγματικά νερό;», αναρωτιέται. Κρατάει στο στόμα του το νερό που τα κύματα τού πετούν στο κεφάλι, που του φαίνεται χλιαρά γλυκό. Συνεχίζει να κολυμπάει μέσα σ΄ έναν ρεμβασμό ότι γίνεται ένα με τη θάλασσα. Κυλώντας από το ένα πλευρό στο άλλο, αισθάνεται ότι το νερό «τού δίνει ένα σώμα για να κολυμπάει». Αναρωτιέται, να παλέψει να μην παρασυρθεί από το κύμα ή να καταποντιστεί και «να πνιγεί μέσα στον εαυτό του»; Τέλος, εγκαταλείπει τον πειρασμό να βυθιστεί «σε μια απροσδιόριστη κι ωστόσο απέραντα συγκεκριμένη περιοχή, όπου ήταν ήδη χαραγμένο το αποτύπωμά του» και βγαίνει στην ακτή με μια εντύπωση βόμβου στα αυτιά και καψίματος στα μάτια, χωρίς κόπο και με την κούρασή του να έχει εξαφανιστεί. Από την ακτή βλέπει έναν κολυμβητή μισοχαμένο στο βάθος του ορίζοντα, τον οποίο όμως αισθάνεται ότι διακρίνει πολύ καλά.
Μετά το κολύμπι γυρίζει την πλάτη στη θάλασσα, μπαίνει σ’ ένα μικρό σκοτεινό δάσος και ξαπλώνει κλείνοντας τα μάτια. Αυτό που τον ανησυχεί είναι «πως ήταν ξαπλωμένος στα χόρτα, μολονότι αυτή η στάση του ήταν απαγορευμένη». Παρόλο που δεν φαίνεται σχεδόν τίποτα και ο ίδιος έχει τα μάτια κλειστά, «δεν φαίνεται να έχει παραιτηθεί από το να βλέπει μεσ’ στο σκοτάδι». Όταν ανασηκώνεται κι αρχίζει να περπατάει, είναι σαν «να μην είναι οι κνήμες του αλλά η επιθυμία του να μην περπατήσει που τον κάνουν να προχωρεί». Έχει την αίσθηση ενός είδους στενού υπογείου, όπου και να απλώσει τα χέρια του προσκρούει σ’ ένα τοίχωμα στερεό όσο κι ένας χτιστός τοίχος. Η νύχτα είναι πολύ πιο σκοτεινή και επαχθής από όσο μπορούσε να περιμένει. Δεν υπάρχει καμία ελπίδα να διασχίσει το σκοτάδι, προσεγγίζει όμως την πραγματικότητά του με μια σχέση που η οικειότητά της τον συναρπάζει. Η απουσία όρασης μετατρέπεται στο κορυφαίο σημείο του βλέμματός του. Μέσα από το κενό αυτό, το βλέμμα και το αντικείμενο του βλέμματός του συγχωνεύονται: βλέπει ως αντικείμενο αυτό που τον κάνει να μη βλέπει. «Από αυτό απέρρευσαν για τον Θωμά καινούργιες έγνοιες. Η μοναξιά του δεν του φαινόταν πια τόσο πλήρης». Κάτι πραγματικό έχει προσκρούσει επάνω του και προσπαθεί να γλιστρήσει μέσα του. Αυτό είναι ολότελα ενοχλητικό, αφού δεν πρόκειται για ένα μικρό αντικείμενο αλλά για δέντρα ολόκληρα, για ολόκληρο «το παλλόμενο ακόμη και σφύζον δάσος». Του φαίνεται ότι κύματα κατακλύζουν το είδος αβύσσου που ο ίδιος είναι. Τον κυριεύει μια αγωνία θανάτου, ένας φόβος που «δεν διαφέρει σε τίποτα από το πτώμα του».
Ξαναγυρίζοντας στο ξενοδοχείο για να δειπνήσει αισθάνεται χαρά με την επιστροφή του, προτιμάει όμως να υιοθετήσει μια πιο επιφυλακτική στάση και προχωρεί για να δει πώς θα δεχτούν την επιστροφή του οι άλλοι. Παραβλέποντας τα νεύματά τους να καθίσει μαζί τους κάθεται μόνος του, διαπιστώνοντας ότι «δεν του συμπεριφέρονταν με απροκάλυπτη εχθρότητα». Παρατηρεί τη διπλανή του κοπέλα και εντυπωσιάζεται: ένα ψηλό, ξανθό κορίτσι της οποίας η ομορφιά δείχνει να αφυπνίζεται όσο την κοιτάζει. Εκείνη ενώ αρχικά δείχνει να κολακεύεται, «στέκεται με ένα είδος ακαμψίας, με μια παιδαριώδη βούληση να μείνει στην άκρη», κι απέναντι στο επίμονο, καταπρόσωπο βλέμμα του και στην απόφασή του να χτυπήσει δυνατά το τραπέζι, αφού δεν συμβαίνει τίποτα άλλο, εκείνη σηκώνεται, τακτοποιεί τα μαλλιά της και ετοιμάζεται να φύγει. Στον προθάλαμο του ξενοδοχείου το νεαρό κορίτσι στρέφεται και τον φωνάζει απ’ έξω με φωνή αποφασιστική, υπερβολικά δυνατή, η οποία αντηχεί με τρόπο επιβλητικό. Αργότερα, ο Θωμάς θα ριγήσει μέσα σ’ αυτό το άγνωστο σώμα την ώρα που η Άννα (αυτό είναι τ’ όνομά της) «νιώθει να εισέρχεται μέσα της ένα οδυνηρό πνεύμα, μια πένθιμη νεότητα την οποία αυτή ήταν ταγμένη να αγαπήσει, πιστεύοντας ότι ξαναγινόταν ο εαυτός της».
Δεκαοκτώ χρόνια μετά την πρώτη έκδοση του Θωμά, δηλαδή ανάμεσα στο 1959 και το 1963, ανάμεσα στα 23 και στα 27 του χρόνια, ο Ζορζ Περέκ και μερικοί φίλοι του, ανάμεσά τους ο Μαρσέλ Μπεναμπού, ο Κλοντ Μπιρζελέν, ο Ζαν Μανγκόλτ, ο Μισέλ Μαρτένς και η μετέπειτα σύντροφός του, Πολέτ Πετράς-Περέκ, συλλαμβάνουν την ιδέα να εκδώσουν ένα περιοδικό με τίτλο Η γενική Γραμμή (La Ligne générale), από την ομότιτλη ταινία του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Γύρω από το σχέδιό τους δημιουργείται ένα δίκτυο εργασίας με δραστηριότητες που περιλαμβάνουν συζητήσεις, αλληλογραφία, μοίρασμα αναγνώσεων και θέαση κινηματογραφικών ταινιών, άρθρα ή σημειώσεις και σχεδίασμα θεωρητικών κειμένων. Συμμετέχουν κυρίως φοιτητές μέλη του κομμουνιστικού κόμματος ή, πιο συχνά, προσκείμενοι που βρίσκονται σε διαμάχη με αυτό. Σκοπός τους είναι να ξαναθεμελιώσουν τη μαρξιστική αισθητική απέναντι στην κρίση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, στον εκλεκτικισμό του Αραγκόν των Les Lettres Françaises, στη μαρξιστική ορθοδοξία του Σαρτρ και στον Ρεαλισμό χωρίς σύνορα του Ροζέ Γκαροντί. Στον πυρήνα της σκέψης τους εντρυφεί ο ρεαλισμός: πιστεύουν ότι μέσα από τη διαλεκτική συναρμογή αντιφατικών στοιχείων της πραγματικότητας χτίζεται κάθε μεγάλο αφηγηματικό οικοδόμημα, με τον τρόπο που υποδεικνύει η θεωρία του μοντάζ του Αϊζενστάιν.
Το νεανικό Η γενική Γραμμή δεν φτάνει ποτέ στο τυπογραφείο. Μερικά από τα κείμενα που γράφονται, στα οποία συμμετέχει ο Ζορζ Περέκ θα δημοσιευθούν στο νεοσύστατο περιοδικό Partisans του Φρανσουά Μασπερό, στην κομμουνιστική La Nouvelle Critique ή στην Clarté, το όργανο της Ένωσης Κομμουνιστών Φοιτητών. Στο κείμενο «Το Νέο Μυθιστόρημα και η άρνηση του πραγματικού» («Le Nouveau Roman et le refus du réel», Partisans, 1962) που υπογράφει μαζί με τον Μπιρζελέν, ο Περέκ ασκεί μια ασυνήθιστη πολεμική στον μυθιστορηματικό «βαθμό μηδέν της γραφής». Διαπιστώνει ότι οι δρόμοι που άνοιξαν με την πεζογραφία τους ο Κάφκα, ο Τζόις, η Γουλφ, ο Σβέβο και ο Ντος Πάσος αργούν να επιδράσουν στη Γαλλία εξαιτίας της παράδοσης του υπερρεαλισμού, ο οποίος «απορρίπτοντας συνολικά το μυθιστόρημα, συγκέντρωσε όλες τις προσπάθειές του στην ποίηση και τη ζωγραφική». Ο Μπλανσό, ο Ανρί Τομά και η Σαρότ, κατά τον Περέκ, ήταν σχεδόν οι μόνοι που πριν και κατά τον Β´ ΠΠ εισήγαγαν στο μυθιστόρημα την «α-μυθιστορηματική» ή «αντι-μυθιστορηματική» διάσταση του διφορούμενου, τον προβληματισμό δηλαδή γύρω από την αδυναμία να χρησιμοποιηθεί η λογοτεχνική γλώσσα όπως στο παρελθόν. Ωστόσο, η εξαφάνιση των συμβάσεων που κληρονομήθηκαν από τον Σταντάλ, τον Φλoμπέρ, τον Χέμινγουεϊ και τον Ντίκενς, δεν οδηγεί τελικά παρά στην εμφάνιση νέων συμβάσεων. Αντί να αναπαράγουν τα χαρακτηριστικά μιας «κακής» λογοτεχνίας τεσσάρων αιώνων, οδηγούνται στο παράλογο. «Σύμφωνα με τους εκπροσώπους του Nouveau Roman, ο κόσμος δεν είναι τίποτα περισσότερο από αυτό που βλέπουμε», γράφει ο Περέκ και προσθέτει «Δεν έχει βάθος. Είναι αδιαπέραστος. Του αφαιρούμε τις σημασίες που του έχουν προσθέσει, γιατί τελικά δεν μπορούμε να του προσδώσουμε καμιά σημασία. Γιατί ο κόσμος δεν σημαίνει τίποτα. Απλά ”είναι”. Αυτόν τον κόσμο τον αδιαπέραστο, τον ακατανόητο (γιατί δεν υπάρχει τίποτα να καταλάβει κανείς), είναι προφανές ότι δεν μπορούμε να τον αλλάξουμε ούτε να τον μεταμορφώσουμε.» […] «Το να μιλάς χωρίς να λες τίποτα είναι αυτό που η κριτική αποκαλεί ”λογοτεχνία του αδύνατου”, ή μια ”λογοτεχνία της σιωπής” κατά τον Μπλανσό.» Και καταλήγει: «Το Νέο Μυθιστόρημα αρνείται οποιαδήποτε προοπτική και βολεύεται μέσα στο άγχος και το χάος, τα αιώνια χαρακτηριστικά ενός ακίνητου κόσμου. […] Ούτε η κατευναστική λογοτεχνία, ούτε το Νέο Μυθιστόρημα κατάφεραν, κι ούτε θα τα καταφέρουν, να περιγράψουν τον πραγματικό κόσμο.» (Ζoρζ Περέκ, L.G., une aventure des années soixante, Seuil 1992. ΓΓ, μτφρ. Τερέζα Βεκιαρέλλη, εκδ. Χατζηνικολή 1994.)
Την ίδια περίπου εποχή, στις αρχές της δεκαετίας του ’60, ο Περέκ ξεπερνάει τη ναυτία που του προκαλεί η σύγχρονή του λογοτεχνία και την υπαρξιακή του κρίση, μέσα από τη στράτευσή του σε μια λογοτεχνία «σοβαρού» λογοτεχνικού παιχνιδιού και ατελεύτητων γλωσσικών δοκιμασιών και αυτοπεριορισμών που βασίζεται σε πραγματικά στοιχεία. Πριν από την ίδρυση της ομάδας OuLiPo, το 1967, εκδίδεται το πρώτο του μυθιστόρημα, Τα πράγματα (βραβείο Renaudot), μια αποθέωση των περιγραφών, το 1965 το Ποιο παπάκι με νικέλινο τιμόνι στο προαύλιο; το 1966 και το Ένας άνθρωπος που κοιμάται, το 1967, σχεδίασμα επινοημένης αυτοβιογραφίας. Μετά την ίδρυση του OuLiPo, ακολουθούν το λειπογράμματο μυθιστόρημα La Disparition (Η εξαφάνιση, 1969, χωρίς τη χρήση του γράμματος e), το μονοφωνήεντο μυθιστόρημα Le Revenentes (Οι επανεμφανιζόμενες, 1972, με την επιστροφή και κυριαρχία σε όλη του την έκταση του e), το πολυεπίπεδο Ζωή, Οδηγίες Χρήσεως, 1978, που υπακούει σε ποικίλους κανόνες, και τα κείμενά του Σκέψη/Ταξινόμηση, Γεννήθηκα, Η αύξηση, Χορείες χώρων, Cantatrix Sopranica L., κ.ά.
Είναι δικαιολογημένη, σήμερα, η κριτική που ασκεί το 1962 ο 26-χρονος Ζορζ Περέκ στο έργο του Μορίς Μπλανσό και γιατί ανατρέχουμε σ’ αυτή; Βυθιζόμενοι στην πηγή των κειμένων, οφείλουμε ν’ αναγνωρίσουμε σ’ ένα τόσο αρχετυπικό κείμενο όσο ο Θωμάς ο Σκοτεινός, πέρα από τις προκείμενες του υπαρξισμού, της φαινομενολογίας και της «σιωπής της λογοτεχνίας», την ύπαρξη μιας ακριβέστατης δομής και μιας εξαιρετικής ύφανσης μαθηματικού/φιλοσοφικού παιχνιδιού.
