Η γεωγραφία της Ιστορίας στον θεατρικό κόσμο της Λούλας Αναγνωστάκη

Φωτογραφίες από παράσταση της Νίκης. Εθνικό Θέατρο, Νέα Σκηνή «Νίκος Κούρκουλος», Δεκέμβριος 2011 ≈ Σκηνοθεσία: Bίκτωρ Aρδίττης ≈ Σκηνικά-κοστούμια: Αντώνης Δαγκλίδης ≈ Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός ≈ Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης ≈ Δραματολόγος παράστασης: Έλενα Καρακούλη ≈ Βοηθός σκηνοθέτη: Ελένη Ευθυμίου ≈ Ηθοποιοί: Αλέξανδρος Μαυρόπουλος, Μαρία Κεχαγιόγλου, Ρένη Πιττακή, Ιωάννα Κολλιοπούλου, Αργύρης Πανταζάρας, Θοδωρής Μαρινάκης / Ειρηναίος Τσούραλης (εναλλάξ), Προκόπης Αγαθοκλέους, Γιώργος Συμεωνίδης.

Στο θεατρικό σύμπαν της Λούλας Αναγνωστάκη η δυναμική του χώρου αποτελεί ένα από το πιο ενδιαφέροντα στοιχεία. Τόσο ο σκηνικός χώρος όσο και τα εξωτερικά τοπία που συνθέτουν το ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο και το γεωγραφικό περιβάλλον συνδέονται άρρηκτα με τις διαδρομές των δραματικών προσώπων. Το πιο γνώριμο τοπίο είναι ο εσωτερικός κλειστός χώρος, το «δωμάτιο» στις διαφορετικές του παραλλαγές,^[1] που άλλοτε παρέχει στα δραματικά πρόσωπα ένα αίσθημα ασφάλειας και οικειότητας και άλλοτε γεννά μια αίσθηση κλειστοφοβική, παραπέμποντας στην ιδέα του πιντερικού «δωματίου» που απειλείται από τους εξωτερικούς εισβολείς.^[2]
Το πιο ενδιαφέρον γνώρισμα είναι ο ενεργός ρόλος που αποκτά στην εξέλιξη του δραματικού μύθου, ειδικότερα στη διαφορετική, σε κάθε θεατρικό έργο, σύνδεσή του με τα δραματικά πρόσωπα. Πρόκειται για μια σχέση λειτουργική σκηνικά, την οποία αρκετοί σκηνοθέτες συζητούν. Η Άσπα Τομπούλη θεωρεί ότι «το δωμάτιο γίνεται ο απόλυτος τόπος […] όπου πρόσωπα και σχέσεις, χώρος και χρόνος ρευστοποιούνται, αποδομούνται ή ανασυντίθενται μέσα από τα νήματα των ιστοριών που αφηγείται».^[3] Ανάλογη είναι και η παρατήρηση του Βίκτορα Αρδίττη: «ο χώρος, αν και συχνά περιγράφεται ρεαλιστικά και πολύ συγκεκριμένα, δεν είναι ποτέ αυτό που λένε τα λόγια ή μόνον αυτό. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για νοητικά τοπία που αλληλεπιδρούν με τον ψυχισμό των προσώπων, μακράν πέρα από τις ανάγκες της δραματικής αφήγησης.»^[4]
Στα πρώτα της έργα ο εσωτερικός χώρος σκιαγραφείται αδρά, οι λεπτομέρειες ή τα σκηνικά αντικείμενα δεν στοχεύουν σε φωτογραφικής ακρίβειας μίμηση ενός πραγματικού χώρου, αλλά στην ανάδειξη του περιβάλλοντος, της περιρρέουσας ατμόσφαιρας όπου κινούνται τα πρόσωπα. Αργότερα, τόσο ο σκηνικός όσο και ο εξωσκηνικός χώρος αποκτούν αναγνωρίσιμη μορφή και οι αναφορές στο «πραγματικό» κοινωνικό τοπίο της εποχής γίνονται πιο συγκεκριμένες.
Εκείνο που παραμένει σταθερό, ωστόσο, είναι η σχέση ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό χώρο. Οι περισσότεροι κριτικοί και μελετητές προσδιορίζουν τη σχέση αυτή ως σχέση αντιπαράθεσης,^[5] χρησιμοποιώντας κυρίως ως αναφορά την ιδέα του πιντερικού «δωματίου» και του φόβου της «έξωθεν απειλής», που προαναφέραμε. Η περιγραφή του Δημήτρη Δημητριάδη φωτίζει με μεγαλύτερη ακρίβεια τη δυναμική και την εμβέλεια της σχέσης, όταν μιλά για μια «διπλή κατεύθυνση» «προς ένα εσωτερικό περιβάλλον και προς ένα εξωτερικό τοπίο, το πρώτο διαπροσωπικής / ψυχολογικής / φαντασιακής υφής, το δεύτερο συλλογικής / πολιτικής / ιστορικής σε σχέση βαθύτατης εξάρτησης με το προσωπικό / διαπροσωπικό / υπαρξιακό επίπεδο».^[6]
Η διαμόρφωση του δραματικού χώρου με όρους δυναμικής σχέσης ανάμεσα στον εσωτερικό (ιδιωτικό) και τον εξωτερικό (δημόσιο) χώρο αντανακλά μια κυρίαρχη αντίληψη για τον χώρο στη δραματουργία του 20ού αιώνα, η οποία, σύμφωνα με την Una Chaudhuri, συνδέεται άρρηκτα με τον τρόπο που σκιαγραφούνται δραματουργικά η ταυτότητα και η ετερότητα.
Ο κλειστός εσωτερικός και οικείος χώρος –το σπίτι ή η πατρίδα– παρουσιάζεται ως καταφύγιο, αλλά και ως χώρος εγκλεισμού που γεννά την επιθυμία της «ηρωικής φυγής». Από την άλλη πλευρά, το πεδίο που βρίσκεται έξω από τα όρια του «σπιτιού» είναι ο χώρος του Άλλου, της ετερότητας, πεδίο διεκδίκησης και σύγκρουσης που τελεί σε μια διαρκή διαδικασία απεδαφικοποίησης.^[7]
Στην περίπτωση της Αναγνωστάκη η διαδικασία αυτή αφορά τον τρόπο με τον οποίο τα εξωτερικά τοπία, ως τόποι της συλλογικής μνήμης ή τοπία της σύγχρονης κοινωνικής ζωής, επαναπροσδιορίζονται διαρκώς, σε κάθε περίοδο, και αποκτούν διαφορετικές πολιτικές και πολιτισμικές αξίες και σημάνσεις, ειδικότερα ως προς την ιδιότητά τους ως χώροι οικείοι, ανοίκειοι ή μεταιχμιακοί.
Ένα ξεχωριστό γνώρισμα της δυναμικής σχέσης ανάμεσα στους εσωτερικούς χώρους και τον εξωτερικό «κόσμο» είναι ο τρόπος που σε κάθε έργο η σχέση αυτή φωτίζει τη διασύνδεση ανάμεσα στο φανταστικό σύμπαν της μυθοπλασίας και τον δημόσιο (πραγματικό) χώρο της πρόσφατης και σύγχρονης Ιστορίας.
Στην άρρηκτη αυτή διασύνδεση οι μελετητές εντοπίζουν την πολιτική όψη του θεάτρου της Αναγνωστάκη,^[8] που δεν αφορά μόνον τα πρώτα της έργα, όπου ο απόηχος των τραυματικών γεγονότων του πολέμου και του εμφυλίου είναι ευδιάκριτος, αλλά το σύνολο της δραματουργίας της.^[9] Είναι ξεκάθαρο ότι σε κάθε περίοδο της δραματουργικής της παραγωγής^[10] επανέρχονται συγκεκριμένα εξωτερικά τοπία, που αποτυπώνουν τις αλλαγές στους κυρίαρχους τόπους της πρόσφατης Ιστορίας, τόπους που συνδέονται διακριτικά με την προσωπική διαδρομή της ίδιας της συγγραφέως.^[11]
Θα εντοπίσουμε τα εξωτερικά τοπία που μας βοηθούν να ιχνηλατήσουμε αυτό το ιστορικό κάδρο και περιγράφοντάς τα θα επιχειρήσουμε να σχεδιάσουμε έναν νοητό χάρτη με τα σημαντικότερα τοπόσημα του θεατρικού της κόσμου, για να κατανοήσουμε τη δική της εκδοχή για τη γεωγραφία της πρόσφατης Ιστορίας.
Κατά κανόνα οι εξωτερικοί χώροι είναι διηγητικοί, γίνεται δηλαδή αναφορά σε αυτούς στις αφηγήσεις και στον διάλογο των δραματικών προσώπων, ενώ σε ελάχιστες περιπτώσεις σχετικές αναφορές περιλαμβάνονται στις σκηνικές οδηγίες.^[12] Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει ο τρόπος που σε αρκετά θεατρικά της έργα γίνονται αισθητοί ηχητικά και εντάσσονται στον σκηνικό χώρο. Τα εξωτερικά τοπία στοιχειώνουν τον φανταστικό κόσμο της σκηνής, καθώς συνδέονται με το τραυματικό παρελθόν των προσώπων αλλά και με συλλογικές τραυματικές εικόνες και μνήμες από την πρόσφατη Ιστορία, θυμίζοντας μικρές γωνιές που κάθε αναγνώστης και θεατής μπορεί να αναγνωρίσει με τον δικό του τρόπο και να συνδυάσει με δικές του μνημονικές εικόνες ή με τις διαφορετικές αξίες και σημάνσεις που η συλλογική μνήμη τούς έχει αποδώσει. Σε αρκετές περιπτώσεις πρόκειται για τόπους ανοίκειους που επανέρχονται στη μνήμη των δραματικών προσώπων με τη μορφή θραυσμάτων.
Συχνοί είναι και οι χώροι όπου τα πρόσωπα κατοικούν, αλλά που τους αισθάνονται ανοίκειους, σαν μια επικράτεια γεωγραφικά και συναισθηματικά ξένη. Σε γενικές γραμμές, ο δραματικός χώρος στα έργα της Αναγνωστάκη διατηρεί πάντοτε σε ένα δεύτερο, βαθύτερο επίπεδο μεταφορική σημασία, ακόμη και στις περιπτώσεις που περιγράφεται με φωτογραφική ακρίβεια. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ατμόσφαιρα που αποπνέει, οι μικρές λεπτομέρειες που προδίδουν τη «θερμοκρασία» του, τον τρόπο που συνδέονται μαζί του συναισθηματικά τα δραματικά πρόσωπα.
Ο χάρτης των εξωτερικών τοπίων περιλαμβάνει ποικίλους χώρους και τοποθεσίες. Το μεγαλύτερο μέρος αφορά την περιγραφή συγκεκριμένων σημείων του αστικού τοπίου, κυρίως της Θεσσαλονίκης και της Αθήνας, γενικές αναφορές σε πόλεις της Ευρώπης και ελάχιστες αναφορές σε εικόνες της φύσης. Οι αναφορές σε φυσικά τοπία είναι αόριστες και σκιαγραφούν με αδρές γραμμές έναν τόπο γέννημα της νοσταλγίας για την επιστροφή σε μια πραγματική ή φαντασιακή «πατρίδα», όπως, για παράδειγμα, το κτήμα έξω από το Σέλερο της Θράκης όπου ο Πέτρος ονειρεύεται να επιστρέψει ή το μοτέλ στον Μέλανα Δρυμό που νοσταλγεί ο Σπύρος στην Κασέτα.^[13]
Άλλοτε παρουσιάζονται ως τόποι απόδρασης, όπως το οικόπεδο στον Ωρωπό, που η Μαρίτσα θέλει να πουλήσει στην Καίτη για να πραγματοποιήσει το όνειρο του εξοχικού κοντά στη θάλασσα στην Κασέτα (55), ή η αμμουδιά δίπλα στα βράχια, που ο Γιάννης σκέφτεται να καταφύγει για να ξεφύγει από τον θόρυβο των άλλων και να αποφασίσει «το μέλλον του» στον Ήχο του όπλου (92-93). Τα μεγάλα πάρκα με τα ψηλά δέντρα, τόποι περίπατου και αναψυχής που συναντά κανείς στις ευρωπαϊκές πόλεις, παραμένουν ξένα και ανοίκεια για τα πρόσωπα στη Νίκη.^[14] Σε κάποιες περιπτώσεις, η φυσική ομορφιά συνδέεται με τραυματικά γεγονότα και αποκτά μια ανησυχητική όψη, όπως το εντυπωσιακό τοπίο της Σκοτίας και η λίμνη με τα «πένθιμα γκρίζα νερά» που περιγράφει ο Τσάρλυ στο Αντόνιο ή Το μήνυμα (50-51).
Στα πρόσφατα θεατρικά έργα οι αποδράσεις στην εξοχή παρουσιάζονται ενίοτε με μια υπόγεια ειρωνική διάθεση, όπως ακριβώς στα τουριστικά φυλλάδια, είτε πρόκειται για «τα νησιά τον Σεπτέμβρη» που αναφέρει η Άννα στο Διαμάντια και μπλουζ^[15] είτε για «τα νησιά του Σαββατοκύριακου» για τα οποία μιλάει η Σοφία Αποστόλου στον Ουρανό κατακόκκινο.^[16]
Στον Ήχο του όπλου, παρόλο που ο Μιχάλης ετοιμάζεται να φύγει για να κυνηγήσει το όνειρό του στη Νέα Υόρκη, οι περισσότερες αναφορές αφορούν ευρωπαϊκές πόλεις. Κατά κανόνα τα ονόματα των πόλεων που ακούγονται συνδυάζονται συνήθως με ταξίδια ή με συγκεκριμένες εικόνες που ανακαλούν τα δραματικά πρόσωπα. Ξεχωριστή θέση έχει η αναφορά στη Ρώμη και στο γεγονός της απόπειρας δολοφονίας του Πάπα, που ο Παύλος φαντάζεται ως τη Μεγάλη Πράξη του παιδικού του φίλου Ομάρ. Στην περίπτωση αυτή η ιταλική πόλη, συγκεκριμένα η πλατεία του Αγίου Πέτρου, διατηρεί μια αποκλειστικά μεταφορική σημασία ως ένας ανοιχτός χώρος που τη στιγμή εκείνη συμβολίζει το «κέντρο» του κόσμου (Η κασέτα, σ. 50-51).
Σπανίως υπάρχουν λεπτομερείς περιγραφές του αστικού τοπίου των πόλεων αυτών, ακόμη και στα θεατρικά έργα που διαδραματίζονται στο εξωτερικό, στη Γερμανία (Η νίκη, Σ’ εσάς που με ακούτε) και στην Αγγλία (Αντόνιο ή Tο μήνυμα). Οι αναφορές στους συγκεκριμένους χώρους εξυπηρετούν περισσότερο την ανάδειξη της σχέσης που έχουν τα δραματικά πρόσωπα με τους τόπους αυτούς, σχέση που σε κάθε έργο απεικονίζεται στο πλαίσιο της ξεχωριστής δραματουργικής αισθητικής και ορίζεται από τη διαφορετική ιστορική συγκυρία στην οποία αυτό αναφέρεται.

Στο Αντόνιο ή Το μήνυμα η ασάφεια και η αμφισημία χαρακτηρίζουν συνολικά τον τρόπο που παρουσιάζεται ο δραματικός μύθος, τόσο αναφορικά με τα πρόσωπα όσο και σε σχέση με τον χώρο και τον χρόνο. Στο πλαίσιο αυτό, το Λονδίνο, στο οποίο θεωρητικά βρίσκεται το σπίτι της Αλίκης, δεν αναφέρεται σε κανένα σημείο ρητά, παρά συνάγεται έμμεσα μέσα από διάσπαρτες νύξεις, τη συνεχόμενη ψιλή βροχή (10), τα πανομοιότυπα σπίτια που βλέπει από το μπαλκόνι (40), το τσάι που πίνουν κάθε απόγευμα (11). Θα μπορούσε να είναι ένας τόπος συνάντησης από τον οποίο περνούν όλοι όσοι για κάποιο λόγο είναι αναγκασμένοι να εγκαταλείψουν τον δικό τους τόπο.^[17]
Η ασάφεια, σε συνδυασμό με την κλειστοφοβική αίσθηση που δημιουργείται από τα πρόσωπα που μπαινοβγαίνουν στο σπίτι, παραπέμπει στο ασφυκτικό κλίμα της δικτατορίας, ενός καθεστώτος που ελέγχει και τρομοκρατεί.^[18]
Η διαδρομή της (εξόριστης) Ελένης –Δουβλίνο, Λονδίνο, Άμστερνταμ, Παρίσι, Μόναχο– ανακαλεί τους προορισμούς και το δρομολόγιο που ακολούθησαν πολλοί Έλληνες τα χρόνια εκείνα. Η βία που επιβάλλει το καθεστώς μετατρέπει όλους τους χώρους σε τόπους ασπρόμαυρους και ανοίκειους: ακόμη και το ειδυλλιακό τοπίο της Ελλάδας με τις «ελιές και τις πικροδάφνες» (21), στο οποίο αναφέρεται η Σάλλυ, χάνει τα χρώματα και την ατμόσφαιρά του, όταν χωρίς λόγο συλλαμβάνουν τον πατέρα της.
Η εμπειρία της εξορίας και το ανοίκειο τοπίο της ξένης χώρας είναι το συναίσθημα που συχνά εκφράζουν τα δραματικά πρόσωπα στη Νίκη. Η συγγραφέας δίνει κάποιες λεπτομέρειες του τοπίου, της υποβαθμισμένης περιοχής στην οποία κατέληξε η οικογένεια της Βάσως –από το Καστροχώρι της Φλώρινας (44) στον Πειραιά και, τελικά, στην πόλη της Γερμανίας. Το «σπίτι σαν προσφυγικό» (11) που μένουν βρίσκεται «δίπλα στα σκουπίδια» (23), σε μια περιοχή ανάμεσα στο κέντρο της πόλης και τις παρυφές της, μιας πόλης που μοιάζει έρημη, γεμάτη «αποθήκες και μπουλντόζες» (56), αλλά με πολλές πολυκατοικίες στη σειρά όπου κατοικούν μετανάστες.^[19]
Η γεωγραφία της πόλης και η χωροταξική της οργάνωση, ωστόσο, είναι ίδια παντού, σε όλες τις πόλεις, όπως υποστηρίζει η Βάσω που αρνείται να αποδεχτεί τη νοσταλγική σύγκριση των τοπίων στην πατρίδα και την ξένη χώρα, στην οποία επιδίδεται η Γριά.^[20] Οι δικές της διαδρομές, της καθαρίστριας σε σπίτια πλουσίων, διέσχιζαν το ίδιο ακριβώς τοπίο, είτε επρόκειτο για τη διαδρομή από τη λαϊκή συνοικία του Πειραιά στο κέντρο της Αθήνας είτε για τη διαδρομή που ακολουθεί με το λεωφορείο τώρα, από την υποβαθμισμένη συνοικία στο κέντρο της πόλης, εκεί που «αρχίζουν τα ωραία. Να δεις κήπους να χάσεις το νου σου, να δεις εκκλησίες σαν κάστρα και μαγαζιά με δέκα πατώματα φωτισμένα» (23).^[21]
Η βιομηχανική πόλη της Γερμανίας στην οποία ζει η οικογένεια των μεταναστών στη Νίκη απέχει πολλές δεκαετίες από το πολυπολιτισμικό Βερολίνο στο Σ’ εσάς που με ακούτε. Το παλιό βερολινέζικο σπίτι του Χανς και της Μαρίας είναι ένας χώρος ανοιχτός σε όλους, όπως το σπίτι της Αλίκης στο Αντόνιο ή Το μήνυμα, με τη διαφορά ότι πρόκειται για έναν ιδιωτικό χώρο που διατηρεί σταθερό δίαυλο επικοινωνίας με τον εξωτερικό, δημόσιο χώρο της πόλης όπου επιτελείται η Ιστορία. Η επιλογή της Αναγνωστάκη να τοποθετήσει τη δράση του έργου στο Βερολίνο έχει συμβολική σημασία. Πρόκειται για την πόλη που σε κάθε γωνιά της αποτυπώνει την Ιστορία του 20ού αιώνα, ειδικότερα το τέλος της κομμουνιστικής Ευρώπης, και παράλληλα για ένα ζωντανό, πολυπολιτισμικό κέντρο στο οποίο συνυπάρχουν αλλά και συγκρούονται βίαια διαφορετικές κοινωνικές, εθνοτικές και πολιτικές ομάδες.
Η διάσταση της πόλης ως σκηνής της σύγχρονης Ιστορίας ενισχύεται από τον τρόπο που οι ήχοι των διαδηλώσεων και της κοινωνικής έντασης που επικρατούν στον δημόσιο χώρο συνθέτουν ένα ηχητικό τοπίο μέσα στο εσωτερικό του σπιτιού. Το Βερολίνο, ως επικράτεια της Ιστορίας του 20ού αιώνα, υπογραμμίζεται και μέσα από τις αναφορές στον μυθοπλαστικό χώρο του βιβλίου που γράφει ο Άγης για την κόκκινη Ρόζα. Στο πλαίσιο της μεταφορικής σημασίας που αποδίδεται στον δραματικό χώρο του έργου, οι αναφορές σε συγκεκριμένα γεωγραφικά σημεία της πόλης είναι περιορισμένες – εκτός από τον χώρο της διαδήλωσης, γίνεται αναφορά στον φούρνο που δουλεύει η Τρούντελ (97), το café Berlin, που από τα παράθυρά του η Σοφία χαζεύει τα νερά του ποταμού (114). Αντιθέτως, έχουμε πολλές αναφορές και περιγραφές πόλεων στις οποίες ταξίδεψαν τα δραματικά πρόσωπα, με πιο χαρακτηριστικές τις περιγραφές του Τζίνο για το «Posilipo πάνω από τη Νάπολη» και την Κωνσταντινούπολη (120-121). 

Φωτογραφίες από την Παρέλαση. Παραγωγή: ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων και This Famous Tiny Circus theater group, Καμπέρειο Θέατρο (2017) και Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας – Β’ Σκηνή (2017) ≈ Έπαιξαν και σκηνοθέτησαν: Ελένη Στεργίου και Κωνσταντίνος Μάρκελλος ≈ Σύμβουλος δραματουργίας: Βασιλική Δεμερτζή ≈ Σχεδιασμός σκηνικού χώρου: Ζωή Μολυβδά-Φαμέλη & Μπάμπης Καμπανόπουλος ≈ Σχεδιασμός φωτισμών: Μελίνα Μάσχα ≈ Κοστούμια: Βασιλική Σύρμα ≈ Μουσική: Νεφέλη Σταματογιαννοπούλου ≈ Κατασκευή σκηνικών: Μπάμπης Καμπανόπουλος ≈ Βοηθός Σκηνοθέτη: Κατερίνα Παπαγεωργίου ≈ Γραφιστικά-αφίσα: Ειρήνη Ματθαίου

Στα θεατρικά έργα που αναφέρονται εκτενώς σε τοπία της Ευρώπης ξεχωριστό ενδιαφέρον έχει Το ταξίδι μακριά. Όλες οι τοποθεσίες που περιγράφουν τα πρόσωπα αναφέρονται στον δραματικό χώρο του θεατρικού έργου που έχει γράψει η Μυρτώ Κιοσοπούλου για τη ζωή της Δήμητρας, της αδελφής της. Οι περισσότερες πόλεις και τα αξιοθέατα που μνημονεύονται είναι τόποι και στιγμιότυπα από τις συνεχείς μετακινήσεις της Δήμητρας από την εποχή που αποφάσισε να εγκαταλείψει την Ελλάδα και να εγκατασταθεί, μαζί με τον γιο της Άγη, «εκατόν ογδόντα χιλιόμετρα βορειοανατολικά από την πόλη Μάντσεστερ», όπου βρέχει διαρκώς, «σε έναν οικισμό γύρω από εργοστάσια μεταλλουργίας».^[22]
Στις αφηγήσεις αυτές, τα μονολογικά κομμάτια από το θεατρικό έργο της Μυρτώς, επανέρχονται μνημονικές εικόνες που συνθέτουν την ιστορία / τον ρόλο κάθε προσώπου. Τέτοιες είναι ο παλιός μεσαιωνικός πύργος με την μπιραρία (106), το οδικό ταξίδι που η Δήμητρα θυμάται από τη Ρώμη μέχρι την Αγγλία (136),^[23] οι ταβέρνες «που βρομούσαν λάχανο και χοιρινό» κοντά στην εθνική οδό έξω από το Ντίσελντορφ που θυμάται η Κορίνα (141).
Σύντομες αναφορές σε πόλεις του εξωτερικού συναντάμε και στα υπόλοιπα θεατρικά έργα της Αναγνωστάκη. Πρόκειται όμως για πόλεις ή τοποθεσίες με τις οποίες τα δραματικά πρόσωπα σπανίως διατηρούν συναισθηματική σύνδεση. Περισσότερο αποτελούν προορισμούς αναψυχής και όχι μετανάστευσης –βρισκόμαστε, άλλωστε, σε μια εποχή, μετά τη δεκαετία του 1980, που τα ταξίδια στο εξωτερικό δεν είναι πλέον αποκλειστικό προνόμιο μιας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης.^[24]
Με ανάλογο τρόπο σκιαγραφείται και ο χάρτης που αφορά τις ελληνικές πόλεις και τα τοπία στα οποία αναφέρονται τα δραματικά πρόσωπα. Οι δύο πόλεις που βρίσκονται στο κέντρο του γεωγραφικού χάρτη της δραματουργίας της είναι η Θεσσαλονίκη και η Αθήνα, πόλεις που συνδέονται άρρηκτα με την προσωπική διαδρομή της ίδιας της Αναγνωστάκη.

Η Θεσσαλονίκη, όπως σκιαγραφείται στα μονόπρακτα της Πόλης και στη Συναναστροφή, είναι μια πόλη στοιχειωμένη από την πρόσφατη Ιστορία αλλά και από τις προσωπικές μνήμες της ίδιας της Αναγνωστάκη.^[25] Η εικόνα της αποδίδεται δραματουργικά μέσα από την κυριαρχία του ονειρικού στοιχείου που αμβλύνει τον ρεαλισμό, την καθαρότητα των περιγραμμάτων στην απεικόνιση των προσώπων, του χώρου και του χρόνου. Αν στη Συναναστροφή η «προπολεμική Θεσσαλονίκη», την παραμονή κάποιας Πρωτοχρονιάς, αποπνέει μια δυσοίωνη αίσθηση κινδύνου και απειλής, κυρίως μέσα από την παρουσία αινιγματικών προσώπων όπως οι Στρατιώτες, στην τριλογία της Πόλης τα φαντάσματα του πολέμου και του εμφυλίου συνδυάζονται με συγκεκριμένες τοποθεσίες, που στη μνήμη των δραματικών προσώπων επανέρχονται σαν θραυσματικές εικόνες. Η ατμόσφαιρα της υγρασίας και της βροχής ενισχύει τη σκοτεινή όψη της πόλης και τα τραυματικά γεγονότα με τα οποία συνδέεται: ο χάρτης της «σχεδιάζεται με όρους ψυχογεωγραφίας».^[26]
Παρακολουθώντας τις νοητές διαδρομές των δραματικών προσώπων, διασχίζουμε το τοπίο μέσα από τα μικρά στενά και τις ανηφόρες προς την Άνω Πόλη, συχνά χωρίς φως, όπως παραπονιέται η Σοφία στη Διανυκτέρευση (10). Ψηλές πολυκατοικίες, δρόμοι στενοί, παλιές γειτονιές, κάστρα από όπου μπορεί κανείς να χαζέψει «την πόλη κάτω» (24), και η τοποθεσία εκείνη στον βορρά που γινόντουσαν οι εκτελέσεις, όπως θυμάται η Ελισάβετ (48). Σε κάποιες περιπτώσεις φωτογραφίζονται και πιο κεντρικά σημεία της πόλης, φωτισμένα, με φροντισμένες βιτρίνες μαγαζιών, όπως αυτή του καταστήματος με είδη πολυτελείας που διατηρούν η Όλγα και η Βασιλική στη Συναναστροφή. Στην ξενάγηση αυτή η συγγραφέας παραθέτει επίσης κάποια συγκεκριμένα σημεία της πόλης: η πλατεία Διοικητηρίου (47), η ροζ πολυκατοικία των παιδικών χρόνων της Ελισάβετ (47), το Καφενείο στην Καμάρα με τον μεγάλο καθρέφτη και την εντυπωσιακή φωτογραφία της Ζάρα Λεάντερ με ανδρικά ρούχα (25). Σπανιότερα τα πρόσωπα αναφέρονται και στα «φωτεινά» όρια της πόλης, στην παραλία και το άνοιγμα προς τη θάλασσα.
Το σημαντικότερο τοπόσημο είναι όμως η πλατεία, που λειτουργεί σαν κεντρική σκηνή της κίνησης της πόλης και του θεάτρου της Ιστορίας. Το μπαλκόνι στο διαμέρισμα του Κίμωνα και της Ελισάβετ έχει θέα σε μια πλατεία με ένα σιντριβάνι στη μέση (44). Είναι το άνοιγμα προς τον εξωτερικό χώρο, ο κατεξοχήν τόπος στον οποίο καταγράφεται η καθημερινή ζωή των ανθρώπων της πόλης. Στοιχείο πολεοδομικό, η πλατεία λειτούργησε σαν την επίσημη σκηνή όπου παίζεται το θέατρο της Ιστορίας, όψη που καταγράφεται με ακρίβεια στην Παρέλαση. Είναι ο χώρος όπου επιτελείται η κυρίαρχη ιδεολογία στη μνήμη των δραματικών προσώπων με τις παρελάσεις, τον στρατό και τους προσκόπους που βλέπει ο Άρης, ενώ ταυτόχρονα οποιαδήποτε απόπειρα αμφισβήτησης ή αντίστασης τιμωρείται. Ο φεγγίτης από όπου ο Άρης αναμεταδίδει τα γεγονότα της Ιστορίας θα μπορούσε να ιδωθεί ως μια σκηνική εκδοχή της κάμερας που κινηματογραφεί τα σημαντικότερα γεγονότα από την Απελευθέρωση μέχρι τα Δεκεμβριανά στον Θίασο του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Αν ο χάρτης της Θεσσαλονίκης φέρει το τραυματικό αποτύπωμα της Ιστορίας των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων, η Αθήνα χαρακτηρίζεται από την ένταση και τον θόρυβο του παρόντος, που συνοδεύει τις μεγάλες αλλαγές στις παραδοσιακές αντιλήψεις και στον τρόπο ζωής στην Ελλάδα από τη μεταπολίτευση μέχρι το γύρισμα του αιώνα.
Με την Κασέτα η Αναγνωστάκη μεταφέρει τον δραματικό χώρο των έργων της στην Αθήνα, περιορίζοντας το ονειρικό στοιχείο και την ασάφεια και ενισχύοντας τη ρεαλιστική απεικόνιση του κοινωνικού τοπίου. Οι αλλαγές στον τρόπο ζωής αποτυπώνονται και χωροταξικά, στις διαφορετικές περιοχές στις οποίες διαδραματίζεται ο δραματικός μύθος.
Από τη λαϊκή συνοικία που ζουν τα πρόσωπα στην Κασέτα και στον Ήχο του όπλου μεταφερόμαστε σε ένα μεγάλο ανακαινισμένο διαμέρισμα, σε μια διαφορετική περιοχή, που «είναι ακόμα γειτονιά και πολύ κέντρο, στο Διαμάντια και μπλουζ (32) και σε ένα ωραίο σπίτι με θέα, που έχει βρει η Μυρτώ στο Ταξίδι μακριά (112).
Η σύγχρονη πόλη εισβάλλει στον σκηνικό χώρο με μια σειρά από θορύβους και ήχους: αυτοκίνητα, μηχανές, η τηλεόραση των γειτόνων που παίζει ασταμάτητα, οι φωνές των φιλάθλων αλλά και οι προεκλογικές συγκεντρώσεις.
Στην εισαγωγική σκηνή της Κασέτας ενώ ακούμε το τραγούδι «Παποράκι του Μπουρνόβα» η συγγραφέας απαριθμεί τους διαφορετικούς αυτούς «απόηχους [μιας] αθηναϊκής συνοικίας» (11). Στο έργο επικρατεί μια μόνιμη διένεξη με τους γείτονες και τον Μπάρμπα Τάσο για την ένταση της τηλεόρασης (18, 70-71), τα μαρσαρίσματα από τις μηχανές και την κίνηση του δρόμου, που για τα πρόσωπα του έργου είναι θόρυβοι οικείοι, μέχρι τη στιγμή που μετά τα «κλάξον» και τις ιαχές των οπαδών του Ολυμπιακού θα ακουστεί «ξαφνικά ένας τρομερός κρότος τρακαρίσματος» (109) μεταφέροντας εντός του σκηνικού χώρου τον θάνατο του Γιωργάκη. Ανάλογοι ήχοι από προεκλογικές συγκεντρώσεις πλαισιώνουν το αθηναϊκό τοπίο στον Ήχο του όπλου, που διαδραματίζεται, όπως διευκρινίζει η Αναγνωστάκη, τον Ιούνιο του 1985, «τρεις μέρες πριν από τις βουλευτικές εκλογές» (9).
Τα τραγούδια που ακούγονται και στα οποία γίνεται αναφορά λειτουργούν ως τόποι μνήμης που ζωντανεύουν την ατμόσφαιρα της εποχής. Και ενώ στα πρώτα της έργα περιλαμβάνει μόνον κάποιους στίχους, στη Νίκη η συγγραφέας εισάγει την ιδέα του τραγουδιού (11), που στη συνέχεια θα αποκτήσει κυρίαρχη παρουσία.^[27]

Η Αναγνωστάκη συμπληρώνει τον χάρτη του αθηναϊκού τοπίου με αναφορές σε συγκεκριμένα στέκια, στους δημοφιλέστερους χώρους ψυχαγωγίας όπως εξελίσσονται και αλλάζουν από τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Στην Κασέτα η Καίτη αναφέρεται ειρωνικά στην πρωινή θεατρική παράσταση του Μπρεχτ που παρακολούθησαν σε κάποιο συνοικιακό πολιτιστικό κέντρο (59-60). Η Καίτη και ο Σπύρος, η Κατερίνα και ο Παύλος πηγαίνουν συχνά στον κινηματογράφο και ο Γιωργάκης στο γήπεδο για να δει την ομάδα του. Στον Ήχο του όπλου ο Γιάννης αναφέρει τις καφετέριες που συχνάζει ο Μιχάλης (16) και την πιτσαρία όπου συνάντησε τον μυστηριώδη τύπο που έμοιαζε με τον Σάιμον Λε Μπον (36). Η κόρη της Άννας μαζί με τον φίλο της πηγαίνουν σε μια συναυλία σε κάποιο από τα καλοκαιρινά μουσικά φεστιβάλ στα οποία συμμετέχουν και οι ίδιοι (Διαμάντια και μπλουζ).^[28] Στο Ταξίδι μακριά η Κορίνα θυμάται την παράσταση που είχε δει τη Δήμητρα να παίζει στο θέατρο του Λυκαβηττού (131), η Μυρτώ θυμίζει στην αδελφή της πώς στεκόταν έξω από την ντισκοτέκ περιμένοντας έναν συνοδό (126), η Δήμητρα θυμάται το μπαράκι στην οδό Πανδρόσου (141) όπου είδε για τελευταία φορά τον συμμαθητή της.
Αρκετές αναφορές γίνονται επίσης στα προάστια, στα οποία μας μεταφέρει ο Παύλος με το πειρατικό του ταξί στην Κασέτα (Βαρυμπόμπη, Κηφισιά, και Χαλάνδρι) αλλά και η Μαρίτσα, που ετοιμάζεται να ανοίξει την ταβέρνα της στην «οδό Γουλιάνου 4», στην Πεντέλη (118).
Στο τελευταίο έργο, ο Ουρανός κατακόκκινος, που διαδραματίζεται στην Αθήνα, η πρωταγωνίστρια Σοφία Αποστόλου αποφασίζει να εγκαταλείψει το Παγκράτι και το ζωντανό και θορυβώδες κέντρο της Αθήνας και να μεταφερθεί στα δυτικά προάστια, απέναντι από τις φυλακές Κορυδαλλού.
Ο κοινωνικός χάρτης της Αθήνας, λίγο πριν από το γύρισμα του αιώνα, έχει αλλάξει εντελώς. Είναι πλέον ένα πολυεθνικό περιβάλλον που υποδέχεται όλους εκείνους, όπως την Τάνια και τους δύο Ρουμάνους, που έφτασαν στην Ελλάδα μετά την κατάρρευση των κομμουνιστικών κρατών. Η Σοφία Αποστόλου αντικρίζει τον έξω κόσμο από το μπαλκόνι της. Εκείνο, όμως, που απολαμβάνει να παρατηρεί περισσότερο δεν είναι η κίνηση του δρόμου και των ανθρώπων ή ο τοίχος της φυλακής, αλλά «τον ουρανό, τον ήλιο κατακόκκινο» (83).
Ιχνηλατώντας τον χάρτη με τα εξωτερικά τοπία που πλαισιώνουν τις ιστορίες των δραματικών προσώπων στα έργα της Λούλας Αναγνωστάκη, διαπιστώνουμε ότι κάποιες σταθερές παραμένουν –οι λεπτομέρειες του αστικού τοπίου, η Γερμανία, η απόμακρη παρουσία της φύσης. Αυτό που διαφοροποιείται είναι η σχέση, οι δίοδοι επικοινωνίας ανάμεσα στον εσωτερικό χώρο της «δράσης» και τον εξωτερικό χώρο της Ιστορίας, η σχέση ανάμεσα στο μπαλκόνι από το οποίο τα πρόσωπα αναμετρώνται με τον εξωτερικό χώρο και την πλατεία, τον κατεξοχήν δημόσιο χώρο, το θέατρο της καθημερινής Ιστορίας.

Στα πρώτα έργα της Αναγνωστάκη μέχρι τη Νίκη η αναμέτρηση αυτή είναι εξαιρετικά τραυματική: τα δραματικά πρόσωπα παρατηρούν την κίνηση του εξωτερικού χώρου προσπαθώντας πάντοτε να διατηρήσουν μια απόσταση ασφαλείας.
Στη συνέχεια, καθώς αρχίζουν να εξοικειώνονται όλο και περισσότερο με τα τοπία αυτά, τα σύνορα του εσωτερικού χώρου, του «δωματίου», διαστέλλονται, ώστε να περιλάβουν και τους εξωτερικούς χώρους. Το μπαλκόνι, από «θεωρείο», μετατρέπεται σε ανοιχτή γέφυρα που εισάγει τον έξω κόσμο στον ιδιωτικό χώρο του σπιτιού.
Στα τελευταία δύο έργα τα σύνορα ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο έχουν σχεδόν καταργηθεί. Η διαδρομή των προσώπων παύει να είναι ατομική και αναδεικνύεται ξεκάθαρα ως συλλογική διαδρομή μιας γενιάς, αυτή της Λούλας Αναγνωστάκη στη μεγάλη πλατεία της Ιστορίας.

O ουρανός κατακόκκινος (1997). Πρώτο ανέβασμα με τη Bέρα Zαβιτσιάνου, στο πλαίσιο της παράστασης: Eμείς, οι άλλοι /  Kείμενα και μουσικές για τη σύγχρονη διάλυση. Εθνικό Θέατρο,  Nέα Σκηνή, 1998-99 ≈ Σκηνοθεσία: Bίκτωρ Aρδίττης με τη συνεργασία της Mαριτίνας Πάσσαρη ≈ Σκηνικά-κοστούμια: Άννα Γεωργιάδου - Kenny MacLellan ≈ Φωτισμοί: Aνδρέας Mπέλλης ≈ Mουσική διδασκαλία: Mελίνα Παιονίδου.