Από το αρχείο της Ιστορίας στη σκηνή του θεάτρου: σύγχρονες παραστάσεις με αφορμή το 1821

Από «Το ΄21» του Άρη Μπινιάρη
Από «Το ΄21» του Άρη Μπινιάρη


Όταν το μέγεθος των πληροφοριών είναι τεράστιο, τα ιστορικά στοιχεία αναρίθμητα και πολλές φορές αντικρουόμενα μεταξύ τους, τα πρόσωπα και οι πράξεις τους φορτισμένα από ερμηνείες ιδεολογικά ποτισμένες, ενώ ταυτόχρονα ένα πλήθος στερεοτυπικών αναπαραστάσεων, τόσο στην εκπαίδευση όσο και στα γράμματα και τις τέχνες, ορίζει τον κυρίαρχο τρόπο πρόσληψης ενός ρηξικέλευθου και πολυδιάστατου ιστορικού και κοινωνικού φαινομένου –όπως η Ελληνική Επανάσταση–, τότε, για να συνθέσεις μια νέα σκηνική ιστορία και να ορίσεις το νήμα της και τους χαρακτήρες που θα το ξετυλίξουν, δεν αρκεί μόνο το πάθος ή η μέθοδος. Χρειάζεται και ένα “σημάδι”. Ένα κλειδί που θα ανοίξει όλες τις πόρτες.

(Ανδρεάδη, Ασπρούλης, 2021, σ. 15).



Οι παρατηρήσεις των δυο συγγραφέων μας βοηθούν να σχηματίσουμε μια εικόνα για το τοπίο που συναντά ένας καλλιτέχνης του θεάτρου, καθώς ανασκαλεύει τα αρχεία της Ιστορίας, ειδικότερα εκείνα που αφορούν ένα γεγονός τόσο πολυδιάστατο όσο η ελληνική Επανάσταση. Εικόνες, λογοτεχνικά κείμενα και μελέτες, απόψεις και αντιλήψεις που ακούγονται στον δημόσιο λόγο ή αποτελούν μνήμες βιωματικές από το σχολείο, συγκροτούν ένα διάσπαρτο υλικό, το οποίο, προκειμένου να εξελιχθεί σε πρώτη ύλη της θεατρικής αφήγησης, προϋποθέτει «ένα κλειδί», μια κινητήριο εικόνα, εντύπωση, αίσθηση ή ιδέα.
Η περιγραφή αυτή αποτελεί την ίδια στιγμή μια εύστοχη εικονογράφηση του αρχείου, με τη διευρυμένη θεωρητικά σημασία του όρου, η οποία αναφέρεται σε ένα πεδίο που συνδέεται με τους συλλογικούς μνημονικούς τόπους και την εποπτεία τους από κάποια αρχή, ένα πεδίο το οποίο αναπαράγεται κυρίως μέσα από τις επίσημες επιτελέσεις του αλλά την ίδια στιγμή παραμένει ανοιχτό σε εναλλακτικές αναγνώσεις που υπονομεύουν την ηγεμονία του. Πρόκειται για «έναν τόπο διαπραγμάτευσης, αμφισβήτησης, ακόμα και ανατροπής της κοινωνικής ισχύος, που διαχειρίζεται κατά το δοκούν τη μνήμη και τη λήθη. Είναι πάντα διαθέσιμο σε νέες αφηγήσεις, νέες ερμηνείες, οι οποίες μπορούν να φέρουν στο προσκήνιο ό,τι αποκλείει ή περιθωριοποιεί η επίσημη διαχείριση των πηγών» (Πολίτη, 2014).
Τα τελευταία χρόνια τα αρχεία της Ιστορίας προσελκύουν συχνά το ενδιαφέρον τόσο των συγγραφέων και των καλλιτεχνών όσο και των αναγνωστών και των θεατών. «Δεν θα ήταν υπερβολή», όπως εύστοχα σημειώνει ο Δημήτρης Παπανικολάου, «να παρατηρήσει κανείς ότι […] στην Ελλάδα της εξαίρεσης, της έκτακτης ανάγκης και της διακινδύνευσης, αρχίσαμε να κοιτάμε ξανά προς το παρελθόν. Η ελληνική ιστορία γίνεται λαϊκό ανάγνωσμα, […] καθίσταται έντονο πεδίο αντιπαράθεσης, η τηλεόραση έχει μόνιμες εκπομπές αρχείου, στο ραδιόφωνο υπάρχουν ειδικές ζώνες που παίζουν αρχειακό ηχητικό υλικό, […] οι ιστορικές σειρές στους εκδοτικούς οίκους πληθαίνουν». Η περιδιάβαση στο αρχείο της Ιστορίας καθίσταται επιτακτική, σύμφωνα με τον Παπανικολάου, ακριβώς επειδή η κρίση (οικονομική και κοινωνική) αναδεικνύει εντονότερα τα προβληματικά του σημεία, με σημαντικότερο το πεδίο της πολιτισμικής ταυτότητας, η οποία, «από υπαρξιακή σιγουριά να γίνεται ένα πιεστικό αναλυτικό ερώτημα» (Παπανικολάου, 2016, σ. 231).
Η πρόσφατη ιστορία και ειδικότερα οι πολλαπλές όψεις της εθνικής και (μετα)εθνικής ταυτότητας και ο στοχασμός γύρω από τις πολιτισμικές σταθερές της μεταπολίτευσης που κλονίστηκαν είναι θέματα που έχουν απασχολήσει και τους καλλιτέχνες του θεάτρου. Ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα στοιχεία του έργου τους είναι η χρήση του αρχείου της Ιστορίας ως υλικού, ο τρόπος που τα διαφορετικά κείμενα, οι εικόνες, οι κυρίαρχες αντιλήψεις, η ιδεολογική «πρόσληψη» των γεγονότων χρησιμοποιούνται ως (ετερόκλητα) θραύσματα που συνθέτουν μια αποσπασματική δραματουργία. Ο κεντρικός άξονας στον οποίο στηρίζεται η σύνθεση της σκηνικής αφήγησης, «το κλειδί» που αναφέρουν η Ανδρεάδη και ο Ασπρούλης, αποκαλύπτει ταυτόχρονα την ερμηνευτική οπτική του δημιουργού πάνω στο ιστορικό γεγονός. Την περίοδο που μας απασχολεί, τα παραδείγματα θεατρικών έργων και παραστάσεων που αναφέρονται με άμεσο ή έμμεσο τρόπο στην ελληνική Επανάσταση δεν είναι πολλά, ενώ ακόμη λιγότερα είναι εκείνα που καταθέτουν μια πρωτότυπη και ρηξικέλευθη ανάγνωση, όπως οι δύο παραστάσεις που εξετάζουμε παρακάτω.
Θα ξεκινήσω με μια σύντομη αναφορά στον τρόπο που η νεοελληνική σκηνή χειρίστηκε διαχρονικά, συνομιλώντας με το πεδίο της δημόσιας ιστορίας, τις αφηγήσεις, τις εικόνες και τους τόπους της ελληνικής επανάστασης, όπως χρησιμοποιήθηκαν για τη διαμόρφωση των διαδοχικών εκδοχών της εθνικής αφήγησης. Δεν πρέπει να παραβλέπουμε το γεγονός ότι το 1821 αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα «της ιδεολογικής χρήσης της ιστορίας», καθώς μέχρι σήμερα χρησιμοποιείται ως αφετηρία για την κατασκευή σχημάτων «για την τεκμηρίωση της μιας ή της άλλης ιδεολογικής αντίληψης και πολιτικής στάσης» (Μηλιός, 2020, σ. 203, 13).
Το θέατρο, ως προνομιακό πεδίο όπου κατασκευάζεται και επιτελείται η πολιτισμική μνήμη, άλλοτε υπηρετώντας και άλλοτε επιχειρώντας να ανατρέψει τον κυρίαρχο λόγο, συμμετείχε ενεργά στην προβολή των «μνημονικών τόπων» της Επανάστασης και της διαρκούς επαναδιαμόρφωσής τους (Κουλούρη, 2020, σσ. 20-35). Επιπλέον, μέσα από τη διαδικασία της σκηνικής επαναδιαπραγμάτευσης της συλλογικής μνήμης διαμορφώθηκαν σταδιακά και θεατρικοί τόποι μνήμης συγκεκριμένων ιστορικών «γεγονότων», όπως για παράδειγμα η Βαβυλωνία του Δημητρίου Βυζάντιου. Στην ιστορία της σκηνικής και κινηματογραφικής πρόσληψης του έργου καταγράφεται μια ενδιαφέρουσα εκδοχή της κατασκευής και αναδιαμόρφωσης των μνημονικών τόπων που σχετίζονται με την εθνική ταυτότητα και τις διαρκείς της μεταμορφώσεις, τόσο σε επίπεδο αισθητικό, όσο και σε ιδεολογικό.

Σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα τα θεατρικά έργα, οι κλασικιστικές τραγωδίες και τα ρομαντικά ιστορικά δράματα που χρησιμοποιούν θέματα ή πρόσωπα από την εποχή του 1821, ανταποκρίνονται στο επιτακτικό αίτημα της συγκρότησης μιας εθνικής παράδοσης (Βασιλείου, 2007, σσ. 57-58). Προς το τέλος του αιώνα εικόνες από τα πρόσωπα και τα τοπία της επανάστασης εμφανίζονται σε μια περισσότερο εκλαϊκευμένη εκδοχή. Στο δραματικό ειδύλλιο, το θέατρο σκιών και ιδίως το πατριωτικό δράμα τα πορτρέτα των ηρώων της Επανάστασης εικονογραφούν με έντονα χρώματα και ηθογραφική λεπτομέρεια το κυρίαρχο εθνικό πρότυπο, προβάλλοντας τις ηθικές και ιδεολογικές του αξίες (Δελβερούδη, 1988, σσ. 290-294).

Μια σημαντική αλλαγή στην πρόσληψη της Eπανάστασης του 1821 καταγράφεται την περίοδο του μεσοπολέμου, όταν οι μαρξιστές ιστορικοί προτείνουν μια διαφορετική ανάγνωση των γεγονότων. Την οπτική αυτή υιοθετούν αρκετοί θεατρικοί συγγραφείς την περίοδο εκείνη αλλά και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια (Βασιλείου, 2007, σσ. 58-65). Σε γενικές γραμμές, ανεξάρτητα από την ιδεολογική θέση του συγγραφέα, ένα από τα βασικά γνωρίσματα στα θεατρικά έργα που αναφέρονται στο θέμα αυτό είναι ο μεταφορικός ή συμβολικός τρόπος με τον οποίο σκιαγραφούνται τα πρόσωπα της Επανάστασης ώστε να συνδεθούν με τη σύγχρονη ιστορία.

Ένα ξεχωριστό πεδίο με μεγάλο ενδιαφέρον είναι οι σχολικές παραστάσεις (Πούχνερ, 2000, σ. 234). Διατηρώντας αρκετά κοινά στοιχεία με την ιδεολογία και την αισθητική που διέπει τα πατριωτικά δράματα και τα λαϊκά θεάματα, οι σχολικές γιορτές αποτελούν κρίσιμης σημασίας μνημονικές επιτελέσεις, επειδή ακριβώς αναπαρήγαγαν και διατήρησαν την επίσημη εκδοχή για την Επανάσταση σχεδόν αναλλοίωτη για πολύ μεγαλύτερο διάστημα από ότι το επαγγελματικό θέατρο.
Οι μορφές και τα γεγονότα του 1821 παρουσιάζονται σπανιότερα στη μεταπολεμική σκηνή, είναι άλλωστε η εποχή που το ιστορικό δράμα ως είδος σταδιακά εκλείπει (Χατζηπανταζής, 2006, σ. 245). Οι τόποι της ελληνικής Επανάστασης θα επανεμφανιστούν στη σκηνή προς το τέλος της δικτατορίας και τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης στις πολιτικές επιθεωρήσεις, όπως το Μεγάλο μας τσίρκο του Ιάκωβου Καμπανέλλη (1973) και οι Προστάτες του Μήτσου Ευθυμιάδη (1975). Η μαρξιστική, «εθνικολαϊκή» ανάγνωση της Επανάστασης, σημείο αναφοράς των θεατρικών αυτών παραστάσεων, είναι αυτή που θα κυριαρχήσει σταδιακά και στο πεδίο της μαζικής ιστορικής κουλτούρας (Στάθης, 2014, σ. 367).
Από τη δεκαετία του 1980 η ενασχόληση με την Ιστορία και τη συλλογική μνήμη επικεντρώνεται περισσότερο σε άλλες εποχές, κυρίως στην περίοδο του εμφυλίου και στο τραυματικό αποτύπωμά του στη μεταπολεμική κοινωνία. Επιπλέον, οι προσεγγίσεις στο πεδίο της κριτικής θεωρίας απομυθοποιούν πολλές βεβαιότητες που σχετίζονται τόσο με την ιδέα της εθνικής ταυτότητας όσο και με τον τρόπο που γράφεται η Ιστορία. Η πολυφωνία, η αποσπασματικότητα και η απομυθοποίηση των στερεοτύπων της Ιστορίας αλλά και η αναθεώρηση της (εθνικής) πολιτισμικής ταυτότητας αποτελούν κοινά γνωρίσματα στις περισσότερες περιπτώσεις. Συχνά δραματουργοί και σκηνοθέτες εξετάζουν πώς οι μνημονικοί τόποι της Ιστορίας επανερμηνεύονται από την οπτική του παρόντος και ταυτόχρονα χρησιμοποιούνται ως εργαλεία για την κατανόησή του.

Οι παραστάσεις με σημείο αναφοράς το 1821 που συζητούμε εδώ επιχειρούν την αποδόμηση του κυρίαρχου εθνικού αφηγήματος και απαντούν η καθεμιά με διαφορετικό καλλιτεχνικό τρόπο στην κρίση της πολιτισμικής ταυτότητας που απασχολεί την ελληνική κοινωνία την περίοδο της οικονομικής κρίσης. Με το έργο Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή (2012) η Λένα Κιτσοπούλου τοποθετεί κάτω από έναν μεγεθυντικό φακό τα ξεπερασμένα αλλά ακόμη ισχυρά σε μεγάλο μέρος της ελληνικής κοινωνίας εθνικά στερεότυπα. Από την άλλη πλευρά, ο Άρης Μπινιάρης, στη μουσική περφόρμανς Το ’21 (2015), εντάσσει σπαράγματα κειμένων γύρω από τα πρόσωπα και τα γεγονότα της Επανάστασης, στο ιδιαίτερο φωνητικό και μουσικό τοπίο που δημιουργεί επί σκηνής. Και οι δύο περιπτώσεις μπορούν να θεωρηθούν δείγματα αυτού που ο Παπανικολάου προσδιορίζει ως «αναταραχή αρχείου», εφόσον «χρησιμοποιούν την υλικότητα του αρχείου […] κάνοντας εικονοκλαστικές συνδέσεις, υπονομεύοντας τη συνοχή του», και συνδυάζοντας την επιστροφή στο παρελθόν «με εικόνες/εμπειρίες/εντάσεις του σήμερα» (Παπανικολάου, 2016, σσ. 232-233). Επιπλέον, και οι δύο καταγράφουν μια κομβική στιγμή στο πεδίο της συλλογικής μνήμης και της πολιτισμικής ταυτότητας, το πέρασμα από το εθνικό στο μετα-εθνικό.


«Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012) «Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή» (2012)

 

 



Το έργο Αθανάσιος Διάκος – Η Επιστροφή που έγραψε και σκηνοθέτησε η Λένα Κιτσοπούλου ανέβηκε το 2012 στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Η παράσταση καταγράφηκε ως θεατρικό γεγονός που προκάλεσε θόρυβο, κυρίως μετά την ετεροχρονισμένη αντίδραση μιας μερίδας του κοινού που θεώρησε το πορτρέτο του πρωταγωνιστή (ενός σύγχρονου Αθανάσιου Διάκου ιδιοκτήτη ψησταριάς) υβριστικό και προσβλητικό. Οι αντιδράσεις είχαν διαφορετική αφετηρία και πολλούς στόχους· η έντασή τους οφείλεται πρωτίστως στην πολιτική και κοινωνική κρίση της συγκεκριμένης περιόδου, όπου τα ζητήματα της εθνικής ταυτότητας και της αντιμετώπισης των άλλων βρίσκονταν στην ημερήσια διάταξη, με ηχηρή την παρέμβαση ακροδεξιών απόψεων (Georgiadi, 2019, σ. 136). Πρέπει επίσης να λάβουμε υπόψη ότι τη δεδομένη στιγμή η απεικόνιση της εθνικής και φυλετικής ετερότητας κατέχει κυρίαρχη θέση στον διάλογο για την σύγχρονη θεατρική δημιουργία.
Οι κριτικές για την παράσταση ήταν μοιρασμένες: ορισμένοι θεώρησαν υπερβολικά θορυβώδη, αθυρόστομη και χωρίς ουσιαστικό περιεχόμενο την κριτική της συγγραφέως για τη σύγχρονη πολιτική πραγματικότητα και ως εκ τούτου άστοχη την απόφαση ενός θεσμού όπως το Φεστιβάλ να αναθέσει τη συγκεκριμένη παράσταση στην «προκλητική και εκκεντρική» καλλιτέχνιδα. Αντιθέτως κάποιοι άλλοι υπογραμμίζουν την πρωτοποριακή και τολμηρή της αισθητική διακρίνοντας στο συνολικό της καλλιτεχνικό έργο μια ταλαντούχα εκπρόσωπο της νέας γενιάς θεατρικών δημιουργών. Είναι ξεκάθαρο ότι οι ακροδεξιές φωνές που ακούστηκαν λίγους μήνες αργότερα απάντησαν περισσότερο στο υβριστικό κατ’ αυτούς σύνθημα «ο Διάκος σουβλατζής και κερατάς» παρά στην παράσταση, την οποία ελάχιστοι είχαν παρακολουθήσει (Αρκουμανέα, 2012). Όπως επισημαίνει η Sakellaridou, οι αντικρουόμενες φωνές στην πρόσληψη της παράστασης διαμόρφωσαν γενικότερα την πρόσληψη του έργου της Κιτσοπούλου στην Ελλάδα, ενώ, κατά ειρωνική σύμπτωση, η ίδια παράσταση βραβεύτηκε την επόμενη χρονιά στη Γερμανία, εδραιώνοντας το όνομά της ανάμεσα στους νέους ευρωπαίους θεατρικούς συγγραφείς (2020, σ. 282).
Το όνομα του Αθανάσιου Διάκου και ορισμένες λεπτομέρειες από τη βιογραφία του, όπως η νεαρή ηλικία του, η εξωτερική του εμφάνιση και κυρίως ο βασανιστικός θάνατός του, η χρήση του δεκαπεντασύλλαβου καθώς και μια σειρά επιμέρους λεπτομέρειες που αναπαράγουν εθνικά στερεότυπα, αποτελούν τα θραύσματα από τους μνημονικούς τόπους του 1821, που επέλεξε η Κιτσοπούλου για να προβάλει την πολιτική της ματιά στη σύγχρονη πραγματικότητα της κρίσης. Τα στοιχεία αυτά συνθέτουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η σύγχρονη ερωτική ιστορία ανάμεσα σε έναν ιδιοκτήτη ψησταριάς, τη γυναίκα του και τον κούρδο υπάλληλό του. Ο Διάκος, όπως επισημαίνει η συγγραφέας, «είναι μια αφορμή, επειδή είναι ένα σύμβολο, μια σημαία. Μια αφορμή να μιλήσουμε για σημερινά πράγματα» (Ζώης, Κιτσοπούλου, 2012, σ. 22). Η χρήση του ιστορικού προσώπου είναι συνεπώς αποκλειστικά συμβολική και δεν έχει καμία ουσιαστική σύνδεση με την πραγματική βιογραφία του ήρωα της Επανάστασης. Όπως χαρακτηριστικά λέει ο Νίκος Καραθάνος που υποδύθηκε τον Διάκο στην παράσταση, «ο πραγματικός [Διάκος] είναι ένα απόσπασμα ενός παραμυθιού, που ίσως στα παιδικά μάτια ή στα βιβλία αντιμετωπίζεται με τρυφερότητα και συμπάθεια. Κάποιος που σκοτώθηκε. Ένας απ’ αυτούς που βλέπεις κρεμασμένους στους τοίχους της τάξης» (Ζώης, Καραθάνος, 2012, σ. 25).
Η συγγραφέας κατασκευάζει τη δραματουργία της παράστασης με τα υλικά της ξεχωριστής θεατρικής της γραφής. Η τολμηρή γλώσσα εκφράζεται με την ιδιαίτερη χρήση του δεκαπεντασύλλαβου όπου ο ρυθμός του στίχου συνδυάζεται με ένα καθημερινό, διανθισμένο με αθυροστομίες λεξιλόγιο. Η υπερρεαλιστική φαντασία —το παραμύθι με τον Διάκο που μπήκε στη μηχανή του χρόνου και έφτασε από την Αλαμάνα του 19ου αιώνα στην Αθήνα του 21ου και η παρουσία της Εύας, του Αδάμ και του Χριστού στο τέλος— πλαισιώνει την κατά τα άλλα ρεαλιστική αποτύπωση της σύγχρονης καθημερινότητας ενός ιδιοκτήτη ψησταριάς στο κέντρο της Αθήνας. Στην παράσταση ο Διάκος φορά σύγχρονα ρούχα, τσαρούχια και μια περούκα με μακριά μαλλιά, συνδυασμό των ζωγραφικών απεικονίσεων του Αθανάσιου Διάκου και ενός βουλευτή της Χρυσής Αυγής. Η ένταση και η βία στη σχέση των προσώπων —που θυμίζουν την αισθητική του in-yer-face θεάτρου (Sakellaridou, 2020, σ. 284, Georgiadi, 2019, σ. 142-145)— αποτελούν κυρίαρχο γνώρισμα, με κορυφαίο παράδειγμα τον λόγο περί διοβελισμού, λέξη που συνδέει τον βασανιστικό θάνατο του ήρωα του ’21 και το σουβλάκι που ψήνει ο σύγχρονος Διάκος στην ψησταριά. Ωστόσο, η βία και η ένταση υπονομεύονται με το χαρακτηριστικό διεισδυτικό χιούμορ της Κιτσοπούλου, ειρωνικό και ταυτόχρονα «τρυφερό», που κατορθώνει να εξανθρωπίσει ακόμη και τις πιο σκληρές εικόνες της παράστασης.
Ο Θανάσης Διάκος της εποχής της κρίσης δεν είναι ήρωας, είναι ένας μέσος καθημερινός άνθρωπος που αντιμετωπίζει την ερωτική απόρριψη. Η συγγραφέας ντύνει προσεκτικά την ερωτική αυτή σύγκρουση ανάμεσα στα τρία πρόσωπα με μια ορατή πολιτική διάσταση που φωτογραφίζει τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα μιας νεόπλουτης κοινωνίας που ξαφνικά βρέθηκε σε αδιέξοδο (Georgiadi, 2019, σ. 138-140). Τα έντονα συναισθήματα του Διάκου αποκτούν μια ακραία σεξιστική και ρατσιστική απόχρωση: η σεξιστική βία με την οποία αντιμετωπίζει την Κρουστάλλω θυμίζει τη γλώσσα στις ταινίες του Γιάννη Οικονομίδη, ενώ όταν βρεθεί αντιμέτωπος με τον Μωχάμεντ αναπαράγει όλων των ειδών τις ρατσιστικές κοινοτοπίες που ακούγονται στα μέσα μαζικής ενημέρωσης εκείνη την περίοδο. Έτσι, πίσω από το πρόσωπο του «ήρωα της Επανάστασης» καθρεφτίζεται ο σύγχρονος Έλληνας, ο οποίος προσπαθεί να «χωρέσει» μέσα σε ένα πρότυπο, όπως αυτά που περιγράφουν τα παραμύθια για το 1821, ενώ την ίδια στιγμή ζει σε ένα διαφορετικό πολιτισμικό σύμπαν. Μπορεί να διαχειρίζεται με άνεση τον δεκαπεντασύλλαβο, να είναι δηλαδή εξοικειωμένος με το ποιητικό μέτρο και την παράδοση στην οποία αυτό παραπέμπει, αλλά η πραγματική γλώσσα της επικοινωνίας του είναι τα αγγλικά με ελληνικούς χαρακτήρες και οι στίχοι από τα λαϊκά τραγούδια.
Το σύμπαν του Αθανάσιου Διάκου θυμίζει μια καλειδοσκοπική προβολή χωρίς συνοχή με ετερόκλητα σχήματα που μεταβάλλονται χωρίς να καταλήγουν σε μια σταθερή και αναγνωρίσιμη εικόνα, όπως συμβαίνει με πολλές εκφάνσεις της αναταραχής αρχείου που βασίζονται «στην ειρωνεία, το παστίς, στην υπονόμευση των ορίων και τη μίξη των ειδών» και έχουν μια «μορφή έκφρασης δυνατή, φωνακλάδικη, υπερχειλιστική, ιδιοσυγκρασιακή, ορμητική, αδιαμόρφωτη, ακατάπαυστη» (Παπανικολάου, 2016, σ. 237). Χρησιμοποιώντας τα διάσπαρτα υλικά του αρχείου η συγγραφέας φωτογραφίζει την όψη της ελληνικής κοινωνίας στη συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία, τοποθετώντας ένα είδος παραμορφωτικού καθρέφτη ανάμεσα σε ένα «ακίνητο» παρελθόν όπως έχει απαθανατιστεί στις εικόνες και τους μύθους και σε ένα παρόν σε κρίση, που επικαλείται το παρελθόν και πασχίζει να κρατηθεί από αυτό.

Εισάγοντας μια διαφορετικού τύπου πρωτοποριακή σκηνική αισθητική, ο Άρης Μπινιάρης παρουσίασε το 2015 στο Φεστιβάλ Αθηνών Το ’21, μια ξεχωριστή εκδοχή μουσικοθεατρικής περφόρμανς με την οποία ο ίδιος και οι μουσικοί Βασίλης Γιασλακιώτης και Τάκης Βαρελλάς είχαν «συστηθεί» στο κοινό το 2011, όταν ανέβασαν το Θείο τραγί του Γιάννη Σκαρίμπα. Το έργο του Σκαρίμπα Το ’21 και η αλήθεια στάθηκε πηγή έμπνευσης και για τη συγκεκριμένη παράσταση, όπως επισημαίνει ο Μπινιάρης, κυρίως η ιδέα που διατυπώνει ο συγγραφέας για την αποτυχία της επανάστασης του ’21 να απαλλάξει τους Έλληνες από κάθε ζυγό (Καλτάκη, 2015, σ. 30).
Η συνομιλία του λόγου και της μουσικής ως βασικών φορέων παραγωγής του νοήματος ξεχωρίζει στο είδος της περφόρμανς, που περιγράφεται ως «ροκ ορατόριο» ή ένας πανκ ροκ ύμνος στην ελευθερία». Η πιο ενδιαφέρουσα όψη της εντοπίζεται στη συναισθηματική φόρτιση της φωνητικής επιτέλεσης. Η φωνή, ο τονισμός, η ένταση, το χρώμα, είναι αυτή που ρυθμίζει την ενέργεια στην επικοινωνία ανάμεσα στον περφόρμερ και τους θεατές, και χρωματίζει ανάλογα τη σημασία των λέξεων που ακούγονται. Παρόμοιο ρόλο παίζει και η μουσική, η σύνθεση της οποίας προέκυψε ως απόκριση στον ήχο των κειμένων, όπως επισημαίνει ο Τάκης Βαρελλάς (Καλτάκη, 2015, σ. 31). «Οι τρεις δημιουργοί έχουν εξορύξει την εσωτερική μελωδία των φθόγγων, τη ρυθμικότητα των συλλαβών και δημιουργούν τη μουσικότητα του λόγου που παντρεύουν με τη δυναμική των κρουστών και τη μελωδικότητα του μπάσου. Και η φωνή του Μπινιάρη, ο λόγος του, συναγωνίζεται, ανταγωνίζεται, συντονίζεται, συμφωνεί, απορροφάται στον ρυθμό, επαναλαμβάνεται πεισματικά, γίνεται φωνητικός ήχος μέσα σε ένα μουσικό κρεσέντο για να αναδυθεί και πάλι ως έναρθρη αφήγηση» (Τσατσούλης, 2015).
Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει και η δραματουργία της παράστασης στην οποία χρησιμοποιούνται αποσπάσματα από διαφορετικά κείμενα της περιόδου (1817-1835): κείμενα από τα πρακτικά των Εθνοσυνελεύσεων, επίσημες επιστολές, μαρτυρίες οπλαρχηγών, αποσπάσματα από εφημερίδες της εποχής. Στην επιλογή των αποσπασμάτων που συνθέτουν την αφήγηση δεν ακούγονται ονόματα ή τοπωνύμια (Καλτάκη, 2015, σ. 30), ώστε, μέσα από τους ήχους μιας ποικιλίας γλωσσών, να κυριαρχήσει η αίσθηση και η ένταση που συνειρμικά γεννούν στο μυαλό των θεατών οι έννοιες ελευθερία και επανάσταση. Στόχος είναι να ακουστεί στη σκηνή μια μουσική αφήγηση που ξεσηκώνει το κοινό, που μεταδίδει μια συμβολική δύναμη, όπως ένας εθνικός ύμνος.
Εξετάζοντας προσεκτικότερα το κείμενο της παράστασης, εντοπίζουμε μια ευδιάκριτη δομή στην οποία περιλαμβάνονται πολλοί μνημονικοί τόποι του 1821. Η αφήγηση ξεκινά και τελειώνει σχεδόν με κυκλικό τρόπο με το κείμενο του Συνοδικού αφορισμού των Ελλήνων επαναστατών που συνέθεσε ο Πατριάρχης Γρηγόριος Ε΄, προτείνοντας μια ενδιαφέρουσα οπτική γωνία στην εξιστόρηση των γεγονότων. Ο αγώνας για την ελευθερία ήταν μια απάντηση σε μια απαγόρευση από τις αρχές, από τον «πατέρα», ένας όρος που επανέρχεται τακτικά στην αφήγηση και περιγράφει (κάθε) μορφή εξουσίας η οποία κατορθώνει τελικά να επιβάλει μετά από κάθε εξέγερση, έναν νέο «ζυγό». Η αποτροπή λειτουργεί τελικά ως παραίνεση και οι αγωνιστές «λαμβάνουν τα όπλα». Στη συνέχεια οι περιγραφές που ακούγονται αποδίδουν την ένταση, τη βία του πολέμου και τις απώλειες. Ακολουθεί η περιγραφή της πολιορκίας του Μεσολογγίου, με εικόνες του τοπίου και των ανθρώπων. Η (ειρωνική) «ιαχή» της δημιουργίας του κράτους και της έλευσης της βασιλείας επαναλαμβάνεται ηχηρά, σηματοδοτώντας το τέλος (;) του αγώνα: «Η πατρίς ανυψούται εις βασίλειον». Πριν από το τέλος της μουσικής αυτής αφήγησης τα πρόσωπα που «έγραψαν» τις μαρτυρίες, οι πολεμιστές και αφανείς ήρωες του «αγώνα», μέσα από τη φωνή του Μπινιάρη προτρέπουν τους θεατές να θυμούνται.
Το αρχείο της Ιστορίας είναι για τον Μπινιάρη μια παρακαταθήκη εικόνων και κειμένων που χρειάζονται μια διαφορετική ενεργοποίηση/μνημονική επιτέλεση προκειμένου να απευθυνθούν στο σημερινό κοινό, το οποίο αναζητά σημεία αναφοράς σε μια αφυδατωμένη, νεκρή παράδοση που έχει χάσει τη ζωντανή σύνδεσή της με το παρόν. «Ο πιο έξυπνος τρόπος για να απομακρυνθούμε από αυτά που πραγματικά συνέβησαν το '21, από την αλήθεια που υπήρχε τότε, ήταν να ηρωοποιήσουμε το '21 και τους ανθρώπους του. Δηλαδή αυτό που έκανε το σχολείο: τους καλογυάλισαν, τους καθάρισαν τις φουστανέλες, τους έφτιαξαν ωραία μουστάκια, τους κάναμε κορνίζες και τους αγιοποιήσαμε, απομακρύνοντάς τους απίστευτα από μας, κι έτσι καταργήσαμε την προοπτική να ταυτιστούμε με το ότι ήταν και αυτοί άνθρωποι. Άρα, με την προοπτική ότι κι εμείς μπορούμε να δώσουμε τις μάχες μας και να απελευθερωθούμε. Η επίσημη ιστορία δεν θέλει να αποκτήσουμε σχέση με την προοπτική αυτών των ανθρώπων» (Μ. Hulot, 2015).
Παρότι πρόθεση των δημιουργών δεν ήταν να μεταφέρουν στο παρόν τις ιστορίες και τις εικόνες του 1821, όπως συνέβη με την περίπτωση του Αθανάσιου Διάκου, η σύνδεση με τη σύγχρονη συγκυρία της υπαρξιακής και πολιτικής επισφάλειας πραγματοποιείται μέσα από μια διαφορετική οδό. Τα σπαράγματα του αρχείου επιτελούνται φωνητικά και η συναισθηματική ένταση που δημιουργείται στη σκηνή μετατρέπεται σε κάλεσμα για τη συμμετοχή σε μια συλλογική επανερμηνεία πρωταρχικών εννοιών -επίκαιρων την εποχή της κρίσης- γύρω από την ελευθερία και την επανάσταση. Η αναταραχή αρχείου στην περίπτωση της παράστασης εντοπίζεται στην «παρουσία και την συναισθηματική ένταση του σώματος», του περφόρμερ αλλά και των θεατών, που βγαίνει στο προσκήνιο (Παπανικολάου, 2016, σ. 236).
Και οι δύο παραστάσεις παρουσίασαν στη δεδομένη πολιτική συγκυρία μια ενδιαφέρουσα από αισθητική και ιδεολογική άποψη εκδοχή της συνομιλίας της σκηνής με την Ιστορία: τόσο ως προς τον τρόπο που διαχειρίστηκαν τις εικόνες και τα κείμενα της εθνικής αφήγησης όσο και ως προς τη συναισθηματική ένταση που συνόδευσε, με διαφορετικό τρόπο σε κάθε παράσταση, την αναμέτρηση με τη συλλογική μνήμη του 1821. Ένα από τα σημεία που αναδεικνύεται και στις δύο είναι η διαφορετική αντίληψη για την έννοια της πολιτισμικής ταυτότητας και των ρευστών της ορίων. Οι επίσημες κλειστές αφηγήσεις για το 1821, όπως και για κάθε ιστορική περίοδο, εγκλωβίζουν το αρχείο σε μια κλειστή φόρμα, αποσιωπώντας μειονοτικά κείμενα και εικόνες, με αποτέλεσμα οι δυνατότητες σύνδεσής του με το παρόν να παραμένουν ανενεργές. Η αναταραχή του αρχείου αποτελεί μια κατεύθυνση που ξεκινά τα χρόνια της κρίσης και ωθεί τους συγγραφείς και καλλιτεχνικούς δημιουργούς να επινοήσουν νέες μνημονικές επιτελέσεις.

«Εθνικό ντεφιλέ», 2021
«Εθνικό ντεφιλέ», 2021

Τη φετινή χρονιά στο πλαίσιο των εκδηλώσεων για τον εορτασμό των διακοσίων χρόνων από την Επανάσταση του ’21 συναντούμε μια ποικιλία κειμένων και παραστάσεων που υιοθετούν παρόμοια κατεύθυνση. Στο Εθνικό ντεφιλέ, παράσταση που ανέβηκε στο Φεστιβάλ Αθηνών τον Ιούνιο του 2021 στο πλαίσιο του «κύκλου 1821», ο Παντελής Φλατσούσης επινοεί μια πρωτότυπη σκηνική αφήγηση χρησιμοποιώντας ως «κλειδί» την ιστορία της φουστανέλας, μεταφέροντάς μας εκατό χρόνια μετά, στην επέτειο του 2121. Η δραματουργία της παράστασης στηρίζεται στη συστηματική παράθεση κειμένων από ετερόκλητες πηγές που δίνουν και εδώ μια καλειδοσκοπική ματιά στο θέμα. Οι θεατές «τροφοδοτούνται» με πληροφορίες, ακούγοντας αυτούσια κείμενα από το αρχείο, αποσπάσματα από λογοτεχνικά και ποιητικά έργα, μαρτυρίες, ιστορικές μελέτες, ενώ την ίδια στιγμή «βομβαρδίζονται» με εντυπωσιακές εικόνες από τους ηθοποιούς που αλλάζουν κοστούμια ακολουθώντας τον χορευτικό ρυθμό ενός ντεφιλέ. Ενώ οι θεατές παρακολουθούν μετωπικά την παρέλαση της εθνικής φορεσιάς, τα σώματα των ηθοποιών, οι «μειονοτικές τους φωνές», προφέρουν στους θεατές μια διαγώνια, ανατρεπτική ματιά που τελικά υπονομεύει το επίσημο αφήγημα. Όπως επισημαίνει ο σκηνοθέτης, υφαίνουν «εκ νέου την ιστορία της φουστανέλας, αναδομώντας επιτελεστικά τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται η μνήμη στην πασαρέλα της ιστορίας» (Φλατσούσης, 2021, σ. 77).

«Η Δημοκρατία του μπακλαβά», 2021
«Η Δημοκρατία του μπακλαβά», 2021


Ένα διαφορετικό παραμύθι από αυτό του Αθανάσιου Διάκου που μεταφέρθηκε στον 21ο αιώνα με μια μηχανή του χρόνου επινοεί ο Ανέστης Αζάς στη Δημοκρατία του μπακλαβά, που ανέβηκε και αυτό στο Φεστιβάλ Αθηνών στα πλαίσιο του «κύκλου 1821» τον Ιούλιο. Η επανάσταση, η ελευθερία και οι «εχθροί» Τούρκοι, όπως εικονογραφούνται στα παιδικά Κλασσικά εικονογραφημένα, μεταφέρονται σε ένα διαφορετικό χωροχρονικό πλαίσιο. Μια Ελληνίδα και ένας Τούρκος, με το παιδί τους το Μεζεδάκι, έχουν ανοίξει στο Μεσολόγγι ένα μοναδικό ζαχαροπλαστείο που πουλά διαφορετικά είδη μπακλαβά συνδυάζοντας τις διαφορετικές ζαχαροπλαστικές παραδόσεις. Αντιμέτωποι με την επιφύλαξη και την απόρριψη του κοινωνικού περίγυρου αποφασίζουν να ιδρύσουν ένα νέο κράτος σε ένα νησί στη λιμνοθάλασσα, ένα κράτος απόλυτα αυτόνομο οικονομικά και πολιτικά και ανοιχτό σε όλους. Η απόπειρα θα έχει τραγική κατάληξη, αφού κανένα άλλο κράτος δεν το αναγνωρίζει με αποτέλεσμα κάποια στιγμή να εισβάλουν οι αστυνομικές δυνάμεις και να το καταλύσουν.
Καθώς το Μεζεδάκι, από τους ελάχιστους επιζήσαντες της εισβολής, περιμένει σε ποια χώρα-οικογένεια θα το στείλουν, αποχαιρετά τους (νεκρούς) γονείς του λέγοντας πως τελικά ο πόλεμος ανάμεσα στις δύο πατρίδες τους δεν τον αφορά. Η έννοια του εθνικού έχει αμετάκλητα αλλάξει.
Εκείνο που χρειάζεται, μας υπενθυμίζουν οι δύο σκηνοθέτες, ο Παντελής Φλατσούσης και ο Ανέστης Αζάς, είναι να αλλάξει και ο τρόπος που μάθαμε να διαβάζουμε την Ιστορία. Οι έννοιες της ελευθερίας και της διεκδίκησής της, όπως και όλοι οι τόποι της μνήμης που συνδέθηκαν με την εποχή της Επανάστασης, πρέπει να αποδράσουν από τις σελίδες των σχολικών βιβλίων στις οποίες έχουν παραμείνει εγκλωβισμένες.


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανδρεάδη, Ιόλη· Ασπρούλης Άρης (2021), «Σημείωμα συγγραφέων», στο Φιλική Εταιρεία. Η Αδελφότητα πίσω από την Επανάσταση, Κάπα Εκδοτική.
Αρκουμανέα, Λουίζα, (2021), «Ο Αθανάσιος Διάκος και η βόμβα που δεν έσκασε», εφ. Το Βήμα, 9.9. https://www.tovima.gr/2012/09/09/culture/o-athanasios-diakos-kai-i-bomba-poy-den-eskase/
Βασιλείου, Αρετή (2007), «Τα πολλαπλά είδωλα του Γεώργιου Καραϊσκάκη στην ελληνική δραματουργία», στο Νικηφόρος Παπανδρέου – Έφη Βαφειάδη (επιμ.), Ζητήματα ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου. Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σσ. 47-66.
Δελβερούδη, Ελίζα-Άννα (1988), «Η καλλιέργεια του πατριωτικού αισθήματος στη θεατρική παραγωγή των αρχών του 20ού αιώνα», στο Γ. Μαυρογορδάτος, Χ. Χατζηιωσήφ (επιμ.), Βενιζελισμός και αστικός εκσυγχρονισμός, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σσ. 287-314.
Georgiadi, Constantina, (2019), “The Use of History for the Denunciation of the Present; Lena Kitsopoulou’s Athanasios Diakos – The Comeback”, στο Trine Stauning Willert, Gerasimus Katsan (επιμ.), Retelling the Past in Contemporary Greek Literature, Film and Popular Culture, Λονδίνο, Lexington Books, σ. 135-149.
Ζώης, Νικόλας (2012), «Λένα Κιτσοπούλου, “Ο Διάκος δεν έχει που να στρέψει το όπλο του”», εφ [έκδοση του Φεστιβάλ Αθηνών], τχ. 31, σσ. 22-23.
Ζώης, Νικόλας (2012), «Νίκος Καραθάνος, “Να αμφιβάλλεις! Μόνο αυτό”», εφ, τχ. 31, σσ. 24-25.
Καλτάκη, Ματίνα (2015), «Άρης Μπινιάρης, Βασίλης Γιασλακιώτης, Τάκης Βαρελλας, “Η ψυχή να μη βολεύεται”», εφ, τχ. 44, σσ. 30-31.
Κιτσοπούλου, Λένα, Αθανάσιος Διάκος – Η επιστροφή, ανέκδοτο χειρόγραφο.
Κουλούρη, Χριστίνα (2020), Φουστανέλες και χλαμύδες. Ιστορική μνήμη και εθνική ταυτότητα 1821-1930, Αλεξάνδρεια.
Μηλιός, Γιάννης (2020), Ιχνηλατώντας το έθνος, το κράτος και τη Μεγάλη Ιδέα, Αλεξάνδρεια.
Μ. Hulot (2015), «Ο Άρης Μπινιάρης θα φτιάξει ένα ροκ ορατόριο με θέμα το 1821», Lifo, 27 Μαΐου. https://www.lifo.gr/culture/theatro/o-aris-mpiniaris-tha-ftiaxei-ena-rok-oratorio-me-thema-1821
Παπανικολάου Δημήτρης (2016), «Είκοσι δύο θέσεις για την αναταραχή αρχείου», στο Χ. Κανελλοπούλου (επιμ.), Σύγχρονη τέχνη και αρχείο: Αρχειακές συλλογές, καλλιτεχνικές πρακτικές, προβληματισμοί, (Κριτική και τέχνη, τ. 6), Αθήνα, AICA, σ. 229-238.

Πολίτη, Τζίνα (2014), «Η ποιητική του αρχείου», RedNotebook, 15 Δεκεμβρίου. https://rednotebook.gr/2014/12/i-poiitiki-tou-arxeiou/
Πούχνερ, Βάλτερ (2000), Διάλογοι και διαλογισμοί, εκδ. Χατζηνικολή, σσ. 147-237.
Sakellaridou, Elizabeth (2020), “Lena Kitsopoulou and Yannis Mavritsakis: Greek Theatre at the Antipodes of Crisis ”, στο Delgado, Maria M., Bryce Lease, Dan Rebellato, (επιμ.), Contemporary European Playwrights, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, Routledge, σ. 277-295.
Στάθης, Παναγιώτης (2014), «Το Εικοσιένα στην αριστερή ιστοριογραφία του 20ού αιώνα», στο Δημητρόπουλος, Δημήτρης, Καραμανωλάκης, Βαγγέλης (επιμ.), Οι αναγνώσεις του 1821 και η Αριστερά, Α.Σ.Κ.Ι., Η Αυγή, σσ. 29-44.
Τσατσούλης, Δημήτρης (2015), «Έργον διαβόλου η Ελευθερία», Ημεροδρόμος, 6 Ιουλίου. https://www.imerodromos.gr/ergon-diavolou-eleytheria/
Φλατσούσης, Παντελής (2021), «Εθνικό ντεφιλέ», Athens Epidaurus Festival 2021, σσ. 76-77.
Χάγερ, Φίλιππος (2020), «Θέατρο, επιτέλεση και ιστορία: τόποι μιας φλεγόμενης χρονικότητας», Σκηνή, 12, σσ. 5-22.
Χατζηπανταζής, Θόδωρος (2006), Το ελληνικό ιστορικό δράμα. Από τον 19ο στον 20ό αιώνα, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

——— ≈ ———

Ευχαριστώ πολύ την Λένα Κιτσοπούλου για την παραχώρηση του ανέκδοτου κειμένου [και φωτογραφικού υλικού], τον Δημήτρη Τσατσούλη και την Μάρθα Κοσκινά για την παραχώρηση οπτικοακουστικού υλικού.

ΑΛΛΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν το μήνα οι εκδότες προτείνουν: