Αρχιτεκτονικές εκφράσεις της ηλιακής μεταφυσικής του Ελύτη

Ευγενία Κουμαντάρου: «Ταπεινός Παράδεισος»

——— ≈ ———

Λίγοι στίχοι κι ένας χώρος μένουν πάντοτε από κάθε ποιητή.
«Τα κορίτσια», Ανοιχτά χαρτιά

«…θα ήθελα, παρουσιάζοντας τα κείμενα αυτά, να το εξομολογηθώ αμέσως: δεν είμαι κριτικός ούτε πεζογράφος. Η ψυχολογική ανάλυση δε με τραβάει καθόλου· η παρατηρητικότητα μού λείπει σε μεγάλο βαθμό· και κάθε απόπειρα περιγραφής με κάνει να πλήττω θανάσιμα. Ένα θέμα, για να το εξαντλήσω, δεν έχω άλλον τρόπο παρά να το ζήσω· γράφοντας.»^[1] Είναι τα λόγια αυτά που ανοίγουν τα χαρτιά του Οδυσσέα Ελύτη σε έναν λόγο πεζό αλλά πάντοτε πλεονάζοντα αισθημάτων και αισθήσεων και οικοδομημένο στο στέρεο ποιητικό χώμα της φύσης του. Ο προσωπικός τρόπος θέασης και απόδοσης των θεμάτων του, όπως ο ίδιος τον εκθέτει, αποτελεί παρανομαστή κοινό κάθε πεζού κειμένου του, κριτικού, δοκιμιακού ή αυτοβιογραφικού, και συνδηλεί την μοναδικότητά τους, αρθρώνοντας με τον πλέον εύγλωττο τρόπο την πίστη του σε αυτό που σήμερα θα χαρακτηρίζαμε ενιαία γραφή. Μέσα από την παράλληλη μελέτη των πεζών κειμένων και της ποίησής του, το ποιητικό έργο του αποκτά διαστάσεις χωρικές και χρονικές, διελαύνει με μία δεύτερης τάξεως, περισσότερο αναλυτική, έκφραση, από το χώρο και το χρόνο των ερεθισμάτων για να κατακτήσει την ανώτατη κορυφή της ποιητικής ολοκλήρωσης, τη βίαιη χειρονομία της φαντασίας.^[2] Διανοίγοντας νέα μονοπάτια, η δοκιμιακή γραφή του Ελύτη, συχνά επανεγγράφει, στην αντίληψη του αναγνώστη ή του μελετητή, την ποίησή του μέσα από την σύνδεση του ίδιου με συγκοινωνούντες τέχνες και με αποτέλεσμα να αφυπνίζει την αναγκαιότητα στην εκάστοτε συγχρονία για στάση και κίνηση, για κατοίκηση υπό τη σκέπη ενός ορίζοντα ποιητικού. Στο αυτοβιογραφικό κείμενο «Το χρονικό μίας δεκαετίας», ο ποιητής μιλά για την μεγάλη προσδοκία του, σε νεαρή ακόμη ηλικία και με αφορμή το όραμα των Camus και Char για την έκδοση του λογοτεχνικού περιοδικού Εμπεδοκλής, να συντάξει την ποιητική του ανησυχία κάτω από το θέμα με τίτλο «Για μία Ποίηση αρχιτεκτονικών επινοήσεων και Ηλιακής μεταφυσικής», το οποίο, εκ των υστέρων κρίνοντάς το, ένοιωσε ότι θα τον οδηγούσε σε ένα σίγουρο αδιέξοδο.^[3] Έχω την πεποίθηση, ότι απλώς προτίμησε να εξαντλήσει το θέμα αυτό με τον τρόπο που ο ίδιος είχε προαναγγείλει, να το ζήσει, γράφοντας, και να δημιουργήσει τις κατάλληλες αναμονές για να προσδέσει ο απόγονος ποιητής, ο ύστερος ερευνητής, ο απλός αναγνώστης, την δική του προσωπική ερμηνεία υψώνοντας το άνω πάτωμα της, διαρκώς επεκτεινόμενης, οικοδομής που είναι η ελληνική ποίηση.

Η ποίηση του Ελύτη, ιδωμένη ως ολότητα, από τους Προσανατολισμούς (1940) μέχρι και το Εκ του πλησίον (1998), μπορεί να γίνει αντιληπτή, ως μία στέρεη κατασκευή αρχιτεκτονικών επινοήσεων και να αναγνωσθεί ως τέτοια. Όπως, πολύ εύστοχα, έχουν παρατηρήσει μελετητές του έργου του,^[4] αποτελεί τον ποιητή εκείνον, που κάθε ποιητική συλλογή του προσαρτάται στην προηγούμενη σαν φυσική συνέχειά της, σμιλεύοντας ένα αδιαίρετο ποιητικό όλον. Η ανάγνωσή της, όμως, επουδενί λόγο, θα μπορούσε να περιορισθεί σε αυτό το κομμάτι. Μία τέτοια θεώρηση εκφράζει από το συνθετικό τρίπτυχο, «μυθοποίηση-υπέρβαση-γεωμέτρηση»,^[5] που ο ίδιος είχε δημιουργήσει, μόνον το τρίτο δεσμό, αυτόν που σε άλλη τοποθέτησή μου έχω αναλύσει, ως καρτεσιανό χωροκάναβο της γραφής του,^[6] πάνω στον οποίο χαράσσεται η καμπύλη, της οποίας τα τόξα και τις ακτίνες, ορίζει η ηλιακή μεταφυσική του. Με άλλα λόγια οι δύο εναπομείναντες δεσμοί, η μυθοποίηση και η υπέρβαση, αναζητούν την έκφρασή τους, ποιητική και χωρική σε αυτή την αχειροιποίητη έννοια της ηλιακής μεταφυσικής, αυτό το προσωπικό μέτρο που επινοεί ο ίδιος και υπό τη σκέπη του οποίου συντάσσει την λεκτική ανάπτυξη του στίχου του άρτια συντονισμένη στην γεωμετρημένη εικόνα του ποιήματος του.

Αυτή η τοποθέτηση απέναντι στη διαδικασία της γραφής του ποιήματος, η διαχείριση δηλαδή, μίας αφηρημένης έννοιας, την οποία ο ίδιος ιδρύει και ακολουθεί ως γνώμονα της γραφής του, με τρόπο χωρικό, η απόδοση ύλης σε κάτι το τόσο άυλο, καθιστά τον Ελύτη έναν από τους πλέον «χώρο-κεντρικούς» ποιητές, καθώς δεν αντιλαμβάνεται την αρχιτεκτονική μόνο ως μορφολογική έκφραση του ποιητικού γεγονότος αλλά ως νοηματική και μορφολογική επιταγή: ο χώρος παράγεται τόσο από την μορφοποίηση του υλικού του, των λέξεων, με τη γραμματική και τη σύνταξή τους, όσο και από τις νοηματικές εξαρτήσεις, από τους συσχετισμούς των χρωμάτων, των υφών και των αρωμάτων ή την άρθρωση των σχέσεων των υποκειμένων που κινούνται εντός της ποιητικής του εικόνας και ολοκληρώνονται μέσα από χωρικές αναλογίες. Η ολότελα ακατέργαστη έως τότε έννοια της ηλιακής μεταφυσικής, συνιστά την προσωπική πυξίδα του, μία πυξίδα που σίγουρα προσανατολίζεται από την ένταση του ηλιακού φωτός και τις πολυάριθμες αιγαιοπελαγίτικες κρυσταλλώσεις του, αλλά συγκεντρώνει στο μέταλλό της, το άλλοτε λυτρωτικό και άλλοτε εξοντωτικό ταξίδι στο ανεξερεύνητο ηλιακό σύστημα της ίδιας της ανθρώπινης υπάρξεως, μία καταβύθιση αναγκαία για την αφή του φωτός. Συχνά, άλλοτε εκούσια και άλλοτε ακούσια, μοιάζει να συνδιαλέγεται με το αγγελικό και μαύρο φως του Σεφέρη, ανάμεσα στους δύο πόλους που αυτό ορίζει, μετεωρίζεται αενάως μέσα σε ατμόσφαιρα ενός διαρκώς κλιμακούμενου μυστικισμού. Το ηλιακό φως του Ελύτη, όπως συλλέγεται, ακτίνα με την ακτίνα, μέσα από τις ποιητικές συνθέσεις του, αποκτά διαστάσεις χρονικές, και ενώ η ρευστή υλικότητα του, η φευγαλέα εικόνα του, χύνεται στο ειδικό εκμαγείο της γεωμέτρησής του, στερεοποιείται και ο χώρος της ποιητικής του έκφρασης κατασκευάζεται γεμάτος θάμβος.

Ποια όμως είναι τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του φωτός του, που έχουν τη δύναμη να παγώνουν στον χρόνο και να αποδίδονται σε αισθήματα και αισθήσεις ανάγλυφες; Ποιος ο τρόπος εισροής του στο εσωτερικό του ποιήματος και σε τι βαθμό ηδυπάθειας ανάγεται η αφή προσώπων και αντικειμένων; Το μέταλλο που σφίγγει την αιχμή της ακτίνας του τι είδους ανοίγματα διαγράφει; Και αν τα ιερά και τα μύχια είναι η κρυφή πηγή της θερμοκρασίας του, σε ποια σκιώδη έκταση του αρνητικού του κατοικούν οι πρόγονοι και απόγονοί της διαυγούς διάστασής του; Και λίγο πιο απλά: ποιό το ποιοτικό αποτύπωμα του χώρου που απομένει όταν οι δορυφόροι πλανήτες παύουν; Όταν το ποίημα μένει καθαρό και αυτόφωτο να μάχεται μόνο με το δικό του φως;

Ο χώρος του Ελύτη είναι καθαρός και ευανάγνωστος και από την πρώτη έως και την τελευταία συλλογή του ομοιογενής και ομοούσιος. Το φως εισέρχεται σε αυτόν με τρόπο ευθύ, μέσα από οριοθετημένα ανοίγματα, που ανάλογα με την ώρα και το αίσθημα του ποιητή ποικίλουν σε διατάσεις. «Είναι υγρός ο αέρας η ώρα του φθινοπώρου ο χωρισμός / Το πικρό στήριγμα του αγκώνα στην ανάμνηση / Που βγαίνει όταν η νύχτα πάει να μάς χωρίσει από το φως / Πίσω από το τετράγωνο παράθυρο που βλέπει προς τη θλίψη / Που δε βλέπει τίποτε», γράφει στο ποίημα «Ελένη» από τους Προσανατολισμούς περιορίζοντας την έκταση του ανοίγματος και του φωτός συντονίζοντάς τη με το σκοτάδι της ώρας και του χωρισμού, ενώ στο ποίημα «Φωτόδεντρο» από το Το Φωτόδεντρο και η δέκατη τέταρτη ομορφιά (1971), τα όρια του παραθύρου σταδιακά, και καθώς η ελευθερία των αισθημάτων κυριαρχεί, διαρρηγνύονται: «Στις δύο το μεσημέρι που έσκυβα στο παράθυρό μου να πετύχω κάτι θυμωμένο ή άτυχο ήταν το φωτόδεντρο // Εκεί στο πίσω μέρος της αυλής μες στις βρομούσες και στα παλιοσίδερα όμως Δίχως ποτέ κανείς να το ποτίσει αλλά Παίζοντας με το σάλιο μου να το ξαμώσω από ψηλά περνούσαμε τι μέρες ώσπου // Μονομιάς σπούσε η άνοιξη τους τοίχους μού 'φευγε το περβάζι απ' τον αγκώνα κι έμενα μπρούμυτα μες στον αέρα να κοιτώ». Τα όρια μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου πλέον είναι ρευστά και διαπερατά. Το άνοιγμα, που ωστόσο, διατηρεί την ατμόσφαιρα και τη λειτουργία παραθύρου και δεν μεταποιείται σε πύλη εισόδου, επεκτείνεται επιτρέποντας στο φως να εισβάλει και να αλώσει κάθε πτυχή του κρύφιου χώρου.

Η ευθεία αυτή εισροή του φωτός, είτε περιορισμένη είτε ευρεία, με τη διάχυση του στον χώρο αμβλύνει τις γωνίες και την αδρότητα των επιφανειών δημιουργώντας μορφές πλαστικές που απεικάζουν την διαρκή ροή των αισθημάτων. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με τις εισόδους του. «Στον Παράδεισο έχω σημαδέψει ένα νησί / Απαράλλαχτο εσύ κι ένα σπίτι στη θάλασσα // Με κρεβάτι μεγάλο και πόρτα μικρή», διαβάζουμε στο τελευταίο μέρος από το Μονόγραμμα (1971). Οι πόρτες του Ελύτη, μικρών, κατά κανόνα, διαστάσεων, προδιαθέτουν μία είσοδο απόλυτα ελεγχόμενη ενώ, σχεδόν στο σύνολό των αποδόσεών της, η ιδέα του εσωτερικού χώρου ακολουθείται από την απουσία έτερου υποκειμένου. Ένα επαναλαμβανόμενο πρώτο ενικό πρόσωπο υπογραμμίζει το κενό, ένα κενό, ωστόσο, στοχαστικό, πλήρες χρωματικών αποδόσεων, γεμάτο σταγόνες πουλιών, αύρες βασιλικού και συριγμούς υπόκωφου Παραδείσου [Μικρός Ναυτίλος (1985)]. «Γαλήνη σαν της Κυριακής που λείπουνε όλοι / σ' ένα δωμάτιο που τού αφαίρεσα τα αισθήματα», γράφει για την 19η ημέρα του Αθέατου Απριλίου (1984) του εκφράζοντας με τρόπο απόλυτα δηλωτικό την ανάγκη αυτή της αφαίρεσης κάθε περιεχομένου από το χώρο για να τον αναπνεύσει, να επικοινωνήσει με τη μνήμη των δομικών στοιχείων του και των αντικειμένων που τον πλαισιώνουν. Υπάρχει και κινείται μέσα σε αυτόν μόνος, με τη ανάμνηση ή την προσμονή του λευκού κοριτσιού που θα έρθει να εναρμονιστεί απόλυτα με το απλό, αλλά διόλου απλοϊκό, εκμαγείο των σωμάτων, που είναι για εκείνον ο εσωτερικός χώρος. Το κορίτσι αυτό σπάνια εμφανίζεται ως υλική υπόσταση στον χώρο, υπάρχει και τον πλουτίζει ως ιδέα. Κάθε εσωτερικό τοπίο μοιάζει να υψώνεται σαν μυστικός βωμός, σαν ιερό εκκλησίας που μόνον ο ίδιος ο ποιητής εισέρχεται για να τελέσει μία πράξη ιερουργίας, την ποίηση, όχι ως πράξη γραφής, αλλά πέρα και απάνω από όλα ως παύση του χρόνου, ως στιγμιαία απελευθέρωση από κάθε πραγματική διάσταση, η οποία επιτρέπει στη ζωή να αποδοθεί σε στίχο.

«Γυμνός, Ιούλιο μήνα, το καταμεσήμερο. Σ' ένα στενό κρεβάτι, ανάμεσα σε δύο σεντόνια χοντρά, ντρίλινα, με το μάγουλο πάνω στο μπράτσο μου, που το γλείφω και γεύομαι την αρμύρα του. / Κοιτάζω τον ασβέστη αντίκρυ στον τοίχο της μικρής μου κάμαρας. Λίγο πιο ψηλά το ταβάνι με τα δοκάρια. Πιο χαμηλά την κασέλα όπου έχω αποθέσει όλα μου τα υπάρχοντα: δύο παντελόνια, τέσσερα πουκάμισα, κάτι ασπρόρουχα. Δίπλα, η καρέκλα με την πελώρια ψάθα. Χάμου, στ' άσπρα και μαύρα πλακάκια, τα δύο μου σάνταλα. Έχω στο πλάι μου κι ένα βιβλίο. // Γεννήθηκα για να 'χω τόσα. Δε μού λέει τίποτε να παραδοξολογώ. Από το ελάχιστο φτάνεις πιο σύντομα οπουδήποτε. Μόνο που 'ναι πιο δύσκολο. Κι από το κορίτσι που αγαπάς φτάνεις, αλλά θέλει να ξέρεις να τ' αγγίξεις οπόταν η φύση σού υπακούει. Κι από τη φύση -αλλά θέλει να ξέρεις να της αφαιρέσεις την ακίδα της.»

Από το απόσπασμα αυτό του Μικρού Ναυτίλου, και σε συνέχεια όσων ήδη έχω παρατηρήσει, αντλώ τρεις βασικές έννοιες, οι οποίες έρχονται να αποτυπώσουν με απόλυτη καθαρότητα τον χώρο αυτό που ο Ελύτης θέλει να αποδώσει προς κατοίκηση, τον χώρο της ηλιακής μεταφυσικής του στον οποίο προσκαλεί να μετοικήσουμε· και αυτές είναι η απλότητα και η λιγοσύνη, ως αξίες, ως εκφάνσεις και αποταμιεύσεις ζωής και αισθήματος, και η ανοικτότητα, ως προσφορά αδιαμεσολάβητης επαφής με το φυσικό στοιχείο, με την πρωτογενή μήτρα του σώματος. Οι τρεις αυτές έννοιες, αν κανείς αναζητήσει την αρχιτεκτονική τους απεικόνιση, αναζητούν τη ρίζα τους αφενός στην λαϊκή αρχιτεκτονική, την οποία ο ίδιος ο ποιητής έχει εξάρει συχνά και με άμεσο τρόπο, τόσο σε ποιήματα, όσο και σε δοκίμια του, και αφετέρου στην αρχιτεκτονική του μοντέρνου κινήματος, που ήρθε να θεωρητικοποιήσει αυτές τις αυθόρμητες εκφράσεις και να τις ανάγει σε βασικές αρχές βιωσιμότητες των χώρων που παρήγαγε. Ωστόσο, επιθυμώντας να επιμείνω στην ατμόσφαιρα που αποπνέει ο χώρος του Οδυσσέα Ελύτη, αναμφίβολα, οδηγούμε στην αναζήτηση εκλεκτικών συγγενειών με την πρωτογενή και αυθόρμητη έκφραση της λαϊκής αρχιτεκτονικής, όχι όμως ιδωμένη υπό το πρίσμα της γραφικότητας, όπως πολλάκις έχει επιχειρηθεί, αλλά μέσα από την βαθειά και ουσιαστική δωρικότητα που αυτή μετουσιώνει. Η ειδοποιός διαφορά μεταξύ λαϊκής αρχιτεκτονικής και μοντέρνου κινήματος ήταν ότι στην θεωρητικοποιημένη μεταφορά των βασικών αρχών, που προαναφέρθηκαν, αφαιρέθηκε, λόγω εποχής και αναγκών σε μεγάλο βαθμό και λόγω προθέσεως, σε δεύτερη ανάγνωση, ο βασικός πυρήνας της ηθικής των χώρων, οι οποίοι αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης του, με αποτέλεσμα η ιερότητα και η ιστορικότητα που απέπνεαν οι πρώτοι, να αντικατασταθούν και όχι να πλαισιωθούν από τις αρχές της αισθητικής και της λειτουργικότητας.

Ο Ελύτης από την άλλη, ο οποίος γνωρίζει καλά πως ο Rimbaud επέζησε της Κουμούνας όπως θα επιζήσει το φεγγάρι της Σαπφώς από το φεγγάρι του Armstrong [Μικρός Ναυτίλος], έρχεται να συνομιλήσει πρωτίστως με την ιερότητα και την ιστορικότητα των χώρων της λαϊκής αρχιτεκτονικής για να κατασκευάσει την δική του προσωπική εκδοχή της απλότητας και της λιγοσύνης στη χωρική εκφορά του λόγου του. Διαβάζει με όλη την τρυφερότητα τον τοίχο της βυζαντινής εκκλησίας που εγκολπώνει το θραύσμα του ιωνικού κιονοκράνου και πράττει αναλόγως, γεμίζει τη γραφή του με θραύσματα λόγων και αισθημάτων της βαριάς ιστορίας της ελληνικής ποίησης και πλάθει ανάγλυφες τις δικές του προσωπικές προσευχές ακολουθώντας το μέτρο και το ρυθμό της εκκλησιαστικής υμνογραφίας. Κάθε πράξη και κίνηση των σωμάτων στο εσωτερικό του χώρου ή στο ύπαιθρο αποπνέει μία μυσταγωγική ιερότητα και κάθε χώρος γίνεται αντιληπτός ως το σύνολο των σχέσεων που αγκαλιάζει, σχέσεων όχι μόνο με έτερα πρόσωπα, αλλά και με τα άλλα πλάσματα της φύσης, με τα φαινόμενα της κι ακόμα-ακόμα, με τα μικρά προσωπικά αντικείμενα ή τις εικόνες που γίνονται συλλέκτες μνήμης και ζωής, με το λευκό φόρεμα του κοριτσιού. Αυτό το ελάχιστο, το δίχως περιττές καλικαντζούρες σχέδιο που παραδίδει ο ποιητής, η μικρών διαστάσεων μονόχωρη κάτοψη στην οποία αρκείται να ζει, περιγράφει έναν χώρο προστιθέμενης αξίας και ανεξάντλητο στην ανάγνωση του, τόσο όσο το μικρό ξωκκλήσι ενός ακατοίκητου σήμερα νησιού· και κατασκευάζεται από τέσσερις πέτρες και λίγο θαλασσινό νερό [«Περί πολιτείας», Το φωτόδεντρο και η δέκτη τέταρτη ομορφιά]. Στέκει τόσο αειθαλές και άπιαστο όσο η μεταφυσική έκφραση του φωτός, μία έννοια, που όσο και αν προσπαθήσει κανείς να ορίσει, δεν θα τα καταφέρει απόλυτα. Σίγουρα όμως, αν αποφύγει λίγο την προσπάθεια και αφεθεί στην ρώμη του στίχου που ανεμίζει, με τρόπο μυσταγωγικό θα αλωθεί από το φως και θα κατοικήσει τα σχήματα που η μεταφυσική του διαγράφει, όπως κάποτε αλώθηκε από τον πρώτο εφηβικό του έρωτα και αβίαστα, κατοίκησε υφές και σχήματα Παραδείσου.