Τρόποι του θανάτου· διαβάζοντας αργά «Το καλεντάρι» του Γ. Θ. Βαφόπουλου

Daß wir erschraken, da du starbst, nein, daß
dein starker Tod uns dunkel unterbrach,
das Bisdahin abreißend vom Seither:
das geht uns an; das einzuordnen wird
die Arbeit sein, die wir mit allem tun.

Rilke, Requiem für eine Freundin

Γ. Θ. Βαφόπουλος, «Το καλεντάρι»

Ιδού, επέστη το πλήρωμα
του τρίτου έτους
της ουρανίας σου
μεταστάσεως.

Των γλυκών σου ενθυμίω                                     ⁵
την πυξίδα μ’ ευλάβειαν ανοίγω.

Αγιότητος άρωμα,
του μαρτυρίου σου μόσχος,
στο κελί της μονώσεώς μου
διαχέει την θείαν ουσία του.                                 ¹⁰

Ταπεινών ενθυμίων αντίκρυσμα.
Ευλαβής δακρύων σπονδή.

Ιδού, ανασύρω
το λεπτό σου θερμόμετρο,
σε υποθερμίας βαθμὸ                                                 ¹⁵
σταματημένο.
Ιδού, εγγίζω
με τρέμοντα δάκτυλα
το φτωχό σου χτενάκι,
των μαλλιών σου χαλινάρι γλυκό.                         ²⁰

Αλλά το δακρύρρυτο βλέμμα μου,
σ’ ευλαβείας αχλύν τυλιγμένο,
σταματά στο μικρό καλεντάρι,
όπου το βλέφαρο
της τελευταίας σου εγκοσμίας ημέρας                 ²⁵
εκοιμήθη βαρύ.

«Δεκαέξι του μηνός Απριλίου.
Αγάπης, Ειρήνης, Χιονίας, μαρτύρων».
Του μαρτυρίου σου το τελείωμα,
το ξανάνθισμα του δικού μου.                                         ³⁰

[...]

Των γλυκών σου ενθυμίων
την πυξίδα μ’ ευλάβεια σφραγίζω.
Των πτωχών σου ενθυμίων ο πλούτος,
με των πλουσίων μου δακρύων
την πτωχεία συγκερνάται.                                                 ³⁵

«Αγάπης, Ειρήνης, Χιονίας, μαρτύρων».
Εν Αγάπη μένε.
Εν Ειρήνη αναπαύου.
Λευκοτέρα χιόνος                                                                      ³⁹

[Προσφορά,1938]^[1]

Τα «καλύτερα ποιήματά του περιέχονται όλα στην ποιητική του συλλογή Προσφορά. Είναι το ‘Καλεντάρι’ και το ‘Ρόδο’. Κυρίως το ‘Καλεντάρι’ […]». Έτσι απαντά ο Ντίνος Χριστιανόπουλος στην ερώτηση ποιο είναι κατά τη γνώμη του το καλύτερο ποίημα του Βαφόπουλου.^[2]Και βέβαια δεν είναι μόνο ο Χριστιανόπουλος που ξεχώρισε το ποίημα αυτό. Πρόκειται ίσως για το πιο δημοφιλές, το πιο συχνά ανθολογημένο και το πιο αυθόρμητα μνημονευμένο έργο του ποιητή της Θεσσαλονίκης.^[3] Και όχι χωρίς λόγο. Είναι από τα ποιήματα που σφραγίζουν ανεξίτηλα στη μνήμη όπως η εγχάρακτη επιγραφή το μάρμαρο. Και αυτό δεν οφείλεται μόνο στο προσωπικό βιωματικό φορτίο που κομίζει σε ένα αρχετυπικό θέμα και στη συνομιλία της νεωτερικής κοσμικής ατομικότητας με την παραδοσιακή θρησκευτική συλλογικότητα. Οφείλεται σε μεγάλο βαθμό και στην τροπική ρητορική του οργάνωση, που παράγει έντεχνα μια υπόγεια συγκίνηση αρθρωμένη σε μια συνεστραμμένη απόμακρη γλώσσα και μια αυστηρή εκφραστική γεωμετρία. Για να επαναλάβω την ορολογία του Σεφέρη σχετικά με τον Ερωτόκριτο, εδώ η «ευαισθησία» του ποιητή, δηλαδή η κατασταλαγμένη συνολική εμπειρία του, βρίσκεται σε τέλεια ισορροπία με το «ποιητικό ρήμα», δηλαδή τη γλώσσα και τον στίχο.^[4] Και, επιπλέον, πάλι σύμφωνα με την ορολογία του Σεφέρη, φαίνεται ότι, όπως και η ποίηση του Καβάφη, το κείμενο του Βαφόπουλου τραβάει «τη συγκίνηση δια του κενού»,^[5] δηλαδή περισσότερο με τα άρρητα παρά με τα ρητά.

«Το καλεντάρι» είναι (καθόλου τυχαία) το τελευταίο ποίημα της συλλογής Προσφορά (1938), αφιερωμένης στη μνήμη της πρώτης συζύγου του ποιητή. Καταγράφει σε πραγματικό, δραματικό χρόνο ένα μικρό τελετουργικό, ένα ποιητικό μνημόσυνο στην επέτειο των τριών χρόνων από τον θάνατο του αγαπημένου προσώπου. Με βάση την εκφορά του, επομένως, το ποίημα δεν εκφωνεί απλώς αλλά πράττει, έχει δηλαδή πρόδηλο επιτελεστικό χαρακτήρα, όπως κάθε θρησκευτική ή κοινωνική τελετή.^[6] Στην ελληνοορθόδοξη ταφική πρακτική η επέτειος των τριών χρόνων αντιστοιχεί με την ανακομιδή των οστών και όλα τα σχετικά έθιμα που τη συνοδεύουν, κλείνοντας οριστικά τον κύκλο του πένθους των ζώντων και της εγκατάστασης του εκλιπόντος στον κόσμο των νεκρών.^[7] Ανοίγοντας (και ξανακλείνοντας) λοιπόν ένα μικρό κουτί, το ποιητικό υποκείμενο τελεί μια ιδιωτική ανακομιδή τριών προσωπικών αντικειμένων της νεκρής, που λειτουργούν ως υποκατάστατα, ρητορικά και εμπειρικά, της ενσώματης ύπαρξης. Το επαναλαμβανόμενο μοτίβο του τρία, του ιερού αριθμού, διατρέχει και συνέχει με όλες τις θεολογικές και ευρύτερα πολιτισμικές συνδηλώσεις του το κείμενο από την αρχή ως το τέλος. Ο τελετουργικός χαρακτήρας υποστηρίζεται από μια αντίστοιχη γλώσσα, που ισορροπεί με ακρίβεια ανάμεσα στην πομπική εκκλησιαστική αρχαΐζουσα και μια χαμηλόφωνη καθομιλουμένη. Πρέπει να σημειωθεί μάλιστα ότι η ανοικειωτική παρωχημένη γλώσσα χρησιμοποιείται για τη διαδικασία της τελετής, ενώ τα εμπλεκόμενα αντικείμενα της νεκρής και οι προσδιορισμοί τους εκφέρονται στην τρέχουσα γλώσσα της καθημερινής επικοινωνίας. Η αντίθεση αυτή δημιουργεί θύλακες θερμής συγκινησιακής γείωσης μέσα στο απόκοσμο γλωσσικό περιβάλλον του ποιητικού κελύφους.

Εν αρχή ην ο τίτλος: Το καλεντάρι, το τρίτο από τα αντικείμενα που πρωταγωνιστούν, ήδη από τον τίτλο προκρίνεται ως κεντρικό θέμα του ποιήματος. Το καλεντάρι, η υλική αναπαράσταση του αφηρημένου χρόνου, οι τομές στο άτμητο συνεχές, η ανθρώπινη προσπάθεια για μέτρηση, ταξινόμηση και κατανόηση του ακατανόητου. Το «καλεντάρι», ο λαϊκός τύπος και όχι τα λογιότερα «ημερολόγιο» ή «ημεροδείκτης», για να λοξοδρομεί με την εμπειρική του προπέτεια από την άσπιλη γλωσσική γραμμή του ποιήματος, για να θορυβεί παράταιρα μέσα στο επίσημο τονικό του περιβάλλον. Το καλεντάρι, οι ρωμαϊκές calendae, η πρώτη του κάθε μήνα ως επανερχόμενη αόριστη πρόκληση, οι ελληνικές καλένδες, η διαρκής επαναφορά και η διαρκής αναβολή του (εντέλει) αναπόφευκτου. Το καλεντάρι, το ταξίδι του χρόνου προς τον θάνατο.

Το ποίημα αποτελείται από τριάντα εννέα στίχους χωρισμένους σε δέκα στροφικές ενότητες με άνισο αριθμό στίχων. Η πρώτη ενότητα (στ. 1-4) σηματοδοτεί τη χρονική στιγμή, τη σημαδιακή τριετία από το γεγονός του θανάτου. Εκτός από την ανακομιδή των οστών του νεκρού, που κατά παράδοση αποτελεί το τελικό στάδιο επεξεργασίας και εξοικείωσης των ζώντων με την απώλεια, αυτά τα τρία χρόνια είναι σημαντικά ακόμα και με νεωτερικούς όρους: Σύμφωνα με τη σύγχρονη ψυχολογία, η διαδικασία του πένθους μπορεί να διαρκέσει εν πολλοίς από έξι μήνες μέχρι και τρία χρόνια.^[8] Σε λεξιλογικό επίπεδο, ο αρχαϊκός, παρωχημένος γραμματικός χρόνος του ρήματος («επέστη»^[9]) και η εσχατολογική αύρα που περιβάλλει το «πλήρωμα»^[10] φορτίζουν μυσταγωγικά την ολοκλήρωση ενός σημαντικού κύκλου και την αρχή ενός άλλου. Δηλώσεις και συνδηλώσεις των σημείων μαρτυρούν ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια κρίσιμη καμπή. Η ιερατική φρασεολογία συνηγορεί προς την ίδια κατεύθυνση: Το ποίημα ξεκινά με τη λέξη «Ιδού», κάπου ανάμεσα στη γλώσσα της Αποκάλυψης και της ευαγγελικής αφήγησης, ενώ ο θάνατος της αγαπημένης περιγράφεται ως «ουρανία μετάστασις», έκφραση που την εντάσσει εκ προοιμίου στη χορεία των αγίων και των μαρτύρων. Όλο το υπόλοιπο ποίημα αποτελεί μια γλωσσική επεξεργασία της ένταξης αυτής.

Η δεύτερη στροφική ενότητα αποτελείται από δύο μόνο στίχους (5-6), που αναφέρονται στο παρόν της ποιητικής αφήγησης. Ο χρόνος πλέον είναι ο δραματικός ενεστώτας («ανοίγω»), που σηματοδοτεί την αρχή της τελετής. Η σύνταξη είναι αντεστραμμένη, με το ρήμα στο τέλος της πρότασης (σχήμα που επανέρχεται σε ολόκληρο το ποίημα), καθιστώντας προφανές ότι αυτά που προηγούνται στη συνείδηση το ποιητικού υποκειμένου δεν ταυτίζονται απαραίτητα με τους κύριους όρους της πρότασης. Η αρχαϊκή αυτή μετάθεση του ρήματος αναβαθμίζει όσα προτάσσονται: Κυριαρχεί σε ολόκληρο τον πρώτο στίχο η γενική αντικειμενική «των γλυκών σου ενθυμίων» σαν να ήταν υποκείμενο, βασική πηγή της εξουσίας του λόγου. Ακολουθούν το αντικείμενο («την πυξίδα»), ένας προσδιορισμός («μ’ ευλάβειαν») και μόλις τελευταίο και ελάχιστο το πρωτοπρόσωπο κατηγόρημα, ο καταστατικός όρος της πρότασης. Το ποιητικό εγώ αναδιπλώνεται συντακτικά μπροστά στο βάρος της μνήμης.

Η μικρή κιβωτός με το πολύτιμο περιεχόμενο αποκαλείται «πυξίδα», σύμφωνα με την πρωτογενή σημασία του όρου (ξύλινο κουτί). Ταυτόχρονα όμως η σύγχρονη σημασία πιέζει την αρχική, διεκδικώντας ισότιμα τους συνειρμούς του προσανατολισμού και του ταξιδιού. Υπάρχει βέβαια και μια τρίτη, πολύ καίρια παρα-σημασία: Η πυξίδα θυμίζει το πυξίον ή αρτοφόριο, εκκλησιαστικό σκεύος όπου φυλάσσεται η θεία κοινωνία, και ιδιαίτερα όταν πρόκειται να μεταλάβουν ασθενείς ή ετοιμοθάνατοι.^[11] Η αναλογία με το μαρτύριο της νεκρής γίνεται ορατή, όπως και η ευλάβεια με την οποία προσεγγίζεται το αντικείμενο. Έτσι, με βάση τα σημασιολογικά πεδία των εννοιών του κειμένου, το περιεχόμενο της πυξίδας εξομοιώνεται με τα άχραντα μυστήρια.

Η τρίτη στροφική ενότητα (στ. 7-10) καταγράφει την πρώτη αισθητήρια αντίδραση που προκαλεί το άνοιγμα της πυξίδας. Δεν είναι πρώτη η κυρίαρχη όραση που αντιδρά, όπως ίσως θα περίμενε κανείς. Είναι μια δευτερεύουσα αίσθηση, η όσφρηση. Ένα θείο άρωμα γεμίζει τον χώρο. Τα αντικείμενα της νεκρής μοσχοβολούν όπως τα άγια λείψανα. Το ποιητικό υποκείμενο αυτοσκηνοθετείται ως έγκλειστος ή και μοναχός («στο κελί της μονώσεώς μου») που συμμετέχει σε ένα μυστήριο.

Η όραση ενεργοποιείται στο επόμενο δίστιχο (στ. 11-12), στις δύο παράλληλης συντακτικής δομής ονοματικές προτάσεις, που καταλήγουν σε ισχυρή στίξη («ταπεινών ενθυμίων αντίκρισμα. / Ευλαβής δακρύων σπονδή.»). Η απουσία ρήματος (η ρηματική ενέργεια έχει εγκλωβιστεί στα ουσιαστικά «αντίκρισμα» και «σπονδή») προβάλλει σε συντακτικό επίπεδο τη συναισθηματική καθήλωση, το πάγωμα που προκαλεί η πρώτη επαφή με το περιεχόμενο της πυξίδας.

Η κίνηση επανέρχεται στις δύο επόμενες στροφικές ενότητες (στ. 13-20 και 21-26), όπου και πραγματοποιείται η ανακομιδή των ενθυμίων. Τα δύο πρώτα (το θερμόμετρο και το χτενάκι) ανακτώνται στην πρώτη από τις δύο, ενώ στο καλεντάρι (το τρίτο και σημαντικότερο στοιχείο, όπως στο κλιμακωτό τριμερές σχήμα του δημοτικού τραγουδιού) αφιερώνεται ολόκληρη η δεύτερη ενότητα. Τα ρήματα («Ιδού, ανασύρω […]» «Ιδού, εγγίζω […]») παραπέμπουν σε μια κατώτερη αίσθηση, την αφή. Η όραση, η πρωταρχική αίσθηση, αυτή που για τον δυτικό πολιτισμό ταυτίζεται με την ίδια τη νόηση,^[12] δεν πρωτοστατεί. Ενεργοποιείται λίγο αργότερα, υποβαθμισμένη μες στην αχλή των δακρύων, από το μικρό καλεντάρι με την ημερομηνία του θανάτου και τη μνεία των αγίων της ημέρας, «Αγάπης, Ειρήνης, Χιονίας, μαρτύρων» (στ. 27-30). Και πάλι καθρεφτισμένος και εγκιβωτισμένος ο αριθμός τρία: Οι τρεις νεαρές γυναίκες από τη Θεσσαλονίκη, με τα «ομιλούντα» ονόματα και το αδάμαστο φρόνημα,^[13] παραλληλίζουν το μαρτύριό τους με αυτό της νεκρής. Ο χρόνος εμφανίζεται σταματημένος στη στιγμή του θανάτου: Το θερμόμετρο ξεχασμένο σε βαθμό υποθερμίας και το καλεντάρι στη μοιραία μέρα. Τα πάντα σημαίνουν το ψύχος του θανάτου, την ακινησία και την απουσία μέσα από σχήματα λόγου.

Ο περί θανάτου λόγος είναι πάντα και αναγκαστικά μεταφορικός, επειδή εκ των πραγμάτων δεν μπορεί να είναι κυριολεκτικός, καθώς αναφέρεται στο κατ’ εξοχήν άγνωστο.^[14] Το ίδιο το γλωσσικό σημείο «θάνατος» συγκαταλέγεται στις λεγόμενες «απόλυτες» μεταφορές, αυτές δηλαδή που δεν ξέρουμε τι ακριβώς μεταφέρουν, εφόσον η φύση της έννοιας μας είναι καταστατικά άγνωστη.^[15] Αν βέβαια ο θάνατος παραμένει άγνωστος από φιλοσοφική πλευρά, είναι απόλυτα κατανοητός στο πλαίσιο της γλωσσικής επικοινωνίας και των συμβάσεών της.^[16] Ήδη στην πρώτη στροφή του ποιήματος εμφανίζεται η «ουρανία μετάστασις», μία από τις ποικίλες μεταφορικές εκδοχές αναχώρησης, που εννοιολογεί το τέλος του βίου ως μετακίνηση στο χώρο.^[17] Όμως από ένα σημείο και μετά στο ποίημα του Βαφόπουλου η μεταφορά διολισθαίνει στη μετωνυμία.

Η διαφορά της μεταφοράς από τη μετωνυμία, όπως μας είναι γνωστή ήδη από το κλασικό άρθρο του Jacobson (1956), έγκειται στο ότι η πρώτη βασίζεται στην αναλογία (ομοιότητα ή αντίθεση), ενώ η δεύτερη σε σχέσεις συνάφειας, χρονικής, χωρικής ή αιτιακής. Με γλωσσολογικούς όρους λοιπόν, η πρώτη αναφέρεται στον παραδειγματικό άξονα, τον άξονα της επιλογής και της αντικατάστασης, και δηλώνει σχέσεις απουσίας, ενώ η δεύτερη στον συνταγματικό, τον άξονα της γειτνίασης, και δηλώνει σχέσεις παρουσίας. Η μεταφορά συνδέεται συνήθως με τη δημιουργική φαντασία και την απόδοση νεόκοπων σχέσεων ανάμεσα στις έννοιες, ενώ η μετωνυμία θεωρείται πιο κατάλληλη για την απόδοση λογικών και ήδη γνωστών σχέσεων.^[18] Στο ποίημα του Βαφόπουλου τα τρία χρηστικά αντικείμενα συνδέονται σαφώς μετωνυμικά με τη νεκρή, επειδή βρίσκονται, το καθένα με άλλο τρόπο, σε στενή λειτουργική σχέση με το σώμα της και τις συνθήκες του θανάτου της. Αυτό το σώμα όμως δεν είναι πια εδώ. Έτσι η σχέση παρουσίας μετατρέπεται σε σχέση απουσίας, η γειτνίαση σε υποκατάσταση και η μετωνυμία συνομιλεί πλέον με τη μεταφορά σε ένα ρητορικό συνεχές μεταξύ ζωής και θανάτου.^[19]

Συνέπεια της απουσίας αυτής είναι η ανάδειξη και του βασικότερου στοιχείου μεταφορικότητας, της απόδοσης χαρακτηριστικών από τη σημασιολογική περιοχή της πηγής στη σημασιολογική περιοχή του στόχου,^[20] εν προκειμένω από την εκλιπούσα στα αντικείμενα. Τα ενθύμια της αγαπημένης είναι τόσο διαποτισμένα από την αύρα της, ώστε καταλήγουν να της μοιάζουν, όλα μαζί ως σύνολο στη χωρική και λειτουργική τους συνάφεια αλλά και το καθένα χωριστά, ως προς διαφορετικές όψεις της ύπαρξής της: Το «λεπτό» θερμόμετρο,^[21] από μόνο του μια μεταφορά, ένας «δείκτης» για την «άνοδο» του πυρετού, ανακαλεί, μαζί με την ασθένεια, και τη μαρτυρική μορφή της άρρωστης στις τελευταίες στιγμές της. Το «φτωχό» χτενάκι, μέσω της μετωνυμικής του σχέσης με τα μαλλιά αλλά και της μεταφορικής του προέκτασης («των μαλλιών σου χαλινάρι γλυκό»), συνοψίζει και αντανακλά μεταφορικά τη θλιμμένη θηλυκότητα και την απέριττη ομορφιά της. Τέλος, το καλεντάρι, επίσης από μόνο του μια μεταφορά για τον χρόνο, απεικονίζει δεικτικά τη νεκρή στη συνάντησή της με τον θάνατο. Για τη μνημόνευση επομένως της αγαπημένης επιστρατεύονται και διαπλέκονται τόσο η μετωνυμία όσο και η μεταφορά, δηλαδή και οι δύο τρόποι, οι δύο βασικοί μηχανισμοί γλωσσικής σήμανσης,^[22] ενισχύοντας ο ένας τον άλλο, υπογραμμίζοντας ήδη υπάρχουσες σχέσεις και δημιουργώντας νεόκοπες. Παρουσία και απουσία, νόηση και φαντασία, λογισμός και όνειρο, ανασύρουν και μνημειώνουν τη μορφή της εκλιπούσας μέσα από τα δάκρυα των μικρών πραγμάτων.

Αντίστοιχα στoυς στίχους 21-26 του ποιήματος, όπου κλιμακώνεται η αποκάλυψη των ενθυμίων, η ημερομηνία του θανάτου διαβάζεται μέσα από μια περίπλοκη ρητορική κατασκευή και έναν βηματισμό που θυμίζει κάλβεια στροφή:^[23] «όπου το βλέφαρο / της τελευταίας σου εγκοσμίας ημέρας / εκοιμήθη βαρύ.» Ένα κινούμενο δίκτυο από διαφεύγουσες αμφισημίες: Το «βλέφαρο» αποτελεί μετωνυμία (συνεκδοχή εν προκειμένω) για το μάτι και περαιτέρω για το άτομο. Η περίεργη γενική «της τελευταίας σου εγκοσμίας» μέρας μπορεί να αποτελεί αρχαϊκό χρονικό προσδιορισμό κατά γενική. Μήπως όμως είναι γενική υποκειμενική; Μήπως δηλαδή πρόκειται για προσωποποιία (μια ακόμα μορφή μετωνυμίας) κατά το κάλβειο Τα μυρισμένα χείλη / της ημέρας φιλούσι το αναπαυμένον μέτωπον / της οικουμένης·[…];^[24] Και μήπως η προσωποποιημένη ημέρα είναι ακόμα μια μετωνυμία (και μεταφορά) για τη νεκρή; Το κείμενο δεν μας το δηλώνει ρητά. Κατά τον Σεφέρη πάλι, «Η χάρη της τέχνης είναι να μας οδηγεί σ’ ένα σημείο όπου δεν ξέρουμε πια».^[25] Το κείμενο γλιστρά ανεπαισθήτως από τη μια μετατόπιση του νοήματος στην επόμενη, μέχρι τη (σχεδόν νεκρή), εκκλησιαστική μεταφορά του «εκοιμήθη». Το κατηγορηματικό «βαρύ» του τέλους προσδιορίζει όψιμα το «βλέφαρο», μέσα από ένα υπερβατό σχήμα τόσο εκτεταμένο, που διασπά τελείως τη συντακτική ενότητα αλλά και την ενότητα του προσώπου.

Στη συνέχεια και σε χωριστή στροφική ενότητα (στ. 27-30) παρατίθεται η ημέρα της κοιμήσεως, σε εισαγωγικά, εισάγοντας στο ποίημα ατόφιο τον λόγο του λαϊκού ημεροδείκτη: «Δεκαέξι του μηνός Απριλίου / Αγάπης, Ειρήνης, Χιονίας, μαρτύρων», και στην πίσω μεριά του φύλλου ίσως να υπήρχε και κάποιο στιχάκι ή μια μικρή ηθοπλαστική ιστορία. Πάντως τα εισαγωγικά μας μεταφέρουν μακριά από τον απρόσωπο, ευθύγραμμο νεωτερικό χρόνο. Εδώ ο χρόνος είναι παραδοσιακός, κυκλικός και ιερός, με τις επανερχόμενες μέρες να έχουν ταυτότητα και μνήμη. Οι τρεις κόρες που μνημονεύονται συνεπαίρνουν στο μαρτύριό τους τόσο τη νεκρή όσο και το ποιητικό υποκείμενο. Οι στ. 29-30 αναπαράγουν τη στατική σύνταξη των στίχων 11-12: «Του μαρτυρίου σου το τελείωμα, / το ξανάνθισμα του δικού μου» σε ένα αδιάσπαστο χιαστό σχήμα, όπου και πάλι η έλλειψη ρήματος καθηλώνει τον πόνο σταυρωμένο σε μια ακίνητη διάρκεια. Το τυπογραφικό κενό που ακολουθεί γεμίζει με εύγλωττα αποσιωπητικά, που διακρίνουν (χρονικά αλλά και ποιοτικά) την κυρίως τελετουργία από το κλείσιμό της.

Στην επόμενη στροφική ενότητα (στ. 31-35) η τελετή ολοκληρώνεται με την επανατοποθέτηση των ενθυμίων[26] και το σφράγισμα του μικρού κιβωτίου, που σημαίνει ουσιαστικά την ολοκλήρωση του πένθους. Ο κύκλος του θρήνου κλείνει με το τέλος να συναντά την αρχή, καθώς οι στίχοι 31-32 αποτελούν ακριβή αναπαραγωγή των στίχων 5-6, με απλή αντικατάσταση του ρήματος («σφραγίζω» αντί «ανοίγω»). Το ίδιο ισχύει και για τη σπονδή των δακρύων, τα οποία επανεμφανίζονται, τώρα όμως με αντεστραμμένους, οξύμωρους όρους ( «των πτωχών ενθυμίων ο πλούτος / με των πλουσίων μου δακρύων / την πτωχεία συγκερνάται»), σε μια λυτρωτική σύντηξη του θρήνου με τα σημεία της απώλειας.

Η επόμενη ενότητα (στ. 36) αποτελείται από έναν μοναδικό στίχο (ό,τι έχει μείνει έξω μετά το κλείσιμο της πηξίδας), που επαναλαμβάνει σαν επωδή την ημερολογιακή σημείωση, για να τη μνημειώσει: «Αγάπης, Ειρήνης, Χιονίας, μαρτύρων». Ο στίχος αιωρείται ωραίος και μόνος ανάμεσα σε δύο τυπογραφικά κενά, ασάλευτος σαν την αιώνια μνήμη.

Οι τρεις καταληκτικοί στίχοι είναι ίσως οι πιο ενδεικτικοί για τον επιτελεστικό χαρακτήρα του ποιήματος: Η προστακτική έγκλιση υπογραμμίζει τον βουλητικό χαρακτήρα των ευχών του τέλους, όπου τα ονόματα των μαρτύρων μεταβιβάζονται, ως σημαινόμενα πλέον,^[27] στην αγαπημένη νεκρή χαρίζοντάς στην ίδια και στον ομιλητή την ειρήνη. Στον τελευταίο μάλιστα στίχο (λευκοτέρα χιόνος) το χιόνι έχει αποδεσμευτεί τελείως από το κύριο όνομα και λειτουργεί ως ελεύθερη μεταφορά για την άσπιλη καθαρότητα. Όπως στο «Έρωτας στα χιόνια» του Παπαδιαμάντη, το χιόνι έρχεται να εξαγνίσει και να καλύψει όλα τα πάθη: Ῥαντιεῖς με ὑσσώπῳ, καὶ καθαρισθήσομαι, πλυνεῖς με, καὶ ὑπὲρ χιόνα λευκανθήσομαι^.[28]
Σύμφωνα με την περίφημη φράση του Poe, ο θάνατος μιας όμορφης γυναίκας είναι το πιο ποιητικό θέμα του κόσμου.^[29] Ο Βαφόπουλος χειρίζεται το κλασικό ρομαντικό θέμα της νεκρής αγαπημένης με έναν ιδιάζοντα τρόπο: Η αιώνια επανερχόμενη οπτασία του ρομαντισμού, η εμμονική συνέχιση του έρωτα μετά τον θάνατο παίρνει εδώ μια αναπάντεχη τροπή, με τους χωρισμένους εραστές να βρίσκουν τελικά τη γαλήνη μέσω της τοπικής ορθόδοξης παράδοσης, όπως αυτή αποτυπώνεται στην οικειότητα της πρακτικής ευλάβειας. Η άκρως προσωπική διαδικασία αυτής της επιμνημόσυνης τελετής αποκτά το πλήρες νόημά της, όταν τελικά γειώνεται στη συλλογική αγάπη και στον συλλογικό πόνο.
Αν ο σύγχρονος άνθρωπος δυσκολεύεται να αντιμετωπίσει τον θάνατο, αυτό οφείλεται μεταξύ άλλων στο ότι έχει αποξενωθεί από τα κοινωνικοθρησκευτικά δρώμενα, που παλαιότερα διευθετούσαν σε κοινοτικό πλαίσιο τη σχέση ζώντων και νεκρών.^[30] Ωστόσο το ποίημα αυτό φαίνεται ότι πραγματοποιεί ένα είδος κοσμικού μνημόσυνου, βασισμένο σε ένα μίγμα αστικού ατομισμού και παραδοσιακής συλλογικότητας. Δηλαδή, η λύτρωση του πενθούντος ποιητή φαίνεται ότι επέρχεται τελικά με τον συγκερασμό της προσωπικής ευαισθησίας και της συλλογικής πολιτισμικής εμπειρίας, της παράδοσης. Η παράδοση αυτή έχει σαφώς θρησκευτική διάσταση, αλλά όχι με την αφηρημένη, μεταφυσική έννοια. Μοιάζει περισσότερο με νεωτερική εκδοχή της εμπειρικής ευλάβειας των ηρώων του Παπαδιαμάντη, της ταπεινής, λειτουργικής παραμυθίας των μικρών πραγμάτων.
Από την άποψη αυτή ο Βαφόπουλος θυμίζει πολύ την υπαρξιακή περιπέτεια του ήρωα-συγγραφέα του Πεντζίκη στο μυθιστόρημα «Ο πεθαμένος και η Ανάσταση» (1938). Εκεί η λύση στο αδιέξοδο της ρομαντικής αυτοκτονίας (και της αντίστοιχης γραφής) δίνεται και πάλι με αναφορά στη βιωμένη θρησκευτική παράδοση. Ο αφηγητής μνημονεύει ένα όνειρο της γιαγιάς του: Μια σεβάσμια μορφή τής αποκαλύπτει ότι στα θεμέλια του οικογενειακού σπιτιού είναι θαμμένη μια εκκλησία και ότι πρέπει να γκρεμίσουν το σπίτι για να τη βρουν. ^[31] Αφορμή της τελικής αποκάλυψης είναι και πάλι ένα καθημερινό αντικείμενο, ένας ηλεκτρικός λαμπτήρας, που ενεργοποιεί την «έκλαμψη» στο πνεύμα του ήρωα.^[32] Με ανάλογο τρόπο στον Βαφόπουλο η άρση της καθήλωσης στο (ρομαντικό) πένθος έρχεται μέσα από ένα φύλλο ημερολογίου με τις αντίστοιχες αγιολογικές πληροφορίες του.
Από την παραπάνω ανάγνωση φαίνεται ότι η διαχρονική γοητεία αυτού του ποιήματος έχει διπλή διάσταση. Από τη μια υπάρχει το πρωτογενές θεματικό υλικό, κράμα εμπειρίας και γραμματειακού φορτίου, που κατορθώνει να συγκεράσει το προσωπικό βίωμα με το βιβλιακό ρομαντικό μοτίβο και το παγκόσμιο με το εντόπιο πολιτισμικό κείμενο. Από την άλλη υπάρχει η γλωσσική οργάνωση, ένα δίκτυο από διαπλεκόμενα σχήματα και παραλληλισμούς, που τιθασσεύει τη συγκίνηση κάτω από μια άψογη κυκλική δομή.
Η βασική κριτική που ασκήθηκε κατά καιρούς στην ποίηση του Βαφόπουλου είναι ότι χαρακτηρίζεται από εγκεφαλικότητα, ότι τα ποιήματά του μοιάζουν με νοητικές κατασκευές χωρίς συγκίνηση.^[33] Η κριτική αυτή έχει ίσως κάποια βάση, δεν ισχύει πάντως για το παρόν ποίημα. «Το καλεντάρι» υποβάλλει υπόρρητα τη συναισθηματική ένταση μέσα από μια άψογη λογική δομή, μια κυκλική ανάπτυξη του θέματος με χρονική και αιτιολογική συνοχή. Στο πλαίσιο αυτό η μετωνυμία, που γενικά θεωρείται κατάλληλη για την απόδοση λογικών σχέσεων,^[34] διαλέγεται με τη μεταφορά, που διατηρεί κάτι από την αίσθηση της πρωτογενούς αισθητηριακής προ-συμβολικής ανθρώπινης εμπειρίας.^[35] Έτσι το ποίημα ισορροπεί με σπαρακτική ακρίβεια ανάμεσα στην υπερβολή του συναισθήματος και την υπερβολή της λογικής χωρίς να χάνει ποτέ τον δρόμο του, όπως ακριβώς ισορροπεί ανάμεσα στη Δύση και στην Ανατολή, ανάμεσα στη γραφή και στη ζωή, ανάμεσα στις λέξεις και τα πράγματα.

^{Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ}

[1] Γ. Θ. Βαφόπουλος, Άπαντα τα ποιητικά, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1990, σσ. 134-135.
[2] Ι. Θ. Καμπούρης (επιμ.), 39 συνεντεύξεις προσωπικοτήτων για τον ποιητή Γ. Θ. Βαφόπουλο, Θεσσαλονίκη, ΥΜΑΘ 2000, σσ. 117-123, ειδικά σ.123
[3] Για το «απαράμιλο “Καλεντάρι” μιλάει ο Γ. Θέμελης στο «Γ. Θ. Βαφόπουλος», στο Η νεότερη ποιησή μας Ι, Θεσσαλονίκη, Κωνσταντινίδης, 1978, σσ. 147-157, ειδικά σ. 153. Αναφέρω επίσης ενδεικτικά τις ανθολογίες του Πολίτη (τ. Η΄, σ. 41) και του Περάνθη (τ. Γ΄, σσ. 134-136), καθώς και τις κρίσεις των Τ. Βαρβιτσιώτη, Σ. Καργάκου και Ρ. Παπαδημητρίου (Καμπούρης, ό. π., σσ. 27, 41 και 79 αντίστοιχα). Αλλά και μια απλή περιήγηση στο διαδίκτυο αρκεί για να καταδειχθεί η εξαιρετική δημοτικότητα του ποιήματος. «Το καλεντάρι» εξάλλου αναλύεται από τη Ν. Ι. Κοκκινάκη, «Η κοίμηση της αγαπημένης. Από το ποίημα «Καλεντάρι» της συλλογής «Προσφορά» του Γ. Θ. Βαφόπουλου,1938», στο Σπουδή στον ποιητή Γ. Θ. Βαφόπουλο. Στέφανος τιμής και φιλίας, Τετράδια «Ευθύνης» 34 (1996) 70-75.
[4] Γ. Σεφέρης, «Ερωτόκριτος», Δοκιμές Α΄, Ίκαρος 1974, σσ. 268-319, ειδικά σσ. 288-289.
[5] Γ. Σεφέρης, «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. Έλιοτ· παράλληλοι», Δοκιμές Α΄, Ίκαρος 1974, σσ. 324-363, ειδικά σ. 348.
[6] Χρησιμοποιώ τον όρο με την κλασική γλωσσολογική σημασία και σε σχέση με τη «γλωσσική πράξη» (speech act), όπως ορίστηκε από τον J. L. Austin, How to do things with words, Oξφόρδη, Clarendon Press, 1962, ειδικά σσ. 4-7.
[7] Επί τρία χρόνια μετά την ταφή τόσο ο νεκρός όσο και οι πενθούντες τελούν σε μεταβατικό στάδιο, κατάσταση που αίρεται με την ανακομιδή, βλ. σχετικά L. M. Danforth, The Death Rituals of Rural Greece, Πρίνστον, Princeton University Press 1982, σσ. 55-69.
[8] Αν και η περίοδος του θρήνου ποικίλλει χρονικά, ανάλογα με τη σχέση προς το εκλιπόν πρόσωπο και τις συνθήκες του θανάτου, συχνά τα τρία χρόνια αναφέρονται στη βιβλιογραφία ως ένα όριο -σταθμός στη διαχείριση του πένθους, βλ. ενδεικτικά R. A. Neimeyer (επιμ.), Techniques of grief therapy: Assessment and intervention, Νέα Υόρκη, Routledge/Taylor & Francis Group 2016, σσ. 40,183 και J. W. Worden, Grief counceling and grief therapy. A handbook for the mental health practitioner, Νέα Υόρκη, Springer, 2018, σσ. 76, 128.
[9] Εκτός από την κύρια ετυμολογική σημασία του (τοποθετούμαι από πάνω, επιβάλλομαι, ελέγχω), είναι ενδιαφέρον ότι το ρήμα «εφίσταμαι» χρησιμοποιείται επίσης για όνειρα και οράματα (εὕδοντι ἐπέστη ὄνειρος) ή αιφνίδιες εμφανίσεις και επικείμενα γεγονότα (πρίν μοι τύχη ἐπέστη) (https://www.greeklanguage.gr/digitalResources/ancient_greek/tools/liddelscott/search.html?lq=%E1%BC%90%CF%86%CE%AF%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BC%CE%B9&exact=true, τελευταία πρόσβαση 15.05. 2021).
[10] Πρβ. ὅτε δὲ ἦλθε τὸ πλήρωμα τοῦ χρόνου, ἐξαπέστειλεν ὁ Θεὸς τὸν υἱὸν αὐτοῦ, γενόμενον ἐκ γυναικός, γενόμενον ὑπὸ νόμον (Επιστολή του Αποστόλου Παύλου Προς Γαλάτας 4,4)
[11]https://www.askitikon.eu/agiologio/megali-evdomada/3702/to-artoforio-ke-i-diafylaxi-meridon-ton-timion-doron-6300/?fbclid=IwAR25T7FgXhuWdIAi_Oa1_rLsdgAzDctacDRz81_Al5Mwd2YSasFRmbT6WSQ, τελευταία πρόσβαση 07. 05. 2021.
[12]Για την πριμοδότηση των κατώτερων αισθήσεων στη νεότερη ποίηση (ως αντίλογο στη «λογοκρατική» όραση) βλ. M. Kakavoulia, P. Politis, “Metaphors of the lower senses in Greek modernist poetry”, στο Ε. Kourdis. M. Papadopoulou, L. Kostopoulou (επιμ.), The Fugue of the Five Senses and the Semiotics of the Shifting Sensorium. Selected Proceedings from the 11th International Conference of the Hellenic Semiotics Society, Θεσσαλονίκη, The Hellenic Semiotics Society/ Ελληνική Σημειωτική Εταιρεία, 2019, σσ. 82-97.
[13]Σύμφωνα με τον Ορθόδοξο Συναξαριστή, οι τρεις αδελφές μαρτύρησαν κατά τον διωγμό του Μαξιμιανού το 304 μ. Χ. και ενταφιάστηκαν στη δυτική πλευρά της πόλης, όπου υπήρχε και ναός αφιερωμένος στη μνήμη τους.
[14]Βλ. ενδεικτικά Τ. Macho, Todesmetaphern, Φρανκφούρτη, Suhrkamp, 1987, σ. 20.
[15] Κατά τον Βlumenberg, βλ. Macho, ό.π., σ. 172, 180: Ο θάνατος αποτελεί μεταφορά για το άγνωστο και ακατανόητο.
[16] Macho, ό.π., σ. 142-143,144,145.
[17] Μacho, ό.π., σ. 367 . Για τον θάνατο ως ταξίδι βλ. Μ. Θεοδωροπούλου, «Έφυγε… Η μεταφορά ενός αμετάκλητου (;) αποχωρισμού», στο Θέρμη και φως. Licht und Wärme. Αφιερωματικός τόμος στη μνήμη του Α.- Φ. Χριστίδη. In memory of A. - F. Christidis, επιστημονική επιμέλεια Μ. Θεοδωροπούλου, Θεσσαλονίκη, Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, 2008, σσ. 12-24.
[18] R. Jacobson, “The metaphoric and metonymic poles” στο R. Dirven, R. Pörings (επιμ.), Metaphor and Metonymy in Comparison and Contrast, Βερολίνο-Νέα Υόρκη, De Gruyter Mouton 2002, σσ. 41- 47.
[19] Μετωνυμία και μεταφορά, παρόλο που εκπροσωπούν διαφορετικούς μηχανισμούς σκέψης, δεν αντιμετωπίζονται πλέον ως ριζικά διακριτές έννοιες. Αντίθετα, σε πολλές περιπτώσεις παρατηρείται η διαπλοκή τους, με τη μετωνυμία να αποτελεί συχνά την εμπειρική εννοιολογική βάση της μεταφοράς. Μάλιστα έχει επινοηθεί και ο μικτός όρος “metaphtonymy”, βλ. σχετικά L. Goossens, “Metaphtonymy: The interaction of metaphor and metonymy in expressions for linguistic action”, στο Dirven, ό. π., σσ. 349-377. Για μια ανάλογη λογοτεχνική συναίρεση μετωνυμίας και μεταφοράς σε σχέση με ένα αντικείμενο που λειτουργεί ως υποκατάστατο νεκρού, βλ. Φ. Αμπατζοπούλου, Ο άλλος εν διωγμώ. Η εικόνα του Εβραίου στη λογοτεχνία. Ζητήματα ιστορίας και μυθοπλασίας, Θεμέλιο 1998, σ. 300, όπου αναλύεται το διήγημα «Το κρεβάτι» του Γ. Ιωάννου. Για τον νεαρό αφηγητή το κρεβάτι του χαμένου του φίλου Ίζο συνδέεται μετωνυμικά μαζί του (μέσω της σχέσης συνάφειας) αλλά και μεταφορικά, εφόσον είναι εμποτισμένο με την παρουσία του νεκρού και τα κοινά τους βιώματα.
[20]Για τη θεωρία των «περιοχών» (domains) βλ. W. Croft, “The role of domains in the interpretation of metaphors and metonymies”, Dirven, ό.π., σσ. 161-205, όπου υποστηρίζεται η άποψη ότι κατά τη μεταφορά έχουμε προβολή ιδιοτήτων από μια σημασιολογική περιοχή σε μια άλλη, ενώ κατά τη μετωνυμία η διαδικασία της σημασιολόγησης παραμένει στο πλαίσιο μιας μοναδικής περιοχής.
[21]Το «αντικείμενο νοσοκομείου», που επανεμφανίζεται στο ποίημα «Η ζυγαριά», Βαφόπουλος, ό. π., σ. 212 (Η μεγάλη νύχτα και το παράθυρο)
[22] Η μεταφορά έπαψε να θεωρείται απλό σχήμα λόγου μετά την επαναστατική μελέτη των G. Lakoff και M. Johnson (Metaphors We Live by, Σικάγο, University of Chicago Press, 1980) και αναδείχτηκε ως φορέας πρωτογενών, προ-εννοιακών βιωμάτων που ανιχνεύονται στη συμβολική γλώσσα. Για να αναγνωριστεί ωστόσο και η ισότιμη θέση της μετωνυμίας ως βασικού μηχανισμού της σκέψης χρειάστηκε να περάσουν σχεδόν είκοσι χρόνια, βλ. ενδεικτικά K. - U. Panther, G. Radden (επιμ.), Metonymy in Language and Thought, Άμστερνταμ, John Benjamins., 1999. Πρβ. για μια αναθεώρηση-αναβάθμιση της καθιερωμένης αντίληψης περί μετωνυμίας και μια διερεύνηση της λειτουργίας της (ειδικά στη λογοτεχνία ) S. Matzner, Rethinking Metonymy. Literary Theory and Poetic Practice from Pindar to Jakobson, Οξφόρδη, Oxford University Press, 2016, σσ. 4-9 (“Metonymy-the forgotten trope?”) και 25-29 (“Between forgotten trope and master trope- why metonymy matters”)
[23] Η παρουσία της καλβικής στιχουργίας στον Βαφόπουλο έχει ήδη επισημανθεί από την κριτική, βλ. ενδεικτικά Τ. Η. Κωτόπουλος, «Η ποιητική του χώρου στο έργο του Γ. Θ. Βαφόπουλου», https://www.culturebook.gr/meletes-dokimia/2020-03-12-08-53-54.html, τελευταία πρόσβαση 07. 05. 2021
[24] «Ο Ωκεανός» θ’
[25] «Απορίες διαβάζοντας τον Κάλβο, Δοκιμές, ό. π., σσ. 56-63, ειδικά σ. 63
[26] Είναι χαρακτηριστικό ότι σε ορισμένες περιοχές τα οστά μετά την ανακομιδή δεν μεταφέρονται στο οστεοφυλάκιο αλλά επανατοποθετούνται στον τάφο μετά από μια θρησκευτική τελετή, μια δεύτερη κηδεία που οριστικοποιεί τη μετάσταση του εκλιπόντος και σημαίνει την ολοκλήρωση του πένθους των συγγενών, Danforth ό. π., σ. 57.
[27] Τα κύρια ονόματα λόγω του δεικτικού τους χαρακτήρα δεν έχουν κανονικά σημαινόμενο αλλά μόνο αναφερόμενο, παραπέμπουν δηλαδή άμεσα στο άτομο που προσδιορίζουν, βλ. J. Lyons, Linguistic Semantics: An Introduction, Καίμπριτζ, Νέα Υόρκη, Cambridge University Press, 1995, σσ. 294-295 και 302-312. Στη συγκεκριμένη περίπτωση τα ονόματα των μαρτύρων αποδεσμεύονται από τα πρόσωπα που τα φέρουν και αξιοποιούνται ως προς την ετυμολογική σημασία τους.
[28] Φράση από το τελευταίο μέρος της νεκρώσιμης ακολουθίας, που αποδίδεται στον ίδιο τον νεκρό.
[29] Στο δοκίμιο του 1846 «Η φιλοσοφία της συνθέσεως» (“The philosophy of composition”), στο Σ. Μπεκατώρος (επιμ.), Edgar Allan Poe, τόμος Α’, ποιήματα-κριτική-επιστολές, Πλέθρον 1991, σσ. 165-178, ειδικά σ. 172. Η συνέχεια της φράσης λέει ότι ο καταλληλότερος για να μιλήσει σχετικά είναι ο εραστής που έχασε την αγαπημένη του.
[30]Το θέμα της προβληματικής σχέσης της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας με τον θάνατο τέθηκε αρχικά από τον G. Gorer στο θεμελιώδες άρθρο του “The pornography of death” (1955), σε ελληνική μετάφραση («Η πορνογραφία του θανάτου») στο Δ. Μακρυνιώτη (επιμ.), Περί θανάτου. Η πολιτική διαχείριση της θνητότητας, μετάφραση Κ. Αθανασίου, Νήσος 2008, σσ. 73-81.
[31] Ν. Γ. Πεντζίκης, Ο πεθαμένος και η ανάσταση, Άγρα ³1982, σ. 153
[32] Πεντζίκης, ό. π., σ. 108
[33] Βλ. χαρακτηριστικά Λ. Αραμπατζίδου, «Η κριτική πρόσληψη της συλλογής Το Δάπεδο και άλλα ποιήματα του Γ. Θ. Βαφόπουλου» μέσα από το αρχείο του, Αρχειακά Ανάλεκτα 3 (2018) 211-238 και «Η κριτική πρόσληψη της ποιητικής συλλογής Η Μεγάλη Νύχτα και το Παράθυρο (1959) του ποιητή της Θεσσαλονίκης Γ.Θ. Βαφόπουλου: «η ουσία των πραγμάτων με τις πολλές διαστάσεις» .και τις πολλές αλήθειες», Αρχείων Ανάλεκτα, 4 (2019) 1- 48. Η έννοια της «εγκεφαλικότητας» απαντά στις περισσότερες κριτικές.
[34] Πρβ. μια ανάλογη προσέγγιση του Δ. Τζιόβα για την ποίηση του Κάλβου, «Νεοκλασικές απηχήσεις και μετωνυμική δομή στις Ωδές του Κάλβου», στο Μετά την αισθητική, Οδυσσέας 2002, σσ. 151-193.
[35] Όπως αρχικά έδειξαν οι G. Lakoff και M. Johnson, “Conceptual metaphor in everyday language”, The Journal of Philosophy, τόμ. 77, τχ. 8 (1980) 453-486, είδικά σσ. 462,476, όπου τονίζεται ο πρωτογενής, σωματικός χαρακτήρας της μεταφοράς. Πρβ. και Θεοδωροπούλου, ό. π. σσ. 13-14, όπου γίνεται αναφορά στις σχετικές απόψεις των Ricoeur, Fónagy, Arendt και Χριστίδη.