Στην έρημο της γραφής: «Το θαύμα» της Βακαλό και η «Μαρία η Αιγυπτία» του Χριστιανόπουλου

Παναγιώτης Τέτσης, Πορτραίτο της Ε.Β. (λάδι σε μουσαμά 180x80, 1958. Λεπτομέρεια)
Παναγιώτης Τέτσης, Πορτραίτο της Ε.Β. (λάδι σε μουσαμά 180x80, 1958. Λεπτομέρεια)


Χαίρε τρυγών η φιλέρημος, ερημίας τον κόσμον λυτρώσασα
(Χαιρετισμοί εις την Υπεραγίαν Θεοτόκον Αγίου Νεοφύτου του Εγκλείστου)

Τα Επιλεγόμενα (1997) είναι το τελευταίο ποιητικό βιβλίο της Ελένη Βακαλό. Έχει πρόδηλο ποιητολογικό χαρακτήρα και περιλαμβάνει δύο μέρη, «Το θαύμα» και το «Μικρές σημειώσεις για την ποίησή μου Το άλλο του πράγματος», που αποτελούν δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Το πρώτο μέρος συνδυάζει στοιχεία αφηγηματικά και δραματικά με μια εικονοπλασία που θυμίζει Αποκάλυψη, ενώ το δεύτερο μοιάζει σαν να γεννήθηκε σπαραγμένο από τα οράματα του πρώτου, με τη μορφή γραφηματικά διάσπαρτων παρασελίδιων σχολίων. Στο «Θαύμα» διακρίνεται ένα ποιητικό υποκείμενο, εμφανώς διασπασμένο, καθώς άλλοτε ταυτίζεται με ένα ποιητικό εγώ, μια φωνή που εκφέρει λόγο σε πρώτο πρόσωπο και άλλοτε μοιάζει να μετακυλίεται ανεπαισθήτως σε μια μορφή που αποκαλείται «μοναχή» ή «έρημη», στην οποία ή ίδια φωνή αναφέρεται σε τρίτο πρόσωπο. Υπάρχει ωστόσο στο ποίημα και μια τρίτη φωνή, εξω - διηγητική και μετά-κειμενική, που έρχεται κατ’ευθείαν από το εργαστήρι του συγγραφέα και παρεμβάλλεται σαν απροκάλυπτος θύλακας «πραγματικότητας» στο σώμα της μυθοπλασίας δηλώνοντας ρητά τη διακειμενική της συνάφεια:

Το ποίημα το εμπνέει η Μαρία η Αιγυπτία. Η δική μας όταν εξομολογήθηκε την έκαψε η φράση «ανήκω σε σένα». Και αφού ολότελα κάηκε μέσα της, της δόθηκε φύσημα ψύχρας το άδειο. Και μόλο που ήταν άδειο υπόσταση είχε σαν πράγμα. Εστάθηκε κόμπος πάνω απ΄ τη φωνή και δεν έβγαινε η φωνή αλλά την κατάπινε και ηχούσε στο βάθος του στέρνου χωρίς ν’ ακούγεται τίποτα προς τους άλλους.
Και δεν ήξερε τι την έβρισκε που εντούτοις τα οράματα συνωστίζονταν καταπόδι σα να έτρεχαν και με δύναμη συνωστίζονταν τα οράματα ενάντια στο τέλος (σ. 10).[1]



Η αυτοαναφορική αυτή παράβαση δεν εμφανίζεται στην αρχή του κειμένου αλλά μετά από το πρώτο μέρος, που αποτελεί ένα είδος προετοιμασίας για το την έλευση του «θαύματος» που θα ακολουθήσει. Με τη μνεία αυτή, την περιχαρακωμένη στην πεζή της τυπογραφική διάταξη (όλο το υπόλοιπο ποίημα είναι οργανωμένο στιχικά), κάτι ανάμεσα σε επεξηγηματική υποσημείωση και αποστροφή προς τον αναγνώστη, μοιάζει να καταλύεται προσωρινά η ροή της λογοτεχνικής ψευδαίσθησης και να αποκαλύπτεται το «χάρτινο» περιβάλλον της ποιητικής παραγωγής: ο βίος της Οσίας Μαρίας, πού έζησε στην Αίγυπτο τον έκτο αιώνα, υπήρξε διαβόητη εταίρα και στη συνέχεια μετανόησε και ασκήτεψε στην έρημο μέχρι τον θάνατό της.[2] Το κείμενο του Σωφρονίου Ιεροσολύμων πρέπει να ήταν πιθανότατα γνωστό στην ποιήτρια από τη μετάφραση του Πεντζίκη, που δημοσιεύτηκε στον Κοχλία το 1946.[3] Το γιατί όμως το επιλέγει ως βάση για ένα ποίημα ποιητικής είναι ένα θέμα προς διερεύνηση.
Σύμφωνα με τα δεδομένα του Βίου, η Οσία δεν έχει καμιά σχέση όχι μόνον με την ποίηση αλλά ούτε καν με τη γραφή και την ανάγνωση. Σε σχετική ερώτηση του Ζωσιμά, του μοναχού που τη συναντά στην έρημο και εντυπωσιάζεται από τη γνώση της των Γραφών, απαντά: «[…] λοιπόν γράμματα ποτέ δεν έμαθα, αλλά ούτε άκουσα κανένα να ψάλλει ή να διαβάζει» (σ. 77). Έτσι ο μοναχός επιβεβαιώνει ακόμα μια φορά τη γνώμη που είχε σχηματίσει από την αρχή: Ότι η γυναίκα αυτή έχει το «προορατικό χάρισμα», ότι η γνώση της δηλαδή είναι θείας προέλευσης. Φαίνεται επομένως ότι αυτή η τέλεια απουσία τυπικής εγγραμματοσύνης είναι που συνδέει τη Μαρία της ερήμου με το ποιητικό σύμπαν της Βακαλό.
Η ρήξη με την κυρίαρχη ποιητική παράδοση και ευρύτερα με τον δυτικό πολιτισμό αποτελεί εκπεφρασμένη θέση της ποιήτριας, που εκδηλώνεται τόσο με την αντίθεσή της στη λογοκρατία όσο και με την απόρριψη της συναισθηματικής διάχυσης και του ρομαντικής προέλευσης διεσταλμένου ποιητικού υποκειμένου:

Μιλάω πάνω σ’ αυτό το θέμα επειδή θέλω να είμαι
Εναντίον:
                Του χιούμορ
                Της χάρης
                Της προσωπικής συνέπειας
                Του πνεύματος
                Όπως το εννοεί ο Ευρωπαϊκός πολιτισμός
Αυτή είναι με τα φυτά η κυριότερη διαφορά μας

υποστηρίζει στη Φυτική αγωγή (1956, σ. 35)[4]. Οι απόψεις αυτές συμπυκνώνονται στην κομβική για την ποιητική της έννοια της τυφλότητας, η οποία μάλιστα θεματοποιείται στη συλλογή της Η έννοια των τυφλών (1962). Στη σειρά των περιώνυμων τυφλών ποιητών του παρελθόντος έρχεται να προστεθεί η μεταφορική, ποιητολογική τυφλότητα της Βακαλό, που σημαίνει την απόρριψη της βασικότερης αίσθησης, η οποία για τον δυτικό πολιτισμό φτάνει να ταυτίζεται με την ίδια τη νόηση.[5] Ο ποιητής είναι τυφλός, επειδή δεν προσεγγίζει τον κόσμο με τη συμβατική λογική αλλά με το σώμα, τις υποδεέστερες αισθήσεις και τη διαίσθηση.[6] «Στα σκοτεινά πηγαίνουμε, στα σκοτεινά προχωρούμε» είχε πει σε άλλους καιρούς ο Σεφέρης, παραφράζοντας τον Άγιο Ιωάννη του Σταυρού και αναδεικνύοντας έτσι επίσης μια μυστικιστική πολιτισμική διάσταση της Δύσης ως αντιπαράθεση στο επικρατέστερο ρεύμα του ορθού λόγου.[7]

Και εδώ είναι που η αναγεννημένη αμαρτωλή έρχεται να υποστηρίξει την πρωτοποριακή γραφή μιας ποιήτριας του εικοστού αιώνα. Το «προορατικό χάρισμα» της αγράμματης Μαρίας αντιστοιχεί για τη Βακαλό με το δώρο της γνήσιας ποίησης (ή τουλάχιστον με την αναζήτησή του). Η εγγραμματοσύνη και, πιο συγκεκριμένα, ο αλφαβητισμός συνδέονται με την έλλογη τάξη, την πειθαρχία και την ιεραρχία, και μάλιστα αποτέλεσαν ιστορικά όργανο άσκησης εξουσίας κατά τη μετάβαση των κοινωνιών από τη «φύση» στον «πολιτισμό» και από τον μύθο στον λόγο. Η επιστροφή σε μια εμπειρία του κόσμου πριν από τον εξαλφαβητισμό, πριν από την αμείλικτη αφαίρεση της συμβολικής τάξης, η καταβύθιση στη σημειωτική χώρα των ενορμήσεων και της ταύτισης λέξεων και πραγμάτων[8] φαίνεται ότι αποτελεί στο «Θαύμα» τον τόπο συνάντησης του ασκητισμού με την ποιητική παραγωγή. Πριν από τη Βακαλό, ο Πεντζίκης είχε επιχειρήσει συστηματικά να συντήξει μοντερνισμό και ορθόδοξη παράδοση υπερβαίνοντας με μια άμεση λογοτεχνική και εικαστική γλώσσα την αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου.[9] Και όλα αυτά στο πλαίσιο του ευρύτερου μοντερνισμού, που αμφισβητεί τα σταθερά περιγράμματα του δυτικού κόσμου αντλώντας από την άγρια σκέψη εναλλακτικών, εξω-ευρωπαϊκών πολιτισμών.

Στο απόσπασμα από το «Θαύμα» που παρατέθηκε κατατίθεται η απόπειρα άρθρωσης ενός νέου ποιητικού λόγου από την ποιήτρια, «αφού ολότελα κάηκε μέσα της» και «της δόθηκε φύσημα ψύχρας το άδειο». Ωστόσο η εξωτερίκευση αυτή αποδεικνύεται αδύνατη: «Εστάθηκε κόμπος πάνω απ’ τη φωνή και δεν έβγαινε η φωνή αλλά την κατάπινε και ηχούσε στο βάθος του στέρνου χωρίς ν’ ακούγεται τίποτα προς τους άλλους». Εδώ η Βακαλό ενώνει την κομμένη φωνή της με άλλους ποιητές της γενιάς της, που διαπιστώνουν επανειλημμένα την ανεπάρκεια της ποιητικής γλώσσας (ανακαλώντας το ασθματικό τραγούδι του Καρυωτάκη) ή και αυτοκαταργούνται αρνούμενοι ρητά την ποίηση. Παραθέτω εδώ ενδεικτικά μόνο το χαρακτηριστικό «Στη θέση της φωνής» του Πάνου Θασίτη από τη συλλογή του 1983 Σχιστολιθικά (1974-1979)

Φώναζε.
Και φωνή δεν έβγαινε.
Στη θέση της φωνής έβγαιν’ αχνός
ονόματα ουσιαστικά και ρήματα στραγγαλισμένα
αφές πραγμάτων άδηλες, νοήματα διαλυμένα
μάζες κουφές χιλιάδες πεθαμένες πεταλούδες.

Τραγούδι ανάποδο, τετέλεσται, στους γάντζους των σφαγείων.

Αν και γενικά η Βακαλό προσεγγίζει με μεγάλη ελευθεριότητα το υπο-κείμενό της, σταθερό κοινό σημείο παραμένει ότι η ποιητική μορφή που διασχίζει την έρημο του «Θαύματος», όπως και η Μαρία η Αιγυπτία, αρνείται εμφατικά και με διάφορους τρόπους κάθε σχέση με τη γραφή αλλά και με την ανάγνωση. Αρχικά η «μεγάλη γραφή», η συμβατική, παραδοσιακή γλώσσα της ποίησης, παραβάλλεται με «χοίρο» και με «κήτος» (σ. 8) :

Στα άκρα οδού κουρνιάζει
Η μεγάλη γραφή, ο χοίρος,
Τ’ αποφάι ταϊζεται των ρημάτων των άλλων
Βασίζομαι
Εννοώ τη σκιά μου
Που πλακώνει το κήτος

Εγκαταλείπω τη σκιά μου
Η υγρασία του σώματος στη θέση του θα μείνει αν τον σφάξουν
Το επιχείρησαν;
Για την ώρα το δρόμο μου φράζει το βουνό
απ’ το λίπος
Σωρεία χρόνων εμπόδιο

Τόσο ο χοίρος όσο και το κήτος φέρουν βιβλικούς απόηχους μιαρότητας αλλά και αναγέννησης. Ιδιαίτερα ο χοίρος είναι σύμβολο τόσο ρυπαρότητας όσο και γονιμότητας σε πολλές θρησκευτικές και πολιτισμικές παραδόσεις. Εδώ εκπροσωπούν με τον όγκο τους ένα εμπόδιο, «το βουνό απ’ το λίπος». Το ποιητικό υποκείμενο το υπερβαίνει, αρνείται τη γραφή και επιλέγει τον δύσκολο δρόμο της άσκησης, ακολουθώντας τη «μοναχή» και αναζητώντας, αντί για τα ογκώδη και προφανή, τα «μικρά ζώα» που διαφεύγουν (σ. 8):

Υπερπηδώ το εμπόδιο
Δεν γράφω∙ δεν ταϊζω ούτε ταϊζομαι απ’
το σφάγιο τον χοίρο
Ακολουθώ τη μοναχή
Τα μικρά ζώα κρυμμένα

Η συνάντηση με την αποκάλυψη απαιτεί πλήρη παραίτηση από όλα τα κατά συνθήκην. Η ποιήτρια αρνείται τη μέχρι τώρα «αγωγή» της (κατά την προσφιλή της έκφραση), όπως η Μαρία αρνείται τον πρότερο έκλυτο βίο της. Και με μια γλώσσα που θυμίζει Ζωή Καρέλλη πορεύεται προς την απόλυτη γραφή όπως ο αμαρτωλός προς τη σωτηρία (σ. 9):

Ω αγωνιώδης και σιγής πορεία
Αναιρώ όσα έκανα έργα
Ενδιαφέρομαι για το θαύμα

Η αντίθεση προς τον χοίρο εκφράζεται υπαινικτικά και στους ακόλουθους στίχους (σ. 9):

Πηγαίνω με μία οπλή
Αυθάδης η απαίτηση
Κι είναι όλο ημέρα

Εδώ η «μία οπλή» ανακαλεί έμμεσα το Λευιτικόν (11,1-30), που απαγορεύει τη βρώση ζώων με διπλή οπλή, όπως ο χοίρος.. Ανάλογης βιβλικής – ασκητικής αύρας είναι και οι παρακάτω στίχοι (σ. 9):

Και ως ακρίδα
Εγώ, η κάθε φορά ανέραστη
Της ξηρασίας άφτερο πλάσμα∙ ντροπή μου
Αποβάλλω του προσώπου το είδος∙ ας τ’ αποβάλω

Έτσι συντελείται η απώλεια του προσώπου, η κατάργηση του υπερτροφικού λυρικού Εγώ που τόσο επεδίωξε η ποιήτρια.[10] Και έτσι η γραφή της έρχεται να συναντήσει τη μεγάλη μοντερνιστική παράδοση της απόσβεσης του συγγραφέα κατά Έλιοτ αλλά και την επίμονη άρνηση του δυτικού υποκειμένου κατά Φουκώ.[11] Έτσι φτάνουμε και στη γλώσσα που εκφέρει τον εαυτό της, σαν ψίθυρος σημαινόντων που έρχεται από «έξω», από το Άλλο του Πράγματος.[12]

«Αφανίστηκαν τα χειρογραφα» (σ. 14) «Πλανήθηκαν οι σκυφτοί στη ανάγνωση» (σ, 15) «Άγραφος είναι ο λόγος που κινεί τα εγκάρσια στρώματα κι ανεβαίνουν στα επάνω ως δώρο κι ανάπαυση τ’ ανεξήγητα των εικόνων» (σ. 17]. Με την απόρριψη της γραφής και της ανάγνωσης και με την αποβολή του προσώπου συντελείται η αποδέσμευση από τα πρότυπα του δυτικού πολιτισμού και δημιουργούνται οι προϋποθέσεις για μια εναλλακτική βίωση των πραγμάτων, μια προσέγγιση πέραν των αγκυλώσεων του ορθού λόγου, σωματική και ενορατική. Με τον τρόπο αυτό ανοίγει ο δρόμος για τη συνάντηση με την «έρημη» και για τα οράματα (σ. 11):

Εφάνηκε τότε η έρημη
Που διασχίζοντας την ετράνταξε όλην
Το ρεύμα
Την έπαιρν
    
Και μικρή χανότανε ένα κουβάρι
                
Έμενε όμως αυτό και πάλι

                Αυτό επαναλάμβανε
                
Και δεν έσωνε
                
Λιγοστεύοντας διάρκεια
                
Ο χρόνος εγγράφονταν
                
Στην απόσταση του απ’ εκείνην χαμένου

Η πρώτη παρατήρηση που πρέπει να γίνει εδώ είναι ότι με την αποβολή του προσώπου ξεκινά μια διαδικασία συγχώνευσης τόσο της φωνής όσο και της εστίασης της αφήγησης ανάμεσα στο ποιητικό υποκείμενο (που μιλάει σε πρώτο πρόσωπο) και στη μοναχή (στην οποία γίνεται αναφορά σε τρίτο πρόσωπο). Σταδιακά δεν είναι δυνατό να διακρίνει κανείς την εμπειρία της μοναχής από αυτήν της αφηγήτριας και τα θαυμαστά οράματά τους μοιάζουν να ταυτίζονται. Η δεύτερη παρατήρηση αφορά το διακείμενο: Η φευγαλέα εμφάνιση της «έρημης» θυμίζει τηρουμένων των αναλογιών την περιγραφή της φασματικής συνάντησης της Οσίας Μαρίας με τον πατέρα Ζωσιμά στο κείμενο του Βίου:

Καθώς έψαλλε και κοιτούσε τον ουρανό συνέχεια, βλέπει στο δεξιό μέρος, από τον τόπο όπου προσευχόταν την έκτη ώρα, να εμφανίζεται κάποια σκιά, σαν να ήταν από ανθρώπινο σώμα. Στην αρχή ταράχτηκε, νομίζοντας ότι βλέπει δαιμονικό φάντασμα και φοβήθηκε πολύ. Αφού σφραγίσθηκε όμως με το σημείο του σταυρού και έδιωξε το φόβο […] στρέφει τα μάτια του και βλέπει πράγματι κάποιον να βαδίζει προς το νότο. […] Μόλις είδε λοιπόν αυτό ο Ζωσιμάς, […] άρχισε να τρέχει προς το μέρος εκείνο προς το οποίο προχωρούσε βιαστικά κι αυτό που έβλεπε […] Μόλις όμως εκείνο αντιλήφθηκε το Ζωσιμά να έρχεται από μακριά αρχισε να τρέχει προς το εσωτερικό της ερήμου. Τότε κι ο Ζωσιμάς, σαν να ξέχασε τα γηρατειά του, κι ακομα χωρίς να λογαριάσει καθόλου την κούραση από την οδοιπορία, έβαλε όλες του τις δυνάμεις, γιατί βιαζόταν να φθάσει αυτό που τον απέφευγε. Κι αυτός μεν έτρεχε να το φθάσει, εκείνο όμως έφευγε καταδιωκομενο. (σ. 44-45)

Η λύτρωση είναι δυσπρόσιτη για τον ασκητή και η γραφή μια αέναη αναβολή για την ποιήτρια: «Διαφεύγει το όραμα∙μόνο νεράκι εβγήκε» (σ. 15). Ωστόσο κάποια στιγμή ο Ζωσιμάς προφταίνει τη Μαρία και η ποιήτρια εισχωρεί στα οράματα της μοναχής. Το ποιος βλέπει και ποιος μιλάει είναι εσκεμμένα αμφίσημο, καθώς η εκφορά γίνεται αρχικά σε τρίτο πρόσωπο και στη συνέχεια περνάει σε πρώτο, συμφύροντας τις δυο βασικές μορφές του κειμένου. (σ. 13)

Πρώτο όραμα της ξανοίχτηκε
Οι νηστευτές
Ήταν πλήθος άνθρωποι
Και γυμνοί ανακατεύονταν
Αλλά δίχως επιθυμία
    
Σκαρφάλωναν ο ένας στου άλλου
τα μέλη
                 Λιπόσαρκοι∙
                 Νέφη κρεμάζονταν∙
                 Περίμενα να ακουστεί η φωνή
                 Τίποτα
                 Τα φτωχά πλάσματα ικετεύουν

Αυτή η αποκαλυπτική σκηνή, που μοιάζει να βγήκε από πίνακα του Ιερώνυμου Μπος ή από τοιχογραφία με παραστάσεις κολασμένων σε νάρθηκα εκκλησίας, κορυφώνει την αγωνία της αναμονής για τη «φωνή». Η φωνή δεν ακούγεται, αλλά είναι αισθητή με το σώμα (σ. 13):

Αλλά ο φθόγγος με περιέβαλε
Που δεν άκουγα

Επιμένω

Στα λιπόσαρκα δάχτυλα των αγίων

Η παραπάνω σκηνή δεν είναι χωρίς προηγούμενο στην ποίηση της Βακαλό. Η μοναχή έχει μια αναπάντεχη πρόδρομο, την αισθησιακή και πολύτροπη κυρά Ροδαλίνα:

Τώρα η κυρά Ροδαλίνα, πρέπει να πέσει και πέφτοντας στο βάραθρο, μαγικά, απ' το σκοτάδι που βυθίζεται ζαλισμένη, σε άλλο φως, πράσινο του νερού, να βρεθεί η Ρόδαλίνα να πλέει, έως ότου ξανά καθαρά βλέποντας θα συνεχίσει να περιφέρεται σ' έναν κόσμο αμέσως κάτω απ' τον άλλον, τον πρώτο όπου τη φτάσαμε, στην έρημο, σε τόσο ξερό –για ασκητές μονάχα – τοπίο
Αλλ’ ενώ ήταν εκεί οι ασκητές, δεν τη φώναξαν ούτε συμπόνεσαν που την είδαν, γυναίκα γεμάτη και ανοιγμένη μάλιστα σε κάθε της πόντο, ούτε λαχτάρησαν, γιατί το δικό τους πετσί ως το κρανίο σαν κάρβουνο που έκαιγε και έσβησε νερό δεν χρειάζονταν και συντροφιά καθόλου από κανένα […]

(Οι παλάβρες της κυρά Ροδαλίνας, σ. 201)

Φαίνεται πως η ιδέα του αναχωρητισμού προετοιμαζόταν από καιρό και, αν η πρώτη απόπειρα μάλλον δεν ευοδώθηκε, η δεύτερη αποδείχτηκε πιο ολοκληρωμένη. Η βιβλική εικονοπλασία συνεχίζεται στην επόμενη φάση του οράματος (σ. 14), όπου μάλιστα απαντά μια ακόμη αναφορά στο κείμενο του Βίου:

Το λεοντάρι πρόσωπο του θεού του κατέβηκε
στις υπώρειες του όρους

Το λεοντάρι, σύμβολο της εξουσίας του Χριστού και αρκετά συχνό μοτίβο στην ορθόδοξη αγιογραφία, είναι το μοναδικό ζώο που, κατά τον Βίο εμφανίζεται με θαυμαστό τρόπο στην έρημο μετά τον θάνατο της Οσίας (σ. 93):

Αναστέναξε τότε δυνατά από τα βάθη της καρδιάς του και καθώς ανασήκωσε το κεφάλι του βλέπει ένα μεγάλο λιοντάρι να βρίσκεται δίπλα στο λείψανο της οσίας και να γλείφει τα άκρα των ποδιών της. […] Τότε το λιοντάρι άρχισε να καλοπιάνει το γέροντα κουνώντας την ουρά του, σχεδόν χαιρετώντας τον με τις κινήσεις αλλά και με τη διάθεσή του.

Στη συνέχεια το θηρίο σκάβει με τα νύχια του τον τάφο της Μαρίας, παρευρίσκεται στην ταφή της και στη συνέχεια απομακρύνεται στην έρημο «σαν πρόβατο» (σ. 95)
Η έρημος ανθίζει μαγικά («χόρτο φυτρώνει» σ. 14, «Το χλωρό του δέντρου ανατέλλει» σ. 16, ) και ως εκ θαύματος «περπατάει την άβυσσο η μοναχή χωρίς να αγγίζει το χάσμα», όπως η Μαρία διέσχισε τον Ιορδάνη ποταμό περπατώντας πάνω στο νερό ή ανυψώθηκε στον ουρανό καθώς προσευχόταν (σ. 85 και 53 του Βίου). Το όραμα καταλήγει στην αποδοχή της ανεπάρκειας τη γραφής («άγραφος είναι ο λόγος», σ. 17) και σε μια εμβληματική εικόνα θανάτου, που αντιπαρατίθεται στην αιωνιότητα του ουρανού:

[…] ο ουρανός ένας και πότε μεταβάλλεται;
Ενώ ο ανθώνας πλούσιος
Περίκλειστος, των αποδημουντων

Και στην είσοδο ο αγύριστος

Φύλακας

Ο τρικέφαλος σκύλος

Ζωγραφιστός το τέρας

Το τελευταίο μέρος του ποιήματος, που εισάγεται με την ένδειξη «Επιλεγόμενα:», αποτελεί μια προσπάθεια ερμηνείας της εμπειρίας που προηγήθηκε:

Μαζεμένη στα πόδια μου
Ερμηνεύω το όραμα
Που ό,τι έρωτας
Η αρχή των αθώων

Με ειδοποίησε∙
Επρόκειτο ο λόγος να με χαρίσει
Σ’ εκείνη τη φύση που ευθύς του
αντιστέκεται
Του ελέους

Η πορεία στην έρημο καταλήγει στις ανυπεράσπιστες έννοιες του έρωτα και του ελέους, που αντιστρατεύονται τον λόγο. Η «ποίηση της ποίησης» θα συνεχιστεί με πιο άμεσο τρόπο στην επόμενη ενότητα του βιβλίου, τις «Μικρές σημειώσεις για την ποίησή μου Το άλλο του πράγματος».
Το διακειμενικό πλέγμα του «θαύματος» είναι περίτεχνο, πρωτεϊκό και διαφεύγον. Πέρα από τη ρητή ωστόσο αναφορά στον Βίο της Μαρίας της Αιγυπτίας ως πηγή «έμπνευσης», υπάρχει ένα ακόμα κείμενο με το οποίο το ποίημα της Βακαλό επικοινωνεί υποδόρια μέσω του κοινού υπο-κειμένου. Στα 1950 ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, στην πρώτη ποιητική συλλογή του, την Εποχή των ισχνών αγελάδων, στο κλίμα ίσως του Κοχλία και της μετάφρασης του Πεντζίκη, μας έδωσε μια τελείως διαφορετική εκδοχή της μεταμελημένης αμαρτωλής[13]:

«Μαρία η Αιγυπτία»

Ακόμα θυμούμαι την επιγραφή OUT OF BOUNDS.
Συχνά μας επισκέπτονταν ναύτες του N.A.A.F.I. Club.
Μάλιστα ένας μου έλεγε: «Είσαι ένα τίποτα
στο σκοπευτήριο, στο πανδοχείο, στο καπηλειό, στο μπορντέλο».
Όμως τώρα απαρνήθηκα τα εγκόσμια, και τούτο είναι μια ηδονή –
δοσμένη ψυχή τε και σώματι στον Νυμφίο, εν προσευχή και νηστεία,
σε τούτη την έρημο με την ξερή άμμο, το γλυφό νερό, τον αδυσώπητο ήλιο.
Ενίοτε περνούν καραβάνια προσκυνητών με χασίσι και πάπυρο,
όμως η γύμνια μου καταφεύγει στα βράχια∙
έτσι χαράζω τα ποιήματά μου στην άμμο
κι έρχονται οι αγέρηδες να μου τα τραγουδήσουν.
Λίγο πάπυρο, άγιε πάτερ Ζωσιμά, δυο τρία βιβλία θρησκευτικά,
μια σύντομη μέθοδο εκμαθήσεως βυζαντινής μουσικής.
Κει στην αγαπημένη μου Αλεξάνδρεια,
μη με ξεχάσεις, άγιε πάτερ Ζωσιμά∙
με λένε Μαρία, παλαιότερα Κλεοπάτρα, στην Κυρήνη Εσθήρ –
επί δεκαπενταετίαν διατελέσασα πόρνη.
Μα τώρα όλους σχεδόν, συν Θεώ, τους πειρασμούς τους νίκησα
και μόνο το ρεμπέτικο μοτίβο δεν κατόρθωσα
να διώξω από τα χείλη μου, δε μπόρεσα
να ξεριζώσω απ’ την καρδιά μου, δε δυνήθηκα,
το ρεμπέτικο που τραγούδαγα μικρή στο καπηλειό του Αλκέτα.

Ο Χριστιανόπουλος, δέκα χρόνια νεότερος από τη Βακαλό, ανήκει τυπικά στη δεύτερη μεταπολεμική γενιά και είναι ποιητής τελείως διαφορετικής ευαισθησίας. Αν και μοιράζεται με τη Βακαλό την ίδια δηλωμένη αντιπάθεια για την «αισθηματολογία», ουσιαστικά εκεί σταματούν οι ομοιότητές τους. Άλλωστε, η αντίθεση αυτή φαίνεται ότι μεταφράζεται για την ποιήτρια και τον ποιητή σε σαφώς διαφορετικές εκδοχές λόγου. Για τη Βακαλό η απόρριψη του «συναισθήματος» οδηγεί σε μια απρόσωπη, αυτόνομη και αντι-γραμματική γλώσσα, που αποσκοπεί περισσότερο στη μετακύλιση από σημαίνον σε σημαίνον παρά στη συμβατική σήμανση. Για τον νεότερο ποιητή η ίδια στάση οδηγεί σταδιακά σε έναν απέριττο δραματικό ρεαλισμό, μια γλώσσα αφοπλιστικά κυριολεκτική, που με όλη την κοινωνική της αναίδεια τηρεί πάντα τα αναφορικά προσχήματα. Τα ίχνη των δύο τάσεων μπορεί να διασταυρώνονται θεματικά πάνω στο κειμενικό σώμα της Μαρίας, με αφορμή την αναζήτηση της ποίησης μέσω της στέρησης και της άσκησης αλλά έρχονται από αλλού και καταλήγουν αλλού.

Ο Χριστιανόπουλος, σύμφωνα με την προσφιλή του στη φάση αυτή τεχνική των αναχρονισμών, τοποθετεί την ηρωίδα του σε ένα σύγχρονό του αστικό σκηνικό, με νωπές ακόμα τις πληγές του πολέμου και τη βία της ξένης στρατιωτικής παρουσίας.[14] Με μια διαρκή παλινδρόμηση ανάμεσα στο ευσεβές παρόν και στο έκλυτο παρελθόν της Οσίας και με αντίστοιχα γλωσσικά χαρακτηριστικά για το κάθε χρονικό επίπεδο, δένει τολμηρά τη μεταπολεμική πολιτική και κοινωνική συγκυρία με την ιστορική σκηνογραφία του προτύπου του, κοινωνώντας αμφίσημα το πάθος της εκπόρνευσης και τη δίψα της λύτρωσης σε όλο το μήκος και το πλάτος της ιστορίας. Σε αντίθεση με το άχρονο γλωσσικό τοπίο της Βακαλό, ο χώρος του Χριστιανόπουλου διαθέτει συγκεκριμένα ρεαλιστικά διαχρονικά χαρακτηριστικά, με παρόν και παρελθόν να διαπερνούν πρωθύστερα το ένα το άλλο διαστέλλοντας τη συγκίνηση. Όσο για το ποιητικό υποκείμενο, εδώ δεν είναι διχασμένο και αποδομημένο όπως στο «Θαύμα», αλλά αντίθετα πιο ενισχυμένο από ποτέ: ένα τρισδιάστατο θεατρικό πρόσωπο, που εκφέρει λόγο σε πραγματικό χρόνο. Αυτό που ενώνει τη Μαρία του Χριστιανόπουλου με τη μοναχή του θαύματος είναι η ποίηση. Με αντίστροφο όμως τρόπο, όπως θα δούμε στη συνέχεια.
Στο προγενέστερο ποίημα το υπο-κείμενο μετασχηματίζεται βέβηλα: η αγράμματη, ενορατική γερόντισσα του Βίου μεταμορφώνεται σε ποιήτρια και μελωδό:

έτσι χαράζω τα ποιήματά μου στην άμμο
κι έρχονται οι αγέρηδες να μου τα τραγουδήσουν.
Λίγο πάπυρο, άγιε πάτερ Ζωσιμά, δυο τρία βιβλία θρησκευτικά,
μια σύντομη μέθοδο εκμαθήσεως βυζαντινής μουσικής

Η Μαρία του Χριστιανόπουλου, παρά τη νηστεία και την προσευχή, παραμένει διχασμένη. Νοσταλγεί, μαζί με το επίμονο ρεμπέτικο μοτίβο, αυτό ακριβώς που η μορφή του «Θαύματος» αποστρέφεται: Tη θεσμική γραφή, που θα της επιτρέψει τη σύνδεση με τον κόσμο που άφησε πίσω της. Η «φυσική» γραφή, αυτή η πρωτογενής χάραξη που νοηματοδοτεί τον χώρο πριν ακόμα από την ομιλία, δεν της αρκεί, ίσως και εξαιτίας του εφήμερου χαρακτήρα της. Το ίδιο και η μουσική των στοιχείων, οι «άνεμοι». Όλες αυτές οι προ-λογικές, προ-συμβολικές μορφές σήμανσης, που ταυτίζουν τη λέξη με το πράγμα, δεν την ικανοποιούν. Η Μαρία ζητάει μέσα στην έρημο τα εμβλήματα του πολιτισμού, γραφική και αναγνωστική ύλη: πάπυρο, βιβλία και λόγια μουσική, δηλαδή την επιστροφή στη συμβολική τάξη και το αυθαίρετο του γλωσσικού σημείου, όλα αυτά που διαφοροποιούν την έρημο των οραμάτων από την κοινωνία του ορθού λόγου. Το δίπολο φύση-πολιτισμός, η αντίθεση που, όπως έχει επισημάνει η κριτική,[15] αναιρείται στην ποίηση της Βακαλό, αναδεικνύεται στο ποίημα του Χριστιανόπουλου κυρίαρχη. Αντίθετα, η μοναχή του «Θαύματος» δηλώνει με κάθε τρόπο την προσήλωσή της στα στοιχειώδη και πρωτογενή, που αντιστρατεύονται τη λογοκρατική διχοτομία (σ. 12):

Ένας ο αιώνιος βράχος
Και χέρι μου ένευε
«Ο αριθμός είναι ρόδο»
Μου πέρασε η σκέψη

Δηλώνω τη μεταμόρφωση∙ περίμενε ακόμη
Θερμοκρασία της σαύρας γλείφει
Τον ολόγυμνο βράχο
Η ζωγραφιά του δεν είναι του έρωτα ύλης
Παρά σκοτεινές σχισμές

«Θανατηφόρα η λέξη / το πράγμα ακύρωσε» θα πει στις «Σημειώσεις…» η ποιήτρια σ. 31). Ο Χριστιανόπουλος σε σχέση με τη Βακαλό είναι, τηρουμένων των αναλογιών, ό,τι η παραδοσιακή μουσική σε σχέση με την έντεχνη. Η παραδοσιακή τέχνη γενικά δεν βασίζεται στην παραβατικότητα και στην ανατροπή των κανόνων αλλά αντίθετα στη δημιουργική ανάπλασή τους. Η προσωπική τέχνη από την άλλη πλευρά εν πολλοίς χαρακτηριζόταν πάντα από την αμφισβήτηση των συμβάσεων. Αντίστοιχα φαίνεται ότι η ποίησή του Χριστιανόπουλου έχει κάτι από την σπαρακτική διαφάνεια των λαϊκών στιχουργών, ενώ η ποίησή της Βακαλό συνομιλεί με την πολύτιμη ελλειπτικότητα των σύγχρονων εικαστικών τεχνών. Περαιτέρω, διακινδυνεύοντας μια κοινωνιολογική απλούστευση, θα έλεγα ότι ο ποιητής υιοθετεί τη στάση ενός προκλητικού απόκληρου που όμως σε τελική ανάλυση επιδιώκει την αποδοχή, ενώ η ποιήτρια συστήνεται ως σεσοφισμένη, οξυδερκής αστή που ασκεί κριτική στην ίδια την κουλτούρα της. Στην έρημο ίσως ψάχνουν και οι δύο αυτό ακριβώς που δεν έχουν και, κατά κάποιον τρόπο, ο ένας την άλλη και αντίστροφα. Μπορεί να μη βρίσκονται ποτέ, αυτό όμως που σίγουρα τους ενώνει είναι ο πόνος της γραφής,[16] αυτό το μέγιστον μάθημα που πρώτος στα καθ’ ημάς δίδαξε ο Καρυωτάκης: η ποιητική παραγωγή ως φυσική δοκιμασία, ως σωματικό μαρτύριο, ως αίμα και σάρκα, ως «ο τρόπος να κινδυνεύομε».

ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: