Το «Δάσος» από την πλευρά της ανάγνωσης

Το «Δάσος» από την πλευρά της ανάγνωσης

Καθώς ο χρόνος για μελέτη και εστίαση στη λεπτομέρεια — σε εκείνη τη συνθήκη τού να βρίσκεσαι σχεδόν αλλού με τα βιβλία όλα απλωμένα σε σχήμα πύργου — παραμένει μια χαμένη υπόθεση αυτό το καλοκαίρι, δοκιμάζω να φέρω τον εαυτό μου σε ήρεμη συνθήκη ανάκλησης. Λίγες ώρες εστίασης στον καθαρό ουρανό αρκούν ώστε η μνήμη, η μνήμη της μορφής, να απομονώσει κάτι από την εικόνα της ποίησης της σπουδαίας Ελένης Βακαλό. Τα μορφικά δεδομένα, τα σχήματα, συνοψίζουν με σχετική βεβαιότητα εκείνο που αντιληφθήκαμε και που πιστεύουμε ότι ξέρουμε, χωρίς να χρειάζεται να προβούμε και πάλι στη μέθοδο της απόδειξης.

Η ποίηση της Βακαλό δεν έχει τίποτα να αποδείξει και τίποτα να ζηλέψει. Είναι πλέον ορατή σε ένα ευρύτερο αναγνωστικό κοινό, σε σχέση με πριν από οκτώ περίπου χρόνια, όταν έγραφα ένα κείμενο για τον τόμο Ποιητές στη σκιά (2012), που επιμελήθηκε ο Γιώργος Μπλάνας για τις εκδόσεις Γαβριηλίδη, και σίγουρα σε σχέση με μια διαφορετική εποχή όταν η Μαρία Κακαβούλια έγραφε το βιβλίο της Μορφές και λέξεις στο έργο της Ελένης Βακαλό, Νεφέλη 2004[1], η Άντεια Φραντζή το Έμενε ποίημα, Νεφέλη 2005, και η Δέσποινα Ασιατίδου τη μελέτη Η ποίηση ως πράγμα, εκδ. Γαβριηλίδη 2006. Ποιήματα της Βακαλό δημοσιεύονται το 2020 σε μέσα κοινωνικής δικτύωσης, σε blog, συζητήσεις, ενίοτε αρκετά αποσπασματικά, σε σπαράγματα στίχων, καθιστώντας κάποια ποιήματα αναγνωρίσιμα και «γνωστά». Τα νέα μέσα δεν πριμοδοτούν ιδιαίτερα τις πολυσέλιδες συνθέσεις της και την ιστορική τους ύφανση, αλλά δεν μπορούμε να παραβλέψουμε ότι αναδεικνύουν ζωντανές ποιητικές στιγμές, εκείνες που ενεργοποιούν αυτόματα την ανάγνωση ή/και το αισθητικό ερέθισμα.

Πέρα από τη διαπίστωση του ακαριαίου αρκετών στίχων της Βακαλό και της αμείωτης φρεσκάδας και αντοχής τους, χρειάζεται να παραδεχτούμε ότι η ανάγνωση μιας ολόκληρης ποιητικής συλλογής, και πιο σημαντικά ενός ποιητικού «έργου», δηλαδή του συνόλου της ποιητικής παραγωγής, απαιτεί —πέρα από την ενίοτε ενοχοποιημένη συγκίνηση— και την αντιληπτική, ιδιαίτερα χρονοβόρα, μετατόπιση της υπάρχουσας γνώσης-βεβαιότητας του λήπτη. Αυτή η αργών μετατοπίσεων διαδικασία δεν επιτυγχάνεται εύκολα με τη φευγαλέα ανάγνωση σκόρπιων στίχων, όσο δημιουργική κι αν μπορεί να γίνει. Απαιτεί την αναγνώριση της δομής, της αφήγησης, της ζωής που τα ποιήματα συνολικά υπερασπίζονται, εφόσον βρούμε τη μέθοδο να συνδέσουμε τις λέξεις που έχουν επιλεγεί και οργανωθεί έτσι ώστε να απευθύνονται σε πράγματα βιωμένα. Τα ποιήματα της Βακαλό προσφέρουν επίπεδα και εύρος ανάγνωσης, από εικονοποιία, υφολογικές υπομνήσεις μέχρι οδηγίες πλεύσης. Ίσως αυτό ακριβώς το περίπλοκο αρχιτεκτόνημα να είναι ο λόγος που δεν έχουν διαβαστεί σύμφωνα με τους κανόνες και την προοπτική του «παιχνιδιού» που η ίδια η ποιήτρια έθεσε με τη ρητορική των ποιημάτων της (14 συλλογές) και τις θέσεις της για την τέχνη.

Πώς διαβάζουμε ένα ποίημα ή/και συλλογή, πώς αντιλαμβανόμαστε το χώρο (συλλογή/έργο) όπου εντάσσεται; Στη Βακαλό η μονάδα (το ποίημα) φωτίζεται από το σύστημα στο οποίο εντάσσεται. Αν μας λείπει κάτι από την προσέγγιση του έργου της στον δημόσιο διάλογο (αν εξαιρέσουμε τις λίγες και ακριβές φωνές), είναι η αντιμετώπιση του έργου ως συστήματος και παράλληλα ως αισθητικού αγώνα, ως αναγνωστικής διδασκαλίας, ως ιστορικής τοποθέτησης, ως διαλόγου του υποκειμένου και του κόσμου, της ποίησης και της θεωρίας (δεδομένου ότι η θεωρία γίνεται αντιληπτή ως συμπυκνωμένη ιστορία και ιστορική στάση που παράγεται από την τέχνη, περικλείει δηλαδή την ιστορική δυναμική, δεν αποτελεί ένα απρόσωπο μοντέλο με καθολική, εκ των υστέρων, εφαρμογή). Θέλω να πω ότι, ακόμη κι αν αντιμετωπίζουμε την ποίηση αποκλειστικά ως συναίσθημα, και τα συναισθήματα τα ίδια έχουν ιστορία, λογική, δομή, αντιστοιχούν σε βιώματα και σε αλληλουχίες συμβάντων, δεν νιώθουμε όλοι, οικουμενικά, το ίδιο σε όλες τις εποχές.

Και πώς να παίξουμε το πολύ συγκεκριμένο παιχνίδι της Βακαλό αν δεν έχουμε εξοικειωθεί με τη σύγχρονη ποίηση; (Έχω υπόψη μου εδώ την εκπαίδευση, όχι την ιδιωτική αναγνωστική άσκηση). Η επιλογή ενός αναγνωστικού παιχνιδιού με βαθμούς δυσκολίας για τα συνήθη αντανακλαστικά ενείχε το ρίσκο η ποίηση της Βακαλό να μη διαβαστεί: αφενός δεν μπορεί να παίζει μόνος του ο δημιουργός, αφετέρου ούτε οι παίκτες-αναγνώστες μπορεί να αγνοούν τους όρους του παιχνιδιού. Η ποίησή της προϋποθέτει συμμετοχικότητα[2] σε ένα περιβάλλον αρκετά ανοίκειο.[3] Η ποίησή της, από κατασκευής, ενεργοποιείται όταν και εφόσον απέναντι στο κείμενο-σκακιέρα καθίσει ένας ή και περισσότεροι αναγνώστες που γνωρίζουν, ή έστω θέλουν να μάθουν, τους κανόνες του παιχνιδιού. Το είχε γράψει και αλλιώς η ίδια: «Ο τρόπος να κινδυνεύομε είναι ο τρόπος μας σαν ποιητές». Η έμφαση στον τρόπο, στην τροπικότητα, είναι το κλειδί του παιχνιδιού, που η ίδια συναρτά με τις ιδιότητες της ποίησης.

Ας προσπαθήσουμε όμως να διαβάσουμε ένα πλέον γνωστό ποίημα της Βακαλό, αντιμετωπίζοντάς το ως μονάδα σε ένα μεγαλύτερο σύστημα, για να δούμε πώς εκτυλίσσεται αυτός ο ποιητικός τρόπος. Στο ποίημα με τίτλο ενότητας(;) «ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ» και τίτλο ή/και εισαγωγικό στίχο «Το Μάτι του πατέρα μου» —που τοποθετείται κάθετα και ακανόνιστα ερεθίζοντας την όραση και τη σκέψη μας όπως κυματίζει στη σελίδα— τίθεται το ερώτημα αν το αληθινό μάτι καθιστά πιο αληθινή την όραση από ό,τι ένα γυάλινο μάτι. Το ζήτημα δεν τίθεται θεωρητικά, αλλά εντάσσεται σε μια ελλειπτική αφήγηση που αφορά το γυάλινο Μάτι (με κεφαλαίο) του πατέρα και τη σχέση του ποιητικού υποκειμένου, σε ρόλο παιδιού, με τον συγγενή του και το γυάλινο Μάτι του που τα πάνθ’ ορά.

Το θέμα-πλοκή θα μπορούσε να αναπτυχθεί και σε διήγημα. Δεν είναι τυχαίο που η συλλογή Το Δάσος (1954), στην οποία ανήκει το ποίημα, φέρει τον υπότιτλο «Ποιητική μυθιστορία», δίνοντας αναγνωστική οδηγία να διαβαστεί σε επεισόδια, μικρές σκηνές, αλλά συγχρόνως σε συνέχειες. Και σαν να μη μας έφτανε η ειδολογική αναστάτωση, κάτω από τον υπότιτλο διαβάζουμε σε παρένθεση την οδηγία-σχόλιο «Σε ύφος μπαλέτου εκφραστικού», που μας παραπέμπει στον χορευτικό βηματισμό μιας μπαλαρίνας.

Το ποίημα-μονάδα ανήκει σε μια συλλογή που αξιοποιεί το ερέθισμα μιας μισοειπωμένης ιστορίας γραμμένης όμως σε χορευτικό ρυθμό, δύο ιδιότητες που έχουμε μάθει να εγγράφουμε σε δύο διακριτούς ειδολογικούς πόλους, της «πεζογραφίας» και της «ποίησης». Η ποιήτρια εντάσσει δε τη συλλογή αυτή στη συγκεντρωτική έκδοση με τίτλο Πριν από το λυρισμό (1981), δίνοντας έτσι έμμεση οδηγία να μη διαβαστεί η ποίησή της ως «λυρική», δηλαδή με τον κοινωνιολογικό τρόπο που οι κριτικοί της εποχής συναρτούσαν συναίσθημα (συναισθηματισμό) με βιολογικό φύλο.

Ίσως τα παραπάνω να είναι ήδη πολλή πληροφορία για τους αναγνώστες. Ωστόσο η διάρθρωση της δομής της ανάγνωσης μέσα από την οργάνωση των ποιημάτων σε κατηγορίες και υποκατηγορίες είναι σημαντική, στο βαθμό που λειτουργεί ως χειρονομία πρόβλεψης και αντίστασης της δημιουργού απέναντι σε επικίνδυνες τάσεις ένταξης ποιητών σε προβληματικά αντιληπτικά μοντέλα. Ακόμη όμως κι αν οι αναγνώστες δεν γνωρίζουν τις έριδες για την ποίηση της εποχής και τα ηγεμονικά ιδεολογικά σχήματα, αντιλαμβάνονται αμέσως ότι συζητάμε για μια νέα (σύγχρονη και μοντέρνα) ποίηση. Στο σύστημα Βακαλό τίθενται εξαρχής οι όροι της ανάγνωσης, φτάνει να διαβάσουμε προσεκτικά τι αφηγούνται τα ίδια τα ποιήματα.


Αναλογία τέχνης-ζωής

Η Βακαλό επιστρατεύει τη μέθοδο της αναλογίας, που σημαίνει ότι η αφήγηση του ποιήματος και η αφήγηση της εποχής συμβαδίζουν χωρίς να καθρεφτίζονται η μία στην άλλη εξωτερικά και χωρίς αυτή η αφήγηση να οφείλει να ανταποκρίνεται στις ανάγκες της σχολικής ιστοριογραφίας. Υπάρχει μια συμβολιστική και αλληγορική λειτουργία στο λόγο, που επιτρέπει να μιλά και να εννοεί πολύ περισσότερα από όσα αντέχουμε να πούμε κοινωνικά. Προπαντός επιτρέπει τη σύνδεση έξω και μέσα κόσμων μέσα από την εμπειρική/φανταστική τοποθέτησή μας σε μια σκηνοθετημένη ιστορία, που δεν είναι απόλυτη: δηλώνει κατά τόπους μέρος άλλης (κειμενικής) πραγματικότητας.[4] Η ποιητική της Βακαλό απλώνεται απερίσπαστη όπως τα κλαδιά δυνατού δέντρου επάνω στη σελίδα, άλλοτε ανάμεσα σε κενό χώρο, άλλοτε μέσα από τις πυκνές και σκληρές φυλλωσιές των στίχων, αρνούμενη το σχήμα μιας έτοιμης ποιητικής κορνίζας.

Η αφήγηση του ποιήματος, με απόλυτη συνέπεια προς τη διατάραξη υπαρχόντων αντιληπτικών σχημάτων και γραμμικών αφηγήσεων, συζητά για μια «αλήθεια» που θα προσεγγίσουμε, όπως το παιδί-ποιητικό υποκείμενο στο παρακάτω ποίημα, μόνο αν παραμονεύσουμε, αν μεταγλωττίσουμε, αν δούμε συγγένεια ανάμεσα σε φαινομενικά ανόμοια πράγματα.

ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ

Το
Μάτι
του
                        πατέρα μου

O πατέρας μου είχε ένα γυάλινο μάτι.

Τις Κυριακές που καθότανε σπίτι έβγαζε από την τσέπη του
        κι άλλα μάτια, τα γυάλιζε με την άκρη του μανικιού του
        και φώναζε τη μητέρα μου να διαλέξει. Η μητέρα μου γελούσε.

Τα πρωινά ο πατέρας μου ήταν ευχαριστημένος. Έπαιζε το μάτι        
        στη φούχτα του πριν το φορέσει και έλεγε πως είναι ένα καλό μάτι.
        Όμως εγώ δεν ήθελα να τον πιστέψω.

Έριχνα ένα σκούρο σάλι στους ώμους μου
        τάχα πως κρυώνω κι ήταν για να παραμονέψω. Στο τέλος τον είδα
        μια μέρα να κλαίει. Δεν είχε καμιά διαφορά από ένα αληθινό μάτι […]

Στη συλλογή Το Δάσος, όπου εντάσσεται το εν λόγω ποίημα, ένα δάσος, μια μέδουσα, τα κόκαλα των νεκρών και η καρδιά του ποιητικού υποκειμένου συνδέονται λογικά (!), ή, για να μην παρεξηγηθώ, η σύνδεσή τους βγάζει νόημα αν παίξουμε με τις αναγνωστικές εννοιολογικές ταυτολογίες της ποιήτριας και τοποθετηθούμε στη φυσική σκηνοθεσία του ποιήματος —το δάσος— και φορέσουμε το βλέμμα του ποιητικού υποκειμένου-παιδιού.[5]

Το παιχνίδι αυτό δεν σχετίζεται με ευάλωτες αυτοβιογραφικές εξομολογήσεις που προκαλούν μια ευκαιριακή συγκινησιακή ταύτιση, αλλά πιο πολύ με την ψυχολογική/διαλογική σύνδεσή μας με τους ήρωες. Την ουσιαστική και ανταποδοτική αλλαγή θέσεων και οπτικής μέσα σε μια οργανωμένη σκηνοθεσία. Κι εφόσον παραμένουμε στο «Δάσος», με το παιδί-ποιητικό υποκείμενο, είναι λογικό να αναρωτηθούμε: γνωρίζουν τα παιδιά από δράματα ώστε να μιλάμε δραματικά; Πώς μπορεί να μιλήσει ένα ποιητικό υποκείμενο σε ρόλο παιδιού; Μήπως όμως τα παιδιά γνωρίζουν από δραματουργία; Δηλαδή, πώς να θέτουν σε κίνηση τα πράγματα χωρίς να τα έχουν εντάξει εκ των προτέρων σε κοινωνικά συμβόλαια; Η απάντηση είναι μάλλον θετική. Αλλά ας συμπληρώσουμε: Ως είθισται με τα παιχνίδια, ενώ μοιάζουν από τη σκοπιά των ενηλίκων προστατευμένα, εμπεριέχουν πρωτογενείς φόβους και συγκινησιακό φορτίο. Τι συμβαίνει αν εγκλωβιστείς σε ένα δάσος; Πώς δραπετεύεις; Αυτό το αρχέγονο υλικό του επικίνδυνου παιχνιδιού της ύπαρξής μας αξιοποιεί, ή μάλλον επιστρατεύει, η Βακαλό στα ποιήματά της.[6] Και αντίστροφα: Αν εγκλωβιστούμε σε ένα σκοτεινό «δάσος», γινόμαστε, είτε είμαστε είτε όχι, παιδιά.

Ας επιστρέψουμε στο ίδιο το ποίημα. Έχουμε ήδη ενδυθεί το βλέμμα ενός παιδιού, που στην προηγούμενη σελίδα ψηλαφεί το δάσος σαν μέδουσα ή σαν την καρδιά του, σύμβολα που μένουν ανοιχτά σε ερμηνείες. Βρισκόμαστε στο πρώτο επεισόδιο, της δραματουργίας. Το παιδί, παρακολουθώντας το γυάλινο Μάτι του πατέρα και την ανάλαφρη συμπεριφορά του σε σχέση με αυτό, αρχίζει να παρακολουθεί τις κινήσεις του με δυσπιστία: έχει ένα γυάλινο Μάτι, κρύβει πολλά μάτια στις τσέπες του και κρατά στη χούφτα του ένα που ισχυρίζεται πως είναι «ένα καλό μάτι». Παραμονεύει για να διαλευκάνει την υπόθεση («σε μια ιστορία είδους περίπου αστυνομικού, όπως το ποίημα άλλωστε που ανατρέπεται κάθε φορά σε εκδοχές», όπως σημειώνει η Βακαλό σε άλλο βιβλίο)[7] και γίνεται εντέλει μάρτυρας του κλάματός του. Ο πατέρας κλαίει. Ο πατέρας κλαίει από ένα γυάλινο μάτι. Ο πατέρας κλαίει στα κρυφά. Η εμπειρία φαντάζει αποκαλυπτική, εφόσον οδηγεί το παιδί σε μια νέα γνώση-συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει καμία διαφορά μεταξύ αληθινού και ψεύτικου ματιού:[8] κάποιος μπορεί όχι μόνο να βλέπει, αλλά και να κλαίει από ένα αληθινό και από ένα ψεύτικο μάτι, και τα δάκρυα να είναι αληθινά. Επομένως, δεν είναι το όργανο, το δοχείο, το υλικό περίβλημα, κινητήριος δύναμη του συναισθήματος. Τα δάκρυα είναι αληθινά εφ’ εαυτά (όταν δεν είναι κροκοδείλια). Ιδού και η φιλοσοφική προέκταση της αφήγησης.

Κι ενώ θα περίμενε κάποιος να γίνει συζήτηση για την πατρογραμμική/πατριαρχική κοινωνία που αναγκάζει τον πατέρα να κλαίει στα κρυφά (γιατί δεν είναι λίγοι και οι πατέρες που μαθαίνουν ως άντρες να μην κλαίνε ποτέ), η Βακαλό παρακάμπτει τη συζήτηση αυτή.

Γυρίζοντας άλλη μία σελίδα, διαβάζουμε σε πρώτο πρόσωπο μια εξομολόγηση ποιητικής, που μένει άγνωστο αν ξεστομίζεται από το παιδί ή από την αυτοβιογραφούμενη ποιήτρια σε νεαρή ηλικία ή από μια απροσδιόριστη μεταγραφή της σκέψης του πατέρα, εν είδει εγγαστριμυθίας.

[…]
Αυτό το ποίημα δεν είναι για να το διαβάσουν
όσοι δεν μ’ αγαπούνε ακόμη
κι από κείνους που δεν θα με ξέρουν
αν δεν πιστεύουνε πως υπήρξα
σαν και κείνους.

Ύστερα από την ιστορία με τον πατέρα μου, υποψιαζόμουνα και όσους
είχαν αληθινά μάτια.

Σύμφωνα με την παραπάνω αναγνωστική οδηγία της «εξομολόγησης», το ποίημα πρέπει να διαβαστεί είτε από όσους αγαπούν το πρόσωπο που μιλάει είτε από όσους αναγνωρίζουν την ανθρώπινη διάστασή του, «… πιστεύουνε πως υπήρξα / Σαν / Και κείνους». Η παρέκβαση συμπυκνώνει τόσο την ανθρώπινη-ευάλωτη στιγμή του πατέρα που κλαίει, όσο και τους όρους του αναγνωστικού παιχνιδιού της Βακαλό, που εισάγει τα ανθρώπινα συναισθήματα (δάκρυα, αγάπη, ανθρωπινότητα) ως προϋπόθεση της ανάγνωσης. Μια τέτοια συζήτηση σήμερα θα προκαλούσε το γέλιο κάθε κριτικής που ακολουθεί δυϊστικά σχήματα, καθώς μια «σοβαρή» διανοητική δουλειά όπως η ανάγνωση ποίησης δεν μπορεί να έχει ως όργανο το θεωρούμενο ασταθές θυμικό. Το «θυμικό» δεν σκέφτεται! Αλλά κάπως έτσι, με τις κοινωνικές προκαταλήψεις της ανάγνωσης (την ερμηνεία πριν από την παρατήρηση, την επιβολή του κυρίαρχου ιστορικού ορίζοντα), σβήνονται από τον δημόσιο διάλογο εναλλακτικές αναγνώσεις σαν εκρήξεις των «υποκειμενικών» των συναισθημάτων μας, σύμφωνα με τον δυϊσμό του 20ού αιώνα που δεν μπορεί να δει «αντικειμενικότητα» και «υποκειμενικότητα» ως συγκοινωνούντα δοχεία, αλλά παρά μόνο ως δύο διακριτές και άνισες ιδιότητες.

Η πρωτοπρόσωπη εξομολόγηση, σε θέση υποκειμενικής οπτικής, εκφέρεται σε κατακόρυφη διάταξη στίχων, ας πούμε «ποιητικά». Όπως, αναφέρθηκε, ακολουθεί την πεζολογική αφήγηση για το Μάτι του πατέρα που μοιάζει πιο «αντικειμενική» μόνο, γιατί κατά τα άλλα κανένας δεν εγγυάται την αλήθεια της υπαινικτικής αφήγησης του παιδιού. Το ποίημα-εξομολόγηση που διέκοψε την ιστορία του ματιού διακόπτεται από την ιστορία του ματιού, σε πεζολογική διάταξη:

«[…] Ύστερα από την ιστορία με τον πατέρα μου υποψιαζόμουνα
και όσους είχαν αληθινά μάτια».

Η εξομολογητική παρέκβαση έθεσε σε κίνηση τους συλλογισμούς. Οι συλλογισμοί τα εξομολογητικά αποσπάσματα. Κανένα από τα δύο δεν είναι αντικειμενικά, όμως αυτή η συνέργεια ρητορικών δυνάμεων οδηγεί το παιδί στην ανατροπή μιας υφιστάμενης τάξης «αλήθειας»: Αν κλαίει το Μάτι του πατέρα, ίσως κλαίνε όλα τα μάτια. Ίσως κλαίνε και οι μεγάλοι (όχι μόνο τα παιδιά). Κλαίνε όλα τα μάτια γιατί είμαστε άνθρωποι. Αλλά κλαίμε στα κρυφά γιατί κάποιος μας εμποδίζει να κλαίμε στα φανερά; (Προφανώς τα ρητορικά αυτά ερωτήματα-προεκτάσεις ανήκουν στην αναγνώστρια, αλλά το νόημα εδώ είναι η συνδημιουργία, όπως σημειώνει η Βακαλό για την ανάγνωση).[9]

Η ποιητική μυθιστορία της Βακαλό γεννάει μέσω της αφήγησης «σε ύφος μπαλέτου εκφραστικού» απτότητα και συν-αίσθημα (affect),[10] χωρίς τη διαμεσολάβηση της αυστηρής αυτοβιογραφίας-εξομολόγησης (ως είδους) ή των λυρικών εξάρσεων (ως ύφους) μιας παραδοσιακής νεορομαντικής κατάθεσης. Με τη συνδρομή της προαναφερθείσας αναλογίας, το τι και το πώς δεν συμφωνούν απεικονιστικά, δεν καθρεφτίζονται, όπως θα γινόταν αν, την ώρα που το ποιητικό υποκείμενο εξέφραζε πόνο, η δημιουργός καθρέφτιζε (στερεοτυπικά μάλιστα) μια γυναίκα να κλαίει. Ο έμφυλος χαρακτήρας των ποιημάτων της Βακαλό δεν βρίσκεται στο προσκήνιο, δεν είναι οφθαλμοφανής. Δεν είναι οφθαλμοφανής, και πώς να ήταν; Η αφήγηση των ποιημάτων επικεντρώνεται στον κρυφό κόσμο που παρατηρούμε, όχι στον κυρίαρχο. Συνακόλουθα στον ρυθμιστικό ρόλο του φύλου, στον τρόπο που παράγει ανισότητες χωρίς να είναι πάντα το ίδιο ορατό ως δυνάστης. Αυτό που λέει το ποίημα κι αυτό που δείχνει συνδέεται αναλογικά: κάτι είναι σαν κάτι άλλο γιατί μοιάζει ως προς τον ρυθμιστικό του μηχανισμό. Τις συνδέσεις μπορούν να τις κάνουν οι αναγνώστες.

Πώς θα καταστεί όμως εφικτή η αναγνωστική λειτουργία όταν το ποίημα, το άλλο του πράγματος, δεν θυμίζει τίποτα από την υπάρχουσα γνώση-βεβαιότητα της εποχής, για παράδειγμα τη λυρική γραφή, τον σεφερικό μοντερνισμό, τη λογική/ρεαλιστική αναπαράσταση, την ποίηση ως ειδολογικό μοντέλο, τον υπερρεαλισμό και τις έμφυλες αφηγήσεις; Είναι απλό: η ανάγνωση δεν οφείλει να γνωρίζει τα πάντα, μα να τοποθετηθεί στο χώρο και να επιθυμεί να μάθει μέσα από την περιπέτεια της ανάγνωσης κάτι από τη ζωή των «άλλων». Η συν-κίνηση που θα προκληθεί μετά από αυτή την άσκηση θα είναι από τα αφηγούμενα, όχι τη συναισθηματική κατάσταση του υποκειμένου πριν εισέλθει στο χώρο του κειμένου.

Η υποψιασμένη στροφή προς το μη γνώριμο (ακόμη και σήμερα) αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο του διαλόγου με την ποίηση της Βακαλό. Αποτελεί το σημείο μηδέν της γυμνής παρατήρησης (όσο μπορεί να απαλλαγεί το βλέμμα από την ερμηνεία) συμβάντων, ορατών και αοράτων. Η εξοικείωση με αυτή τη λειτουργία, η περιστασιακή έστω απομάκρυνση από τα αντανακλαστικά των θεωρητικών, ιδεολογικών και ιδιωτικών σχημάτων, η απουσία οδηγού πλοήγησης άλλης από την παρατήρηση και την περιέργεια —που μπορούμε να την αποκαλέσουμε «παιδική» για να συνεννοηθούμε— ενδέχεται να μεταμορφωθούν σε απελευθερωτικές εμπειρίες. Η Βακαλό ξέρει ότι στήνει ένα επικίνδυνο παιχνίδι, καθώς διαστρωματώνει την εμπειρία της ανάγνωσης με εναλλασσόμενες γραφές:

Διακεκομμένη δραματουργία, μετατόπιση των συμβόλων, αλλαγή χώρου και σκηνοθεσίας, επαναφορά θεμάτων-μοτίβων όχι μόνο από σελίδα σε σελίδα αλλά από συλλογή σε συλλογή,[11] συνύπαρξη αφήγησης, εσωτερικών σχολίων, ρυθμών, ξαφνικές διακοπές του λόγου, οπτικοποίηση. Οι κειμενοποιητικές αυτές τεχνικές δημιουργούν ένα μοναδικό ψηφιδωτό που εκ πρώτης όψεως μοιάζει με κολάζ ανεξάρτητων αφηγήσεων. Αν δεν προηγηθεί όμως η τοποθέτησή μας στη θέση του ποιητικού υποκειμένου, αν δεν το συν-αισθανθούμε, δύσκολα θα συμμετάσχουμε σε αυτό το ακανόνιστο παιχνίδι, που διαρκεί αρκετές σελίδες. Δεν είναι τυχαίο που ενίοτε αντιμετωπίζουμε ως αυτόνομα όσα ποιήματα καταλαμβάνουν μία μόνο σελίδα. Ειδικά τα ποιήματα ποιητικής του «Δάσους», όπου γίνεται η άμεση σύνδεση της ανάγνωσης με την αγάπη ή ακόμη η σύνδεση της γραφής στο «ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ» με την εξομολόγηση και το «προσωπικό» βίωμα.

Η Βακαλό όμως οργανώνει με ακρίβεια τα υλικά της. Στο τέταρτο επεισόδιο της συλλογής κλείνει η αφήγηση του παιδιού που γνωρίσαμε στο πρώτο. Κλείνει πάλι με δάκρυα: είναι όμως τα δάκρυα του υποκειμένου της γραφής καθώς γράφει το ποίημα:

«Κλαίω πάνω στο σώμα ενός κοιμισμένου παιδιού γιατί αισθάνομαι πως θα τον προδώσω πριν να χαράξει η αυγή».

Καθίσταται φανερό ότι η ποιήτρια εγκαταλείπει το ποιητικό υποκείμενο του πρώτου επεισοδίου λίγο πριν μας εισαγάγει στην ποιητική της, την οποία ταυτίζει με «εξομολόγηση», αλλά και με απόπειρα εξόδου από το «Δάσος» και «τελευταία επαναστατική πράξη» πριν υποκύψει «στων αλλόφυλων τις συμβουλές».

Η παραπάνω παράδοση της σκυτάλης από το ποιητικό υποκείμενο στο υποκείμενο της γραφής (ή στο ποιητικό υποκείμενο που φέρει την ιδιότητα της ποιήτριας αν δεν θέλουμε να δούμε την εξομολόγηση απόλυτα κυριολεκτικά) πραγματοποιείται μέσω της προδοσίας, της προδοσίας και του μύθου και της πραγματικής ιστορίας, και του εγώ και των άλλων (εδώ μπορούμε να φανταστούμε μέχρι και την προδοσία του αναγνώστη). Είναι ένα τολμηρό σημείο της γραφής της Βακαλό, που δύο χρόνια μετά την καθιέρωση του δικαιώματος ψήφου των γυναικών είχε μεταβεί ήδη, επιλεκτικά και ιδιοσυγκρασιακά, στον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, είχε εμβαπτιστεί στον υπερρεαλισμό χωρίς να τον ενδυθεί, είχε ενσωματώσει το έμφυλο βίωμα, την ενσώματη γνώση, χωρίς να τα κάνει στολή, και αντιλήφθηκε τη συνθετική δύναμη του ποιητικού λόγου (poetic discourse), τη δυνατότητά του να αποτελέσει αφήγηση εν εξελίξει, σαν να συμμετέχουμε σε απρόβλεπτη παράσταση. Στην περίπτωση της Βακαλό, συζητάμε για μια σειρά από εμπειρίες που παράγονται και επιτελούνται ολιστικά, δίχως τη δυναστεία τη νόσο του δυϊσμού (τον διπολισμό), όπως όταν νιώθουμε, σκεφτόμαστε, πράττουμε και μιλάμε συγχρόνως χωρίς να ξέρουμε ποιο μέρος του εαυτού μας ενεργεί πραγματικά. Και, κυρίως, χωρίς την αγωνία της κοινωνικής αποδοχής.

Πώς να συνταιριάξει ο αναγνώστης όλες αυτές τις δυνάμεις της γραφής; Χρειάζεται να τις συνταιριάξει καταρχάς; Να έχει ένα κλειστό ενιαίο σύστημα όπου δεν μπαίνει κανένας αέρας;

Χρειαζόμαστε αέρα για να μπαινοβγαίνουμε στο ποίημα και στη ζωή. Ο λόγος των ποιημάτων της Βακαλό δεν μοιάζει να αποσκοπεί στη διαχείριση του γραπτού κειμένου, αλλά στο ξαναζωντάνεμά του. Η Βακαλό δεν γράφει για να κερδίσει το κείμενο αλλά για να συναντηθεί κείμενο και βίος. Να συνδεθεί δημιουργός και αναγνώστης στον τόπο του κειμένου. Που οφείλει να παραμείνει «τόπος» με οξυγόνο, δηλαδή με ψεγάδια και δυσερμήνευτες όψεις, ακριβώς για να ανοίγεται στη φαντασία και σε νέα βιώματα. Ομιλία και γραφή συνυπάρχουν έτσι σε ακανόνιστες αφηγήσεις, αφηγήσεις που ευελπιστούν να είναι όπως είναι τα πράγματα: ανολοκλήρωτα, μεταμορφωτικά, ακαριαία, με ανθρώπινους φόβους και ένστικτα, παρά την όποια αλήθεια, συγκρότηση και «αυθεντικότητα» διατηρούν ως μονάδες (γιατί τι μπορεί να ερμηνευθεί και να δοθεί ολόκληρο…).

Ίσως το αρχιτεκτόνημα της Βακαλό να μην ήταν ποτέ ιδιαίτερα περίπλοκο, στο βαθμό που να προσβάλλει την αναγνωστική μας νοημοσύνη. Το αναφέρω γιατί κάποιοι υπαινίχθηκαν κάτι τέτοιο, προβάλλοντας επιχειρήματα που αναλίσκονται στον ανορθόδοξο τρόπο που η ποιήτρια επιστρατεύει γραμματική και συντακτικό. Προσβάλλοντας δηλαδή τι; Τις (γλωσσικές «μας») συμβάσεις! Τις κατασκευές του πολιτισμού που αντιμετωπίζουμε ως φυσικό περιβάλλον, όπως όταν μαθαίνουμε τον ήχο των πουλιών (προσφιλές σύμβολο της ποιήτριας) από τους ήχους του κινητού (έξυπνου) τηλεφώνου. Ο λόγος της φαίνεται να εναντιώνεται στις ετοιμοπαράδοτες κατασκευές διατηρώντας τη φυσικότητα και την ανθεκτικότητα μιας σπονδυλικής στήλης πριν έρθει να καθίσει στην καρέκλα, καταντώντας διχασμένη ανάμεσα σε σώμα και σε πνεύμα, σε μέσα χώρο και σε έξω.

Αν ρίξουμε μια ματιά στα περιεχόμενα του συγκεντρωτικού τόμου Το άλλο του πράγματος, με εναρκτήρια συλλογή πια το «Δάσος» (καθώς τις άλλες τρεις συλλογές που προηγήθηκαν η ποιήτρια τις έχει εκδοτικά αποσιωπήσει),[12] θα διαπιστώσουμε και μόνο από τους τίτλους τη μεγάλη αφήγηση των ποιημάτων της, ειπωμένη χωρίς προαποφασισμένα πλαίσια, με δικά της σύμβολα και υλικά. Ίσως μπορεί να συνοψιστεί ως εξής:

«Κι αν καμωνόμουνα τόσον καιρό πως έγραφα ποιήματα ήταν μονάχα για να μπορέσω να πω για το δάσος».

Το πρόβλημα της γραφής δεν είναι επομένως τα ποιήματα, ως είδος, ως ένδειξη πολιτισμού, αλλά το δάσος. Δώσε, αναγνώστη, το νόημα στο «δάσος» που επιθυμείς. Μπορεί να είναι το νόημα που επιθυμείς ή και το δάσος που επιθυμείς, η Βακαλό σίγουρα φαντάστηκε τα δικά της.

Η σπονδυλωτή ποίηση της Βακαλό δρομολογεί την κατάφωρη εναντίωση σε φιλολογικά μοντέλα, τύπους, είδη, ακολουθεί τη δική της γενεαλογία. Κι όσο κι αν δεν θέλουμε να το παραδεχτούμε, από ανασφάλεια μην υποτιμηθεί το ποιητικό αποτέλεσμα έναντι μιας θεωρίας προθέσεων, η ποίησή της γίνεται ιδεολογική ακριβώς γιατί εναντιώνεται σε ένα περιορισμένο σχήμα ανάγνωσης. Οι αισθητικοί προβληματισμοί της ποιήτριας, όπως αποκαλύπτονται στην κριτική, στα δοκίμιά της, στις συνεντεύξεις της, ακόμη και από την επιλογή να μεταφράσει ποιήματα της Marianne Moore, είναι ο περικείμενος χώρος μέσα στον οποίο τα ποιήματα γεννιούνται. Η Βακαλό η ίδια φτιάχνει το (μη) πλαίσιο της ποιητικής της μέσα από την οποία θα διαβάσουμε τα ποιήματα, η ίδια έθεσε τους όρους του παιχνιδιού.

H πρόσφατη μετάφραση έξι συλλογών της Βακαλό στην έκδοση Before Lyricism (2017), με την εξαιρετική πένα της Karen Emmerich, ίσως είναι δηλωτική της στιγμής που η ποίηση της Βακαλό θα αντιμετωπιστεί ως ενιαίος οργανισμός που απλώνεται με συνέπεια μέσα στα έτη συστήνοντάς μας, σε μια εποχή ηχηρών αφορισμών, θεμελιώδεις θέσεις-πράξεις για τη σύγχρονη ποίηση σε διεθνές επίπεδο. Η μη συμπερίληψη στην αγγλόφωνη έκδοση των συλλογών ή/και ποιημάτων που σιωπηρά αποκήρυξε η Βακαλό ενισχύει την αφήγησή της καθώς και το επιχείρημά μου ότι αυτή η αφήγηση είναι ευανάγνωστη.

Στο βαθμό που οι δημιουργοί έχουν έλεγχο των αφηγήσεών τους, η ποίηση της Ελένης Βακαλό παράγει αισθητική, παράγει ιστορία, παράγει θεωρία κι ένα όραμα για τον κόσμο που δεν εγκλωβίζεται στο χαρτί. Η συμβολή της ήταν και είναι τρομακτικά τεράστια γιατί, ανάμεσα σε άλλα, μάς καλεί να «συνεχίσουμε» (προφανώς όχι γραμμικά και μιμητικά) το διάλογο. Προς αυτή την κατεύθυνση χρειάζεται να συνεχίσει η ανάγνωση του έργου της.

ΑΛΛΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: