Η επικράτεια του παιδιού με το μεγάλο κεφάλι

Όψεις της παιδικής και εφηβικής παρουσίας στην ποίηση της Ελένης Βακαλό

Μια πρώτη επαφή με την ποίηση της Βακαλό αρκεί για να διαπιστώσει κανείς το πόσο συχνά αυτή διασταυρώνεται με τον κόσμο των παιδιών και των εφήβων. Σε τί συνίσταται όμως ο κόσμος αυτός γενικά και ποια χαρακτηριστικά του αξιοποιούνται από την ποιήτρια, ειδικότερα; Με άλλα λόγια —και παραφράζοντας τον παράξενο καταληκτικό στίχο, «Η επικράτεια δόθηκε στο παιδί με το μεγάλο κεφάλι», του ποιήματος «Η λύση», με το οποίο ολοκληρώνεται η συλλογή Γεγονότα και ιστορίες της κυρα-Ροδαλίνας (1990)—[1], πώς συγκροτείται, πώς οριοθετείται και, εν τέλει, πώς νοηματοδοτείται η επικράτεια του παιδιού ως ιδιαίτερος, δυναμικός και φορτισμένος τόπος στο ποιητικό σύμπαν της Βακαλό; Αν λάβουμε υπ’ όψη δε την ετυμολογική συνάφεια της λέξης «επικράτεια» με το ρήμα «επικρατώ», αν διαστείλουμε το κυριολεκτικό, γεωγραφικό νόημά της και, κατόπιν, τη συσχετίσουμε με τον τίτλο του ποιήματος στο οποίο απαντάται και με την τοποθέτηση της στο τέλος τόσο του ποιήματος όσο και της συλλογής, καταλήγουμε σε ένα τελευταίο, αλλά πάντως κρίσιμο, ερώτημα: γιατί η επικράτηση του παιδιού προτείνεται τελικά ως πιθανή «λύση»;

Η παιδική και η εφηβική ηλικία, μπορούν να θεωρηθούν αλληλένδετες με την ενήλικη ζωή, στον βαθμό που την προετοιμάζουν, τη διαμορφώνουν και, κάποτε, την καθορίζουν˙ εντούτοις, από μια άλλη οπτική, η ουσία των παιδικών χρόνων και της εφηβείας ερείδεται ακριβώς στο ότι αποτελούν πεδία αυτόνομα, περίκλειστα, αποκομμένα από τον κόσμο των ενηλίκων, ενώ η σταδιακή επίτευξη επικοινωνίας μεταξύ των κόσμων αυτών φανερώνει ότι η ενηλικίωση και η απώλεια της παιδικότητας έχουν πια πάρει τον αναπόδραστο δρόμο τους. Αψευδείς μάρτυρες του ερμητικού χαρακτήρα του παιδικού/εφηβικού σύμπαντος, οι αισθήσεις και η γλώσσα, που σε αυτή την πρώιμη φάση φέρουν ορισμένα ιδιαίτερα γνωρίσματα, συμβάλλουν στην εξοικείωση των νεαρών ατόμων με τον κόσμο που τα περιβάλλει, εξασφαλίζοντάς τους έναν τρόπο αντίληψης και υποδοχής των ποικίλων ερεθισμάτων μοναδικό και ενδεικτικό της ηλικίας τους.

Έτσι, τα παιδιά, κατά την επαφή τους με τον κόσμο και τις διάφορες πρωτόγνωρες —ακόμα— εμπειρίες, γοητεύονται από τα σχήματα, τα χρώματα, την κίνηση, τους ήχους, και ενεργοποιούν το σύνολο των αισθήσεών τους, την αφή, τη γεύση, την όσφρηση, την ακοή, την όραση, οι οποίες, λόγω της θεμελιώδους λειτουργίας που επιτελούν σε αυτή την πρώιμη κατάσταση ανοικείωσης, βρίσκονται σε εγρήγορση και είναι ιδιαίτερα ευαίσθητες και ευερέθιστες. Αργότερα, όταν επέλθει η σχετική γνωριμία και η εξοικείωση με τον κόσμο, η κινητοποίηση των αισθήσεων μετριάζεται υπό την επίδραση της συνήθειας και της τάσης για εξορθολογισμό.

Η γλώσσα πάλι, ενώ άλλοτε διευκολύνει την επικοινωνία μεταξύ ανηλίκων και ενηλίκων και δημιουργεί προϋποθέσεις σύγκλισής τους, πολύ συχνά απομακρύνει τους μεν από τους δε, συμβάλλοντας στην περαιτέρω περιχαράκωσή τους εντός των πεδίων που οριοθετούνται από τη διαφορετική ηλικία και προκαλώντας καταστάσεις αμοιβαίας ασυνεννοησίας. Χαρακτηριστικά παραδείγματα της ασυνεννοησίας αυτής είναι η αδυναμία των παιδιών να κατανοήσουν λέξεις που χρησιμοποιούν οι ενήλικες, οι συζητήσεις μεταξύ παιδιών και ενηλίκων, κατά τις οποίες το παιδί φαινομενικά μόνο ανταποκρίνεται στις ερωτήσεις ή τις προτροπές που δέχεται, ενώ στην πραγματικότητα, απλώς αναπτύσσει έναν ανερμάτιστο μονόλογο, η ατελής και συχνά ακατάληπτη ομιλία των μικρών παιδιών,[2] καθώς και οι νεολογισμοί, η αργκό —το ιδιόλεκτο εν γένει— των εφήβων, το οποίο πολλές φορές είναι ακατανόητο για τους μεγαλύτερους ή ακόμα και κατακριτέο. Στο σημείο αυτό, είναι χρήσιμο να θυμηθούμε ότι το λατινικό επίθετο «infans-ntis», εκτός από τον «νήπιο», δηλώνει και τον «άλαλο», τον «άφωνο», τον «άγλωσσο», τον «άπειρο του λέγειν».[3] Από αυτές τις προκαταρτικές παρατηρήσεις, γίνεται φανερό ότι η πρόσληψη της παιδικής κατάστασης από τους ενηλίκους είναι οπωσδήποτε αμφίθυμη και κυμαίνεται από την υποτίμηση ή τη συγκατάβαση ώς την απόλυτη εξύψωση και εξιδανίκευση. Το μείζον αυτό θέμα απασχόλησε τη δυτική φιλοσοφική σκέψη και λογοτεχνία ήδη από την αρχαιότητα˙ εδώ, θα αρκεστούμε σε μια αδρή έκθεση των κυριότερων σχετικών θεωρήσεων. Έτσι, στο φιλοσοφικό σύστημα του Αριστοτέλη, το παιδί θεωρείται άνθρωπος ατελής, που μόνο μέσα από την κατάλληλη παιδεία μπορεί να εξελιχθεί σε ολοκληρωμένο και χρηστό πολίτη. Αργότερα, στην αυγουστίνεια (αλλά και γενικότερα στη χριστιανική) θεολογία, το παιδί εμφανίζεται στιγματισμένο από το προπατορικό αμάρτημα, ενώ η γέννησή του, θεμελιακή αμαρτία, θεωρείται ότι σηματοδοτεί την έλευσή του στον μεταπτωτικό κόσμο της φθοράς και ότι ανατροφοδοτεί τον φαύλο κύκλο ζωής - θανάτου. Στον αντίποδα αυτής της χριστιανικής ερμηνείας, από τα μέσα περίπου του 18ου αιώνα και έως τις πρώτες δεκαετίες του 19ου, ο Rousseau και, υπό την επίδρασή του, οι Άγγλοι ρομαντικοί Blake, Wordsworth και Coleridge απορρίπτουν το σχήμα του εγγενούς προπατορικού αμαρτήματος και τάσσονται υπέρ της έμφυτης αθωότητας του παιδιού. Είναι αξιοσημείωτο ότι η ανακάλυψη ενός ιδιαίτερου υπαρκτικού νοήματος στην παιδική ηλικία εντασσόταν στην ευρύτερη επιδίωξη των διανοητών αυτών για αποκατάσταση της σχέσης του σύγχρονου, αλλοτριωμένου —κατά τη γνώμη τους— ανθρώπου με τον αρχέγονο, φυσικό εαυτό του˙ προέκυψε δε ως αντίδραση στον υλιστικό, τεχνολογικό και ωφελιμιστικό προσανατολισμό της εποχής του Διαφωτισμού αλλά και της εποχής τους, εξαιτίας του οποίου, το άτομο αποκοπτόταν βίαια από την, ορμέμφυτή του, συναισθηματική και αισθητηριακή προσέγγιση του κόσμου και ωθούνταν προς μια λογική θεώρηση των πάντων, έξωθεν επιβεβλημένη. Έτσι, ο Rousseau αναγνώριζε στο παιδί αυθύπαρκτη αξία, καθώς γεννιόταν προικισμένο με τη φυσική αθωότητα και τη φυσική χάρη, γνωρίσματα που προοδευτικά εκφυλίζονταν λόγω της παρέμβασης των ενηλίκων και των θεσμών τους (της οικογένειας, της αυστηρής εκπαίδευσης, της τιμωρητικής θρησκείας κτλ.).

Η οπτική αυτή επιβίωσε και στους Άγγλους ρομαντικούς, οι οποίοι, μάλιστα, έσπευσαν να διαμορφώσουν μια σχέση ενότητας και ταύτισης με το παιδί, στη βάση κοινών αισθημάτων φόβου, ανασφάλειας και σύγχυσης εν μέσω ενός κόσμου άξενου, ανοίκειου και ακατανόητου. Στη συλλογή του Blake Songs of Innocence (1789), που κυκλοφόρησε πέντε χρόνια αργότερα (1794) επαυξημένη ως Songs of Innocence and of Experience, αποτυπώνεται η πίστη του ποιητή στην παιδική αθωότητα και η πριμοδότηση του υποκειμενισμού ως μεθόδου αντίληψης της ζωής (εν αντιθέσει προς την αντικειμενικότητα της λογικής και της επιστήμης), έτσι όπως αυτός εξασφαλίζεται μέσα από αμιγώς εσωτερικές διεργασίες, όπως η φαντασία, η ενόραση, το συναίσθημα. Οι διεργασίες αυτές, ως κατεξοχήν φυσικές τάσεις, είναι ακμαίες στο παιδί και συνιστούν την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης, ωστόσο, τείνουν να αμβλύνονται κατά την ενηλικίωση και τη συνακόλουθη έκθεση στην εμπειρία της οργανωμένης κοινωνίας. Εκείνο που πρέπει να τονιστεί και που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον και για την παρούσα εργασία είναι ότι για τον Blake, η εμπειρία, η ωρίμανση και η καταλλαγή των αντιτιθέμενων δυνάμεων (του αυθορμητισμού και του εξαναγκασμού, βλ. και τον υπότιτλο της συλλογής του 1794, Shewing the Two Contrary States of the Human Soul) μπορούν, τελικά, να λειτουργήσουν ως εφαλτήρια για μια ανανεωμένη προσέγγιση της παιδικότητας και μια αναγέννηση του εαυτού.

Ο Wordsworth απέρριψε την εγγενή παιδική αθωότητα ως έννοια που δεν υφίσταται καν, εντόπισε, εντούτοις, μια ιδιότυπη φυσική σοφία στο παιδί, η οποία στηρίζεται στη φαντασία, τις αισθήσεις και τον αυθορμητισμό του και η οποία είναι κρίσιμη για την κατοπινή επίτευξη της αυτογνωσίας και της προσωπικής ολοκλήρωσης. Η θέση του αυτή αντανακλάται στον περίφημο στίχο «The child is father of the man» από το ποίημα της ωριμότητάς του, «Ode: Intimations of Immortality From Recollections of Early Childhood» (δημοσιεύτηκε πρώτη φορά το 1807 σε συγκεντρωτική έκδοση ποιημάτων του). Ως κεντρικές στον ποιητικό και θεωρητικό λόγο του Wordsworth αναδεικνύονται, τελικά, οι έννοιες της εξέλιξης και της αύξησης, οι οποίες αφενός αποδυναμώνουν τα έμφυτα παιδικά χαρακτηριστικά, αφετέρου τα μεταβάλλουν ποιοτικά, έτσι ώστε να τα καταστήσουν οργανικά μέρη του ώριμου στοχαστικού και δημιουργικού πνεύματος. Για τον Coleridge πάλι, η Φαντασία και η Λογική, βασικές προϋποθέσεις για την πολυπόθητη συνεκτική ερμηνεία του εαυτού και της ζωής, βρίσκονται έμφυτες στον άνθρωπο, ανθίζουν κατά την παιδική ηλικία, αλλά πλήττονται βάναυσα μέσα από την ακατάλληλη εκπαίδευση που αποσκοπεί στην επισώρευση γνώσεων και στη μηχανιστική κατανόηση του κόσμου. Μέσα από την εκπαίδευση αυτού του τύπου —που για τον Coleridge προωθούνταν από τα παιδαγωγικά συστήματα του 18ου αιώνα—, νεκρώνονταν τα φυσικά, ανθρώπινα χαρακτηριστικά της διαίσθησης, της φαντασίας, των αισθήσεων και προκαλούνταν αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στον παιδικό και τον ενήλικο εαυτό. Ζητούμενο, λοιπόν, ήταν, κατά τον ποιητή, η διαμόρφωση ενός εκπαιδευτικού συστήματος που θα μεριμνούσε για την ομαλή και ωφέλιμη ενηλικίωση˙ δηλαδή, για την επιδέξια ανάσυρση και εξαγωγή (βλ. και το ρήμα «e - duco» > «educatio») των πηγαίων ροπών του παιδιού και τη μετάπλασή τους στις ζωτικές πνευματικές δυνάμεις του ενηλίκου.[4]

Στη λογοτεχνία των μέσων και του τέλους του 19ου αιώνα, η ιδέα της εγγενούς παιδικής αθωότητας στράφηκε προς μια νέα, απαισιόδοξη κατεύθυνση: πρόκειται πια για μια ιδιότητα που, σε αντίθεση με ό,τι είδαμε να πρεσβεύουν οι ρομαντικοί, είναι πεπερασμένη και ανεπανάληπτη και, ως τέτοια, δεν μπορεί να συνδιαμορφώσει μαζί με την εμπειρία το ώριμο, στοχαστικό και δημιουργικό πνεύμα. Για τους συγγραφείς των χρόνων αυτών, η παιδική αθωότητα είναι καταδικασμένη να χαθεί μαζί με την παιδική ηλικία˙ ο μόνος τρόπος για να διατηρηθεί είναι ο πρόωρος θάνατος, έτσι ώστε το παιδί να μείνει για πάντα παιδί («puer aeturnus»).[5] Τέλος, στον 20ό αιώνα, μοντερνιστές συγγραφείς, όπως ο Lawrence και η Woolf, πλησίασαν προς τη ρομαντική αντίληψη περί παιδικής ηλικίας, στον βαθμό που ανίχνευσαν στο παιδί οξυμένη αντίληψη και φαντασία, αισθητηριακή εγρήγορση και δημιουργικές δυνατότητες. Ιδιαίτερα γόνιμη για τη στάση τους στο θέμα αυτό στάθηκε η επίδραση που δέχτηκαν από τις σχετικές έρευνες του Freud, ο οποίος, αποσυνδέοντας το παιδί από τις φορτισμένες συνδηλώσεις του ως εκ γενετής φορέα του προπατορικού αμαρτήματος ή της αθωότητας, αναγνώρισε τη βαρύνουσα σημασία της μελέτης του παιδικού τρόπου σκέψης για τη βαθύτερη κατανόηση του υποσυνειδήτου του ενήλικα.[6]

Σε ό,τι αφορά τη Βακαλό, θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε τρεις κυρίως τρόπους με τους οποίους η παιδική/εφηβική ηλικία εμφανίζεται στα ποιήματά της: πρώτον, μέσα από στίχους που ξεπροβάλλουν αναπάντεχα σε κάποια ποιήματα και παραπέμπουν σε ρυθμικά παιδικά τραγούδια (π.χ. «Ο αδελφός μου ο κοντούλης/Με το κόκκινο βρακί/Εδώ πηγαίνει εκεί πατεί/Μάτια μύτη στόμα έχει/Κάνε κι ένα στρογγυλό/Γύρω γύρω βάλ’ το αυτό/Πάτησέ το και πετώ/Κι αν σε πιάσω, έχασες»)˙[7] δεύτερον, μέσα από αναφορές σε μοτίβα και τόπους του παιδικού παραμυθιού (π.χ. λύκος - αρνί, μάγισσες σε σκούπες)[8] ή μέσα από τη χρήση στερεότυπων φράσεων του παραμυθιού, οι οποίες δημιουργούν την αίσθηση ότι το ίδιο το ποίημα εγκιβωτίζει κάποιο παραμύθι (π.χ. «Στο χωριό της η γιαγιά, μια φορά,/πείνα που είχε πέσει/—παραμύθι για τους λύκους/Πάλι αρχινά—»,[9] «Θα σας πω πώς έγινε/Έτσι είναι η σειρά/[…]/Αρχή του παραμυθιού καλημέρα σας»,[10] βλ. και τον τίτλο του ποιήματος «Πρέπει οι τυφλοί να λένε συχνά στα παιδιά παραμύθια»)˙[11] τρίτον, μέσα από τον συμφυρμό των χρονικών επιπέδων με αφετηρία και επίκεντρο τις οικογενειακές αναμνήσεις (βλ. ιδίως τη συλλογή με τον εύγλωττο τίτλο Γενεαλογία, όπου και επαναλαμβανόμενες αναφορές στο πατρικό σπίτι και στα μέλη της οικογένειας — μητέρα, πατέρας, αδελφός, γιαγιά, παππούς).

Ιδίως στις συλλογές Γενεαλογία και Του κόσμου, η παιδική ηλικία και η εφηβεία φαίνεται να αποτελούν σταθερά σημεία αναφοράς του ποιητικού υποκειμένου, ενώ συνυπάρχουν και οι τρεις παραπάνω τρόποι σήμανσής τους, γεγονός που καθιστά τα έργα αυτά κομβικά για τον προβληματισμό μας.[12] Επανερχόμενα θέματα στα ποιήματα των συγκεκριμένων συλλογών είναι η μνήμη, το βίωμα, το τραύμα (σωματικό και ψυχικό), η σύγκριση παρελθόντος - παρόντος, η επίγνωση που κερδίζεται με την εμπειρία και τη μετατόπιση της προοπτικής, θέματα, δηλαδή, που περιστρέφονται γύρω από την έννοια του χρόνου και προϋποθέτουν τη στοχαστική και αναστοχαστική κίνηση του ατόμου μέσα σε αυτόν. Για την ανάδειξη των θεμάτων αυτών αξιοποιούνται η παιδική γλώσσα, αφελής, απλή και συχνά ατίθαση και ανακόλουθη, η παιδική εντύπωση και φαντασία που συνήθως λειτουργούν διασταλτικά, καθώς και διάφορα οικεία στιγμιότυπα από την εφηβεία. Προβαίνοντας σε μια πρώτη γενική διαπίστωση, παρατηρούμε ότι στη Γενεαλογία, το ποιητικό υποκείμενο, υιοθετώντας τα παραπάνω παιδικά/εφηβικά χαρακτηριστικά, αναμετράται με το οικογενειακό παρελθόν και με τη συνειδητοποίηση γενικότερων αληθειών για τη ζωή, ενώ στη συλλογή Του κόσμου, οι προσωπικές, ιδιωτικές αναφορές (όχι μόνο της προηγούμενης συλλογής, αλλά και άλλων, προγενέστερων, όπως π.χ. του Δάσους, 1954) τοποθετούνται σε μια περισσότερο διευρυμένη, περισσότερο κοινωνική προοπτική ή επανέρχονται αναθεωρημένες, διηθημένες από την παρέλευση του χρόνου και τη συνακόλουθη πύκνωση της εμπειρίας. Στο ζήτημα αυτό θα επανέλθουμε. Ειδικά στη Γενεαλογία, ξεχωριστή θέση φαίνεται να κατέχουν οι γενάρχες της οικογένειας, η γιαγιά και ο παππούς, η μητέρα και ο πατέρας. Τα πρόσωπα αυτά παρουσιάζονται διαμεσολαβημένα από τις παιδικές αναμνήσεις, την παιδική φαντασία, την εντύπωση και το στίγμα που άφησαν στο ποιητικό υποκείμενο μέσα από τις πράξεις και τις διηγήσεις τους. Συνήθως, περιγράφονται με όρους φυσικούς, απολύτως ενταγμένοι στη φύση, καταλήγοντας ξενιστές και προστάτες όχι μόνο του ποιητικού υποκειμένου και των υπόλοιπων παιδιών της οικογένειας, αλλά και άλλων ειδών, πουλιών, φυτών, λουλουδιών. Χαρακτηριστικοί από αυτή την άποψη είναι οι παρακάτω στίχοι, οι οποίοι αξίζει να προσεχτούν, μεταξύ άλλων, και για το παιδικό αφελές ύφος τους, καθώς και για τη ρυθμικότητά τους που θυμίζει παιδικό τραγούδι ή ποίημα: «Φορούσα ένα καπέλο/Στο γύρο του λουλούδια/Και πάνω στην κορφή του ένα πουλί/Απ’ το πουλί κρεμόντανε άλλο κλαδί/Και στο κλαδί λουλούδια/Στην άκρη του φωλιά/Καθόταν στο λαιμό μου/Κι είχε πουλιά και κει»˙[13] «Ο παππούς κοιμόντανε μ’ ανοιχτό το στόμα/Κι η τραγουδίστρια ένα πουλί/Στου παππού το στόμα/Που ήταν σαν πηγάδι/Όλο ένα σκοτάδι/Είχε κι ένα ράμφος/Κίτρινο μεγάλο/Πόσο θα μακραίνει/Όσο να πεθάνει;/Να ήταν κουκουβάγια;˙[14] «Η μητέρα μου το δέντρο στ’ απλωτά της τα κλαδιά είχε κι/έκρυβε πουλιά», «Ο πατέρας-ποταμός».[15] Σε αυτή την ταύτιση των γεννητόρων με το φυσικό περιβάλλον υπόκειται το επανερχόμενο, στην ποίηση της Βακαλό, ζητούμενο της αποκατάστασης της ενότητας του ανθρώπου με τη φύση, της οποίας αποτελεί αναπόσπαστο μέρος, ενότητας που διερράγη υπό το βάρος του πολιτισμού, του ορθολογισμού, της έννοιας της προόδου και των κοινωνικών συμβάσεων.

Ακόμα, στις δύο αυτές συλλογές, μέσα από το πρίσμα της παιδικότητας, το ποιητικό υποκείμενο έρχεται αντιμέτωπο με τη συνειδητοποίηση της σκληρότητας της ζωής και της βαναυσότητας που συχνά διέπει τις ανθρώπινες σχέσεις. Έτσι, σε ποιήματα όπως «Το δικαστήριο των λύκων» και το «Με λογάκια παιδικά ποιήματα Μαρξιστικά»,[16] οι τρόποι του παραμυθιού και του ρυθμικού, παιγνιώδους τραγουδιού αντίστοιχα εκφράζουν τις πιο άβολες διαπιστώσεις για την κοινωνική συνύπαρξη των ανθρώπων:

Το δικαστήριο των λύκων

[…] Δίχως αρνί τον λύκο τον δίκασε η φυλή
Κι η απόφαση σκληρή
     Αυτός να φαγωθεί
Το δίκιο έτσι είναι, τί έχασες πληρώνεις
Κι οι λύκοι το κρατούν
Οι λύκοι είναι λύκοι, αρνάκι μου τ’ ακούς;

Με λογάκια παιδικά ποιήματα Μαρξιστικά
Ένα κι ένα
κάνουν δυο
Το ένα
σπρώχνει
                                το άλλο

Εμπρός
Τρυφερά σαν παιδιά θέλω να πω, κοιτάζουνε οι φτωχοί άνθρωποι τους άλλους φτωχούς
Αν λίγο πιο δυνατοί ή πλουσιότεροι είναι
Στη στροφή αλλάζει
Σκύλος σκύλο αν πεινά
Τον σπαράζει
Παλικάρι
Σφαχτάρι
Ταιριάζει
[…]

Εδώ, το κλασικό παραμυθιακό ζεύγος λύκος - αρνί και τα «παιδικά λογάκια» με το εύθυμο σημαίνον και το δυσοίωνο και βίαιο σημαινόμενο («να φαγωθεί», «σπαράζει», «παλικάρι - σφαχτάρι») αναδεικνύουν τον ανταγωνισμό, τον φθόνο, την εκδικητικότητα, το αλληλοσπάραγμα ως συνθήκες νομοτελειακές («Το δίκιο έτσι είναι», «Οι λύκοι είναι λύκοι», «Ένα κι ένα/κάνουν δυο», «ταιριάζει») της ανθρώπινης συμβίωσης. Αυτή η αίσθηση της νομοτέλειας, της παγίδευσης του ατόμου στη διάπραξη του κακού υποβάλλεται και σε δύο διαδοχικά άτιτλα ποιήματα της Γενεαλογίας:

Ας πούμε πως ο γείτονας ήτανε κυνηγός, κι είχε πουλιά στο σάκο του το βράδυ που γυρνούσε, και το πρωί που έφευγε θηρία να φοβόταν;
Ας πούμε αγρίμι ήτανε ο γείτονάς μας που είπαμε πως ήταν κυνηγός. Έκρυβε το φαγάκι του και με τα δόντια του έσερνε κρέατα στη φωλιά του, στο σάκο του πουλιά
Και επειδή κρεμόντανε το πίσω του ποδάρι πιασμένο στο δοκάνι
Και επειδή ο σκύλος του δεν ήταν κυνηγάρης
Ο γείτονας ο κυνηγός, όπως εσύ όπως εγώ,
Καρδούλα φοβισμένη[17]

Το βράδυ της γιορτής του πατέρα θα κάνομε ένα τραπέζι μεγάλο μ’ όλες τις παλιές πιατέλες και τα ποτήρια γεμάτα κόκκινο κρασί ή άσπρο […]
Απ’ αυτό το ποίημα θα έρθει ο κυνηγός, θα μας φέρει πέρδικες νομίζω, αλλά δεν θα είναι λυπημένος κουτσός, θα είναι χαρούμενος κουτσός, όπως κάτι αστείοι που πηδάνε από το ένα στοάλλο τους πόδι, γι’ αυτό μόλις έρθει θα πει να πετάξουν οι πέρδικες, κι απ’ το σάκο του θα πετάξουν, εμείς θα έχομε άλλες μαγειρεμένες
Μαζί με όλα θα βάλομε στο τραπέζι και φρούτα, μερικά θα κυλάνε, μερικά θα πέφτουν και κάτω, τα παιδιά θα πέφτουν να τα μαζέψουν και κείνα, τόσος κόσμος θα είναι, γιά να δούμε, άλλα φρούτα από στρογγυλά φαντάζεσαι, όταν σκέφτεσαι φρούτα;[18]

Το πρώτο ποίημα διαποτίζεται από την αγωνία της καθημερινής επιβίωσης και τον διαρκή φόβο της ήττας και της περιθωριοποίησης («αγρίμι»), συναισθημάτων που εγκλωβίζουν τον άνθρωπο σε έναν φαύλο κύκλο αμφιλεγόμενων ενεργειών για τη διατήρησή του στην επιφάνεια με οποιοδήποτε κόστος. Οι ενέργειες αυτές καθιστούν τον άνθρωπο άλλοτε αυτουργό κακού, πόνου («κυνηγός»), και άλλοτε θύμα («καρδούλα φοβισμένη»). Αυτή η διαπίστωση επανέρχεται δριμύτερη στο δεύτερο ποίημα, όπου η εικόνα οικογενειακής ευωχίας υποσκάπτεται από την εμφάνιση του γείτονα - κυνηγού˙ ο καταβεβλημένος («κουτσός»), αγχώδης και τρομαγμένος γείτονας του πρώτου ποιήματος, τώρα είναι χαρούμενος ή —ακριβέστερα— παριστάνει τον χαρούμενο, σαν άλλος γελωτοποιός. Οι πέρδικες του κυνηγού απελευθερώνονται δήθεν ως ένδειξη καλοσύνης, ωστόσο, η βία έχει ήδη συντελεστεί — «εμείς θα έχομε άλλες μαγειρεμένες». Η ατμόσφαιρα ευθυμίας και θαλπωρής που διαμορφώνεται στο ποίημα, προοδευτικά, ξηλώνεται, γελοιοποιείται και καταλήγει ενοχλητική, σχεδόν εφιαλτική, με την περιγραφή της αφθονίας, των φρούτων που διαρκώς πέφτουν από το τραπέζι, των παιδιών που τα κυνηγούν και της συρροής κόσμου. Το δεύτερο ποίημα κλείνει, λοιπόν, με μια ιλιγγιώδη εικόνα —τον στροβιλισμό των στρογγυλών φρούτων και των παιδιών που τα κυνηγούν—, παραπέμποντας στις έννοιες της επαναληπτικότητας, της νομοτέλειας, του φαύλου κύκλου, με τις οποίες άνοιξε το πρώτο ποίημα («το βράδυ που γυρνούσε, και το πρωί που έφευγε»). Και —το σημαντικότερο για το θέμα που μας απασχολεί— αυτή η εικόνα της παγίδευσης και της καθήλωσης στον ίλιγγο της σκληρής καθημερινότητας φιλοτεχνείται μέσα από την παιδική ανάμνηση των οικογενειακών στιγμών, καθώς και μέσα από τα υποκοριστικά, το απλό λεξιλόγιο και την ασύνδετη σύνταξη, από τα στοιχεία, δηλαδή, που συγκροτούν τον συνειρμικό, ανερμάτιστο παιδικό λόγο.

Σε άλλα πάλι ποιήματα, όπως στα «Συρτάρια του σπιτιού μας» και στα «Ποδήλατα», οι μνημονικές αναπαραστάσεις των παιδικών και εφηβικών χρόνων αποπνέουν ξεγνοιασιά και ανεμελιά, χωρίς πάντως να λείπει και η συναισθηματική φόρτιση:

Τα συρτάρια του σπιτιού μας

Πολλές φορές το χρόνο έπρεπε στο σπίτι μας να γίνουν τα συρτάρια
Βγάζαν τα ρούχα, τ’ άνοιγαν, ανάμεσά τους έβρισκαν πράματα ξεχασμένα που τα είχαν κρύψει άλλοτε εκεί, πάντα έτσι κάναν, και τώρα με μικρές φωνές, πώς ήτανε η τύχη τους και τί ωραία που ήταν, τα έδειχναν, τα χάριζαν, μια έξαψη στο σπίτι μας αυτές οι μέρες είχαν, τα ρούχα τ’ άσπρα φούσκωναν παντού ακουμπισμένα στις κάμαρες, και μυρωδιές κάθε φορά της εποχής καινούριες, γαζίες το φθινόπωρο, λεβάντα το χειμώνα τούς έβαζαν
Κι ακόμη όλα από τις περσινές κάτι μυρίζαν[19]


Τα ποδήλατα

Τα παιδιά που περνούσανε και τον κόσμο κατέβαιναν με ποδήλατα γέμισαν τον αέρα φωνές. Και στο δρόμο μας σύρριζα από όλους ο ένας λίγη σκόνη που άφηνε, από κάτω του το ποδήλατο σταματώντας, εκείνος και αποδήλατος έφευγε απ’ τις κορφές των δέντρων ψηλά, και οι άλλοι τρέχοντας προλαβαίνανε πιο κάτω το ίδιο, στη γειτονιά του ο καθένας, ώσπου ο αέρας γέμιζε από όλους τους δρόμους εκείνη την ώρα αγόρια που ανέβαιναν αντί για πουλιά[20]

Κεντρική στα δύο ποιήματα είναι η έννοια του χρόνου: στα μεν «Συρτάρια», εντοπίζεται η θαμιστική και η κυκλική διάσταση της έννοιας αυτής, καθώς περιγράφεται μια δραστηριότητα που έχει περιοδικότητα και σχεδόν τελετουργικό χαρακτήρα˙ κατά τη διάρκειά της, ενεργοποιείται η μνήμη και η διαδικασία σύγκρισης παρελθόντος και παρόντος (μέσα από την ενθύμηση της χρήσης των ρούχων και της τωρινής τους κατάστασης) και, ταυτόχρονα, αιχμαλωτίζεται κάτι από την προηγούμενη επιτέλεσή της, κάτι που θα νοηματοδοτηθεί και θα αξιολογηθεί εκ νέου την επόμενη φορά. Το όλο ποίημα έχει τη μορφή ανάμνησης παιδικής, η διατήρηση της οποίας στηρίζεται στον κρίσιμο προσληπτικό ρόλο που διαδραματίζουν οι ιδιαίτερα ευαίσθητες παιδικές αισθήσεις: η ακοή (ενθουσιώδεις φωνές), η αφή και η όραση (τα άσπρα, φουσκωμένα ρούχα), η όσφρηση (γαζίες, λεβάντα). Στα δε «Ποδήλατα», το πέταγμα των αγοριών είναι μια πράξη επαναλαμβανόμενη (εξ ου και ο εξακολουθητικός χρόνος των ρημάτων), ωστόσο, εδώ δεν υπάρχει αυτή η διάσταση της κυκλικότητας, καθώς η πράξη δεν αφορά ποτέ τα ίδια πρόσωπα (όπως π.χ. συμβαίνει με την τακτοποίηση των συρταριών), αλλά, αντίθετα, είναι φευγαλέα και αμετάκλητη. Κάθε αγόρι αφήνει το ποδήλατό του (όχημα στενά συνυφασμένο με την παιδική και εφηβική ηλικία) και, «αποδήλατο» πια, ίπταται, χωρίς να επιστρέφει˙ όπως ακριβώς συμβαίνει κατά την ενηλικίωση. Η συναισθηματική φόρτιση για την οποία έγινε λόγος παραπάνω προκύπτει, βέβαια, και από τις δύο διαστάσεις του χρόνου που επισημάνθηκαν, δηλαδή και από την κυκλικότητά του που εγκυμονεί αναμνήσεις, και από την ανεπιστρεπτί παρέλευσή του που παραπέμπει στο τέλος του (ή στο τέλος μιας συγκεκριμένης εποχής, εν προκειμένω, κατά την ερμηνεία μας, της παιδικής/εφηβικής ηλικίας).

Ένα ακόμα θέμα που προσεγγίζεται μέσα από την παιδική και εφηβική ηλικία και που —ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο— παρακολουθείται εν τη γενέσει του, είναι ο έρωτας. Στα ποιήματα που μας απασχολούν εδώ, ο έρωτας προσιδιάζει στην παιδική ηλικία και, κυρίως, στην εφηβεία, στον βαθμό που είναι συναίσθημα όπως και εκείνες φευγαλέο και πάντοτε αινιγματικό, ακόμα και κατά την περίοδο της ωριμότητας του ανθρώπου. Στο ποίημα «Η απορία που μένει, τί είναι έρωτας», ο έρωτας εμφανίζεται ως επίμονος και σταθερά άλυτος προβληματισμός που απασχολεί το ποιητικό υποκείμενο από τα παιδικά χρόνια, οπότε και παρεισφρέει στο ανέμελο παιχνίδι ανεπίγνωστα και ανώδυνα:

«Μ’ όσα παιδιά ερχόντανε και παίζαμε μπροστά στα κάγκελα του κήπου τέτοιο παιχνίδι κάναμε […]
Ύστερα συνεχίζαμε στο δρόμο τις τρεχάλες και πότε φεύγαμε πιο εκεί μακριά απ’ το παιχνίδι και τα κρυφά που έχουνε να πούνε δυο κορίτσια κοντά κοντά τα λέγαμε κι από το ένα αρχίζοντας περισσότερα μας έφερνε ο νους μας»[21]

Στο «Καπέλο της γιαγιάς μου», ποίημα στο οποίο αναφερθήκαμε προηγουμένως με αφορμή την ταύτιση της γιαγιάς με τη φύση, ο εναρκτήριος στίχος, η απορία του ποιητικού υποκειμένου προς τη γιαγιά, «Τη ρώτησα πώς είχε ερωτευτεί για πρώτη πρώτη φορά», λαμβάνει ως ατελέσφορη απάντηση τη δαιδαλώδη περιγραφή του καπέλου με τα πουλιά και τις φωλιές τους, τα λουλούδια και τα κλαδιά (βλ. παραπάνω). Το ερώτημα μένει κι εδώ μετέωρο, ενώ αυτή η αναζήτηση της πρώτης αρχής του έρωτα επαναφέρει το θέμα των εμπειριών και των συναισθημάτων που, όταν είναι πρωτόγνωρα, βιώνονται σε όλη τη δριμύτητά τους, θέμα που συνδέεται τόσο στενά με την παιδική και εφηβική κατάσταση. Η άλλη όψη του θέματος αυτού, ο εκφυλισμός των συναισθημάτων, και εν προκειμένω του έρωτα, θίγεται σε έτερο ποίημα της Γενεαλογίας, άτιτλο, όπου πρωταγωνιστούν και πάλι η γιαγιά και ο παππούς:

Της γιαγιάς μου το δωμάτιο είχε ένα κρεβάτι μαύρο, ανέβαινε κατέβαινε και τον παππού μου έσερνε χρόνια που ήταν πεθαμένος, στο κρεβάτι της δεν είδα αν χωρούσε από κάτω, τώρα βρίσκεται στον τάφο
Στον ίδιο γιαλό που παίζαν τη μέρα, τις νύχτες κατέβαιναν νέοι και νέες που εκεί αργοπορούσαν στην άκρη της θάλασσας, αν μάλιστα είχε γεμάτο φεγγάρι, και πίσω τους τόσο μάκρος που έφεγγε, μπροστά όπως περνούσαν εκείνοι, ψυχές που πλανιόντανε παίρναν σχήμα θα έλεγες και τις έβλεπες, απ’ τον άλλο τον κόσμο σε τούτον να ’ρθούνε[22]

Εδώ η ερωτική σχέση παρουσιάζεται σε ανάστροφη πορεία και όχι στη γραμμική της εξέλιξη μέσα στον χρόνο. Προηγείται, δηλαδή, η έκθεση της κατάληξής της, όπου το μαύρο κρεβάτι και ο από χρόνια πεθαμένος παππούς που σύρεται μπορούν να διαβαστούν ως σύμβολα της φθοράς, της πνιγηρότητας, του τέλματος, του άχθους˙ έπεται η περιγραφή της πρώτης φάσης της σχέσης, στην οποία κυριαρχούν ο ειδυλλιακός τόνος και, φυσικά, η νεότητα. Η όλη εικόνα παραπέμπει σε ένα εικαστικό παιχνίδι φωτοσκιάσεων πλατωνικής έμπνευσης, κατά τη διάρκεια του οποίου, οι υπό διαμόρφωση νεανικές ψυχές βιώνουν την πρωτόφαντη αίσθηση του έρωτα, αβέβαιες, αλλά πάντως εκστατικές. Αυτή η απεικόνιση της πρώτης αρχής του έρωτα μπορεί να πλαισιωθεί από δύο προγενέστερα ποιήματα, τη «Γνωριμία απ’ τους ίσκιους —ή στη μεγάλη αυλή—» και την «Έννοια των τυφλών» (αμφότερα από τη συλλογή Η έννοια των τυφλών, 1962), καθώς και σε αυτά, μέσα από σκιές και ψιθύρους, αναδεικνύεται η αινιγματική και ανοίκεια φύση του νεανικού έρωτα που   ευδοκιμεί κατά τη διάρκεια της εφηβείας, αυτής της μεταιχμιακής περιόδου ανάμεσα στην παιδικότητα, τη σύγχυση, την αυτοσυνειδησία, την ωριμότητα («Εφηβεία καινούρια με χλόη που μαύρη […]/Κι όπως τότε που έρωτα περιμένοντας την καρδιά μου φοβόμουν/Πολλά γύρω μου και αόριστα κι ακοές πιο ωραίες/Όπως πάντα πλησιάζοντας τη σιωπή και οι ψίθυροι και τα νεύ-/ματα που διακρίνεις/Όλα μοιάζαν πως χάνονταν κι όλα τότε ξανοίγαν»).[23] Στη δε «Γνωριμία απ’ τους ίσκιους», προστίθεται και η παράμετρος της παροδικότητας τόσο του έρωτα όσο και των νιάτων («[…] Και φανέρωναν τότε μόλις για μια στιγμή σα μια πεδιάδα με ήλιο/ξανά, ανάμεσά της για να περνούν/τα ζευγάρια που πέταξαν, τα σημάδια των ίσκιων ένα σχήμα κι-/νήσεως γνωρίζοντας […]/εκείνα τα ερωτευμένα παιδιά μες στον ίσκιο τους ακουμπώντας τον/ίδιο καθώς ένα σάλεμα τα ’παιρνε φεύγοντας […]»).[24] Τα «ζευγάρια που πέταξαν» επανέρχονται ως «εραστές που δεν έγιναν» με «μέλη που λίγωναν άλλοτε» σε τρία αλληλένδετα ποιήματα από τη συλλογή Του κόσμου, εκ των οποίων το πρώτο φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο «Ιστορία αγάπης, δεύτερη», ενώ τα άλλα δύο είναι άτιτλα.[25] Τα ποιήματα αυτά μπορούν να διαβαστούν παραπληρωματικά με τα προηγούμενα, καθώς επιτείνουν την ιδέα του ματαιωμένου, του φθαρμένου έρωτα, με την οποία άνοιξε το πρώτο ποίημα που εξετάσαμε υπό αυτό το πρίσμα, ιδέα που κυοφορείται και στη «Γνωριμία απ’ τους ίσκιους». Άλλωστε, τα ποιήματα αυτά μιλούν για μια δεύτερη ιστορία αγάπης και όχι για τη ζέση του πρώτου, του νεανικού έρωτα, επομένως, το ακατέργαστο και αυθόρμητο αίσθημα εμφανίζεται εδώ ελεγχόμενο και ξεθυμασμένο. Το τελευταίο άτιτλο ποίημα αυτής της τριάδας κλείνει με τη διαπίστωση «Δριμύς ο έρωτας αμφίβολος πως μ’ άρεσε»,[26] η οποία μπορεί να εκληφθεί ως η απόληξη όλης της δεύτερης ιστορίας αγάπης ή, με άλλα λόγια, ως το απόσταγμα του αναστοχασμού περί έρωτα και της αναθεωρητικής επίδρασης της εμπειρίας, τάσεων που, όπως ήδη αναφέρθηκε, χαρακτηρίζουν συλλήβδην τη συλλογή Του κόσμου.

Επιστρέφοντας, λοιπόν, σε αυτό το βασικό χαρακτηριστικό της συλλογής Του κόσμου, δηλαδή, στη διεσταλμένη οπτική του ποιητικού υποκειμένου και την ενσωμάτωση του προσωπικού/οικογενειακού στο κοινό και πανανθρώπινο, συνειδητοποιούμε ότι πρόκειται για μια πρόθεση που δηλώνεται αφενός από τον τίτλο της συλλογής, αφετέρου από το πρώτο ποίημά της, όπου απαντάται η, προγραμματικού τύπου, διαπίστωση «Έβλεπα που η οικογένειά μου μεγάλωνε, σ’ όλα τα μέρη της/γης άπλωνε κι απ’ όλα τα μέρη της γης ειδήσεις σα λάβαινα γι’/αγαπητά μού έμοιαζε πρόσωπα μάθαινα, όμοια με μένα στα πάθη/τους και σε όσα θα χαίρονταν, με αίμα δικό μου δικοί μου γινήκανε/άνθρωποι/κι αποφάσισα γι’ αυτούς γιατί να μη γράψω;»˙[27] διαπίστωση που, στο αμέσως επόμενο «Ποίημα διδακτικό», καταλήγει στη γόνιμη ταύτιση της ιστορίας της ιδιωτικής/οικογενειακής/προσωπικής ζωής, ή, με άλλα λόγια, της γενεαλογίας, με την ιστορία της γης («Μια ιστορία ζωής σαν ιστορία της γης, αν ήτανε δύσκολη κι/εύφορη»).[28] Αυτή η ταύτιση δρομολογείται ήδη από τη Γενεαλογία˙ αντιπροσωπευτικό δείγμα της συνιστά το ποίημα «Ο τριόμματος»:

«[…] Η μητέρα μου τον φάσκιωνε έτσι λεχούδι μωρό, και τον Λάζαρο δετό. Από κείνην το πήρανε και τυλίγανε με σπάγκο χοντρό σταυρωτά το κανάτι στη βάρκα τους οι ναυτικοί.
[…] Και το δέντρο όταν είχαν μπολιάσει το δένανε τον χειμώνα οι γεωργοί. Οι στρατιώτες τα πόδια τους, η μοίρα τους δρόμους της, οι δρόμοι τη γη, πού το ξέρω, όταν πέταξα μ’ αεροπλάνο το είχα δει».[29]

Εδώ η μετάβαση από τη μικροσκοπική στη μακροσκοπική οπτική πραγματοποιείται κλιμακωτά, εκκινώντας από την προσωπική, παιδική ανάμνηση του φασκιώματος του βρέφους και τη συνειρμική, αποσπασματική ενθύμηση κάποιου τοπικού εθίμου που φτάνει ως απόηχος ρυθμικού παραδοσιακού ποιήματος ή τραγουδιού («και τον Λάζαρο δετό»)˙ με άξονα τη διαδικασία του τυλίγματος, η μετάβαση αυτή κορυφώνεται στη διατύπωση μιας καθολικής αλήθειας για την ανθρώπινη μοίρα, αλήθειας που εικονοποιείται μέσω της πανοραμικής θέασης των δρόμων που περιτυλίγουν τη γη. Ομοίως, σε ένα από τα ποιήματα που φέρουν τον ίδιο τίτλο με τη συλλογή, παρουσιάζεται μια εικόνα κοσμογονίας μέσα όμως από το προσωπικό και βιωματικό πρίσμα: «Απ’ τη μεγάλη ορμή του πατέρα μου γινήκανε τρία ποτάμια,/γάλα το ένα κι έβοσκαν αγελάδες και βόδια, το άλλο γεμάτο κρασί/και καθόντανε άνθρωποι με κανάτια γελώντας, το τρίτο που είχαν/οι γραφές απ’ την αρχή του κόσμου ποτάμι αίμα και δάκρυα».[30] Στο ποίημα, μέσω του γάλακτος, της θεμελιώδους παιδικής τροφής που διασφαλίζει την ανάπτυξη, και μέσω του κρασιού, ποτού των ενηλίκων,[31] διασταυρώνονται η παιδική με την ενήλικη ζωή, ενώ το αίμα και τα δάκρυα συγκροτούν την τρίτη σταθερά της ανθρώπινης κατάστασης, ανεξαρτήτως ηλικίας. Και αν, σύμφωνα με την ερμηνεία που προτείνεται εδώ, το γάλα λειτουργεί συνεκδοχικά προκειμένου να περιγραφεί η παιδική ηλικία και η σταδιακή ανάπτυξη, ο (μητρικός) κομμένος μαστός στα ποιήματα «Η αμαζόνα του Καρκίνου» και «Σχόλια στην ποίηση»[32] της συλλογής Του κόσμου, υποδηλώνει ότι η διαδικασία της ενηλικίωσης έχει πια περατωθεί. Μάλιστα, στα «Σχόλια στην ποίηση», η έννοια της ανάπτυξης αποκτά και ποιητολογική διάσταση, καθώς το ποίημα αποτελεί αναθεωρημένη, επαυξημένη μορφή του «Ματιού του πατέρα μου» από τη συλλογή Το δάσος. Ποιητική μυθιστορία (Σε ύφος μπαλέτου εκφραστικού) (1954).[33] Έτσι, εδώ, το ποιητικό υποκείμενο θεάται την οικογένειά του αλλά και τη θέση του μέσα σε αυτή με την ωριμότητα που επιφέρει η χρονική απόσταση και η συσσώρευση βιωμάτων. Ταυτόχρονα, αποδεικνύει το πώς η βιολογική και πνευματική ανάπτυξη, εμπειρία επίπονη και τραυματική (εξ ου και οι πολλές αναφορές σε πληγές, τραύματα, ουλές, δάκρυα ή στο γυάλινο μάτι του πατέρα),[34] μπορεί να μετουσιωθεί σε τέχνη («Για την αύξηση μίλησα/που πρέπει να τη δεχτείς»,[35] «τελειώνοντας η/ανάπτυξη, στην άκρη κλαδιών φρούτα να δίνει»).[36]

Αναμφίβολα, στην ποίηση της Βακαλό, η παιδική ηλικία και η εφηβεία αναδεικνύονται ως περίοδοι κρίσιμες και ζωογόνες για τον άνθρωπο, ενώ η ενήλικη ζωή συχνά σημασιοδοτείται ως εποχή απώλειας, αισθητηριακής και πνευματικής κάμψης. Ωστόσο, ως αντίβαρο στην επερχόμενη αδράνεια και την ισοπέδωση των πάντων αναδύεται η ποιητική δημιουργία. Μέσω της ποίησης, οι αναμνήσεις και οι καινούριες εμπειρίες, τα πρόσωπα του παρελθόντος και τα νέα πρόσωπα, εν τέλει, τα διάφορα χρονικά επίπεδα της ζωής συμπλέκονται, συγκροτώντας ένα παλίμψηστο βιωμάτων το οποίο, με την κατάλληλη επεξεργασία, σώζει το ποιητικό υποκείμενο από τον μηδενισμό και την απομυθοποίηση και το στρέφει σε μια νηφάλια μεν, σφριγηλή και πάλλουσα δε θεώρηση του κόσμου. Αυτό ακριβώς το παλίμψηστο εμπειριών και χρονικών επιπέδων αποτυπώνεται στο ακόλουθο μονόστιχο ποίημα με τον τίτλο «Γενεαλογία» (από την ομώνυμη συλλογή): «Η γιαγιά μου ήταν ένα κοριτσάκι γριά».[37] Ακόμα περισσότερο αποκαλυπτικό από αυτή την άποψη είναι, όμως, το παρακάτω:

«Ο παλιός μου ο πρόγονος που δεν γνώρισα γίνηκε λίγο λίγο περίεργος καθώς μάκραιναν τ’ άσπρα του γένια κι απ’ το στήθος του άσπρες τρίχες και τον σκέπαζαν ώς τη γη
Θα έμοιαζε κύμα γιατί το έλεγαν πως ήταν στα νιάτα του βουτηχτής αλλά είχε παιδιά κρεμασμένα στα γένια του κι έμοιαζε έτσι περισσότερο σα να ήταν κληματαριά
Αν άλλαζε όμως κι ήτανε φώκια που έχει και κείνη παιδιάμπορεί κάποια μέρα να τον βλέπαμε που ξάπλωνε στην αμμουδιά
»[38]

Εδώ, η ανάπτυξη και το άσπρισμα των τριχών αυτής της αρχέγονης μορφής συμβολίζουν, βέβαια, την πάροδο του χρόνου˙ το κάνουν όμως με τέτοιο τρόπο, ώστε να προκύπτει, τελικά, η ωφέλιμη επίδρασή της και όχι να επικρατεί η αίσθηση της παρακμής και της ακύρωσης. Στη μορφή του προγόνου ενσωματώνονται οι εμπειρίες του και συνωθούνται παιδικές μορφές (προερχόμενες από τα δικά του παιδικά χρόνια ή σχετιζόμενες με τους απογόνους του), με αποτέλεσμα αυτός να μεταβάλλει την όψη του και να μοιάζει με γόνιμο φυτό ή ζώο. Σε τελική ανάλυση, η πρωτεϊκότητα του προγόνου, απότοκη της παρέλευσης του χρόνου, είναι, ταυτόχρονα, και το κέρδος από τη διαδικασία αυτή.

Σε πολλά από τα ποιήματα της Βακαλό, συχνή μεταφορά για την περιγραφή της στενής συνάφειας ανάμεσα στην ποιητική δημιουργία και την ωριμότητα είναι η αφήγηση, το διδακτικό παραμύθι, η αλληγορία που εκπορεύεται από κάποιο πρόσωπο μεγαλύτερης ηλικίας. Το παραμύθι, ο θρύλος, η αφήγηση μιας ιστορίας από το παρελθόν, τρόποι, όπως έχει ήδη αναφερθεί, προσφιλείς στα παιδιά και τους εφήβους, απαντώνται κατά κόρον στη Γενεαλογία, τη συλλογή όπου η συνομιλία του ποιητικού υποκειμένου με τα παιδικά και εφηβικά του βιώματα φτάνει στο αποκορύφωμά της. Έτσι εδώ, η γιαγιά και ο παππούς, από τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα της συλλογής, δίπλα στις άλλες ιδιότητές τους που επισημάνθηκαν προηγουμένως —τις ιδιότητες των ξενιστών της φύσης και των γεννητόρων της οικογένειας— αναδεικνύονται τώρα και ως παραγωγοί και φορείς της αφήγησης, του παραμυθιού, της ποιητικής δημιουργίας. Η συνύπαρξη αυτών των ιδιοτήτων τους διαφαίνεται σε ποιήματα σαν το παρακάτω, όπου το παραμύθι της γιαγιάς και το ψωμί συνδέονται μεταξύ τους ως αγαθά θρεπτικά, ωφέλιμα και ευεργετικά, και όπου η γιαγιά προβάλλει ταυτόχρονα ως υπέρτατη τροφός και ως πηγή του παραμυθιού. Για ακόμα μια φορά, θα πρέπει να επισημανθεί η απρόσμενη, παιδική ρυθμικότητα του ποιητικού κειμένου, η απλότητα και αφέλεια του ύφους, ο εύθυμος τόνος:

Στο χωριό της η γιαγιά, μια φορά,
Πείνα που είχε πέσει
—Παραμύθι για τους λύκους
Πάλι αρχινά—
Κι είχαν έρθει στρατιώτες
Κουρελήδες, ψωμοζήτες

[…] Και στο δρόμο κατεβαίνει
Για την πόλη που πηγαίνει,
Τον φαρδύ
Αμάξια περνούσαν
Στην πόλη κατέβαιναν
Σιτάρι να πάνε

[…] Στη στροφή το πρώτο αμάξι
Ούτε σταματά
Και στο δεύτερο φωνάζει
Πιο πολύ να τρέξουν
Στ’ άλογά του, ο αμαξάς
Μα στο τρίτο που τρομάζουν
Άλογα και αμαξάς
Η γιαγιά τα γκέμια αρπάζει
Και το σέρνει ώς εμάς
Φάγανε χορτάσανε
Στρατιώτες και παιδιά
Κι όλοι ξέρουν πως κοντά της
Έφαγε κι ο αμαξάς»[39]

Παρόμοιος τόνος, παιγνιώδης και σατιρικός κυριαρχεί και στο ακόλουθο ποίημα, από όπου πηγάζει η χαρά της αφήγησης καθαυτή τόσο για τον πομπό όσο και για τον δέκτη της. Η παρουσίαση του Χριστού (που εδώ δεν κατονομάζεται ρητά) ως μικρού παιδιού εν ώρα παιχνιδιού ανακαλεί τη γνωστή προτροπή του προς τους μαθητές και τους κατοίκους της Γαλιλαίας να εξομοιωθούν με τα παιδιά προκειμένου να δεχθούν τον λόγο του: «Ἄφετε τὰ παιδία ἔρχεσθαι πρός με καὶ μὴ κωλύετε αὐτά· τῶν γὰρ τοιούτων ἐστὶν ἡ βασιλεία τοῦ Θεοῦ. Ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ὃς ἐὰν μὴ δέξηται τὴν βασιλείαν τοῦ Θεοῦ ὡς παιδίον, οὐ μὴ εἰσέλθῃ εἰς αὐτήν» (Λκ, 18, 15-17).[40] Είναι ενδιαφέρον ότι την περικοπή αυτή από το Ευαγγέλιο του Λουκά επικαλείται και ο Blake για να υπερασπιστεί τον φυσικό παιδικό αυθορμητισμό και τη φυσική παιδική αγνότητα —χαρακτηριστικά που, κατά τη γνώμη του, διέθετε και ο ίδιος ο Χριστός— και για να θεμελιώσει την αντίθεσή του προς το οργανωμένο και θεσμοθετημένο θρησκευτικό δόγμα.[41]

«Θα πω μιαν ιστορία που μου την έχουνε πει,
Ο άγιος άνθρωπος που περπατούσε στον κόσμο και γύρω τουπολλοί μαθητές, σήκωσε μια μέρα το ρούχο του και κείνοι που τον ακολουθούσαν 
[…] τον είδαν να δρασκελάει ένα ρυάκι μικρό ίσα-ίσα να το περάσει ένα μικρό παιδί. Και πάλι μια δυο και τρεις φορές πηδώντας σαν ένα μικρό παιδί
Όταν τον ρώτησαν τι νόημα είχε η πράξη του να τους διδάξει που ήταν σοφός, — Αχ, είπε, δεν γέλασε άραγε ούτε ο Θεός;»[42]

Ταυτόχρονα, μέσω αυτής της ανατρεπτικής παρεμβολής της παιδικής ανεμελιάς και ευθυμίας, το θρησκευτικό - πνευματικό πλαίσιο του ποιήματος αποδιοργανώνεται, ενώ υποσκάπτεται και ο παιδευτικός ρόλος ή η διδακτική διάσταση που καταστατικά φέρει ο αφηγηματικός τρόπος του παραμυθιού. Η σάτιρα, η ανατροπή και η υπονόμευση οποιασδήποτε προσπάθειας για μια συνεκτική θεώρηση του κόσμου, που ανιχνεύονται εν σπέρματι εδώ, κορυφώνονται στις όψιμες συλλογές Οι παλάβρες της κυρα Ροδαλίνας (1984) και Γεγονότα και ιστορίες της κυρα-Ροδαλίνας. Αξίζει δε να σημειωθεί ότι η λέξη «παλάβρα» που δηλώνει την παλαβωμάρα, τον ανόητο λόγο ετυμολογείται από τη λατινική «parabola», δηλαδή, την παραβολή, τον διδακτικό λόγο του Χριστού.[43] Υπό αυτό το πρίσμα, ως εγγενώς ειρωνικά και αυτοαναιρούμενα μπορούν να εκληφθούν τα «ηθικά διδάγματα» που προκύπτουν από το «Επιμύθιο», το ποίημα που κλείνει τη Γενεαλογία, και το «Ποίημα διδακτικό» που εγκαινιάζει την επόμενη συλλογή: «Είναι η ζωή μας πιο σκληρή καμιά φορά/απ’ το θάνατο/Κι όσα γι’ αυτήν θα κάνεις/Και όμορφη, ο θάνατος δε μου έφερε/άλλη γνώση»˙[44] «Και δαίμονας και άγγελος, έτσι γεννιέσαι, να είσαι άνθρωπος/το μαθαίνεις».[45] Η αξιωματική και επίσημη διατύπωση των στίχων αυτών, το ύφος που δεν επιδέχεται αμφισβήτηση τους καθιστούν, τελικά, αποφθέγματα, τα οποία, όσο και αν αντικατοπτρίζουν μια πραγματικότητα, καταλήγουν συχνά κοινότοπα και κενολόγα.

Η ευεργετική επίδραση της τέχνης της αφήγησης και η ιδιότητά της ως πάγιου καταφυγίου για τον άνθρωπο εντοπίζεται και στους παρακάτω στίχους από τη Γενεαλογία: «Και γυρνάνε οι ιστορίες, ίδιοι οι κυνηγοί, και ξανά τις βρίσκο-/με, άλλοι οι κυνηγοί, τόσες που έχω ώς τώρα ακούσει άλλες τόσες/να μου πουν, κι αν κανείς βαρέθηκε δεν τον ξέρω εγώ».[46] Τέλος, σε ένα άλλο ποίημα από τη Γενεαλογία, που φέρει κι αυτό τον ίδιο τίτλο με τη συλλογή, μπορεί κανείς να παρατηρήσει την έμπρακτη καλλιτεχνική μετουσίωση των ποικίλων βιωμάτων στο πλησίασμα των παρόμοιων ηχητικά λέξεων «σέβας» και «Σεβάχ», μέσα από το οποίο, αναδεικνύεται αριστοτεχνικά, κατά τη γνώμη μας, η αξία του ταξιδιού, της αλλαγής προοπτικής και της συνακόλουθης εμπειρίας: «και πάλι/χρειάζεται ν’ ανοιχτείς, μεγάλη η γη, περίσσεψε, αν σέβας πεις στο/λόγο σου Σεβάχ να πεις στην πράξη, θαλασσινός που ήτανε χίλια/ταξίδια πίσω του χίλια μιλιούνια ανθρώποι».[47] Σημειωτέον ότι η ιστορία του θαλασσοπόρου Σεβάχ προέρχεται από τις Χίλιες και μία νύχτες, αυτή τη συλλογή παραμυθιών και εγκιβωτισμένων αφηγήσεων par excellence.

Στο μελέτημα αυτό, επιχειρήσαμε να αναδείξουμε ορισμένους από τους τρόπους, θεματικούς, υφολογικούς, μορφικούς, με τους οποίους αναβιώνουν η παιδικότητα και η εφηβεία στην ποίηση της Βακαλό: αναδρομή στο οικογενειακό παρελθόν και στους γεννήτορες, παρακολούθηση των συναισθημάτων και των εμπειριών στην πρωτόγνωρη βίωση και στη φθορά τους, προβληματισμός γύρω από την ενηλικίωση, έκφραση λιτή, παρεμβολή παιδικών ή παιδικοφανών τραγουδιών και ποιημάτων, αξιοποίηση του παραμυθιού και της αφήγησης. Σε έναν αποκαλυπτικό στίχο από άτιτλο ποίημα της συλλογής Του κόσμου, το ποιητικό υποκείμενο ομολογεί ότι «Παιδική γλώσσα που έχομε όλοι αυτήν σου μιλώ» και επισφραγίζει την ομολογία του με το γνωστό παιδικό δίστιχο «Γιατί δεν την παίζουνε/Οι φιλενάδες της».[48] Τελικά, στα ποιήματα της Βακαλό, οι οξυμένες παιδικές/εφηβικές αισθήσεις και η εντελώς ιδιότυπη παιδική/εφηβική χρήση της γλώσσας αναδεικνύουν αυτή την περίοδο της ανθρώπινης ζωής ως χρόνο και ως τόπο προνομιακούς για την εις βάθος αντίληψη του υλικού κόσμου, της έννοιας του χρόνου, των συναισθημάτων, των αφηρημένων εννοιών.

Αυτές οι ιδιότητες έχουν επιβεβαιωθεί εν πολλοίς και από τις επιστήμες της ψυχολογίας και της γλωσσολογίας και έχουν αποδοθεί στην ποιοτικής τάξης διαφοροποίηση που συντελείται κατά τη μετάβαση από τη λεγόμενη πρωτόγονη (ή «αυτιστική») νοημοσύνη στη νοημοσύνη του ενηλίκου. Κι αν η νοημοσύνη των παιδιών δεν μπορεί να θεωρηθεί πρωτόγονη, γεγονός είναι ότι διατηρεί αρκετά ίχνη πρωτογονισμού, τα οποία αντανακλώνται στη γλώσσα τους και στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους σε σχέση με την περιβάλλουσα φύση, την οικογένεια και τους συνομηλίκους. Μια τέτοια ένδειξη πρωτογονισμού είναι η τάση τους, κατά τα πρώτα στάδια απόκτησης της γλωσσικής δεξιότητας, για χρήση λέξεων που δηλώνουν διαταγές ή επιθυμίες, παραπέμπουν, δηλαδή, στην επιτέλεση μιας συγκεκριμένης πράξης και που, ως εκ τούτου, υποβάλλουν μια έντονα συγκινησιακή, σχεδόν μαγική, επενέργεια στο παιδί που τις εκφωνεί. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της διάστασης της παιδικής γλώσσας είναι τα σημαίνοντα της έννοιας «μαμά» σε διάφορες γλώσσες, τα οποία μέσα από την επανάληψη συλλαβών με το χειλικό σύμφωνο μ, αναπαριστούν την επιθυμία και την πράξη του θηλασμού. Αποτέλεσμα είναι ότι και μόνο το άκουσμα ή η εκφορά της λέξης «μαμά» από το παιδί, στις διάφορες παραλλαγές της, έχει, τελικά, κατευναστική επίδραση. Ας θυμηθούμε εδώ το σύμβολο του «κομμένου μαστού» και το συνακόλουθο αίσθημα της «νοσταλγίας του θηλασμού», μέσω των οποίων ορίζεται η ενηλικίωση στο ποίημα «Σχόλια στην ποίηση», αλλά και την οικειότητα και την ασφάλεια που ανακαλούν τόσο στο ποιητικό υποκείμενο όσο και στον αναγνώστη η ρυθμικότητα των παιδικών τραγουδιών ή οι στερεότυπες φράσεις του παραμυθιού. Ένας άλλος απόηχος πρωτογονισμού σχετιζόμενος με το θέμα μας είναι η απουσία, στο παιδί, της επίγνωσης της ατομικότητάς του, δηλαδή, της απόστασης και της διαφοράς του από τον εξωτερικό κόσμο.[49] Σύμφωνα με τον Piaget, η τάση του παιδιού για πλήρη αφομοίωσή του από τους άλλους του προσφέρει τη δυνατότητα για μια συνεκτική, αρμονική θεώρηση του κόσμου που το περιβάλλει, ενός κόσμου, όπου, τελικά, το καθετί βρίσκει την εξήγηση του και τίποτα δεν μένει μετέωρο.[50] Η διάσταση της αφομοίωσης του παιδιού από το περιβάλλον του εμφανίζεται με ποικίλους τρόπους και στα ποιήματα της Βακαλό, όπως, μέσα από την ταύτιση του παιδικού ποιητικού υποκειμένου με τους προγόνους, την ταύτιση των προγόνων με τη φύση, την υιοθέτηση της παιδικής οπτικής, της φαντασίας και της γλώσσας. Αυτή η, κατά Piaget, «συγκρητική», συνθετική νοοτροπία του παιδιού υποβάλλεται μέσα από την αξιοπρόσεκτη επιμονή της ποιήτριας στην έννοια της κυκλικότητας. Το σχήμα του κύκλου επανέρχεται συχνά στα ποιήματα μέσα από τις ποικίλες πραγματώσεις του (στρογγυλό φεγγάρι, στρογγυλά φρούτα, τα μάτια των ζώων, οι γυναικείοι μαστοί κτλ.). Στρογγυλό όμως είναι και το κεφάλι του παιδιού στον «Μεγάλο κουτό φεγγραροπρόσωπο» (Γενεαλογία), στο «Σε ποιον το δίνει» από τις Οι παλάβρες της κυρα Ροδαλίνας («Το κεφάλι/Του παιδιού/Με το μεγάλο κεφάλι/Στο σκουφί του δε χωράει»),[51] καθώς και σε δύο ποιήματα από τα Γεγονότα και ιστορίες της κυρα-Ροδαλίνας, εκ των οποίων το ένα είναι άτιτλο (βλ. τον στίχο «το μεγάλο κεφάλι του το κουνούσε και ανόητο»)[52] και το άλλο είναι η «Λύση». Κατόπιν όλων των παραπάνω, δεν αποκλείεται το σύμβολο του μεγάλου στρογγυλού παιδικού κεφαλιού να αντιστοιχεί, τελικά, στην ευρυχωρία που χαρακτηρίζει τη συγκρητική νοοτροπία του και την κυκλωτική λογική του, όπου όλα συναιρούνται σε μια θαυμαστή αρμονία.

Επιπλέον όμως, το μεγάλο παιδικό κεφάλι παρουσιάζεται ως κουτό, γεγονός που μας οδηγεί στο τελικό μας συμπέρασμα αναφορικά με την αποτίμηση της παιδικής ηλικίας και της εφηβείας εκ μέρους της Βακαλό. Τα παιδικά χρόνια αξιολογούνται θετικά, στο μέτρο που ωθούν τον άνθρωπο, μέσω της απουσίας της συνείδησης της ατομικότητας, στον υπέρτατο βαθμό ενότητας με τους άλλους,[53] που του εξασφαλίζουν έναν μοναδικό τρόπο γνωριμίας με τον φυσικό κόσμο, μέσα από τις ευερέθιστες αισθήσεις και τη ροπή του προς τον ανιμισμό, που ευνοούν τη χρήση μιας γλώσσας ικανής να κινητοποιεί συναισθηματικά τόσο τον πομπό όσο και τον δέκτη της. Σε πολλές περιπτώσεις, μάλιστα, διαφαίνεται η αγωνία του ποιητικού υποκειμένου για το γεγονός ότι η εις βάθος, η ανεμπόδιστη, η αδιαμεσολάβητη πρώτη αντίληψη του κόσμου, κατά τη διάρκεια της ενήλικης ζωής, διηθείται από πολλαπλά φίλτρα (εξορθολογισμός, εκπαιδευτικοί και κοινωνικοί θεσμοί, κοινωνικό decorum κτλ.), με αποτέλεσμα, τελικά, να αναστέλλεται ή να επιβραδύνεται. Ωστόσο, αυτή η —κατά το ποιητικό υποκείμενο— απώλεια ή ανισορροπία φαίνεται να αποκαθίσταται κατά την περίοδο της ωριμότητας, στη διάρκεια της οποίας, η σωρευμένη εμπειρία οδηγεί στην αναδρομική αξιολόγηση της ζωής και στην αναστοχαστική επανεύρεση του παιδικού/νεανικού εαυτού. Εκείνο που χρειάζεται, λοιπόν, έτσι ώστε η θαυμαστή παιδική νοημοσύνη να εξελιχθεί και να μετουσιωθεί σε διαυγή και δημιουργική πνευματική ωριμότητα είναι η βίωση των ποικίλων εμπειριών με τους όρους και τα εφόδια που παρέχει η παιδικότητα και που εγγενώς υπάρχουν σε κάθε άνθρωπο˙ η μετατόπιση, εν τέλει, της προοπτικής, που θα οδηγήσει το άτομο στον ουσιαστικό συσχετισμό του με τον κόσμο, στην ωφέλιμη επικοινωνία (βλ. και τα μοτίβα της πανοραμικής θέασης και της περιπλάνησης στη θάλασσα).[54]

Σε αυτή την αισιόδοξη και ελπιδοφόρα θεώρηση της παιδικής ηλικίας και της ενηλικίωσης, θεώρηση που δεν θρηνεί για την αναπόφευκτη απώλεια της παιδικότητας και που δεν εξισώνει νομοτελειακά την ενηλικίωση με τον εκφυλισμό, ο μοντερνιστικός ή και μεταμοντερνιστικός ποιητικός λόγος της Βακαλό συναντιέται με την ποίηση των Άγγλων ρομαντικών. Η «λύση» στη φθορά («αν νομίζετε πως λύση θα υπάρξει»)[55] δίνεται από το σοφό ρομαντικό παιδί, το θεωρούμενο ως «πατέρα του ανθρώπου» ή, με άλλα λόγια, από το παιδί «με το μεγάλο κεφάλι».


————————————
Ευχαριστώ θερμά τους δασκάλους μου, Παναγιώτη Σ. Πίστα και Δημήτρη Καργιώτη, για τις προσεκτικές τους αναγνώσεις.
Ευχαριστίες οφείλω και στην ομότιμη καθηγήτρια Άντεια Φραντζή, που μου έδωσε την ευκαιρία να συμμετάσχω σε αυτό το αφιέρωμα.
————————————

ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: