En famille / Δημήτρης Πλάντζος

Δημήτρης Παπανικολάου, Κάτι τρέχει με την οικογένεια. Έθνος, πόθος και συγγένεια την εποχή της κρίσης, Εκδόσεις Πατάκη 2018

Στην αμερικανικής παραγωγής τηλεοπτική μαύρη κωμωδία Insatiable, που διατίθεται από το καλοκαίρι του 2018 σε συνέχειες από το ιντερνετικό δίκτυο Netflix, το παγκόσμιο κοινό παρακολουθεί για μία ακόμη φορά τα πάθη της σύγχρονης αμερικανικής οικογένειας, εκπροσωπούμενης αυτήν τη φορά από τρία μεσοαστικά δείγματα τοποθετημένα στο κοινωνικά ασφυκτικό πλαίσιο των νοτιοανατολικών πολιτειών. Η σειρά είναι άλλη μία παραλλαγή στο θέμα στο οποίο κάπως μας έχει συνηθίσει η αμερικανική τηλεόραση την τελευταία εικοσαετία τουλάχιστον – ήδη από τις αλήστου μνήμης Desperate Housewives που πρωτοπαίχτηκαν το 2004: αιχμηρά κριτική –στα πρόθυρα της παρώδησης– προσέγγιση, γκροτέσκοι χαρακτήρες, υπερβολικά εξωπραγματική μυθοπλασία (που όμως προβάλλεται ως απολύτως ρεαλιστική πραγματικότητα), ιδιόμορφο –στα όρια του νοσηρού– χιούμορ. Είτε παρακολουθεί κανείς το Six Feet Under (2001) και το Breaking Bad (2008), είτε το αποκρουστικά σαρδόνιο American Horror Story (2011) και τα πιο πρόσφατα Transparent (2014) και Stranger Things (2016), διαπιστώνει ότι παρά τις επιμέρους διαφορές τους (για παράδειγμα, στον ρόλο που καλείται να παίξει το μεταφυσικό στη μυθοπλασία τους) οι σειρές αυτές αποδίδουν στην οικογένεια –και στην οικογενειακή εστία– ρόλο δυναμικού κοινωνικού παράγοντα. Οι κάθε τύπου συγγένειες, οι συχνά αλληλοδιασταυρούμενες σεξουαλικές σχέσεις, οι συνήθως προβληματικές γενεαλογίες ανθρώπινων δεσμών και ψυχολογικών τραυμάτων έρχονται να στήσουν ένα εξωφρενικό σκηνικό αδιεξόδου, απόγνωσης και ενίοτε υστερικής αποχαλίνωσης. Μια κοινωνία εκτός εαυτού.
Το νέο βιβλίο του Δημήτρη Παπανικολάου Κάτι τρέχει με την οικογένεια δεν αναφέρεται στην αμερικανική τηλεόραση, διαβάζεται όμως εντός του πανοπτικού, παγκόσμιου και απηνώς παγκοσμιοποιημένου πλαισίου που ενεργοποιεί και οργανώνει το αμερικανικό ίντερνετ. Δεν μπορεί δηλαδή κανείς να διαβάσει το απολαυστικά γραμμένο αυτό βιβλίο, που με τόση επιτυχία συνομιλεί με τον κόσμο της διεθνούς ποπ κουλτούρας (και ορισμένες από τις κάπως πιο σκοτεινές παρυφές της), χωρίς να αναρωτηθεί τι σχέση έχει, π.χ., η οικογένεια του Κυνόδοντα με τις οικογένειες του American Horror Story ή του Insatiable, ή ακόμη ο ήρωας στον Αφανισμό του Νίκου με τον γκέι γιο από το Desperate Housewives ή τον (σπόιλερ αλερτ!) γκέι πατέρα του Insatiable. Και δεν μπορεί παρά να αναρωτηθεί: αν ο Παπανικολάου έχει δίκιο όταν λέει πως «κάτι τρέχει με την οικογένεια», πρόκειται απλώς για άλλη μία «ελληνική ιδιομορφία»; και σε κάθε περίπτωση πώς συγκρίνεται με τις οικογένειες στην αμερικανική τιβί ή και με άλλες αλλού;
Ο Παπανικολάου, όπως εξηγεί στο βιβλίο του, στρέφεται, και μάλιστα από πολλαπλές γωνίες λήψης, προς την οικογένεια, «ακριβώς γιατί εμπλέκει τη ζωή, την οικονομία και την πολιτική με τρόπους που δένουν τα σώματα των ανθρώπων με την ιδέα του πληθυσμού, τις ατομικές ζωές, την ψυχολογική πίεση και τη βία, με τη βία των πλάνων, των μοντέλων και των αφηγήσεων» (σ. 416). Η οικογένεια, με άλλα λόγια, με τα συστημικά της χαρακτηριστικά και τα δομικά της προβλήματα, τίθεται στο κέντρο του προβληματισμού –είτε αυτός αφορά την κοινωνική τελμάτωση της χώρας είτε την οικονομική κρίση της τελευταίας δεκαετίας– γιατί όλοι μας συνεχίζουμε να υποκύπτουμε στο «ελληνικό δίχτυ της συγγένειας» (σ. 427) και να αποτελούμε κρίκο του δικτύου που αυτό ορίζει. Όταν, δηλαδή, o Vince Gilligan, ο δημιουργός του Breaking Bad, δείχνει στις οθόνες μας δυσλειτουργικές οικογένειες και παθολογικές σχέσεις μεταξύ συζύγων, γονέων και οικογενειακών φίλων, το κάνει για να μιλήσει για το αμερικανικό όνειρο, την κοινωνία της κατανάλωσης και τον θεσμικό ρόλο της διαφθοράς στην ανάδυση νέων κοινωνικών μορφωμάτων στις δυτικές κοινωνίες· κάπως σαν τον Lauren Gussis του Insatiable, που χρησιμοποιεί τη σύγχρονη οικογένεια ως σύμπτωμα της νεοαμερικανικής παθολογίας της εικόνας, του ρηχού συναισθηματισμού, της πολιτικής ορθότητας.
Αντίθετα, υποστηρίζει ο Παπανικολάου, όταν ο Λάνθιμος και ο Τζουμέρκας, η Κιτσοπούλου, η Δημητρακάκη και ο Κορτώ ανατρέχουν στην ελληνική οικογένεια, ανατέμνοντάς την, είναι γιατί εκεί εντοπίζουν το πρόβλημα: όχι, και πρέπει να το εξηγήσω αυτό, για να της αποδώσουν την αιτία όλων των κακών, αυτό το «έτσι φτάσαμε ως εδώ» της ελληνικής κρίσης που μαζί με το διαβόητο πλέον «μαζί τα φάγαμε» τείνουν να καταστούν κυρίαρχες τροπικότητες του δημόσιου κριτικού λόγου, αλλά γιατί εκεί, στην «αγία ελληνική οικογένεια», εντοπίζονται ακριβώς οι βιοπολιτικές τεχνολογίες, οι λογοθετικές πρακτικές, και οι κοινωνικοποιητικές επιτελέσεις που μας κατασκευάζουν και μας οργανώνουν, εμάς, σήμερα, τους διεισδυτικούς καλλιτέχνες, τους κριτικούς αναστοχαστές, τους επιδραστικούς διανοούμενους, ως κοινωνικούς δράστες, ως έμφυλα υποκείμενα, ως σώματα εθνικά και εθνικοποιημένα. Γι’ αυτό και, όπως υποστηρίζει ο συγγραφέας, «η επιστροφή στο ζήτημα-ελληνική-οικογένεια ήταν μία από τις πολλές προσπάθειες των τελευταίων ετών να βρεθεί νέος λόγος κριτικής και συμμετοχικής έκφρασης, και ως τέτοια (δηλαδή ως ‘‘οικογένεια-βραχυκύκλωμα’’, κατά τον ευφυή όρο του Παπανικολάου, [η οικογένεια] υπήρξε ιστορικά λειτουργική, και σε πολλά σημεία της καταλυτική» (σ. 422). Αναπόφευκτα, η αναστοχαστική αυτή προσπάθεια είναι και αυτοαναφορική και αυτοβιογραφική, τόσο για τους δημιουργούς με τα έργα των οποίων συνομιλεί το βιβλίο, όσο και για τον Παπανικολάου, αν και με έναν υποδόριο, μη γραμμικό τρόπο: ενώ δηλαδή δεν μας μιλά για τα παιδικά του χρόνια ή τη σχέση με τη μητέρα του, ο Παπανικολάου θα έλεγε κανείς ότι αυτοβιογραφείται στο βιβλίο του μέσα από τη σχέση που χτίζει με τον Νίκο του Κορτώ ή την Κατίνα Μελά της Δημητρακάκη (μ’ έναν τρόπο όχι όλως διόλου άσχετο από κείνον με τον οποίο η ίδια η Δημητρακάκη αυτοβιογραφείται, έμμεσα και υπαινικτικά, και προφανώς εκτός πραγματολογικού πλαισίου, μέσα από ένα κορίτσι σαν την ηρωίδα της). Έχω μάλιστα την εντύπωση πως αντίστοιχα (αυτo)βιογραφούνται και πολλοί από τους αναγνώστες του βιβλίου, ακολουθώντας τους δεξιοτεχνικούς συλλογισμούς και τις εμβριθείς αναδρομές που επιχειρεί ο συγγραφέας.
Γιατί ο Παπανικολάου δομεί το υλικό του με συστηματική ακρίβεια, ιλιγγιώδεις αλλά δημιουργικούς συνειρμούς και με μια ευφυώς χαοτική σπειροειδή διάταξη. Οι σελίδες του –πεισματικά μη γραμμικές και «ανήσυχες»– συνομιλούν με ένα θεωρητικό σύμπαν ασύλληπτης ευρύτητας και αξεπέραστου ειδικού βάρους· το κείμενό του διδάσκει τη θεωρία με την οποία συνομιλεί και την οποία εμπλουτίζει. Ξεκινώντας με την ανθρωπολογική και κοινωνιολογική πραγμάτευση όρων που ο ίδιος φέρνει στη συζήτηση («οικογένεια-κορνίζα» ή «βραχυκύκλωμα»), πέφτει και μας ρίχνει στα βαθιά: «αγία ελληνική οικογένεια», οικογένεια και κρίση και η οικογένεια στην κρίση, Μάικλ Χέρτσφελντ και Διονύσης Σαββόπουλος. Η συγκλονιστική ανάγνωση του Head On της κουίρ ταινίας της Άνα Κόκκινος (1998), βασισμένης στο μυθιστόρημα Loaded του Χρήστου Τσιόλκα (1995), θέτει ευθύς εξαρχής τον πυρηνικό προβληματισμό του βιβλίου: η ελληνική οικογένεια (εδώ της διασποράς) και το εθνικοποιημένο υποκείμενο, το έμφυλο σώμα και το εθνοϊστορικό αρχείο, η ανάληψη της ατομικής ευθύνης, η στιγμή της παρρησίας. Έτσι, δημιουργός, ήρωας και μελετητής εκκινούν προς μια «ενσώματη αρχειακή αναδίφηση» (σ. 101).
Το οικογενειακό αρχείο, διαρκώς μεταβαλλόμενο σε αρχείο της ελληνικής κρίσης, δεσπόζει στο επόμενο, δεύτερο κεφάλαιο, όπου η συζήτηση αρχίζει από τη Χώρα προέλευσης του Σύλλα Τζουμέρκα (2010). Βαθμιαία αναδύεται το ζήτημα της παρρησίας –που θα απασχολήσει τον συγγραφέα κυρίως στο τελευταίο κεφάλαιο–, εδώ όμως στέκεται με αξιοθαύμαστη οξυδέρκεια στο θεατρικό έργο της Αναγνωστάκη Σ’ εσάς που με ακούτε (2003): η οικογένεια και πάλι σε αποσύνθεση, οι ήρωες όμως αυτού του έργου επιμένουν να παίρνουν τον λόγο, ξεκομμένα και σχεδόν απρογραμμάτιστα, επί σκηνής, για να μιλήσουν (ως άλλοι χειραφετημένοι θεατές) γι’ αυτήν την αποσύνθεση και την ελπίδα μιας νέας επανάστασης. Με κεντρικό άξονα του κεφαλαίου τα θεατρικά της Αναγνωστάκη, και κυρίως τις αναβιώσεις που γνώρισαν ορισμένα από αυτά στα χρόνια της κρίσης (Νίκη, Παρέλαση), ο Παπανικολάου δομεί μια εντυπωσιακά πολυεπίπεδη συζήτηση για το σώμα – κανονικό και μη–, το οικογενειακό του πλαίσιο και το εθνικό του πρόταγμα.
Το τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου επικεντρώνεται στον Νίκο Αποστόλου από τον ομώνυμο Αφανισμό… του Αύγουστου Κορτώ: η επιλογή αυτή επιτρέπει στον Παπανικολάου να εισαγάγει στη συζήτηση την κουίρ αισθητική και το (εν πολλοίς ακόμη αθησαύριστο) πολιτικό της λεξιλόγιο. Σταδιακά, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί πως ο Παπανικολάου έχει στρατηγικά επιλέξει να ασχοληθεί (και) σε αυτό το βιβλίο του όχι τόσο με το σώμα, αλλά με το κουίρ σώμα, το αντικανονικό, το σώμα που δεν είναι απλώς, και ευλόγως, έμφυλο αλλά κυρίως έκφυλο, ένα σώμα δηλαδή σε διαρκή αναταραχή φύλου. Στο αμέσως προηγούμενο βιβλίο του, το «Σαν κ’ εμένα καμωμένοι». Ο ομοφυλόφιλος Καβάφης και η ποιητική της σεξουαλικότητας (Εκδόσεις Πατάκη 2014), ο Παπανικολάου είχε ορίσει περιφραστικά το κουίρ ως το «σεξουαλικά αντικανονικό, πολιτικά ριζοσπαστικό, κοινωνικά έκκεντρο» (σ. 87), γεγονός που εξηγεί την επιλογή του να αναλύσει αυτά τα εξόχως πολιτικά κείμενα ως κουίρ εκφράσεις και όχι επιστρέφοντας στις παραδοσιακές αναλυτικές κατηγορίες όπως η ταξική ένταξη ή οι διαχρονικοί αγώνες της Αριστεράς κ.ο.κ. Ο Αφανισμός… δίνει έτσι στον Παπανικολάου το έναυσμα να μιλήσει για τη δημόσια σφαίρα και την πολιτικοποιημένη παρρησία του ελληνικού ομοφυλόφιλου κινήματος στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης, θέμα στο οποίο θα επιστρέψει και στα επόμενα κεφάλαια.
Η λογοδοσία του εαυτού ως παρρησία αναδεικνύεται και στο επόμενο, τέταρτο κεφάλαιο, με κεντρικό κείμενο το μυθιστόρημα της Δημητρακάκη, Μέσα σ’ ένα κορίτσι σαν κι εσένα (2009). Πατώντας στη συγκλονιστική αναζήτηση που στήνει πρώτη η Δημητρακάκη στο βιβλίο της για το ζήτημα της ταυτότητας και της γενεαλογίας, ο Παπανικολάου βρίσκει την ευκαιρία να επαναφέρει, καίρια και –νομίζω– οριστικά, τον «θάνατο του συγγραφέα» ως θεωρητική διατύπωση που πολύ έχει υποφέρει στον δημόσιο (κυρίως) λόγο στη χώρα μας στα χέρια των συνήθων ερασιτεχνών της θεωρίας και της κριτικής. Ως χειρονομία, λέει ο Παπανικολάου, και όχι ως τελεσίδικο επιχείρημα, ο περιώνυμος «θάνατος» μας εισάγει στο πεδίο της διαρκούς επαναδιαπραγμάτευσης του νοήματος, καθιστώντας μας όχι τόσο αυτάρκεις δημιουργούς όσο εαυτούς ευάλωτους και διαρκώς σε καθεστώς διακινδύνευσης. Του δίνεται έτσι η ευκαιρία να διατυπώσει πρώτα εδώ τη σκέψη, την οποία θα στηρίξει στη συνέχεια, πως η ανάληψη της ευθύνης απέναντι στο οικογενειακό και εθνικό αρχείο εκδηλώνεται μεν υποχρεωτικά εντός τού τα πάντα πληρούντος οικογενειακού πλαισίου, καθίσταται όμως ουσιαστική ακριβώς γιατί ενεργοποιείται υπό αυτήν τη συνθήκη, ως άλλη μία «οικογενειακή εκδήλωση».
Στο τελευταίο κεφάλαιο, «συμπλήρωμα αλλά και […] απάντηση στα προηγούμενα» (σ. 340), ο Παπανικολάου επαναφέρει την προβληματική του έμφυλου, κουίρ, σώματος, και την πολιτικοποίησή του στη δημόσια σφαίρα. Κεντρικό κείμενο εδώ, η ταινία Στρέλλα του Πάνου Κούτρα (2009). Τόσο στην ταινία, όσο και στο κεφάλαιο, ο αρχαιολατρικός εθνοποιητικός λόγος συναντά τη ρητορική περί της «αγίας ελληνικής οικογένειας», καθώς η Στρέλλα μπορεί να ιδωθεί και ως χαλαρή παρωδία αρχαίας τραγωδίας και ως αυθάδης αντιστροφή της οικογενειακής ετεροκανονικότητας (θυμίζω, κάτι που «ξεχνά» να επισημάνει ο συγγραφέας, πως η επί της οθόνης αναγνώριση των δύο μετατραγικών ηρώων του Κούτρα επιτελείται με έναυσμα, σύμβολον στη γλώσσα των αρχαίων, μια πάνινη τσάντα με σκίτσο τον Παρθενώνα και από πάνω την περιώνυμη επιγραφή ‘‘Live your Myth’’).
Για τον Παπανικολάου, η Στρέλλα συνιστά κείμενο νέας πολιτικής δυνατότητας, ξεπερνώντας, και πάλι, τις παραδοσιακές πολικότητες μεταξύ Αριστεράς και Δεξιάς, συλλογικού και ατομικού κ.ο.κ. Η «ηθική του εαυτού» (σ. 355), λέει ο συγγραφέας, η οποία κυρίως προβάλλεται και προσλαμβάνεται ως «ποιητική της σεξουαλικότητας», η επαναφορά δηλαδή του ατομικού στη δημόσια σφαίρα –επαναφορά, ας σημειωθεί, που δεν θα υπονομεύει ακριβώς αυτόν τον ιδιωτικό του χαρακτήρα αλλά θα τον εντείνει–, είναι πράξη και πολιτική και συλλογική από μόνη της. Όχι ασύνδετα, σε αυτό το κεφάλαιο ο αναγνώστης βρίσκει μια εξαιρετικά καίρια ανάλυση της ταραγμένης πορείας του ελληνικού ομοφυλοφιλικού κινήματος (Μπέττυ, Πάολα, Αμφί, Κράξιμο) με τις ανατάσεις και τις προσδοκίες του, τις διαψεύσεις, τις παλινωδίες, τις ματαιώσεις. Η πολιτικοποίηση της σεξουαλικότητας, λέει ο Παπανικολάου, και η απο-πολιτικοποίησή της που επιχειρήθηκε στα χρόνια που ακολούθησαν (όταν η πράξη της παρρησίας παρερμηνεύθηκε, συχνά σκόπιμα, συχνά και από τα ίδια της τα υποκείμενα, ως «εξομολόγηση») είναι και χειρονομία πολιτική και πράξη εθνοποιητική, ακριβώς γιατί εργαλειοποιεί την «αγία ελληνική οικογένεια» ως βατήρα για την ενεργοποίηση πλείστων άλλων, αντικανονικών και φυγόκεντρων εκδοχών τόσο της μιας και μόνης οικογένειας όσο και της ίδιας της οικογενειακότητας.
Αυτοαναφερόμενος και αυτοβιογραφούμενος, δηλώνοντας και ο ίδιος «παρών», προβάλλοντας ως υποκείμενο της παρρησίας ο ίδιος και ταυτόχρονα ως θύμα της διακινδύνευσης που αυτή επιφέρει, ο συγγραφέας –την ανάσταση του οποίου όλοι κάπου επιθυμούσαμε– επανέρχεται, όχι ως αυθεντική οντολογία, αλλά ως διεσπαρμένο ο ίδιος υποκείμενο, για να ξαναμιλήσει για τη στιγμή και το ρίσκο της απεύθυνσης. Αναγνωρίζοντας την εθνικοποίηση του συγγενικού, τη σωματοποίηση του συλλογικού και την πολιτικοποίηση του πόθου ως δράσεις και αντιδράσεις μιας εποχής μεταιχμιακής και βίαιης, που ο ίδιος έχει περιγράψει ως «αναταραχή αρχείου», ο Παπανικολάου μάς καλεί στο Κάτι τρέχει με την οικογένεια να πάρουμε την ευθύνη και να κοιτάξουμε το τέρας κατάματα.