Ο Tάκης Σινόπουλος, που συγκαταλέγεται στους εκπροσώπους της μεταπολεμικής ελληνικής ποίησης, εξέφρασε τον οξύ προβληματισμό του τόσο για κοινωνικοπολιτικά προβλήματα της σύγχρονής του πραγματικότητας όσο και για βασανιστικά υπαρξιακά ζητήματα, μέσα από έναν ποιητικό λόγο στον οποίο κυριαρχεί ένα διάχυτο κλίμα φθοράς, σήψης και θανάτου.
Στη θραυσματική γραφή του, που είναι επηρεασμένη κυρίως από μία μετασυμβολιστική και εικονιστική τεχνοτροπία[1], διαπιστώνεται η αλληγορική χρήση επιλεγμένων στοιχείων αρχαιοελληνικών μύθων και είναι ευδιάκριτοι οι πειραματισμοί του για την ανασημασιοδότηση επιλεγμένων πτυχών τους. Στη χορεία των μυθικών μορφών που αποκαθηλώνονται από τα αρχετυπικά μυθολογικά πλαίσια και μεταπλάθονται σε σύμβολα κυρίως σε ποιήματα των πρώιμων συλλογών του συγκαταλέγονται ο Ελπήνωρ, η Ελένη, ο Οδυσσέας, ο Πάρις, ο Αλκίνοος, ο Νάρκισσος κ.ά.
Οι μυθικοί ήρωες, όπως και τα κατανομαζόμενα υπαρκτά πρόσωπα της ζωής του, ζωντανεύουν αβίαστα στην ποίησή του, εμφανίζονται αυθόρμητα και ξαφνικά σε μια κατάσταση μεταιχμιακή μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας ή ονείρου[2], προσελκύουν την προσοχή ενός αφηγητή που συχνά τους απευθύνει εναγωνίως τον λόγο και ανταποκρίνονται στην έντονα προσωπική του ανάγκη να οικειωθεί μια «κλίμακα θανάτου», όπως χαρακτηριστικά εξομολογείται ο ίδιος:
«Πρόσωπα μισό πραγματικά μισό φανταστικά, απαντημένα σε λίγο ή σε πολύ φως πέρασαν μέσα μου ξαφνικά […]. Άλλα ξεπήδησαν από μια οδυνηρή φράση τυχαία ειπωμένη, από ένα τυχαίο ήχο που δεν ήθελε να βυθιστεί, από ένα κύτταγμα πολύ προσωπικό. […]
Καιρό προσπάθησα να οικειωθώ με τις διαδοχικές εκείνες καταστάσεις που θα μπορούσα να τις ονομάσω: Κλίμακα Θανάτου. Γιατί αρνούμαι τον θάνατο σα σύνορο ή σα γεγονός οριστικό. Έρχεται πριν τον καταλάβουμε και τελειώνει ―τελειώνει;― πολύ αργότερα απ' ό,τι υποθέτουμε. Σε τούτο το Μεταίχμιο συνάντησα τον Ελπήνορα, την Ελένη, τον Ιάκωβο, τον Μπίλια τον Φίλιππο την Ιωάννα»[3].
Η κλίμακα αυτή του θανάτου αναπαρίσταται ποιητικά ως σκάλα με σκοινιά που ξετυλίγονται από τον ουρανό στο τελευταίο ποίημα της συλλογής Μεταίχμιο (1951)[4], το οποίο φέρει τον τίτλο «Άδης» και αποτελεί προϊόν συνεργασίας του ποιητή με τον στενό φίλο και ομότεχνό του Γιώργη Παυλόπουλο[5]. Η κατάβαση στο σιωπηρό μυθικό βασίλειο του Άδη και η συνάντηση με τους νεκρούς αποτελούν βασικά μοτίβα της ποίησης του Σινόπουλου, συχνά συνυφασμένα με την αξιοποίηση μυθημάτων που αντλούνται κυρίως από ομηρικούς μύθους[6]. Γίνεται έτσι αντιληπτή η προσέγγιση του θανάτου ως «μια υπαρξιακή, εμπράγματη βιωμένη εμπειρία στο εσωτερικό της οποίας εγκαθίσταται και δρα το οδυνηρό και καθοριστικό φορτίο της ιστορικής μνήμης»[7].
Ο Γ. Π. Σαββίδης, επισημαίνοντας πως ο Σινόπουλος, αν και «νεότερος από τον Σεφέρη και τον Ρίτσο[8], «είναι ο πρώτος από τους Νεοέλληνες ποιητές που ανάστησε ρητά τον μύθο του Ελπήνορα — εν μέρει κεντρισμένος από την μετάφραση Σεφέρη-Πάουντ», καταλήγει πως το ποιητικό έργο του είναι «μια συνεχής "μελέτη θανάτου" ενός "επιζώντος", μια Νέκυια "εν προόδω", με ζωτικό πυρήνα τον Ελπήνορα»[9].
Η κυριαρχική παρουσία του μυθικού συμβόλου του Ελπήνορα στην ποίηση του Σινόπουλου γίνεται αντιληπτή ήδη από τα ποιήματα της συλλογής με τίτλο Μεταίχμιο (1951)[10], στα οποία μετουσιώνονται ποιητικά τα εφιαλτικά βιώματα της Κατοχής και του Εμφυλίου και αποκρυσταλλώνονται επιρροές του από την ποίηση του Γιώργου Σεφέρη[11], του Έζρα Πάουντ και του Τ.Σ. Έλιοτ[12]. Ο μυθικός ήρωας, που αναστήθηκε αρχικά από τον Έζρα Πάουντ στο πρώτο του «Canto», πρωταγωνιστεί στα ποιήματα της συλλογής αυτής «Ελπήνωρ» και «Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα».
Η μορφή του αδικοχαμένου μυθικού συντρόφου που συναντά τον ομηρικό Οδυσσέα στον Κάτω Κόσμο, ζητώντας του να προσφέρει τις καθιερωμένες νεκρικές τιμές στο άταφο σώμα του και να υψώσει τύμβο με καρφωμένο επάνω το κουπί, για να μην ξεχαστεί στον κόσμο των ζωντανών, αποτελεί συνειδητή επιλογή του ποιητή ως πρωταγωνιστή στο ποίημά του «Ελπήνωρ». Παρουσιάζεται μπροστά σ’ ένα «κατάμαυρο καράβι» με ταξιδιώτες που παρομοιάζονται με «περιπλανώμενους νεκρούς κάτω απ’ τον ήλιο» σ’ ένα εξίσου μακάβριο με το μυθικό βασίλειο του Άδη παράκτιο σκηνικό, το οποίο χαρακτηρίζεται από την απέραντη σιωπή και τη «θανατερή ακινησία»:
Τοπίο θανάτου. Η πετρωμένη θάλασσα τα μαύρα κυπαρίσσια
το χαμηλό ακρογιάλι ρημαγμένο από τ' αλάτι και το φως
τα κούφια βράχια ο αδυσώπητος ήλιος απάνω
και μήτε κύλισμα νερού μήτε πουλιού φτερούγα
μονάχα απέραντη αρυτίδωτη πηχτή σιγή.
Στο συγκεκριμένο ποίημα του Σινόπουλου υπογραμμίζεται η ελεεινή κατάσταση του άτυχου μυθικού ήρωα, που εμφανίζεται τυφλός «από τον ήλιο και τους στοχασμούς», ακρωτηριασμένος και τυραννισμένος «απ’ την πίκρα της παντοτινής του μοναξιάς». Η απροσδόκητη εμφάνισή του εγείρει την απορία του αφηγητή, παρόλο που, σ’ αντίθεση με τον Ελπήνορα της ομηρικής «νέκυιας», θυμάται το πρόωρο τέλος του, όπως και το παράχωμα του κουφαριού του «μ’ ένα κουπί σπασμένο […] στην άκρη του γιαλού». Ο Ελπήνωρ του Σινόπουλου, που χάνει τη ζωή του βίαια στον πόλεμο («είχες τελειώσει με το μαύρο σίδερο μπηγμένο στα πλευρά»), παρά «το φυλαχτάρι» που είχε κρεμασμένο στο λαιμό του, καθίσταται πρωταγωνιστής σ’ έναν μεταπολεμικό και μοντερνιστικό λογοτεχνικό μύθο[13], που προάγει τον αναστοχασμό για τη βιαιότητα του πρόωρου και άδικου χαμού λόγω του πολέμου, τον πρόχειρο και δίχως τις απαιτούμενες τιμές ενταφιασμό, τη σύνθλιψη της ατομικής ακεραιότητας, την αφόρητη ερημία και την αιώνια λησμονιά που επιφέρει το άδοξο τέλος.
Το μυθικό πρόσωπο του Ελπήνορα, που ανακαλείται από την ομηρική «νέκυια», χρησιμοποιείται για τις ανάγκες της προσωπικής «νέκυιας» του ποιητή[14]. Γίνεται σύμβολο όλων των αδικοχαμένων αφανών ηρώων ή αντιηρώων και άτυχων θυμάτων του πολέμου[15], που στοιχειώνουν τη ζωή του και αναβιώνουν στους στίχους του υπό τη δυναστεία ανεπούλωτων ψυχικών τραυμάτων[16]. Στο εν λόγω ποίημα ο Ελπήνορας δεν αποκρίνεται στην απορία του αφηγητή για την ολοζώντανη παρουσία του, συνεχίζοντας να σκαλίζει την άμμο με τα ακρωτηριασμένα δάχτυλα και να «βαθουλώνει τη γη», ώσπου χάνεται αργά σαν όραμα «στον αδειανό [...] γαλάζιο αιθέρα».
Όπως διαπιστώνει ο Γ. Π. Σαββίδης, ένα «από τα βασικά χαρακτηριστικά της προσέγγισης του Σινόπουλου στον μύθο του Ελπήνορα [...] είναι η βαθμιαία διεύρυνση της σκοπιάς του, από ατομική σε συλλογική εμπειρία, έτσι ώστε ο δικός του Ελπήνωρ να μην αλλάζει μόνο όνομα, μορφή, φύλο και σκηνικό, αλλά να διαμελίζεται βακχικά και να μετουσιώνεται σε μια πολυάριθμη Νέκυια "αφανών"»[17]. Αφορμή για την αναβίωση του μυθικού αυτού προσώπου στο ποίημα «Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα» είναι το συνωστισμένο πλήθος αμίλητων και ασάλευτων μορφών, που κατακλύζουν το θεατρικό σκηνικό μιας έρημης, κλεισμένης σάλας με βαθυκόκκινες κουρτίνες και περιστοιχίζουν τον αφηγητή, προκαλώντας του οργή και τρόμο, ενόσω διερωτάται για τον λόγο της επίσκεψής τους και παλεύει να απαλλαγεί από τη δαιμονική παρουσία τους.
Καθώς συνειδητοποιεί πως πρόκειται για «μορφές απαντημένες / στης ζωής το κύλισμα στα πιο δύσκολα χρόνια», αποκαλύπτει πως τα πρόσωπα αυτά, τα περισσότερα από τα οποία κατονομάζονται, οδηγήθηκαν σ’ έναν πρόωρο θάνατο. Ανάμεσα τους ξεχωρίζει τη μορφή του Μπίλια, συμπολεμιστή του στο μέτωπο, ο οποίος, χωρίς να αποκρίνεται στις ερωτήσεις του, στρώνει το τραπέζι «μ’ ένα μακρύ μαύριο τραπεζομάντιλο» τοποθετώντας «απάνου τρεις / λευκές λαμπάδες σε τρεις ασημένιους κεροστάτες» και προετοιμάζοντας με τον τρόπο αυτόν έναν νεκρόδειπνο.
Η ταύτιση του νεκρού συστρατιώτη Μπίλια με τον μυθικό Ελπήνορα εκκινεί από τη λησμονημένη παλιά υπόσχεσή του για απόδοση τιμής στον νεκρό φίλο του και παρεμπόδιση της λήθης του. Ο αφηγητής, συγκινημένος από την υπόσχεση που δεν τήρησε και κυριευμένος από τις τύψεις, ανακαλεί τον μυθικό ήρωα, που αποκτά εν τέλει φωνή, εκφράζοντας, όπως και ο ομηρικός ήρωας, το παράπονο για τη λησμονιά του και επιζητώντας, αντί των νεκρικών τιμών και ενός αυτοσχέδιου τύμβου, ένα «δείπνο για νεκρό», ένα μνημόσυνο, αλλά και τη λύτρωση από έναν πικρό και μαύρο θάνατο που τελειωμό δεν έχει:
Και ξάφνου καθώς ένα φως ελάχιστο μες σε βαθιά
σκοτεινή γαλαρία ζυγώνει αυξαίνοντας ολοένα
έτσι μεγάλωσε στον ταραγμένο νου μου η εικόνα του
κι ορθώθηκε ολοζώντανος στα μάτια μου ο Ελπήνωρ.
Το βλέμμα του με κοίταγε γλυκό κι ασάλευτο.
Τα χείλη του κινήθηκαν κι ύστερα πάλε σφάλιξαν
και θάρρεψα πως άκουσα να φτάνει ώς την ακοή μου
η υπόκωφη μουρμουριστή φωνή του: Φίλε
καιρό με ξέχασες. Μήτε ένα δείπνο για νεκρό
μήτε μνημόσυνο δεν έταξες για τον Ελπήνορα.
Πικρός ο θάνατός μου ακόμα συνεχίζεται
και με παιδεύει ακόμα πιο πικρός και μαύρος
όσο περνάει ο χρόνος. Λύτρωσέ με φίλε.
Ο μυθικός Ελπήνορας επανεμφανίζεται στη συνέχεια στη συλλογή Άσματα Ι- ΧΙ (1953) του Σινόπουλου[18], όπου απαντά πρώτα ως Κωνσταντίνος («Άσμα Ι»), μετά ως Νάρκισσος – Πάρνελ («Άσμα ΙV»), κατόπιν ως Νάρκισσος – Πάρνελ – Ελπήνορας («Άσμα V») ή ως Ελπήνορας – Stephen Dedalus («Άσμα VI» και «Άσμα VII») και τέλος ως Φίλιππος («Άσμα ΧΙ»)[19]. Επιχειρείται, συνεπώς, η ταύτιση του μυθικού ήρωα με άγνωστα υπαρκτά πρόσωπα που πέρασαν από τη ζωή του ποιητή (Κωνσταντίνος, Φίλιππος), αλλά και με δύο Ιρλανδούς, ένα πολιτικό πρόσωπο, τον Πάρνελ[20]
και έναν μυθιστορηματικό ήρωα από το βιβλίο Ulysses του J. Joyce, τον Stephen Dedalus, που αντιστοιχεί στον ομηρικό Τηλέμαχο[21] ή ακόμη με τη μυθική μορφή του Νάρκισσου, που αυτοπαγιδεύεται από την αντανάκλαση της μορφής του στα νερά και οδηγείται στο θάνατο[22], εφόσον στο «Άσμα V» αποκαλείται Νάρκισσος και εμφανίζεται «μ’ ένα κομμάτι σίδερο στο στήθος» πνιγμένος μες στα μαύρα «χορτάρια του πελάγου» μπροστά σ’ έναν γέροντα αφηγητή που λαχταρά μια «παροδική ή δεσπόζουσα ομορφιά»[23]. Τέλος, στο «Άσμα VΙ», που φέρει τον τίτλο «Ο Ελπήνωρ παρά θιν’ αλός», υπογραμμίζεται «ο νόστιμος πολύ | κι ηδονικός κυματισμός» που περνούσε από το δέρμα του ήρωα και η παρουσία της νύμφης Νόρας πλάι του.
Η εμφάνιση του μυθικού Ελπήνορα πραγματοποιείται στα προαναφερόμενα ποιήματα του Σινόπουλου με αξιοποίηση διάσπαρτων ευκρινών ή υπαινικτικών μυθημάτων κυρίως από τον οδυσσειακό μύθο, όπως είναι η μορφή του Οδυσσέα («Άσμα IV»), των Σειρήνων («Άσμα Χ»), αλλά και του μάντη Τειρεσία, που εμφανίζεται ως γέροντας «με το χρυσό ραβδί» και «μαντική φωνή», το νησί του βασιλιά Αλκίνοου και η Ιθάκη, που περιγράφεται ως «το θαμπό νησί / χαμένο μες στους ίσκιους του μυαλού / και του πελάγου», τα «κοπαδιαστά» λάθη των συντρόφων ή το όνομα "Μηδείς" (κατ’ αντιστοιχία του ονόματος "Ούτις"), που χρησιμοποίησε ο Οδυσσέας («Άσμα VIIΙ», που τιτλοφορείται "Οδύσσεια"), αλλά και από τον μύθο των Ατρειδών, όπως είναι το φονικό λουτρό του Αγαμέμνονα στις Μυκήνες και η «αστραφτερή» μορφή της Ελένης («Άσμα VIII»). Στα περισσότερα από τα ποιήματα περιγράφεται με διάφορες παραλλαγές ένα έντονα μακάβριο σκηνικό και σκιαγραφείται ποικιλοτρόπως ο θάνατος του Ελπήνορα, όπως π.χ. στο «Άσμα V»:
Κι εκοίταξα κι ήταν εκεί χλωμός ο Πάρνελ όχι αλλά
ξανθός ο Ελπήνωρ παίζοντας με τ’ ασημένια ζάρια του
κι οι πέτρες πέφτοντας ολοένα πάνω του τον σκέπαζαν
με σκόνη κι αίμα. Κι έτρεξα. Ένα πλήθος
οι δικαστές παράταιροι με κόκκινους χιτώνες κρέμονταν
γύρα τριγύρα από τα ξύλινα μπαλκόνια σιωπηλοί
και το τηλέφωνο χτυπούσε νευρικά στην άδεια κάμαρη.
—Θα μαρμαρώσεις παίζοντας εδώ κρατήσου Ελπήνορα
στο χέρι μου να σε τραβήξω μα καθώς
το χέρι μου τον άδραξε απ’ το κόκαλο
του αυχένα το αίμα σφενδονίστηκε
με δύναμη καυτό.
Κι εκεί τον άφησα.
Απαντούν ακόμη ως σταθερά μοτίβα, σε κάποιο βαθμό αντλημένα από τον μύθο το Ελπήνορα, η πίκρα του θανάτου και της επακόλουθης λησμονιάς, η βασανιστική μοναξιά και η απόλυτη σιωπή[24]. Αντιπροσωπευτικό είναι το ακόλουθο παράθεμα από το «Άσμα VI»:
[…] Ο Ελπήνωρ κι η Σιωπή.
Πιο μόνοι τώρα
στην αναπόφευκτη ισορρόπηση πίκρας και λησμονιάς
όταν η λύπη νοεί και δέχεται τα περασμένα ψεύδη
αθροίζοντας εδώ πλάνες ή κέρδη ανώφελα —
δεν ήταν πίκρα καν μόνο μια μνήμη επίμονη.
Στα ποιήματα που απαρτίζουν τη συλλογή Μεταίχμιο Β΄ (1957) δεν απουσιάζουν οι μυθολογικές αναφορές, παρόλο που διακρίνεται η απόπειρα εστίασης κυρίως στο ιστορικό παρόν. Ο μυθικός Οδυσσέας πρωταγωνιστεί στο ποίημα «Ο Οδυσσέας στο ποτάμι» της συλλογής αυτής. Δίνεται έμφαση στο σιωπηρό θαλασσινό ταξίδι της επιστροφής και στις αλλεπάλληλες διαδοχές μέρας και νύχτας, ενώ γίνεται αναφορά στην αφήγηση του Οδυσσέα στον βασιλιά Αλκίνοο και υπογραμμίζεται ο νόστος για την πατρίδα ως αιτία για τον πρόωρο χαμό:
Μα εσύ μιλώντας τώρα εμπρός στο Βασιλιά
— και τ’ άσπρο δέντρο ακούγοντας στα δώματα.
Μιλώντας με τον τρόπο που μιλούν
οι ζωντανοί θυμήσου.
Στη θάλασσα οι πνιγμένοι ταξιδεύοντας
γυρεύουν την πατρίδα τους κι όλο κοιτάνε κάτω.
Μεταξύ των ποιημάτων του Σινόπουλου που συνιστούν ένα είδος μνημόσυνου για τους νεκρούς του πολέμου αποκορύφωμα αποτελεί το εκτενές του ποίημα Νεκρόδειπνος (1972), όπου, κατά τον Κ. Φράιερ, οι κατονομαζόμενοι πεθαμένοι «ικετεύουν να ξαναζήσουν στη μνήμη του ποιητή, ενώ πίσω τους, με πρόσωπα αχνά, μισοσβησμένα στη μνήμη, αναδύονται οι ανώνυμοι νεκροί των πολέμων, που μας βαραίνουν με ενοχή»[25]. Στους στίχους του ποιήματος αυτού συνωστίζεται ένα πλήθος αδικοχαμένων νεκρών, που ανασύρονται από τα βάθη της μνήμης του ποιητή ηθελημένα[26], σε μια προσπάθεια συνειδητής μνημόνευσης και δικαίωσης του αγώνα και της θυσίας τους. Εμφανίζονται κατά ομάδες και ορισμένοι ανακαλούνται από προηγούμενα ποιήματά του[27].
Και στο ποίημα αυτό, όπως διαπιστώνει ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, αντηχεί η «πολυξοδεμένη φωνή του Ομήρου» και απαντούν θέματα του οδυσσειακού μύθου, όπως είναι ο πόλεμος και η περιπλάνηση, η «νέκυια», ο νόστος, κ.ά[28]. O Μ. Πιερής διακρίνει στον Νεκρόδειπνο όχι μόνο διάσπαρτα μυθήματα του οδυσσειακού μύθου[29], αλλά και το θέμα μιας δεύτερης Οδύσσειας, στην οποία ο επιζών ήρωας του πολέμου, παραμορφωμένος πια δεν αναγνωρίζεται από τον σκύλο του, όταν επιστρέφει, και αδυνατεί ή δεν επιθυμεί να επαναπατριστεί και να προσαρμοστεί σε μια στυγνή μεταπολεμική πραγματικότητα, εκφράζοντας με τον τρόπο αυτό την εσωτερική σύγκρουση που βιώνει[30].
Στην ποίηση του Σινόπουλου κυριαρχεί, επίσης, η μορφή της μυθικής Ελένης[31], η οποία είναι το «αρχέτυπο της θηλυκότητας και η συλλογική εικόνα της Γυναίκας», αλλά παράλληλα «έρχεται από το θάνατο και σκορπά το θάνατο γύρω της»[32]. Συνήθως περιγράφεται «καταπόρφυρη» και «διψασμένη της φωτιάς» με μαύρα μαλλιά και αξιοποιείται εν τέλει από τον ποιητή ως σύμβολο της γυναίκας που γεννά έναν ολέθριο έρωτα. Στο ομότιτλο ποίημα «Ελένη» της συλλογής Μεταίχμιο (1951), η μυθική αυτή ηρωΐδα παρουσιάζεται να ομολογεί τη «σκοτεινή υπόστασή» της και να μονολογεί εν μέσω παραισθήσεων, αναλογιζόμενη με το πέρασμα του χρόνου τις ακολασίες και τους ανεκπλήρωτους ερωτικούς πόθους του παρελθόντος, που την έφεραν αντιμέτωπη με τον θάνατο:
Κι όπως αγωνιζόμουνα για ν’ αποχτήσω εκείνο το Ένα
το Ένα μονάχα Σώμα που με τυραννούσε μες στον πυρετό μου
και μ’ έκαιγε χωρίς να δίνει καν τη γεύση της ακολασίας
ήρθε η ακατονόμαστη βροχή που στάλαζε βαθιά
μέσα στα οστά.
Άνοιξε τότε η θύρα
κι εμπήκε εκείνος που δεν τον περίμενα ποτέ τόσο νωρίς
με μούτρο καταδότη ή δολοφόνου. Ο πυροβολισμός
χτύπησε απότομα μες στην κραυγή.
Μα εκείνο το Ένα
το Ένα μονάχα Σώμα πώς να τ’ αποχτήσω τώρα
που δε γυρεύει μήτε την πιο αβέβαιη Δικαιοσύνη;
Το θέμα του έρωτα προβάλλεται συνυφασμένο με τα κυρίαρχα θέματα του θανάτου και της μοναξιάς στην ποίηση του Σινόπουλου, καθώς ο έρωτας «όσο κι αν αντιμάχεται τη μοναξιά και το θάνατο, δεν κατορθώνει ποτέ να υπερβεί τα όρια τους. Απλώς αμβλύνει την αγωνία της ήττας, που είναι πάντοτε η κατάληξη της πάλης του ανθρώπου με τη μοναξιά και το θάνατο»[33]. Έτσι, και στο ποίημα «Ελένη ΙΙ» της συλλογής Μεταίχμιο (1951), η κατεξοχήν ερωτική περσόνα της μυθικής Ελένης, στην οποία απευθύνεται το ποιητικό υποκείμενο, γίνεται αφορμή για ένα είδος οδυνηρής απολογίας από την πλευρά του για τη φονική ερωτική μανία από την οποία καταλαμβάνεται:
Τώρα το βλέμμα σου δεν έχει εκείνη
τη γρηγοράδα που συγγένευε με τη φωτιά.
Στα χέρια μου έμεινε τούτο το λίγο χρώμα.
Όμως τη μνήμη μου την πνίγει ολάκερη
το Σώμα εκείνο που ’σκιζε τις νύχτες μου
στα δυο και ξύπναγα έντρομος και το ’βλεπα
να σπαρταράει ακόλαστο κι ακόμα
πιο ακόλαστο και πιο ερεθιστικό να τρέμει
σαν τ’ άδραχνα απ’ την ούγια: Ελένη
το αίμα που χύθηκε στο κεφαλόσκαλο
δεν ήταν έργο του μυαλού μου. Η οργή
με συνεπήρε και σε ποδοπάτησα.
Τα χέρια μου τα ’καψε τούτο το αίμα.
Δεν ήταν έργο του μυαλού μου Ελένη.
Πρωταγωνιστικό ρόλο έχει η μυθική Ελένη και στο ποίημα του Σινόπουλου «Μέγιστη θύρα», που περιέχεται επίσης στη συλλογή Μεταίχμιο (1951). Η μυθική ηρωίδα χαρακτηρίζεται «μαύρη μες στον καπνό της μνήμης» και περιγράφεται να χορεύει φιλήδονα και να ερωτοτροπεί ανάστατη, εγείροντας τον σαρκικό πόθο. Στη συνέχεια βαδίζει με τον αφηγητή και ανοίγει μαζί του χιλιάδες μεγάλες θύρες, εισακούοντας την εντολή ενός μονόφθαλμου που παρομοιάζεται με τον νεκρό Αιγύπτιο βασιλιά Ψαμμήτιχο[34], προκειμένου ν’ αποκαταστήσουν τις «πληγές της μνήμης» και να διασώσουν τα σβησμένα ονόματα:
Έτσι βαδίζαμε κι οι τρεις. Η Ελένη εγώ
κι η Ελένη η αλλοτινή για τη Μεγάλη Θύρα. […]
Είχαμε γίνει τόσο διάφανοι βαδίζοντας
ανάμεσα στης σάρκας τη φωτιά και τους καπνούς των λόγων
κι ανοίγαμε χιλιάδες θύρες καθεμιά
θύρα άφηνε μπροστά μας μια άλλη
κι ανοίγαμε κι αλάφραινε το σώμα συνεχώς
από τον άνεμο που εφύσαγε ένα γύρο.
Τότε μες στη βροχή σηκώθηκε ο μονόφθαλμος.
Το μούτρο του άσπρο σαν την κιμωλία ολάσπρο
καθώς ο βασιλιάς Ψαμμίτιχος στο φέρετρό του.
Κι εφώναξε. Παράξενο άκουσα την άσπρη του φωνή
κι αναθυμήθηκα την καμαριέρα στον κινηματόγραφο
μιας απαράγραπτης ρουτίνας. Έλεγε λοιπόν:
Βαδίστε ανοίχτε διάπλατα τούτες τις θύρες
πιάστε τη σκόνη που σας έφαγε τα δάχτυλα
διαβάστε τις γραφές ονόματα σβησμένα».
Το άνομο ερωτικό πάθος, που οδηγεί στον πόλεμο, στον όλεθρο της πυρκαγιάς και στον θάνατο αποτελεί βασικό θέμα και στο ποίημα του Σινόπουλου «Άσμα VII» της συλλογής Άσματα Ι-ΧΙ (1953)[35], που τιτλοφορείται «Πάρις», καθώς ο μυθικός αυτός ήρωας, αντιμέτωπος με τις παραισθήσεις του, παρουσιάζεται να εξομολογείται τον πόνο και την απόγνωση που γεννά ο έρωτάς του για την φλογερή Ελένη, τις μάταιες προσπάθειές του να ξεφύγει και τις καταστροφικές συνέπειες του ερωτικού πόθου του για εκείνη:
Κι ήρθε η Ελένη τότες
τρέχοντας καταπόρφυρη πίσω απ’ την Τρωάδα. Οι λόφοι
με φλογισμένες κορυφές την ακολούθαγαν κι η πόλη
γεμάτη στάχτη απ’ τις πυρές που κάψανε τους τελευταίους νεκρούς
κοίταζε προς το μέρος μας. Μα εγώ δεν ένιωθα
μέσ’ απ’ τον πόνο μου και την απόγνωση παρά
μονάχα εκείνο το ανοιχτό κορμί που το ’παιρνε η παραίσθηση.
Φύγε της φώναξα όλα καίγονται εδώ πέρα. Φύγε Ελένη.
Κι όπως πάνω στις σάρκινες κοιλάδες της και τους κρατήρες
των ασυλλόγιστων βυζιών επέφτανε οι άμμοι κι οι φριχτές
γλώσσες της πυρκαγιάς την ένιωθα να γίνεται κι αυτή
κάτω απ’ το στέρνο μου μια πυρκαγιά απαράμιλλη
καίγοντας μέσα μου ό,τι απόμενε».
Για το ποίημα «Πάρις», που γράφτηκε και αυτό με τη συνεργασία του Γιώργη Παυλόπουλου, ο ποιητής σημειώνει πως η μυθική Ελένη χρησιμοποιείται ως σύμβολο του πνεύματος[36]. Στην επανέκδοση, ωστόσο, των Ασμάτων, λαμβάνοντας υπόψιν την παρατήρηση του Τ. Μαλάνου ότι ο διάχυτος αισθησιασμός του ποιήματος δεν καθιστά ευκρινή τον συμβολισμό αυτόν και περισσότερο υποβάλλεται στους αναγνώστες η «ιδέα […] μιας φυγής ενόχων μεσ’ από την καταστροφή, παρά [η] εξαφάνιση του πνεύματος»[37], τροποποίησε τη σημείωσή του ως εξής: «Η υπόθεση πως η Ελένη χάνεται μες στην έρημο με τον Πάρι είναι καθαρά προσωπική»[38], αποφεύγοντας εν τέλει να προσδιορίσει με ακρίβεια τον συμβολισμό του ποιήματος.
Οι δύο όψεις του έρωτα, η φωτεινή και η σκοτεινή, η απολαυστική και η οδυνηρή παρουσιάζονται αδιαχώριστες στο ποιητικό έργο του Σινόπουλου. Η μυθική Ελένη ως σύμβολο της ηδονής και της οδύνης, εκπροσωπεί μια πληθώρα γυναικών που γεννούν εξίσου αντιφατικά και ακατανόητα συναισθήματα και αξιοποιείται από τον ποιητή και σε άλλα ποιήματά του στα οποία επιχειρείται η θεματοποίηση του δυναστευτικού ερωτικού πάθους έξω από καθορισμένα χρονικά πλαίσια, καθώς και των παράπλευρων απωλειών, που επιφέρουν τη συναισθηματική κατάρρευση, παράλληλα με την οδύνη του θανάτου και τη συντριβή της μοναξιάς. Εν τέλει, στην ποίηση του Σινόπουλου το ζοφερό τρίπτυχο θάνατος – μοναξιά – σιωπή αναδεικνύεται ως μόνιμη και αξεδιάλυτη σταθερά της ανθρώπινης ζωής, παρά τον αγώνα του ανθρώπου ενάντια σ’ αυτήν. Η Ελένη, για μια ακόμη φορά «κόκκινη» και με πυρακτωμένα μαύρα μαλλιά, αίρει κάθε είδους αντίσταση στον σαγηνευτικό χορό της συμπαρασύροντας τους πάντες στη φωτιά, όπως διαπιστώνεται από τους παρακάτω στίχους του ποιήματος «Άσμα ΧΙ»:
Η Ελένη
σώμα σιωπής κλεισμένο νόμισμα σπηλιά όπου κατεβαίνεις
ολοένα στα τυφλά — τόσοι πολεμιστές
βουλήθηκαν να το κουρσέψουνε σε πολιτείες κινδύνων.
Θέλω να ειπώ την ώρα του χορού. Μαλλιά κάτω απ’ το φως
πυρακτωμένα μαύρα εχόρευε με στοχασμό γυρίζοντας αργά
στο νόημα του ρυθμού.
Πόσο ήταν κόκκινη από τη γυμνότητα
πόσο βαθιά παντοτινή το μέγιστο γυρεύοντας. Ω Ελένη
Ελένη φύγε από το φως φώναξε ο Φίλιππος στο σύνορο
που σπάζουν την ψυχή τα λόγια ω διψασμένη της φωτιάς.
Και στα σύντομα ερωτικά ποιήματα της συλλογής με τίτλο Ελένη, η οποία κυκλοφορεί μαζί με τη συλλογή Μεταίχμιο Β΄ το 1957, κυριαρχεί η μορφή της Ελένης Στα ποιήματα αυτά, που ξεχωρίζουν για τη λυρική τους ένταση και τον έκδηλο ρητορισμό τους, ο ποιητής με αφορμή το μυθικό αυτό σύμβολο διατυπώνει στοχασμούς του για την ποιητική γραφή και πραγματεύεται εκτενέστερα τον συμβολισμό που είχε προσδώσει στη μυθική Ελένη σε προηγούμενα ποιήματά του. Κατά τον Βάσο Βαρίκα, ο ποιητής στη συγκεκριμένη συλλογή του «εκφράζει με ιδιαίτερη οξύτητα την πικρία και τη μελαγχολία, την αίσθηση του "εξόριστου", που του προκαλεί ο σύγχρονος κόσμος, την αγεφύρωτη αντίθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και το όνειρο που βρίσκει κάποια διέξοδο στην ποίηση ή δημιουργία»[39].
Η μυθική ηρωίδα επανέρχεται και στο όψιμο ποίημα του Σινόπουλου με τίτλο «Η ανάπαυση της Ελένης», που περιέχεται στον συγκεντρωτικό τόμο Συλλογή ΙΙ (1965-1980) (1980). Στο ποίημα αυτό αποτυπώνεται και πάλι με τα χρώματα τα οποία επίμονα επιλέγει ο ποιητής, το μαύρο και το κόκκινο η εικόνα της νεκρής ηρωίδας ως «γοργόνας ζωντανής» στον υδάτινο τάφο της («μαύρο χορτάρι πάνω από τη θάλασσα»), ενώ υπογραμμίζεται εμφατικά η λάμψη του παλιού καιρού και των ένδοξων ημερών. Αλλά και στο ποίημα «Κάθε πρωί», που περιλαμβάνεται στον ίδιο τόμο, περιγράφεται χωρίς να κατονομάζεται μια λαμπερή γυναικεία μορφή με «μαύρα μαλλιά» σ’ ένα υδάτινο περιβάλλον, η οποία παραπέμπει στη μυθική Ελένη προηγούμενων ποιημάτων του και παρουσιάζεται ως άυλη οντότητα, εφόσον κατορθώνει τελικά ν’ αναληφθεί στον ουρανό.
Ύστερα από τις τραυματικές εμπειρίες της Κατοχής και του Εμφυλίου, ο ποιητής προχωρεί στην ανάκληση γνωστών ομηρικών ηρώων, επιχειρώντας μια μοντερνιστική μετάπλαση μυθημάτων που προέρχονται κυρίως από την ομηρική εποποιία και την αλληγορική αξιοποίησή τους, ώστε να είναι εφικτή η «μεταμφίεση ή συγκάλυψη του συγχρονικού νοήματος»[40]. Με την ιδιότυπη επανεγγραφή τους σε άφθονα ποιήματά του μυθοποιεί τρέχουσες ιστορικές εμπειρίες, αξιοποιώντας παραλληλισμούς μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος και αναλογίες μεταξύ γεγονότων της αρχαιότητας και της σύγχρονης εποχής, αποσκοπώντας να υπερβεί τη γραμμικότητα της Ιστορίας και τους περιορισμούς της και προβαίνοντας σε ένα είδος αναστοχαστικής θεώρησης βιωμάτων του και του αντίκτυπού τους στον εσωτερικό του κόσμο. Η αναβίωση του τραυματικού παρελθόντος και η αντιμετώπιση του σκοτεινού παρόντος με τον τρόπο αυτό συνδέεται με την ανάγκη του να φανερώσει οδυνηρές αλήθειες πέρα από τα φαινόμενα που αφορούν θεμελιώδη και διαχρονικά πανανθρώπινα θέματα[41], όπως είναι το θέμα του έρωτα, του θανάτου, της μοναξιάς και του πολέμου.
Προβαίνοντας σε μια ιδιότυπη επανοικείωση μυθολογικών προσώπων και συμβόλων που αντλούνται από τα ομηρικά έπη, συγκροτεί μια ποιητική έκφραση στην οποία πριμοδοτείται με δεξιοτεχνία ο έμμεσος λόγος και η μεταφορική χρήση της γλώσσας και διαλέγεται μ’ «ένα ευρύτερο σύστημα μυθολογικών συμφραζομένων που ορίζει η αναβίωση (ενίοτε ανατρεπτική) ομηρικών κυρίως θεμάτων», προκειμένου «να παρέμβει από τη δική του σκοπιά στην ποιητική περιοχή που σημάδεψαν με το έργο τους ο Καβάφης, ο Καζαντζάκης, ο Ρound, ο Giraudoux, ο Joyce, ο Εliot, ο Σεφέρης, ο Ρίτσος, κ.ά.»[42].
