Έχω στον νου μια παραβολή στην οποία καταφεύγω συχνά όταν γράφω για εικαστικούς καλλιτέχνες, έργα τέχνης, αισθητικές θεωρίες και ιστορίες: «Η θάλασσα –είτε το δάσος κ.λπ.– εξακολουθούν να είναι στη θέση τους και ό,τι ζει εκεί υπάρχει για τον εαυτό του πρώτα απ’ όλα, όχι για εμάς. Όταν, λοιπόν, αναφερόμαστε σ’ αυτά και γράφουμε, θα πρέπει εμείς να έχουμε ξεκάθαρο και αποφασισμένο το τι ψάχνουμε, πού και πώς. Αλλιώτικα αλιεύματα φέρνει επάνω κάθε είδους δίχτυ, αλλιώτικα σε κάθε εποχή, αλλιώτικα στα βαθιά ή στα ρηχά νερά». Προσθέτω, πάντως, κι έναν αφορισμό του Ε. Γκόμπριτζ: «Όση προσπάθεια κι αν θα κατέβαλε, κανένας τεχνοκριτικός του 1900 δεν προφήτευσε ό,τι ακολούθησε την τέχνη των ημερών του».
Προφανώς όλα αυτά ισχύουν σε κάθε στιγμή και για κάθε είδους τέχνη. Όμως όταν είμαστε σε μια δεδομένη κατάσταση που κυλάει εύρυθμα, το ξεχνάμε και διεκπεραιώνουμε ό,τι κάναμε και πριν ως συνέχεια. Πολύ περισσότερο όταν αυτή η «δεδομένη κατάσταση» είναι μια ιστορική περίοδος σαφής και αυτόνομη, και όχι πεπερασμένη όπως, π.χ., η τέχνη στην Ελλάδα στα μεταπολεμικά χρόνια, είτε στα χρόνια της ευρωπαϊκής ενσωμάτωσης, κ.ο.κ.
Να, λοιπόν, το δικό μου εναρκτήριο κεντρικό ερώτημα: Για ποιους ακριβώς καλλιτέχνες και ποια έργα μιλάμε σήμερα στην Ελλάδα των μνημονίων, δηλαδή μετά το 2009-2010; Για τους καλλιτέχνες και τις εκθέσεις που άντλησαν έμπνευση από τις αμέσως προηγούμενες δεκαετίες (π.χ. μετά το 1974, Μεταπολίτευση), και οι οποίοι δημιούργησαν και καθιερώθηκαν παλιότερα, αλλά συνεχίζουν και σήμερα; Ή για κάποιους άλλους που τότε δεν βλέπαμε, καθώς ήταν ανολοκλήρωτοι ακόμη εκφραστικά, είτε με αισθητικές τάσεις που δεν μεταβίβαζαν κάποιο έγκυρο εικαστικό νόημα; Και εάν στην πρώτη περίπτωση υπάρχουν πολλοί τρόποι να τους ξέρουμε, στη δεύτερη ποιος και πώς θα βρει μια άκρη;
Όμως αυτή η δεύτερη κατηγορία υπάρχει; Δηλαδή βγήκε κάποια επόμενη φουρνιά καλλιτεχνών, εκφραστικών τρόπων, συστημάτων υποδοχής, απόρριψης ή καθιέρωσης, ώστε η εικαστική σκηνή να είναι ευδιάκριτα αλλιώτικη και αναγνωρίσιμη, όπως, π.χ., όταν το 1960 οι ζωγράφοι μας έγιναν όλοι αφαιρετικοί, «επιχειρώντας ένα νέο ξεκίνημα σαν από τον βαθμό μηδέν της γραφής»;
Ο κάθε παρατηρητής αυτού του εικαστικού τοπίου χρειάζεται να εντοπίσει δεδομένα, φαινόμενα, δραστηριότητες, ιδέες που εκπέμπονται από έργα τέχνης, από γκαλερί, μουσεία, πολιτιστικά κέντρα, από μπαρ και πολυχώρους, από τα ΜΜΕ ή το διαδίκτυο.
Αλλά, προσοχή, κι αυτοί οι χώροι εκδήλωσης και καταγραφής της τέχνης βρίσκονται σε μετάλλαξη, όπως κάθε τι άλλο στις μέρες μας. Ζούμε σε μια πρωτοφανή εποχή όπου ο δυτικοευρωπαϊκός πολιτισμός –εκεί, δηλαδή, όπου ανήκουμε ως προέλευση και ως περιβάλλον– δεν είναι πλέον ο μόνος που δίνει τον τόνο στην παγκόσμια οικονομία και ζωή. Ζούμε ακόμη στη μεταβατική εποχή που η επικοινωνία (με λόγια, με εικόνες, με ήχους) φεύγει από το χαρτί και γίνεται ψηφιακή, άυλη, εφήμερη σαν προφορικός λόγος.
Με όλα αυτά και με τις διακλαδώσεις τους στο μυαλό, ψάχνουμε την τέχνη της εποχής, αυτό που είναι, αν όχι ελκυστικό, τουλάχιστον ενδιαφέρον και αξιοσημείωτο. Και με βάση τα ευρήματα, θα θέλαμε να αρθρώσουμε μια θεωρία, μια συστηματική κατάταξη, μια αισθητική ερμηνεία, μια συνεκτική εξιστόρηση, ένα σύστημα, έναν αφορισμό.
Ο ορίζοντας, πάντως, δεν είναι πλέον άδειος, όσο κι αν ήταν για αρκετά χρόνια απελπιστικά χωρίς περιεχόμενο, αφού οι εκθέσεις, οι δημοπρασίες, οι εκδόσεις τέχνης πλησίασαν το μηδέν, μετά από τριάντα χρόνια εκπληκτικής άνθησης.
Δεν ξέρω πού βρίσκουν πια χορηγούς τα μουσεία, ούτε πώς καλύπτουν τα έξοδά τους οι γκαλερί εφόσον δεν πουλιούνται έργα, αλλά ναι, υπάρχει κάποια αξιοπρόσεκτη κίνηση! Ίσως δεν συγκροτείται ακόμη κάποιο «στόρι», ένα σενάριο, μια «αφήγηση», αλλά ερεθίσματα ζωηρά εκπέμπονται, το σύστημα όλων των συντελεστών μοιάζει να αλληλοπαρατηρείται και να επιχειρεί ανοίγματα προς το άγνωστο.
«Άγνωστο είναι ο Γιάννης Μόραλης;» θα ρωτήσει κάποιος εύλογα, αφού πράγματι η δική του έκθεση/αφιέρωμα στο Μουσείο Μπενάκη γέμισε από επισκέπτες και πλημμύρισε τα ΜΜΕ με εικόνες έργων, περιγραφές ιστορικών ενσταντανέ, εκτιμήσεις αισθητικές και προσωπικές και όλα αυτά που αποτελούν μια «ολική επαναφορά» του ζωγράφου που έφτασε να σμιλεύσει έναν προσωπικό εικαστικό κόσμο, με ελληνικές ρίζες και διεθνές μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, και να διδάξει επίσης αρκετές γενιές ζωγράφων στην ΑΣΚΤ ως δάσκαλος με μαγνητική προσωπικότητα, όπως κάποτε υπήρξαν ο Γύζης και ο Παρθένης.
Η έκθεση αυτή, με έργα και αρχειακό υλικό του Γιάννη Μόραλη, ουσιαστικά διατρέχει το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα και πείθει ότι υπάρχει εδώ μια ιστορία εξελικτική που έχει ρίζες και ακόμη μιλάει, προκαλεί σεβασμό, άρα προεκτείνεται στο μέλλον, είναι ζωντανή αξία.
Έγιναν και γίνονται κι άλλες εκθέσεις παλαιοτέρων. Του Γιώργου Βακαλό, π.χ., στην γκαλερί Ευριπίδης, μια έκθεση που αναμενόταν από χρόνια, με παλιά και άγνωστα έργα, μια μουσειακή αναδρομική του πρώτου πιθανότατα Έλληνα υπερρεαλιστή ζωγράφου-σκηνογράφου, συνεργάτη των Γάλλων υπερρεαλιστών του 1920 στο Παρίσι ακόμη.
Με σημασία και η εκθεσιακή παρουσία δύο ακόμη καλλιτεχνών: Του Χρόνη Μπότσογλου που, όταν εμφανίστηκε το 1970, θεωρήθηκε ως διάδοχος του Τσαρούχη. Ρεαλιστής, με εξαίρετη πινελιά οξυδερκή αλλά και τρυφερή, δείχνει και ανθρωπομορφικά έργα και τοπία, και μοιάζει να διεκδικεί έμπρακτα τη «διαδοχή ηγεσίας στη φυλή των ζωγράφων», θέση κενή αυτόν τον καιρό μετά την αποδημία του Παναγιώτη Τέτση πέρυσι. Δεν μπορώ να επεκταθώ εδώ πολύ σ’ αυτό, αλλά θυμίζω ότι η εσωτερική συγκρότηση κάθε καλλιτεχνικής κοινωνίας έχει ιεραρχήσεις –διακριτικές, πλην ευδιάκριτες–, στηριγμένες στην αναγνώριση και στον σεβασμό μεταξύ ομοτέχνων. Ο Π. Τέτσης είχε διαδεχθεί τον Μόραλη σ’ αυτή την ιεραρχία και ο Μόραλης τον Τσαρούχη και τον Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, ενώ, παλαιότερα, «αρχηγός» ήταν ο Κ. Παρθένης.
Ο Νίκος Χουλιαράς, ο πολυσχιδής ζωγράφος, μουσικός και λογοτέχνης, έφυγε πρόπερσι από τη ζωή, αλλά η πρόσφατη έκθεσή του άφησε ένα μετείκασμα και ζωήρεψε ξανά το ευρύτερο ενδιαφέρον για το έργο του. Σκοτεινός αλλά και λυρικός, έξω από τρέχοντα κινήματα, αλλά με έντονη βιωματική ατμόσφαιρα. Ο Γιάννης Μιχαηλίδης ανήκει στην ίδια φουρνιά, από άποψη πηγών και καριέρας, το έργο του αφαιρετικό, με μνήμες ρεαλιστικές. Η έκθεσή του διεκδικεί πρωταγωνιστική μνήμη στο αφήγημα των τελευταίων δεκαετιών.
Μεγάλωσε και ο Κώστας Βαρώτσος, ο γλύπτης του «Δρομέα» με την πετυχημένη διεθνή καριέρα. Η αναδρομική του στο Ίδρυμα Θεοχαράκη, με γλυπτά από γυαλί και διαφάνεια που συγκροτούν φόρμες αναγνωρίσιμες και αισιόδοξες, αποτέλεσε μια δυναμική παρουσία.
Είναι σαφές ότι με αυτές τις αναδρομές το παλιότερο πρόσωπο της τέχνης μας διεκδικεί τα κεντρικά γνωρίσματα, με ορισμένες τάσεις για αναβάθμιση θέσεων και αξιών. Σε όσα αναφέρθηκαν παραπάνω, ας προστεθεί η σπουδαία εξπρεσιονίστρια Σίλεια Δασκοπούλου, σχετικά άγνωστη στο ευρύ κοινό. Στη Θεσσαλονίκη, το Μακεδονικό Μουσείο ξαναδείχνει αλλά με πολλή έμφαση την ιδρυτική συλλογή του, τα έργα που τους χάρισε ο Αλέξανδρος Ιόλας πριν σαράντα χρόνια. Στην Αθήνα η Λευκή Χρηστίδου έδειξε τη νέα δουλειά της, όχι πλέον από χρώματα και περιγραφές νεοπόπ σκηνών του δρόμου, περιπτέρων, παλιών σπιτιών κ.λπ., αλλά συνθέσεις ανθηρές από μεταλλικά κουτιά αναψυκτικών σε στίλβουσα αναβίωση.
Στην «άλλη όχθη» των παραδοσιακών εικαστικών είναι η λεγόμενη «νέα σκηνή», οι καλλιτέχνες που δεν κάνουν έργα-πίνακα αλλά μια χειρονομία εκφραστική, μια «εγκατάσταση» υλικών στον χώρο, μια περφόρμανς, μια βιντεοπροβολή, ένα νέο multimedia έργο που έχει διαφορετικές προθέσεις από το να εγκατασταθεί σ’ έναν τοίχο σπιτιού. Με εργαλείο τον εντυπωσιασμό και την υπέρβαση ορίων στην αντοχή του κοινού, οι καλλιτέχνες αυτής της τάσης είναι από καιρό το καθεστώς και οι ευνοημένοι των κρατικών μουσείων και διαφόρων μπιενάλε οι οποίες γίνονται ακριβώς για την προβολή αυτής της τέχνης.
Υπήρξε μια ύφεση στην παρουσία αυτών των καλλιτεχνών τα τελευταία χρόνια, αλλά η Documenta Athens, που έγινε πρόπερσι στην Αθήνα και το Κάσελ ταυτόχρονα, έδωσε μεγάλη δημοσιότητα χωρίς, ωστόσο, να αφήσει κάποια νέα συνείδηση εικαστικών πραγμάτων, όπως είχε συμβεί με την έκθεση «Πολιτισμική Γεωμετρία» της Συλλογής Δ. Ιωάννου το 1988. Τα περισσότερα ονόματα των καλλιτεχνών της Documenta ήταν και παρέμειναν άγνωστα τα περισσότερα, ενώ είναι αδύνατον να υπάρξει αναγνωρισιμότητα προσωπικότητας όταν το τρικ παραδοξότητας και εντυπωσιασμού λειτουργεί ως πρώτο υλικό. Τον Μάρτιο που πέρασε, η ελληνική AICA των τεχνοκριτικών έκανε μια εκτεταμένη έκθεση στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης με τα γνωστότερα ονόματα του ελληνικού μοντερνισμού των τελευταίων δεκαετιών, αλλά και πάλι το δημόσιο ενδιαφέρον δεν κινητοποιήθηκε. Τις μέρες αυτές ξεκίνησε πάλι και η νέα Μπιενάλε της Αθήνας, σε παλιά κτήρια της πόλης, με ακόμη πιο άγριες διαθέσεις να προσελκύσει ευρύτερο ενδιαφέρον μέσω παραδοξοτήτων καλά επιμελημένων από καλλιτέχνες που δεν συγκρατείς πλέον ούτε ονόματα, ούτε βήματα καριέρας.
Είναι σαφές ότι το τοπίο των εικαστικών δεν έχει αλλάξει ως σύνθεση του μείγματος: έχει και τους παλιούς καλλιτέχνες που ζητούν επιβεβαίωση ή αναθεώρηση, έχοντας θέση στην αγορά της Τέχνης και στους τοίχους των σπιτιών, όπως έχει και θεσμικές εκθέσεις με κρατική υποστήριξη που προσπαθούν να επιβάλλουν την αισθητική του τολμηρού και νεωτεριστικού ως απόδειξη μοντέρνου κράτους που δέχεται τους νεοεισερχόμενους με την κραυγαλέα αισθητική τους.
