Η γραφή της σκηνής και η συνεκδοχή του κόσμου

Μπέκετ «Το τέλος του παιχνιδιού», Εθνικό Θέατρο 1977
Μπέκετ «Το τέλος του παιχνιδιού», Εθνικό Θέατρο 1977

Ο Πάτσας σκηνογραφεί το «δράμα», όχι το «θέαμα». Δίνει ένα πραγματικά ενεργητικό περιεχόμενο στο ρήμα «σκηνογραφώ»: αναπτύσσω μία οπτική γραφή στον τρισδιάστατο χώρο και στον συνυφασμένο με αυτόν χρόνο. Δεν παρουσιάζει μια σκηνογραφία, δεν ετοιμάζει τα σκηνικά μια παράστασης, αλλά σκηνογραφεί το έργο και μάλιστα στους νοηματικούς κόμβους του, στους αρμούς της δράσης, αφήνοντας τα υπόλοιπα στην επίνοια του σκηνοθέτη και στο τάλαντο των ηθοποιών. Αψηφά τη «θεαματική» πλευρά της σκηνοθεσίας όχι από κάποια καλλιτεχνική υπεροψία, αλλά από συνειδητή επιλογή του καίριου. Το καίριο στις Βάκχες (Εθνικό Θέατρο, Επίδαυρος 1975), για να περιοριστώ σε παραδείγματα από το αρχαίο δράμα, εντοπίζεται στην τελετουργία του διαμελισμού του σώματος, γι’ αυτό και όλη η σκηνή καταλαμβάνεται από ένα διαμελισμένο άγαλμα. Αυτοπεριορίζεται σε ό,τι αφορά το πλήθος των αντικειμένων και τους όγκους που προβάλλουν, δίχως όμως να καταδηλώνει τον αυτοπεριορισμό. Αυτοπεριορίζεται, θαρρείς, κρυφά, διακριτικά, με στόχο να μην επιδείξει τις επιλογές του ως επιπλέον νοήματα που επιβαρύνουν το έργο, αλλά και με τρόπο που προδίδει αίσθηση οικονομίας στις λειτουργίες της σκηνικής σκευής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το κάρο, που εισβάλλει με τον χορό της Άλκηστης (Εθνικό Θέατρο, Επίδαυρος 1974) και, ενώ αδειάζει από τραπέζια και καρέκλες, λειτουργώντας ως ένα κοινό κάρο, «γίνεται» στη συνέχεια το παλάτι. Κατά την ίδια παράσταση διδάσκεται και ο Κύκλωπας. Το κάρο γυρίζει από την άλλη πλευρά και παριστάνει πλέον τη σπηλιά του Κύκλωπα.

Μακέτα σκηνικού και φωτ. από την παράσταση του έργου των Λώρενς & Μπέρνσταϊν «West Side Story», Αθήναιον 1995

Μέσα από τις διαφορετικές του γραφές αναδύονται ορισμένοι σταθεροί στόχοι: μεσολάβηση μεταξύ του έργου και της σκηνοθεσίας του και την ίδια στιγμή, μεταξύ της σκηνοθεσίας και του κοινού· εναρμόνιση των διαφορετικών υλικών που χρησιμοποιούνται στην «ενσάρκωση» του σκηνογραφικού λόγου· άρθρωση αναπαραστατικών συνόλων που υπαινίσσονται κεντρικές σημασίες και θεμελιακές σχέσεις των κειμένων· εγκαθίδρυση ενός λεπτού παιχνιδιού αντιστοιχιών και αναλογιών ανάμεσα στον δραματικό και τον σκηνικό χώρο. Ο τρόπος προσέγγισης των στόχων αυτών δεν είναι πάντα ο ίδιος. Πότε με εξπρεσιονιστικές (Ιππόλυτος, «Αμφιθέατρο», Επίδαυρος 1973), πότε με υπερρεαλιστικές αποχρώσεις (Ευμενίδες, «Αμφιθέατρο», Επίδαυρος 1986· Μήδεια, «Διπλούς Έρως», θέατρο «Ιλίσσια» 1991· Ελένη, Θέατρο του Νότου, Επίδαυρος 1996· Βάκχες, Schauspielhaus, Düsseldorf 2001)· πότε με χρωματικούς συμβολισμούς, κυρίως του λευκού και του κόκκινου (το κόκκινο χαλί στον Ρήσο, «Αμφιθέατρο», Επίδαυρος 1981, ο λευκός κύκλος, τα λευκά κοστούμια και τα κορμιά στις πολυπαιγμένες Βάκχες του θεάτρου Άττις, Θέατρο Δελφών 1986, ο λευκός τοίχος και ο κόκκινος κεραυνός στις Βάκχες του «Αμφιθεάτρου», Επίδαυρος 1993, ξανά ο λευκός κύκλος και τα κόκκινα λάστιχα στο φινάλε της Αντιγόνης, Teatro Olympico, Βιτσέντζα 1994), αλλά και των μουντών χρωμάτων στις μεταλλικές κατασκευές του (Τρωάδες, Schauspielhaus Ζυρίχη 1976· Πέρσες, ΚΘΒΕ, Επίδαυρος 1978· Ορέστης, Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο, Λυκαβηττός 1979· Χοηφόροι, «Αμφιθέατρο», Επίδαυρος 1987), η σκηνική γραφή παρέχει ελάχιστα περιγραφικές, αλλά βαθιά υπαινικτικές εικόνες, οι οποίες παράλληλα επιδιώκουν το «δέσιμο» του σκηνικού με τον φυσικό χώρο της σκηνής, ιδιαίτερα δε αν πρόκειται για σκηνή αρχαίου θεάτρου, όπως η Επίδαυρος.

Η γραφή του Πάτσα διηγείται μια ιστορία που εγκιβωτίζεται στην «ιστορία» του έργου, αλλά τις περισσότερες φορές την υποδηλώνει, με τρόπο σχεδόν πάντα ελλειπτικό. Η ελλειπτικότητα των μορφών του απωθεί τα κλειστά και σταθερά νοήματα που δημιουργεί η ευκολία ή η επαγγελματική ρουτίνα. Η γραφή της σκηνής συγκροτεί αυτό που ο Roland Barthes αποκαλεί «σκηνικό των λέξεων» για να ονομάσει το κείμενο. Η σκηνογραφία είναι λοιπόν ένα άλλο κείμενο, ένα ζωντανό σκηνικό των λέξεων που γράφεται μετά το αρχικό κείμενο και χάριν αυτού, αλλά παρουσιάζεται πριν από αυτό στη σκηνή, προλαμβάνει την προσοχή των θεατών και παραμένει ενεργό καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης, ενώ συνομιλεί με τους επίμονους θεατές ακόμα και μετά το πέσιμο της αυλαίας. Το κείμενο που ομιλείται συνεχώς, ακόμα και όταν το κείμενο-πλαίσιο σιωπά προς στιγμήν, είναι ένας πανίσχυρος παράγοντας, που μπορεί να καθορίσει όχι μόνο την έκβαση, αλλά και το ποιόν του θεατρικού γεγονότος. Η διαρκώς ενεργός γλώσσα του μπορεί να απορροφήσει κάπως τον λόγο των ηθοποιών, όπως το τοπίο απορροφά με την ακλόνητη μονιμότητά του τα λόγια που χάνονται στον αέρα. Όμως ο Πάτσας, όπως ειπώθηκε, ενδιαφέρεται μόνο να υποδηλώσει τον δραματικό λόγο και, βεβαίως, δεν δημιουργεί ακλόνητες μονιμότητες, αλλά ελλειπτικούς σχηματισμούς, ατελείωτες χωρικές μορφές και ανοιχτές χρονικές διαστάσεις. Η γραφή του, με άλλους λόγους, λειτουργεί υποδηλωτικά και προοπτικά. Οι δύο αυτοί τρόποι είναι αμοιβαίως συμπληρωματικοί.

Αισχύλου «Επτά επί Θήβας», Αμφι-Θέατρο 1995

Η υποδήλωση, από τη μια μεριά, κινητοποιεί ένα είδος διαλογικότητας ανάμεσα στη γραφή της σκηνής και στους θεατές. Αρνείται ουσιαστικά τη μονολογική σχέση που προκαλούν τα οικεία αντικείμενα και τα περίκλειστα στις οπτικές καταδηλώσεις νοήματα. Οι σκηνογραφίες συνήθως, ας μην κρυβόμαστε, προσφέρουν ένα πλαίσιο σήμανσης στο έργο. Ένα χωρικό περίβλημα που παρέχει τα πολιτισμικά σημεία, τις αναγκαίες χωροχρονικές σημάνσεις (έστω και με αρνητικό πρόσημο), για να «εγκατασταθεί» το έργο. Όμως όχι – οι σκηνογραφίες του Πάτσα σπάνια σχηματίζουν μονολογικά περιβλήματα, αντιθέτως διανοίγουν τα πλαίσια στον ευρύ ορίζοντα του χρόνου και δίνουν την αίσθηση ότι «γράφουν» in medias res. Αυτή η αίσθηση διαπνέει τα χιαστά σχήματα στα τείχη των Επτά επί Θήβας (Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο, Λυκαβηττός 1980), στους σκηνικούς διαδρόμους της Ιφιγένειας εν Αυλίδι (Αμφιθέατρο, Επίδαυρος 1982), αλλά και στις εφαπτόμενες γωνίες των τριγώνων στους Πέρσες (θέατρο Άττις 1990). Τα αντικείμενα έχουν μια ηλικία και ένα παρελθόν. Η σχέση μας μαζί τους δεν αρχίζει τώρα, ούτε τελειώνει με το σβήσιμο των φώτων. Στο τέλος της Εκάβης (ΚΘΒΕ, Επίδαυρος 1981), τα πανιά που κατακλύζουν τη σκηνή θα παραμείνουν εκεί, ως μακρινός απόηχος της θηριωδίας και του πόνου.

Σαίξπηρ «Οθέλλος» Παλαιό Πανεπιστήμιο Αθηνών 1996

Η προοπτική, από την άλλη μεριά, είναι τρόπον τινά μια αρχιτεκτονική του ημιτελούς, μια χωροταξία ελλειπτική που στηρίζεται λιγότερο στους σταθερούς όγκους και στις ευσύνοπτες φιγούρες και περισσότερο στα σημαίνοντα κενά και στα ανοιχτά σχήματα, απ’ όπου περνούν ελεύθερα νοητές γραμμές και αναπτύσσονται πιο εύκολα ποικίλες εκδοχές των πραγμάτων. Τα σεντόνια, και δη τα λευκά, που αρχίζουν να χρησιμοποιούνται στο αρχαίο δράμα με την Ψυχοστασία (Αμφιθέατρο, Επίδαυρος 1979) και επανέρχονται ως μεταφορικές απεικονίσεις (Ιππόλυτος, Ρωμαϊκό Θέατρο Μέριντας, Ισπανία 1984), είναι ένα είδος ανοιχτών σχημάτων, χωρίς σταθεροποιημένες μορφές, με πολλές πτυχώσεις, με κοιλότητες και με τεθλασμένες ή ελικοειδείς γραμμές που προεκτείνονται στο άπειρο. Η προοπτική δεν υπακούει μόνο στην αρχή της λιτότητας των μέσων – ανοίγει επιπλέον τον δρόμο στον συνειρμό, στην ασυνείδητη χειρονομία, στο αθέατο περιεχόμενο του τόπου και στην αδιάλειπτη ροϊκότητα του χρόνου. Μειώνει τη σταθερότητα των αντικειμένων, για να μειώσει έτσι και τη βεβαιότητα των υποκειμένων που τα χειρίζονται. Έτσι, πηγάζει από τα ίδια τα αντικείμενα, αλλά κατά βάθος αναφέρεται στον άνθρωπο και τον κόσμο. Γίνεται ο κύριος εκφραστής της δυνητικότητας και της ενδεχομενικότητας.

Χρόνο με τον χρόνο και από σκηνή σε σκηνή, ο Πάτσας διαμορφώνει σταδιακά μια δική του αντίληψη του χώρου και μια προσωπική γραφή, δημιουργεί δηλαδή έναν ιδιαίτερο θεατρικό κόσμο, ο οποίος διαθέτει ξεχωριστές συντεταγμένες και διακριτές χωρο-χρονικές διαστάσεις. Στον κόσμο αυτόν, ακόμα και όταν εμφανίζονται κάθετες και οριζόντιες επιφάνειες, παρεισδύει σχεδόν αναπόφευκτα μια περίεργη αίσθηση κυματισμού, μια ανεπαίσθητη αλληλουχία οπτικών εντάσεων, μια ύπουλη αταξία, ανορθολογική ή ανατρεπτική, καθώς αμφισβητεί τις ισορροπίες που εγκαθιδρύουν οι σταθερές σχέσεις των επιφανειών.

Η αμφισβήτηση αυτή παίρνει πολλές μορφές. Μία εξ αυτών είναι… το ύφασμα. Τα υφάσματα είναι η ειρωνεία του σκηνογράφου. Ό,τι για τους μεγάλους συγγραφείς είναι η υποδόρια γλώσσα, η καλά κρυμμένη αμφισημία και η σύνταξη του υπονοούμενου, που αμβλύνουν τις προδηλότητες της κυριολεξίας, για τον συγγραφέα του σκηνικού χώρου είναι η καμπυλότητα του υφάσματος, η ρευστότητα του σχήματος, η απροσδιοριστία της μορφής, εκεί ακριβώς που όλα φαίνονται εφησυχασμένα στη στατική τους αυτάρκεια. Έτσι, μέσω της γραφής αφουγκράζεται κανείς και τους παλμούς της σκέψης· μιας σκέψης διαλεκτικής και βαθιά ειρωνικής, που διακρίνει την πλαστικότητα της κίνησης μέσα στο συμπαγές του θεσπισμένου κόσμου, που ανιχνεύει το επικίνδυνο κενό μέσα στην επανάληψη και τη στερεότητα, που ακροβολεί το αβέβαιο, όταν όλα δείχνουν ότι έχουν ορισθεί. Ο Πάτσας σκηνογραφεί και στοχάζεται τον κόσμο. Το θέατρο γίνεται για μία ακόμα φορά η συνεκδοχή του κόσμου.


[ Από το λεύκωμα Γιώργος Πάτσας, Ο ήχος του άδειου χώρου, εκδ. Ergo, Αθήνα 2006, σσ. 21-25. Αναδημοσίευση στο βιβλίο του Γιώργου Πεφάνη, Το χαμόγελο του σαλτιμπάγκου - Δοκίμια και άρθρα, Αιγόγερως 2009 ]

ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: