Ο Ηθοποιός στον Κήπο του Μπέκετ

Ο Κή­πος του Μπέ­κετ

Στον Μπέ­κετ η σκη­νή υπάρ­χει όχι για να εμ­φα­νί­ζε­ται αλ­λά για να εξα­φα­νί­ζε­ται ο άν­θρω­πος. Ο Μπέ­κετ μάς εξοι­κειώ­νει με την ιδέα της απου­σί­ας μας από τον κό­σμο. Ένα θέ­α­τρο της συμ­φι­λί­ω­σης εί­ναι το θέ­α­τρο του Μπέ­κετ, της συμ­φι­λί­ω­σής μας με τη Γη και την Ανά­σα μας. Μια συμ­φι­λί­ω­ση, δη­λα­δή, με αυ­τό που δεν εί­ναι αν­θρώ­πι­νο, με το μη αν­θρώ­πι­νο που μας πε­ρι­βάλ­λει αλ­λά και με το μη αν­θρώ­πι­νο μέ­σα μας ως κομ­μά­τι της εαυ­τό­τη­τάς μας. Γι’ αυ­τό ο Carl Lavery προ­τι­μά­ει να αντι­λαμ­βά­νε­ται το θέ­α­τρο του Μπέ­κετ όχι ως σπί­τι (από το αγ­γλι­κό «theatre house»), γραμ­μέ­νο σε κά­ποιου το όνο­μα, αλ­λά ως κή­πο. Στο μπε­κε­τι­κό κή­πο αυ­τό που καλ­λιερ­γεί­ται δεν εί­ναι το ποιος εί­μαι – το κύ­ριο ερώ­τη­μα του δυ­τι­κού δρά­μα­τος ήδη από την επο­χή του Οι­δί­πο­δα – αλ­λά το ποιος δεν εί­μαι, η μη αν­θρώ­πι­νη φύ­ση μου (Lavery 12-14). Έτσι η σκη­νή παύ­ει να εί­ναι το Σπί­τι του Ηθο­ποιού και γί­νε­ται ο Κή­πος του Ηθο­ποιού˙ εκεί καλ­λιερ­γεί την απου­σία του, μέ­σα από δια­δρο­μές τό­σο συ­γκε­κρι­μέ­νες όσο εί­ναι οι δια­δρο­μές του αί­μα­τος στις αρ­τη­ρί­ες του (Artaud, στον Blau 462).

Ο ηθο­ποιός ως Καλ­λιερ­γη­τής (που πράτ­τει από Ανά­γκη), ο ηθο­ποιός ως Κη­που­ρός (που φρο­ντί­ζει την Ομορ­φιά), αλ­λά και ο ηθο­ποιός ως Σκιά­χτρο που «απο­τρέ­πει την κα­τα­στρο­φή, απο­μα­κρύ­νει τον κίν­δυ­νο, αλ­λά μαρ­τυ­ρά τον φό­βο» (Πλά­τα­νος). Aνα­δύ­ε­ται έτσι ένας Μπέ­κετ που εί­ναι κά­τι πε­ρισ­σό­τε­ρο από υπαρ­ξια­κός, κά­τι πέ­ρα από αυ­τό που εί­δε ο Μάρ­τιν Έσ­σλιν όταν πρώ­τος το 1960 έκλει­σε το ιδιο­φυ­ές μπε­κε­τι­κό κε­φά­λι σε μια άχρο­νη φού­σκα που έκτο­τε υπε­ρί­πτα­ται μα­κριά από τα εγκό­σμια. Αυ­τό το «κά­τι πε­ρισ­σό­τε­ρο» του Μπέ­κετ ανέ­δει­ξαν κά­ποιοι σκη­νο­θέ­τες επα­λη­θεύ­ο­ντας επί σκη­νής ότι το θέ­α­τρο του Μπέ­κετ δεν εί­ναι μια με­τα­φο­ρά του υπαρ­ξια­κού κε­νού για­τί η σω­μα­τι­κή πα­ρου­σία των ηθο­ποιών δεν εί­ναι μια με­τα­φο­ρά του υπαρ­ξια­κού κε­νού.

Ο Μπέ­κετ μέ­σα στον κό­σμο και ο κό­σμος μέ­σα στον Μπέ­κετ. Ένας Μπέ­κετ ιστο­ρι­κός κι ένας Μπέ­κετ οι­κο­λο­γι­κός, που όσο κι αν απο­φεύ­γει να ανα­πα­ρα­στή­σει την Ιστο­ρία, εί­ναι γέν­νη­μα-θρέμ­μα της. Σαν τη Γουί­νι του, δεν στρέ­φει το κα­θρε­φτά­κι του στην κα­μέ­νη γη για να μας δεί­ξει το πι­στό εί­δω­λό της για­τί, χω­μέ­νος ως το κε­φά­λι μέ­σα της, έχει γί­νει κομ­μά­τι της. Ή και πά­λι σαν τη Γουί­νι του, έχει γί­νει «ένα που­λί με πε­τρέ­λαιο στα φτε­ρά» (Beckett, στον Knowlson: 220). «Ήταν πολ­λά αυ­τά που σί­γου­ρα μπο­ρού­σε να θυ­μη­θεί, λέ­ξη ανεί­πω­τη, αλ­λά το Άου­σβιτς εκεί κι ένας αιώ­νας ορ­θο­λο­γι­στι­κής σφα­γής ή ασύ­δο­της κα­τα­στρο­φής» (Blau 463). Ο Μπέ­κετ δεν ανα­πα­ρι­στά «ένα πραγ­μα­τι­κό θέ­α­τρο της Σκλη­ρό­τη­τας» (ό.π.), τον κό­σμο όπως εί­ναι ή όπως θα έπρε­πε να εί­ναι. Ένα θέ­α­τρο της απο­σύν­θε­σης εί­ναι το μπε­κε­τι­κό θέ­α­τρο (Adorno, στην Goudouna ix-x), με την απο­σύν­θε­ση να ξε­κι­νά­ει από τις θε­α­τρι­κές συμ­βά­σεις και να προ­χω­ρά­ει βα­θιά. Στα έρ­γα του βρί­σκου­με τον κό­σμο με­τά την Κα­τα­στρο­φή, εκεί που ού­τε ένα κλα­δί δεν πρα­σι­νί­ζει. Tο πρά­σι­νο φύλ­λο που κρα­τούν στο χέ­ρι τους οι Αφη­γη­τές στο Ohio Impromptu εί­ναι το τε­λευ­ταίο (Τρί­πτυ­χο, σκη­νο­θε­σία Θε­ό­δω­ρου Τερ­ζό­που­λου, 2004). Και ο άν­θρω­πος, δη­μιουρ­γός και μα­ζί κα­τα­στρο­φέ­ας, «τε­λε­τουρ­γι­κός πί­θη­κος» (Πε­ρι­μέ­νο­ντας τον Γκο­ντό) και μα­ζί ποι­η­τής, εί­ναι εί­δος υπό εξα­φά­νι­ση.

Το λου­λού­δι του Μπέ­κετ

Κι όμως, το θέ­α­τρο που ερ­γά­ζε­ται για την εξα­φά­νι­ση του σώ­μα­τος απαι­τεί τους τε­χνι­κά πιο ζω­ντα­νούς, τους πιο ασκη­μέ­νους και τους πιο συ­γκε­ντρω­μέ­νους ηθο­ποιούς, ό,τι κι αν πι­στεύ­ουν ο J.L. Styan και ο William Oliver, που εί­δαν στο μπε­κε­τι­κό ηθο­ποιό μια μα­ριο­νέ­τα μό­νο. Το μπε­κε­τι­κό έρ­γο απαι­τεί την ίδια σω­μα­τι­κή έντα­ση που απαι­τεί η αρ­χαία ελ­λη­νι­κή τρα­γω­δία και το για­πω­νέ­ζι­κο Θέ­α­τρο Νο για­τί «δεν εί­ναι ένα δρα­μα­τι­κό κεί­με­νο αλ­λά ένα ρυθ­μι­κό, φω­νη­τι­κό, το­νι­κό, χο­ρο­γρα­φι­κό σχή­μα» που συν­δέ­ε­ται με τις «πρώ­τες μορ­φές του θε­ά­τρου» (Pavis, στον Tanaka 98). Κα­μιά ψυ­χο­λο­γι­κή ερ­μη­νεία αλ­λά μια σχε­δόν μη­χα­νι­στι­κή δρά­ση (Billie Whitelaw, στον ό.π. 105). Σαν τον πρω­τα­θλη­τή κα­τα­δύ­σε­ων του Ρό­μπερτ Ουίλ­σον: Τα βή­μα­τα με ακρί­βεια με­τρη­μέ­να, αλ­λά η πτώ­ση από την άκρη του βα­τή­ρα ελεύ­θε­ρη. Σαν τον Κραπ του Ρό­μπερτ Ουίλ­σον: μια λε­πτο­δου­λε­μέ­νη χο­ρο­γρα­φία με­γε­θυ­μέ­νης πό­ζας και αρ­γής κί­νη­σης, με την πρώ­τη να έχει κά­τι από την υπερ­βο­λή του Κα­μπού­κι και τη δεύ­τε­ρη κά­τι από τη βρα­δύ­τη­τα του Νο (Kyoung Kim 252). Ή σαν τον Κραπ του πρώ­ην κα­τά­δι­κου Ρικ Κλά­τσι (Rick Clutchey): αρ­γά μα­σά­ει τη μπα­νά­να του, αρ­γά σέρ­νει τα πό­δια του στη σκη­νή. Μια τε­λε­τουρ­γία των πο­διών και του στό­μα­τος σκη­νο­θε­τη­μέ­νη από τον ίδιο τον Μπέ­κετ (1981).

Μια ξε­κά­θα­ρη μορ­φή, μια σκη­νι­κή κα­θα­ρό­τη­τα, μια στυ­λι­ζα­ρι­σμέ­νη ομορ­φιά φύ­ε­ται στον Κή­πο του Μπέ­κετ, καρ­πός της επί­πο­νης σω­μα­τι­κής ερ­γα­σί­ας του Ηθο­ποιού Καλ­λιερ­γη­τή και του Ηθο­ποιού Κη­που­ρού. Hana, που στα ια­πω­νι­κά ση­μαί­νει «λου­λού­δι», την εί­πε ο ιδρυ­τής του θε­ά­τρου Νο, Ζε­ά­μι, και εί­ναι η ομορ­φιά και η ηδο­νή που ανα­δύ­ε­ται μέ­σα από τον ορ­γα­νι­κό χρό­νο του σώ­μα­τος και όχι από το χρό­νο της ανά­λυ­σης. Μέ­σα από την ασχή­μια και τον πό­νο του Ηθο­ποιού Σκιά­χτρου.

Σαν το σώ­μα της Σο­φί­ας Μι­χο­πού­λου μέ­σα στο θέ­α­τρο, εκτός θε­ά­τρου: Σώ­μα απ’ έξω, κή­πος μέ­σα όπου κα­τοι­κεί το ζώο, εί­ναι το σώ­μα της. Στο επί­κε­ντρο της σκη­νι­κής πρά­ξης του Να­νου­ρί­σμα­τος (σκη­νο­θε­σία Θε­ό­δω­ρου Τερ­ζό­που­λου, 2003), εί­ναι το σώ­μα της. Σ’ αυ­τό το παι­χνί­δι πραγ­μα­τι­κό­τη­τας και με­τα­φο­ράς, βιο­λο­γί­ας και ση­μειω­τι­κής, το σώ­μα της φέ­ρει τα ση­μά­δια μιας πρά­σι­νης πε­ρι­βαλ­λο­ντι­κής πο­λι­τι­κής στο κα­τε­στραμ­μέ­νο μπε­κε­τι­κό το­πίο. Το σώ­μα της Μι­χο­πού­λου δεν εί­ναι το πο­λε­μι­κό σώ­μα της μά­χι­μης οι­κο­λο­γί­ας. Το σώ­μα της πά­ει την οι­κο­λο­γία στο θέ­α­τρο πέ­ρα από τα κεί­με­να και τη θε­μα­το­λο­γία τους, πέ­ρα από τη site specific performance, πί­σω εκεί που πρέ­πει να εί­ναι η απαρ­χή της θε­α­τρι­κής οι­κο­λο­γί­ας: στο σώ­μα του ηθο­ποιού. Σε εκεί­νο το σώ­μα που δεν τρέ­χει στα πρά­σι­να λι­βά­δια του μυα­λού αλ­λά «με­τα­δί­δει ένα όρα­μα οι­κο­λο­γι­κό»: «ότι τα σώ­μα­τα και οι ταυ­τό­τη­τες μας εί­ναι δια­πε­ρα­τές [...]˙ ότι οι γει­το­νιές και οι οι­κο­γέ­νειές μας συ­μπε­ρι­λαμ­βά­νουν αν­θρώ­πους, φυ­τά, ζώα, νε­ρό και γη˙ ότι όλοι συλ­λη­φθή­κα­με στο χά­ος˙ ότι εί­μα­στε ό,τι τρώ­με» (May 95-96). Αυ­τό εί­ναι το σώ­μα της Μι­χο­πού­λου στον Μπέ­κετ, πριν τον Μπέ­κετ και με­τά τον Μπέ­κετ: Σώ­μα Καλ­λιερ­γη­τής, Σώ­μα Κη­που­ρός, Σώ­μα Σκιά­χτρο. Το σώ­μα της εί­ναι το Λου­λού­δι. Μέ­σα από το άνοιγ­μα του μαύ­ρου κου­τιού στο Να­νού­ρι­σμα φύ­ε­ται και εξα­φα­νί­ζε­ται.

Η Ανά­σα του Μπέ­κετ

Το υπό εξα­φά­νι­ση εί­δος, τον άν­θρω­πο, πε­ρι­γρά­φει ο Μπέ­κετ, και στην Ανα­πνοή τον απο­τε­λειώ­νει. Στην Ανα­πνοή άν­θρω­πος (καν)ένας δεν υπάρ­χει, πο­λύ πε­ρισ­σό­τε­ρο δύο άν­θρω­ποι (ανα­γκαί­οι για να συμ­βεί η σύ­γκρου­ση γύ­ρω από την οποία δο­μή­θη­κε αι­σθη­τι­κά και ιδε­ο­λο­γι­κά το δυ­τι­κό θέ­α­τρο). Η ανά­σα, όμως, ού­τως ή άλ­λως δεν συ­γκρού­ε­ται με κα­νέ­ναν, ού­τε και με μια άλ­λη ανά­σα, η ανά­σα συν­δέ­ει το έξω με το μέ­σα, η ανά­σα στην Ανα­πνοή γί­νε­ται ξα­νά ο αέ­ρας που μπαι­νο­βγαί­νει στο αν­θρώ­πι­νο σώ­μα.

Η ανά­σα που (ξα­να)γί­νε­ται αέ­ρας και η πα­ντα­χού πα­ρου­σία του μη αν­θρώ­πι­νου: Με ορί­ζει από την πρω­το­γε­νή μου κιό­λας κραυ­γή, με κα­θο­ρί­ζει για­τί χω­ρίς ανά­σα δεν ζω, με πε­ριο­ρί­ζει για­τί μό­νο στη γη μπο­ρώ να υπάρ­ξω και μό­νο μ’ αυ­τή και μό­νο χά­ρη σ’ αυ­τή. Η ανά­σα εί­ναι το πρω­ταρ­χι­κό μη αν­θρώ­πι­νο, το Ζώο μου και η Ζωή μου. Η μπε­κε­τι­κή Ανα­πνοή δεν εί­ναι η κα­τοι­κί­δια ανά­σα, εξη­με­ρω­μέ­νη και δι­κή μου. Η μπε­κε­τι­κή Ανα­πνοή εί­ναι ανά­σα άγρια για­τί εί­ναι φύ­ση. Αυ­τό το Ζώο, η ανά­σα μου, ανα­σαί­νει πά­νω από τα σκου­πί­δια. Στην εί­σο­δό μου στην Ιστο­ρία, στην έξο­δό μου απ’ αυ­τή. Μια ανοί­κεια φύ­ση διάρ­κειας 10 δευ­τε­ρο­λέ­πτων – 5 δεύ­τε­ρα ει­σπνο­ής, 5 δεύ­τε­ρα εκ­πνο­ής – φυ­σά πά­νω από απορ­ρίμ­μα­τα.

Ίχνη απορ­ρί­ψε­ων και ξε­ρι­ζω­μά­των εί­ναι τα «αγνώ­στου ταυ­τό­τη­τος», μπε­κε­τι­κά σκου­πί­δια. Μπο­ρούν να συν­δε­θούν με τη ζωή και το έρ­γο του Μπέ­κετ, αλ­λά γί­νο­νται και σύμ­βο­λα των απα­ντα­χού ξε­ρι­ζω­μέ­νων. Κά­θε σκου­πί­δι κι ένας «τό­πος μνή­μης». Μια ρί­ζα που υπεν­θυ­μί­ζει αυ­τό που κά­πο­τε ήταν και αυ­τό που πο­τέ δεν έγι­νε: «Δεν εί­ναι ότι η δρα­μα­τουρ­γία του Μπέ­κετ δεν έχει ρί­ζες˙ εί­ναι ξε­ρι­ζω­μέ­νη» (Bates). Ξε­ρι­ζω­μέ­να εί­ναι τα πα­πού­τσια, τα κα­πέ­λα, τα παλ­τό, οι κου­νι­στές κα­ρέ­κλες, τα ανα­πη­ρι­κά κα­ρο­τσά­κια στο θέ­α­τρο του Μπέ­κετ. Κά­θε νε­κρή ρί­ζα κι ένας ζω­ντα­νός τό­πος μνή­μης. Εδώ φυ­σά­ει και ξε­φυ­σά­ει η Ανά­σα όπως ο Θυ­ελ­λώ­δης Άνε­μος της Ιστο­ρί­ας του Βάλ­τερ Μπέν­για­μιν. Κά­που μέ­σα στο σκου­πι­δό­το­πο θα βρεις σκόρ­πια πού­που­λα από τα φτε­ρά του Αγ­γέ­λου του.

Ο Κή­πος ως Πε­δίο Μά­χης

Ας ακου­στεί ξα­νά: Φυ­σά­ει και ξε­φυ­σά­ει η Ανά­σα όπως ο Θυ­ελ­λώ­δης Άνε­μος της Ιστο­ρί­ας. Με «τό­ση ιστο­ρία στον εγκέ­φα­λο» (Blau 460), ο Ηθο­ποιός Σκιά­χτρο διώ­χνει το φό­βο ενώ δεί­χνει το φό­βο.

Στο Τέ­λος του παι­χνι­διού (σκη­νο­θε­σία Θε­ό­δω­ρου Τερ­ζό­που­λου, Πε­τρού­πο­λη, 2014), ο ηθο­ποιός εί­ναι ένας ζω­ντα­νός νε­κρός. Με τον Κή­πο να «βρω­μά­ει πτώ­μα­τα» (Τέ­λος του παι­χνι­διού), με σα­κιά πα­ρα­γε­μι­σμέ­να με το χώ­μα του – μ’ αυ­τά οχυ­ρώ­νουν χα­ρα­κώ­μα­τα – και με τά­φους να αντι­κα­θι­στούν τους σκου­πι­δο­τε­νε­κέ­δες της Νελ και του Ναγκ, οι μπε­κε­τι­κοί χα­ρα­κτή­ρες δεν απο­συ­ντί­θε­νται από τον υπαρ­ξια­κό χρό­νο (όπως θα το ήθε­λε o Έσ­σλιν) αλ­λά δο­λο­φο­νού­νται. Κα­τα­στρέ­φο­νται, εξο­ντώ­νο­νται, εκ­μη­δε­νί­ζο­νται (όπως θα το ήθε­λε ο Αντόρ­νο) (McNaughton 2). Εκ­κω­φα­ντι­κά ηχεί ο πό­λε­μος, εκ­κω­φα­ντι­κά βου­βό το νε­κρό που­λί στα χέ­ρια του Κλοβ. Οι πο­λι­τι­κές δι­καιο­λο­γί­ες για το φό­νο και την εξό­ντω­ση γί­νο­νται αι­σθη­τι­κοί λό­γοι κι ένα σχέ­διο κλι­μα­κού­με­νης εξό­ντω­σης τί­θε­ται σε εφαρ­μο­γή: από το που­λί ως τον άν­θρω­πο, από τον ψύλ­λο και τον αρου­ραίο ως το παι­δί (ό.π. 10).

Δή­θεν ου­δέ­τε­ρος και αθώ­ος εί­ναι ο μπε­κε­τι­κός Κή­πος, ένας κό­σμος κλει­στός, μια ου­το­πι­κή φυ­γή από την Ιστο­ρία. Αλ­λά στον Μπέ­κετ μια τέ­τοια ζωή εί­ναι απο­τυ­χη­μέ­νη και κυ­ρί­ως «η αυ­το­νο­μία εί­ναι ένας τό­πος βαρ­βα­ρό­τη­τας και εκ­με­τάλ­λευ­σης» (ό.π. 5). Ο Κή­πος δεν εί­ναι αθώ­ος. Στο χώ­μα του σκά­βο­νται χα­ρα­κώ­μα­τα και μνή­μα­τα. Η μνή­μη και το μνή­μα σφι­χτα­γκα­λια­σμέ­νοι σ’ έναν γκρο­τέ­σκο χο­ρό σαν αυ­τό του Χαμ και του Κλοβ στην πα­ρά­στα­ση. Όποιος πα­τεί στον Κή­πο του Μπέ­κετ ού­τε αθω­ώ­νε­ται ού­τε (απο)θε­ώ­νε­ται για­τί δεν εμ­φα­νί­ζε­ται από μη­χα­νής θε­ός. Η κυ­ριο­λε­κτι­κή κα­τα­στρο­φή ακυ­ρώ­νει την αι­σθη­τι­κή κα­τα­στρο­φή που κα­τά τον Αρι­στο­τέ­λη οδη­γεί στη λύ­ση του δρά­μα­τος (ό.π. 10). Κα­νείς από μη­χα­νής θε­ός, κα­μιά λύ­ση. Μό­νο σα­κιά πα­ρα­γε­μι­σμέ­να με το χώ­μα του Κή­που: Εμπο­δί­ζουν την ελευ­θε­ρία του Ηθο­ποιού Σκιά­χτρου ενώ άλ­λα σα­κιά κρέ­μο­νται δυ­σοί­ω­να πά­νω από το κε­φά­λι του.

Με «τό­ση ιστο­ρία στον εγκέ­φα­λο», πα­ρά την «τό­ση ιστο­ρία στον εγκέ­φα­λο» (Blau 460), το μπε­κε­τι­κό θέ­α­τρο εί­ναι ένα θέ­α­τρο της εγκαρ­τέ­ρη­σης. Αυ­τό που τρο­μά­ζει δεν εί­ναι η κα­τα­στρο­φή του κό­σμου για­τί ο κό­σμος έχει ήδη κα­τα­στρα­φεί, αλ­λά να ζεις και να συ­νε­χί­ζεις να ζεις σ’ έναν τέ­τοιο κό­σμο, όπου τί­πο­τα δεν δη­μιουρ­γεί­ται ή δεν γεν­νιέ­ται: ού­τε φύλ­λα, ού­τε ζώα, ού­τε άν­θρω­ποι. Όπου όλα απορ­ρί­πτο­νται σαν σκου­πί­δια ή εξο­ντώ­νε­ται: από τους ψύλ­λους και τα που­λιά ως τα παι­διά. Γι’ αυ­τό στον Κή­πο του Μπέ­κετ, ένα μι­κρό, πρά­σι­νο φύλ­λο (αυ­τό του Τρί­πτυ­χου) μπο­ρεί να σε τα­ρά­ξει με τη φυ­σι­κή του υλι­κό­τη­τα και με το χρώ­μα του για­τί «το χρώ­μα ανή­κει στο πα­ρελ­θόν» (Hale, στον Garner 70). Ο Αλαίν Μπα­ντιού και ο Πή­τερ Μπρουκ μί­λη­σαν για έναν συγ­γρα­φέα του κου­ρά­γιου, της υπο­μο­νής και της κα­τά­φα­σης. Κα­μιά νω­θρό­τη­τα όμως, κα­μιά πα­ραί­τη­ση. Για­τί ο Ηθο­ποιός Καλ­λιερ­γη­τής, ο Ηθο­ποιός Κη­που­ρός, ο Ηθο­ποιός Σκιά­χτρο με την έντο­νη σω­μα­τι­κό­τη­τα του (ακό­μα και μέ­σα στην ακι­νη­σία ενός Χαμ και μιας Γουί­νι, ακό­μα και μέ­σα από την απου­σία του στην Ανα­πνοή) δεν ακυ­ρώ­νει μό­νο την υπαρ­ξια­κή με­τα­φο­ρά αλ­λά επι­κυ­ρώ­νει την αγω­νι­στι­κή του απο­στο­λή. Δια­τρα­νώ­νει ότι στον Κή­πο του Μπέ­κετ όλα εί­ναι μά­χη για τη ζωή.

Βι­βλιο­γρα­φία

Badiou, Alain. On Beckett. Ed. Alberto Toscano and Nina Power. Clinamen Press 2003.
Bates, Julie. “Introduction: Miscellaneous Rubbish.” Beckett’s Art of Salvage: Writing and Material Imagination. Cambridge UP 2017, 1-21. https://​www.​cam​brid​ge.​org/​core/​books/​bec​kett​s-​art-​of-​salvage/​int​rodu​ctio​n-​mis​cell​aneo​us-​rubbish/​CCF​6BBC​3A5A​EF36​17E9​E0A8​B5DE​85F3​F/​core-​reader.
Beckett, Samuel. Waiting for Godot. Faber 2006. Endgame. Faber 2009.
Blau, Herbert. “Apnea and True Illusion: Breath(less) in Beckett.” Modern Drama, 49:4 (2006), 452-468.
Brook, Peter. “Fragments of Genius: Peter Brook On the Duality of Beckett.” Interview by Gary Tischler. The Georgetowner, 26 July 2011. https://​geo​rget​owne​r.​com/​art​icle​s/​2011/​07/​26/​fra​gmen​ts-​genius-​peter-​brooks-​duality-​samuel-​bec​kett/.
Garner, Stanton B. Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Cornell UP 1994.
Goudouna, Sozita. Beckett’s Breath: Anti-Theatricality and the Visual Arts. Edinburgh UP 2018.
Knowlson, James. “Beckett as Director: The Manuscript Notebooks and Critical Interpretation.” Modernism in European Drama: Ibsen, Strindberg, Pirandello, Beckett. Ed. Christopher Innes and Frederick J. Marker. U of  Toronto P 1998, 212–27.
Kyoung Kim, Jae. “Krapp’s Last Tape.” Review. Theatre Journal, 63 (2), Ια­νουά­ριος 2011, 250-253.
Lavery, Carl. “Ecology in Beckett’s Theatre Garden: Or How to Cultivate the Oikos.” Contemporary Theatre Review, τόμ. 28, τχ. 1 (2018), 10-26.
May, Theresa J. “Greening the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage.” Interdisciplinary Literary Studies, τόμ. 7, τχ.1 (Φθι­νο­πω­ρο 2005), 84-103.
McNaughton, James. Samuel Beckett and the Politics of Aftermath. Oxford UP 2018.
Oliver, William and Travis Bogard, ed. Modern Drama: Essays in Criticism. Oxford UP 1965.
Πλά­τα­νος, Βα­σί­λης. «Σκιά­χτρα: Ένα πα­νάρ­χαιο έθι­μο.» Ρι­ζο­σπά­στης, 15 Οκτω­βρί­ου 2006 https://​www.​riz​ospa​stis.​gr/​story.​do?​id=357​7365.
Styan, J. L. Modern Drama in Theory and Practice. Vol. 2. Cambridge UP 1981.
Tanaka, Mariko Hori. “The Body in Pain and Freedom of the Mind: Performing Beckett and Noh.” Samuel Beckett and Pain. Eπιμ. Mariko Hori Tanaka κ.ά., Rodopi, 2012, 93-113.