Ο Ηθοποιός στον Κήπο του Μπέκετ

Ο Κήπος του Μπέκετ

Στον Μπέκετ η σκηνή υπάρχει όχι για να εμφανίζεται αλλά για να εξαφανίζεται ο άνθρωπος. Ο Μπέκετ μάς εξοικειώνει με την ιδέα της απουσίας μας από τον κόσμο. Ένα θέατρο της συμφιλίωσης είναι το θέατρο του Μπέκετ, της συμφιλίωσής μας με τη Γη και την Ανάσα μας. Μια συμφιλίωση, δηλαδή, με αυτό που δεν είναι ανθρώπινο, με το μη ανθρώπινο που μας περιβάλλει αλλά και με το μη ανθρώπινο μέσα μας ως κομμάτι της εαυτότητάς μας. Γι’ αυτό ο Carl Lavery προτιμάει να αντιλαμβάνεται το θέατρο του Μπέκετ όχι ως σπίτι (από το αγγλικό «theatre house»), γραμμένο σε κάποιου το όνομα, αλλά ως κήπο. Στο μπεκετικό κήπο αυτό που καλλιεργείται δεν είναι το ποιος είμαι – το κύριο ερώτημα του δυτικού δράματος ήδη από την εποχή του Οιδίποδα – αλλά το ποιος δεν είμαι, η μη ανθρώπινη φύση μου (Lavery 12-14). Έτσι η σκηνή παύει να είναι το Σπίτι του Ηθοποιού και γίνεται ο Κήπος του Ηθοποιού˙ εκεί καλλιεργεί την απουσία του, μέσα από διαδρομές τόσο συγκεκριμένες όσο είναι οι διαδρομές του αίματος στις αρτηρίες του (Artaud, στον Blau 462).

Ο ηθοποιός ως Καλλιεργητής (που πράττει από Ανάγκη), ο ηθοποιός ως Κηπουρός (που φροντίζει την Ομορφιά), αλλά και ο ηθοποιός ως Σκιάχτρο που «αποτρέπει την καταστροφή, απομακρύνει τον κίνδυνο, αλλά μαρτυρά τον φόβο» (Πλάτανος). Aναδύεται έτσι ένας Μπέκετ που είναι κάτι περισσότερο από υπαρξιακός, κάτι πέρα από αυτό που είδε ο Μάρτιν Έσσλιν όταν πρώτος το 1960 έκλεισε το ιδιοφυές μπεκετικό κεφάλι σε μια άχρονη φούσκα που έκτοτε υπερίπταται μακριά από τα εγκόσμια. Αυτό το «κάτι περισσότερο» του Μπέκετ ανέδειξαν κάποιοι σκηνοθέτες επαληθεύοντας επί σκηνής ότι το θέατρο του Μπέκετ δεν είναι μια μεταφορά του υπαρξιακού κενού γιατί η σωματική παρουσία των ηθοποιών δεν είναι μια μεταφορά του υπαρξιακού κενού.

Ο Μπέκετ μέσα στον κόσμο και ο κόσμος μέσα στον Μπέκετ. Ένας Μπέκετ ιστορικός κι ένας Μπέκετ οικολογικός, που όσο κι αν αποφεύγει να αναπαραστήσει την Ιστορία, είναι γέννημα-θρέμμα της. Σαν τη Γουίνι του, δεν στρέφει το καθρεφτάκι του στην καμένη γη για να μας δείξει το πιστό είδωλό της γιατί, χωμένος ως το κεφάλι μέσα της, έχει γίνει κομμάτι της. Ή και πάλι σαν τη Γουίνι του, έχει γίνει «ένα πουλί με πετρέλαιο στα φτερά» (Beckett, στον Knowlson: 220). «Ήταν πολλά αυτά που σίγουρα μπορούσε να θυμηθεί, λέξη ανείπωτη, αλλά το Άουσβιτς εκεί κι ένας αιώνας ορθολογιστικής σφαγής ή ασύδοτης καταστροφής» (Blau 463). Ο Μπέκετ δεν αναπαριστά «ένα πραγματικό θέατρο της Σκληρότητας» (ό.π.), τον κόσμο όπως είναι ή όπως θα έπρεπε να είναι. Ένα θέατρο της αποσύνθεσης είναι το μπεκετικό θέατρο (Adorno, στην Goudouna ix-x), με την αποσύνθεση να ξεκινάει από τις θεατρικές συμβάσεις και να προχωράει βαθιά. Στα έργα του βρίσκουμε τον κόσμο μετά την Καταστροφή, εκεί που ούτε ένα κλαδί δεν πρασινίζει. Tο πράσινο φύλλο που κρατούν στο χέρι τους οι Αφηγητές στο Ohio Impromptu είναι το τελευταίο (Τρίπτυχο, σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου, 2004). Και ο άνθρωπος, δημιουργός και μαζί καταστροφέας, «τελετουργικός πίθηκος» (Περιμένοντας τον Γκοντό) και μαζί ποιητής, είναι είδος υπό εξαφάνιση.

Το λουλούδι του Μπέκετ

Κι όμως, το θέατρο που εργάζεται για την εξαφάνιση του σώματος απαιτεί τους τεχνικά πιο ζωντανούς, τους πιο ασκημένους και τους πιο συγκεντρωμένους ηθοποιούς, ό,τι κι αν πιστεύουν ο J.L. Styan και ο William Oliver, που είδαν στο μπεκετικό ηθοποιό μια μαριονέτα μόνο. Το μπεκετικό έργο απαιτεί την ίδια σωματική ένταση που απαιτεί η αρχαία ελληνική τραγωδία και το γιαπωνέζικο Θέατρο Νο γιατί «δεν είναι ένα δραματικό κείμενο αλλά ένα ρυθμικό, φωνητικό, τονικό, χορογραφικό σχήμα» που συνδέεται με τις «πρώτες μορφές του θεάτρου» (Pavis, στον Tanaka 98). Καμιά ψυχολογική ερμηνεία αλλά μια σχεδόν μηχανιστική δράση (Billie Whitelaw, στον ό.π. 105). Σαν τον πρωταθλητή καταδύσεων του Ρόμπερτ Ουίλσον: Τα βήματα με ακρίβεια μετρημένα, αλλά η πτώση από την άκρη του βατήρα ελεύθερη. Σαν τον Κραπ του Ρόμπερτ Ουίλσον: μια λεπτοδουλεμένη χορογραφία μεγεθυμένης πόζας και αργής κίνησης, με την πρώτη να έχει κάτι από την υπερβολή του Καμπούκι και τη δεύτερη κάτι από τη βραδύτητα του Νο (Kyoung Kim 252). Ή σαν τον Κραπ του πρώην κατάδικου Ρικ Κλάτσι (Rick Clutchey): αργά μασάει τη μπανάνα του, αργά σέρνει τα πόδια του στη σκηνή. Μια τελετουργία των ποδιών και του στόματος σκηνοθετημένη από τον ίδιο τον Μπέκετ (1981).

Μια ξεκάθαρη μορφή, μια σκηνική καθαρότητα, μια στυλιζαρισμένη ομορφιά φύεται στον Κήπο του Μπέκετ, καρπός της επίπονης σωματικής εργασίας του Ηθοποιού Καλλιεργητή και του Ηθοποιού Κηπουρού. Hana, που στα ιαπωνικά σημαίνει «λουλούδι», την είπε ο ιδρυτής του θεάτρου Νο, Ζεάμι, και είναι η ομορφιά και η ηδονή που αναδύεται μέσα από τον οργανικό χρόνο του σώματος και όχι από το χρόνο της ανάλυσης. Μέσα από την ασχήμια και τον πόνο του Ηθοποιού Σκιάχτρου.

Σαν το σώμα της Σοφίας Μιχοπούλου μέσα στο θέατρο, εκτός θεάτρου: Σώμα απ’ έξω, κήπος μέσα όπου κατοικεί το ζώο, είναι το σώμα της. Στο επίκεντρο της σκηνικής πράξης του Νανουρίσματος (σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου, 2003), είναι το σώμα της. Σ’ αυτό το παιχνίδι πραγματικότητας και μεταφοράς, βιολογίας και σημειωτικής, το σώμα της φέρει τα σημάδια μιας πράσινης περιβαλλοντικής πολιτικής στο κατεστραμμένο μπεκετικό τοπίο. Το σώμα της Μιχοπούλου δεν είναι το πολεμικό σώμα της μάχιμης οικολογίας. Το σώμα της πάει την οικολογία στο θέατρο πέρα από τα κείμενα και τη θεματολογία τους, πέρα από τη site specific performance, πίσω εκεί που πρέπει να είναι η απαρχή της θεατρικής οικολογίας: στο σώμα του ηθοποιού. Σε εκείνο το σώμα που δεν τρέχει στα πράσινα λιβάδια του μυαλού αλλά «μεταδίδει ένα όραμα οικολογικό»: «ότι τα σώματα και οι ταυτότητες μας είναι διαπερατές [...]˙ ότι οι γειτονιές και οι οικογένειές μας συμπεριλαμβάνουν ανθρώπους, φυτά, ζώα, νερό και γη˙ ότι όλοι συλληφθήκαμε στο χάος˙ ότι είμαστε ό,τι τρώμε» (May 95-96). Αυτό είναι το σώμα της Μιχοπούλου στον Μπέκετ, πριν τον Μπέκετ και μετά τον Μπέκετ: Σώμα Καλλιεργητής, Σώμα Κηπουρός, Σώμα Σκιάχτρο. Το σώμα της είναι το Λουλούδι. Μέσα από το άνοιγμα του μαύρου κουτιού στο Νανούρισμα φύεται και εξαφανίζεται.

Η Ανάσα του Μπέκετ

Το υπό εξαφάνιση είδος, τον άνθρωπο, περιγράφει ο Μπέκετ, και στην Αναπνοή τον αποτελειώνει. Στην Αναπνοή άνθρωπος (καν)ένας δεν υπάρχει, πολύ περισσότερο δύο άνθρωποι (αναγκαίοι για να συμβεί η σύγκρουση γύρω από την οποία δομήθηκε αισθητικά και ιδεολογικά το δυτικό θέατρο). Η ανάσα, όμως, ούτως ή άλλως δεν συγκρούεται με κανέναν, ούτε και με μια άλλη ανάσα, η ανάσα συνδέει το έξω με το μέσα, η ανάσα στην Αναπνοή γίνεται ξανά ο αέρας που μπαινοβγαίνει στο ανθρώπινο σώμα.

Η ανάσα που (ξανα)γίνεται αέρας και η πανταχού παρουσία του μη ανθρώπινου: Με ορίζει από την πρωτογενή μου κιόλας κραυγή, με καθορίζει γιατί χωρίς ανάσα δεν ζω, με περιορίζει γιατί μόνο στη γη μπορώ να υπάρξω και μόνο μ’ αυτή και μόνο χάρη σ’ αυτή. Η ανάσα είναι το πρωταρχικό μη ανθρώπινο, το Ζώο μου και η Ζωή μου. Η μπεκετική Αναπνοή δεν είναι η κατοικίδια ανάσα, εξημερωμένη και δική μου. Η μπεκετική Αναπνοή είναι ανάσα άγρια γιατί είναι φύση. Αυτό το Ζώο, η ανάσα μου, ανασαίνει πάνω από τα σκουπίδια. Στην είσοδό μου στην Ιστορία, στην έξοδό μου απ’ αυτή. Μια ανοίκεια φύση διάρκειας 10 δευτερολέπτων – 5 δεύτερα εισπνοής, 5 δεύτερα εκπνοής – φυσά πάνω από απορρίμματα.

Ίχνη απορρίψεων και ξεριζωμάτων είναι τα «αγνώστου ταυτότητος», μπεκετικά σκουπίδια. Μπορούν να συνδεθούν με τη ζωή και το έργο του Μπέκετ, αλλά γίνονται και σύμβολα των απανταχού ξεριζωμένων. Κάθε σκουπίδι κι ένας «τόπος μνήμης». Μια ρίζα που υπενθυμίζει αυτό που κάποτε ήταν και αυτό που ποτέ δεν έγινε: «Δεν είναι ότι η δραματουργία του Μπέκετ δεν έχει ρίζες˙ είναι ξεριζωμένη» (Bates). Ξεριζωμένα είναι τα παπούτσια, τα καπέλα, τα παλτό, οι κουνιστές καρέκλες, τα αναπηρικά καροτσάκια στο θέατρο του Μπέκετ. Κάθε νεκρή ρίζα κι ένας ζωντανός τόπος μνήμης. Εδώ φυσάει και ξεφυσάει η Ανάσα όπως ο Θυελλώδης Άνεμος της Ιστορίας του Βάλτερ Μπένγιαμιν. Κάπου μέσα στο σκουπιδότοπο θα βρεις σκόρπια πούπουλα από τα φτερά του Αγγέλου του.

Ο Κήπος ως Πεδίο Μάχης

Ας ακουστεί ξανά: Φυσάει και ξεφυσάει η Ανάσα όπως ο Θυελλώδης Άνεμος της Ιστορίας. Με «τόση ιστορία στον εγκέφαλο» (Blau 460), ο Ηθοποιός Σκιάχτρο διώχνει το φόβο ενώ δείχνει το φόβο.

Στο Τέλος του παιχνιδιού (σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου, Πετρούπολη, 2014), ο ηθοποιός είναι ένας ζωντανός νεκρός. Με τον Κήπο να «βρωμάει πτώματα» (Τέλος του παιχνιδιού), με σακιά παραγεμισμένα με το χώμα του – μ’ αυτά οχυρώνουν χαρακώματα – και με τάφους να αντικαθιστούν τους σκουπιδοτενεκέδες της Νελ και του Ναγκ, οι μπεκετικοί χαρακτήρες δεν αποσυντίθενται από τον υπαρξιακό χρόνο (όπως θα το ήθελε o Έσσλιν) αλλά δολοφονούνται. Καταστρέφονται, εξοντώνονται, εκμηδενίζονται (όπως θα το ήθελε ο Αντόρνο) (McNaughton 2). Εκκωφαντικά ηχεί ο πόλεμος, εκκωφαντικά βουβό το νεκρό πουλί στα χέρια του Κλοβ. Οι πολιτικές δικαιολογίες για το φόνο και την εξόντωση γίνονται αισθητικοί λόγοι κι ένα σχέδιο κλιμακούμενης εξόντωσης τίθεται σε εφαρμογή: από το πουλί ως τον άνθρωπο, από τον ψύλλο και τον αρουραίο ως το παιδί (ό.π. 10).

Δήθεν ουδέτερος και αθώος είναι ο μπεκετικός Κήπος, ένας κόσμος κλειστός, μια ουτοπική φυγή από την Ιστορία. Αλλά στον Μπέκετ μια τέτοια ζωή είναι αποτυχημένη και κυρίως «η αυτονομία είναι ένας τόπος βαρβαρότητας και εκμετάλλευσης» (ό.π. 5). Ο Κήπος δεν είναι αθώος. Στο χώμα του σκάβονται χαρακώματα και μνήματα. Η μνήμη και το μνήμα σφιχταγκαλιασμένοι σ’ έναν γκροτέσκο χορό σαν αυτό του Χαμ και του Κλοβ στην παράσταση. Όποιος πατεί στον Κήπο του Μπέκετ ούτε αθωώνεται ούτε (απο)θεώνεται γιατί δεν εμφανίζεται από μηχανής θεός. Η κυριολεκτική καταστροφή ακυρώνει την αισθητική καταστροφή που κατά τον Αριστοτέλη οδηγεί στη λύση του δράματος (ό.π. 10). Κανείς από μηχανής θεός, καμιά λύση. Μόνο σακιά παραγεμισμένα με το χώμα του Κήπου: Εμποδίζουν την ελευθερία του Ηθοποιού Σκιάχτρου ενώ άλλα σακιά κρέμονται δυσοίωνα πάνω από το κεφάλι του.

Με «τόση ιστορία στον εγκέφαλο», παρά την «τόση ιστορία στον εγκέφαλο» (Blau 460), το μπεκετικό θέατρο είναι ένα θέατρο της εγκαρτέρησης. Αυτό που τρομάζει δεν είναι η καταστροφή του κόσμου γιατί ο κόσμος έχει ήδη καταστραφεί, αλλά να ζεις και να συνεχίζεις να ζεις σ’ έναν τέτοιο κόσμο, όπου τίποτα δεν δημιουργείται ή δεν γεννιέται: ούτε φύλλα, ούτε ζώα, ούτε άνθρωποι. Όπου όλα απορρίπτονται σαν σκουπίδια ή εξοντώνεται: από τους ψύλλους και τα πουλιά ως τα παιδιά. Γι’ αυτό στον Κήπο του Μπέκετ, ένα μικρό, πράσινο φύλλο (αυτό του Τρίπτυχου) μπορεί να σε ταράξει με τη φυσική του υλικότητα και με το χρώμα του γιατί «το χρώμα ανήκει στο παρελθόν» (Hale, στον Garner 70). Ο Αλαίν Μπαντιού και ο Πήτερ Μπρουκ μίλησαν για έναν συγγραφέα του κουράγιου, της υπομονής και της κατάφασης. Καμιά νωθρότητα όμως, καμιά παραίτηση. Γιατί ο Ηθοποιός Καλλιεργητής, ο Ηθοποιός Κηπουρός, ο Ηθοποιός Σκιάχτρο με την έντονη σωματικότητα του (ακόμα και μέσα στην ακινησία ενός Χαμ και μιας Γουίνι, ακόμα και μέσα από την απουσία του στην Αναπνοή) δεν ακυρώνει μόνο την υπαρξιακή μεταφορά αλλά επικυρώνει την αγωνιστική του αποστολή. Διατρανώνει ότι στον Κήπο του Μπέκετ όλα είναι μάχη για τη ζωή.

Βιβλιογραφία

Badiou, Alain. On Beckett. Ed. Alberto Toscano and Nina Power. Clinamen Press 2003.
Bates, Julie. “Introduction: Miscellaneous Rubbish.” Beckett’s Art of Salvage: Writing and Material Imagination. Cambridge UP 2017, 1-21. https://www.cambridge.org/core/books/becketts-art-of-salvage/introduction-miscellaneous-rubbish/CCF6BBC3A5AEF3617E9E0A8B5DE85F3F/core-reader.
Beckett, Samuel. Waiting for Godot. Faber 2006. Endgame. Faber 2009.
Blau, Herbert. “Apnea and True Illusion: Breath(less) in Beckett.” Modern Drama, 49:4 (2006), 452-468.
Brook, Peter. “Fragments of Genius: Peter Brook On the Duality of Beckett.” Interview by Gary Tischler. The Georgetowner, 26 July 2011. https://georgetowner.com/articles/2011/07/26/fragments-genius-peter-brooks-duality-samuel-beckett/.
Garner, Stanton B. Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Cornell UP 1994.
Goudouna, Sozita. Beckett’s Breath: Anti-Theatricality and the Visual Arts. Edinburgh UP 2018.
Knowlson, James. “Beckett as Director: The Manuscript Notebooks and Critical Interpretation.” Modernism in European Drama: Ibsen, Strindberg, Pirandello, Beckett. Ed. Christopher Innes and Frederick J. Marker. U of  Toronto P 1998, 212–27.
Kyoung Kim, Jae. “Krapp’s Last Tape.” Review. Theatre Journal, 63 (2), Ιανουάριος 2011, 250-253.
Lavery, Carl. “Ecology in Beckett’s Theatre Garden: Or How to Cultivate the Oikos.” Contemporary Theatre Review, τόμ. 28, τχ. 1 (2018), 10-26.
May, Theresa J. “Greening the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage.” Interdisciplinary Literary Studies, τόμ. 7, τχ.1 (Φθινοπωρο 2005), 84-103.
McNaughton, James. Samuel Beckett and the Politics of Aftermath. Oxford UP 2018.
Oliver, William and Travis Bogard, ed. Modern Drama: Essays in Criticism. Oxford UP 1965.
Πλάτανος, Βασίλης. «Σκιάχτρα: Ένα πανάρχαιο έθιμο.» Ριζοσπάστης, 15 Οκτωβρίου 2006 https://www.rizospastis.gr/story.do?id=3577365.
Styan, J. L. Modern Drama in Theory and Practice. Vol. 2. Cambridge UP 1981.
Tanaka, Mariko Hori. “The Body in Pain and Freedom of the Mind: Performing Beckett and Noh.” Samuel Beckett and Pain. Eπιμ. Mariko Hori Tanaka κ.ά., Rodopi, 2012, 93-113.