Από το εδώ ίσαμε το αλλού και από κει στο αύριο χωρίς εχθές

Ένα σημείωμα για το «Περιμένοντας τον Γκοντό»

«Περιμένοντας τον Γκοντό», Βασιλικό Δραματικό Θέατρο Στοκχόλμης· Jonas Karlsson (Εστραγκόν), Johan Ulveson (Βλαντιμίρ).  Πρεμιέρα 24 Οκτωβρίου 2019. Φωτ. Sören Vilks
«Περιμένοντας τον Γκοντό», Βασιλικό Δραματικό Θέατρο Στοκχόλμης· Jonas Karlsson (Εστραγκόν), Johan Ulveson (Βλαντιμίρ). Πρεμιέρα 24 Οκτωβρίου 2019. Φωτ. Sören Vilks



Αναζητώντας τα πρόσωπα;

    Εστρ.: Το καλύτερο θα ’ταν να με σκότωνες, όπως και τον άλλον.
                Βλαδ.: Ποιον άλλον; Ποιον άλλον;
                Εστρ.: Εκατομμύρια άλλους. (ΠΓ 69)

Ένας στοχασμός για το Περιμένοντας τον Γκοντό δεν μπορεί να ξεκινήσει παρά με την τίμια παραδοχή ότι δεν προσπαθεί ούτε να αποκαλύψει την απάντηση στο ερώτημα ποιος είναι ο Γκοντό (αν είναι εντέλει υπαρκτό το ερώτημα) ούτε φυσικά να επανεκτιμήσει το έργο στον κανόνα της νεωτερικής λογοτεχνίας. Πολλές άλλες ερμηνευτικές απόπειρες αναμετρώνται με ερωτήματα όπως: πότε θα εμφανιστεί και γιατί δεν έρχεται ποτέ ο Γκοντό, γιατί δεν φεύγουν ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν, ποιοι είναι τέλος πάντων ο Πότζο και ο Λάκυ, πόσων ετών να είναι το «αγόρι»; Το ερώτημα λοιπόν που δένει το νήμα της σκέψης αυτού του σημειώματος είναι τι προσδοκούν οι φίλοι από τη συνάντησή τους με τον Γκοντό, όταν αυτή πραγματωθεί. Αν και μια απάντηση χωρίς να είναι βέβαια ούτε οριστική ούτε αμετάκλητη δίδεται κατά κάποιον τρόπο («Ο Γκοντό είναι! Επιτέλους!... Ο Γκοντό! Σωθήκαμε!», 82), το έργο τελικά ανοίγει έναν δρόμο που οδηγεί πολύ πιο μακριά από τις απαντήσεις που μπορεί να ανακαλύπτουμε. Σε κάθε περίπτωση, ό,τι καθιστά αριστουργηματικό τον λόγο του Μπέκετ δεν είναι οι απαντήσεις που δίδει, αλλά τα ερωτήματα που θέτει ή ακόμη καλύτερα η τόλμη του να μας θέτει ενώπιον των ερωτημάτων.

Ξεκινώντας είναι αναγκαίο να αφήσουμε στην άκρη την παρεξήγηση (όπως άφησε τα φθαρμένα παπούτσια του ο Εστραγκόν, 61) ότι το έργο προσπαθεί να λύσει το υπαρξιακό αίνιγμα. Στη συνέχεια πρέπει να προσπαθήσουμε να δούμε τον κόσμο όπως τον έβλεπαν οι άνθρωποι το 1949 όταν γράφτηκε (1948-1949 η συγγραφή, το 1952 η έκδοση, το 1953 ανέβηκε στο Théâtre de Babylone στο Παρίσι): αίμα, θάνατος, ερείπια, ψεύδος, προδότες, νεκροί, ημι- ζωντανοί, διαχειριστές και νομοθέτες, ψυχοπορνεία για κάθε αντοχή.

Πρόκειται για μια συνθήκη αναγνωρίσιμη στην εμπειρία των μεταπολεμικών συγγραφέων, καθώς στη χαοτική υπαρκτική θύελλα που απογύμνωνε κατά τη διάρκεια και μετά τον Β΄ ΠΠ από κάθε φύλλο λογικής τα δέντρα της ανθρώπινης ζωής, τίποτα δεν έμοιαζε να έχει νόημα. Κάθε άνθρωπος μπορούσε να κλειστεί στο σπίτι του δημιουργώντας ένα μικρο- περιβάλλον σχετικής ορθολογικότητας και ασφάλειας, να αναμένει την ανοικοδόμηση της Ευρώπης ή έστω Ευτυχισμένες Μέρες, αυτό όμως δεν έκανε τον άνεμο που φυσούσε έξω από την πόρτα του να σταματά. Έτσι το σκηνικό του έργου (ένας δρόμος έρημος, ένα σχεδόν ξερό δέντρο κι ένας βάλτος μπροστά) μοιάζει στον θεατή τόσο οικείο επειδή ακριβώς είναι τόσο ανοίκειο. Η αίσθηση του παραδόξου προέρχεται από τη λειτουργία ενός «αντί-λόγου» που μας θυμίζει ίσως τον ποιητικό λόγο του Π. Τσέλαν (93) που δεν υποκλίνεται «στα καμαρωτά άλογα της ιστορίας» ως ένα βήμα προς μια πράξη ελευθερίας. Για άλλη μια φορά: είναι εξόχως αναγκαίο να δούμε τον κόσμο που ανέτειλε όχι μέσα από τις οπτιμιστικές προβολές στα δελτάρια της ιστορίας που οι νομοθέτες συνέγραψαν, αλλά μέσα από τη δραματικότητα των εσωτερικών του αντιφάσεων. Ο μεγάλος πόλεμος ανέδειξε το παράλογο σε όλες τις πιθανές εκδοχές του: Μπορεί το αίμα να ξεπλύνει το αίμα; Μπορεί ο αγώνας για ελευθερία να προκαλέσει πόνο; Η νεωτερικότητα αποκαλύπτεται (και) στο εμβληματικό αυτό έργο ως απελευθερωτής και δυνάστης. Το υποκείμενο μπορεί να δει για πρώτη φορά τα αδιέξοδά του τόσο καθαρά ή μάλλον για πρώτη φορά μπορεί να τα συνειδητοποιήσει. Το έργο μας βιάζει να αναρωτηθούμε: Και τώρα τι κάνει κανείς; Ίσως η συνειδητοποίηση της αναπόφευκτης ήττας του ανθρώπου από τον χρόνο να είναι η μόνη δυνατή νίκη και ίσως σε αυτό το σημείο να συναντάται το μοντέρνο θέατρο με την αρχαιοελληνική τραγωδία. Στο αρχαίο ελληνικό θέατρο οι θεατές ξέρουν το τέλος της ιστορίας και οι ήρωες γνωρίζουν την νομοτέλεια των κοσμικών νόμων. Το ίδιο συμβαίνει και στα θεατρικά του Ιρλανδού συγγραφέα. Υπό αυτό το πρίσμα το θέατρο είναι η τελειότατη χαρτογράφηση της μόνης δυνατής ανθρώπινης νίκης: το αγόρι στο Περιμένοντας τον Γκοντό και ο αγγελιαφόρος στην αρχαία τραγωδία μας ανακοινώνουν κάτι που ήδη γνωρίζουμε. Η ζωή δεν θα λάβει μια πορεία άλλη από αυτήν που ήδη έχει.


Αναζητώντας την ελευθερία;

                Βλαδ.: Ώρες ώρες πάντως νομίζω πως έρχεται. Και τότε νιώθω πολύ περίεργα… ξαλαφρωμένος αλλά και μαζί… έντρομος. (ΠΓ 11)

Αν το σκηνικό είναι η ρημαγμένη ζωή στην Ευρώπη μετά τον μεγάλο πόλεμο, ο Μπέκετ αποκαλύπτει τον μεγαλύτερο τρόμο: τον τρόμο του κενού. Το κενό όμως δεν είναι ασώματο. Μεταστοιχειώνεται στο παράλογο της ζωής μας και αυτό με τη σειρά του σε ό,τι μας περιβάλλει υλικό ή νοητό. Μια πέτρα, ένα δέντρο, ένα καπέλο (από ποιον ήλιο προστατεύει άραγε;), η δειλία, η σκλαβιά, η αναμονή. Αυτό βέβαια που δεν θα πρέπει ούτε στιγμή να λησμονούμε είναι ότι το Περιμένοντας τον Γκοντό είναι θεατρικό έργο. Ούτε φιλοσοφική πραγματεία, ούτε μυθιστόρημα. Έτσι ανεπαίσθητα ως θεατές βρισκόμαστε μπροστά στο ερώτημα που το έργο αναδύει χωρίς ποτέ να το υποβάλει: Αν οι ρόλοι ενός έργου αφαιρέσουν πρώτα τις μάσκες και μετά τους ανθρώπους που τους υποδύονται; Ή αλλιώς, αν ξυπνήσουμε μια μέρα και δεν ξέρουμε τι περιμένουμε; Ή αλλιώς, αν τελικά αυτός που περιμένουμε αποφασίσει να έρθει; Ή αλλιώς, αν δεν έρθει ποτέ αλλά εμείς αποφασίσουμε να τον περιμένουμε για πάντα; Ή αλλιώς, αν έρθει αλλά δεν είναι αυτός που εμείς περιμένουμε;

Το έργο συμπορεύεται μαζί μας μέχρι να καταλάβουμε πως όλα αυτά τα ερωτήματα είναι ένα ερώτημα.

Ίσως οι ήρωες του έργου στην πραγματικότητα δεν περιμένουν κανέναν. Ίσως μάλιστα προσμένουν να μην έρθει κανείς ώστε να μην σταματήσουν ποτέ να αναμένουν. Η προσμονή τους είναι ένα εσαεί αναμένειν, μια κατάσταση που αναδιπλούμενη κρατά τον υπαρξιακό ρυθμό ώστε αυτός τελικά να επιβεβαιώσει (ως μονότονη επανάληψη ή ένας χτύπος τυμπάνου ή μιας καρδιάς) το ίδιο το Είναι ως ένα άλλο. Φαίνεται πως καθένας από τους θεατές του έργου θα μπορούσε να ομολογήσει: υπάρχω όσο προσδοκώ, απορώ, προσμένω ακόμη κι αν η ύπαρξη σκιρτά σε ένα έρημο τοπίο στην επικράτεια του παραλόγου. Ας μην ξεχνάμε ότι στον Β΄ ΠΠ το Είμαι δεν ήταν μια καθόλου αυτονόητη κατάσταση. Άλλοι πέρασαν στο μη-Είναι ξαπλώνοντας στα λασπωμένα μονοπάτια των Αρδεννών, άλλοι γύρισαν χωρίς να έχει φύγει ποτέ το μυαλό τους από τα χαρακώματα, άλλοι αρκέστηκαν να περιμένουν το τέλος της ζωής τους με μοναδική τους χαρά ότι δεν αντιμετώπισαν την προοπτική του μη-Είναι στο εκτελεστικό απόσπασμα. Υπό αυτό το πρίσμα το να νιώθει κανείς το παράλογο είναι μια απόδειξη ότι ζει. Διόλου άδικα λοιπόν άνθρωποι που έζησαν αυτή την κατάσταση ομολόγησαν ότι «Η αιωνιότητα δεν είναι και πολύ μεγαλύτερη από τη ζωή» (Σαρ, 85).

Τί ανθρώπινο απέμεινε λοιπόν μετά τον πόλεμο, όπου ακόμη και οι αυταπάτες διαλύθηκαν; Το σημείο όπου ο Πότζο αναλαμβάνει να εξηγήσει τη δουλικότητα του Λάκυ (35-36) αποτελεί μια σύντομη ιστορία της ανελευθερίας. Αυτό που «νομίζει» ο αφέντης προβάλλεται ως απόφαση του δούλου κι αυτό που καταγράφεται ως απόφαση του δούλου εκλαμβάνεται ως γεγονός από τον αφέντη. Το αίτημα της χειραφέτησης απαιτεί πρώτα απ’ όλα εννόηση της καταπίεσης (Freire), αλλά η στασιμότητα, η άκαρπη επανάληψη και η παράλογη αναμονή έχουν καταστρέψει τις γέφυρες προς την συνειδητοποίηση των ιδίων δεσμών (ΠΓ, 31-37). Έτσι λοιπόν η σκηνή που λέγεται ότι θα πωληθεί ο Λάκυ στο παζάρι είναι σπαρακτική αν και στα όρια της φάρσας, καθώς η δουλεία είναι παράλογη και το παράλογο έχει τελικώς τη δύναμη να υποδουλώνει τον άνθρωπο.

Εκεί που ο Α. Καμύ στην Πανούκλα βάζει τον γιατρό Ριέ να αγωνίζεται αναγνωρίζοντας ότι η μόνη διέξοδος από το παράλογο είναι να κάνει κανείς το καθήκον του, ο Μπέκετ βάζει τέσσερις χαρακτήρες να στέκονται ακίνητοι, άπρακτοι, αναποφάσιστοι. Τελικώς και οι δύο μας θέτουν την ίδια πρόκληση γράφοντας την ίδια περίπου περίοδο: θα πρέπει να λάβουμε μια ξεκάθαρη θέση όχι ρωτώντας ποιους χαρακτήρες συμπαθούμε περισσότερο αλλά ποιοι είναι πιο κοντά στην πραγματικότητά μας. O Ριέ (ούτως ή άλλως ο Καμύ τον περιγράφει μόνο του να μαρτυρεί, όταν το πλήθος πανηγυρίζει) ή οι μαργωμένοι που περιμένουν; Οι δύο συγγραφείς μας περιγράφουν τους ήρωές τους έγκλειστους σε ένα άχρονο περιβάλλον που καμιά λογική πρόβλεψη ή όποιο εγχείρημα διαχείρισης του χρόνου δεν μπορεί να τους βοηθήσει. Περιστοιχίζονται από αόρατα αλλά υπαρκτά όρια σε ένα παρόν που διαρκεί και επαναλαμβάνεται. Ο εγκλεισμός τους δεν είναι μόνο χωρικός αλλά και χρονικός και όσο κι αν θεωρήσει κανείς παράλογα τα δεσμά του, αυτά είναι υπαρκτά ως προς τα αποτελέσματά τους. Διόλου τυχαία ο Καμύ (41) σημειώνει: «Όταν ξεσπά ένας πόλεμος, οι άνθρωποι λένε: ‘Δεν θα διαρκέσει πολύ, είναι ανόητο’. Μα κι αν ακόμη ένας πόλεμος είναι κάτι ανόητο, αυτό δεν τον εμποδίζει να διαρκέσει.»


Αναζητώντας τον Θεό;

                Αγόρι (II): Τί να πω στον κύριο Γκοντό, κύριε;
                Βλαδ.: Να του πεις… να του πεις πως με είδες και πως… πως με είδες… (ΠΓ 102)

Η συζήτηση για το αίνιγμα του Γκοντό έγινε με πάθος την εποχή που ήταν φλεγόμενη η επιθυμία να εξηγηθεί το μυστήριο του Θεού. Για αυτόν τον λόγο αξίζει να γίνει μια μικρή παρέκβαση: Στη διάρκεια του πολέμου πολλοί βίωσαν τη σιωπή όταν αγωνιωδώς προσδοκούσαν μια προφανή και με ανθρώπινες διαστάσεις παρέμβαση κι άλλοι ήταν έτοιμοι να ανταλλάξουν τον πυρήνα της πίστης τους με μια καίρια πράξη διάλυσης του φόβου του θανάτου. Πολλοί ακόμη ήταν έτοιμοι να ανταλλάξουν τον ανθρώπινο φόβο για την ανυπαρξία με την ανυπαρξία του ίδιου του Θεού. Πόσοι άραγε μέσα στην φρίκη, στα κρεματόρια, στους τοίχους των εκτελέσεων δεν προτίμησαν αντί του Όντος έναν Θεό που ως σκληρός πατέρας θα έδινε ένα τέλος στην αγωνία; Το μεταφυσικό ερώτημα έγινε έτσι ένα βασανιστικό υπαρκτικό ερώτημα δηλωτικό του ανθρώπινου τρόπου της βιωτής και του δέοντος: ο σύγχρονος άνθρωπος εν πολλοίς αναζητούσε τον εαυτό του, καθώς αναρωτιόταν αν η σιωπή στα ερείπια σηματοδοτούσε τελικά απουσία Θεού ή μια εντελώς άλλη ύπαρξη. Όπου υπάρχει ο ανθρώπινος πόνος, το ερώτημα αυτό στάζει αλάτι στις πληγές. Ο Shūsaku Endō (117) αρκέστηκε να γράψει δωρικά αναφερόμενος στο υπαρξιακό βάθος αυτής της σιωπής: «…και σαν τη θάλασσα ο Θεός ήταν σιωπηλός. Η σιωπή Του συνέχισε… Αν δεν υπάρχει Θεός, πώς μπορεί ο άνθρωπος να αντέξει τη μονοτονία της θάλασσας και τη σκληρή έλλειψη συναισθημάτων της;»

Το έργο όμως του Μπέκετ δεν μας μιλά για την ύπαρξη του Θεού (ούτε καν για τον Γκοντό) αλλά για αυτούς που τον περιμένουν. Αν ο Γκοντό ήταν ο Θεός – υποψία που δεν επιβεβαιώθηκε ποτέ και ο ίδιος ο Μπέκετ το αρνήθηκε – στο έργο μας γίνεται σαφές με κάθε τρόπο ότι δεν πρόκειται να μάθουμε τίποτα γι’ Αυτόν ή για την ύπαρξη Του, παρά μόνο για την ύπαρξη αυτών που περιμένουν τον Γκοντό. Σκανδαλίζει οπωσδήποτε ως προς τις βεβαιότητες αυτών που αυτάρεσκα περικλείουν με την άλω του αναμφίβολου το δικό τους κενό. Αναστατώνει επίσης η δυνατότητα του έργου να λειτουργεί (και) ως ένα κοίλο κάτοπτρο που αντανακλά το πορτρέτο των θεατών (φέρνοντας κατά κάποιον τρόπο στον νου τους στίχους του Τζον Άσμπερυ (23): «Κυρίως το είδωλό του, του οποίου το πορτραίτο / Είναι το μόλις μετατοπισμένο είδωλο…»)

Τι μπορεί να ανέμεναν οι άνθρωποι το 1950; Την αποκατάσταση, τη δικαιοσύνη, την τιμωρία; Ίσως μάλλον ότι θα συνεχίσουν να αναμένουν και την επόμενη μέρα. Μερικές φορές, όταν όλα έχουν γκρεμιστεί γύρω, το να αναμένει κανείς ότι θα ξημερώσει η αυριανή (και ας είναι ίδια με την τωρινή) γίνεται το μοναδικό κλαδί στον γκρεμό της απελπισίας. Πιθανώς γι’ αυτό οι χαρακτήρες δεν μας είναι αποκρουστικοί αλλά προκαλούν τη συμπάθειά μας. Μας θυμίζουν κάτι πολύ οικείο: τον εαυτό μας μικρό, γυμνό, καθημερινό να περιμένει απλώς την επόμενη μέρα χωρίς μεγάλα οράματα, χωρίς ιδεολογία, χωρίς νόημα και σκοπό. Γελάμε λοιπόν με τους δύο κλοσάρ για να μην αφήσουμε ούτε στιγμή τον εαυτό μας να πιστέψει ότι εμείς είμαστε πάνω στη σκηνή. Δεν αναφέρεται το έργο στον Θεό αλλά στους ανθρώπους που πιστεύουν σε έναν Θεό, στην ιδεολογία τους, στον Φύρερ, στο κενό, στο τυχαίο, ακόμη και σε εκείνους που πιστεύουν ότι μπορούν να συνεχίσουν να υπάρχουν και να περιμένουν χωρίς να πιστεύουν τίποτα. Πρόκειται συνεπώς για μια ανθρωπολογία και όχι για θεολογία. Οι δύο κλοσάρ ζώντας στο τίποτα είναι αυθεντικά μοντέρνες φιγούρες και το μόνο που πραγματικά θέλουν είναι να ανακοινώσει κάποιος την ύπαρξή τους (ΠΓ 102).


Αναζητώντας τον χρόνο;

                Εστρ: Πάμε να φύγουμε.
                Βλαδ: Δεν μπορούμε.
                Εστρ.: Γιατί;
                Βλαδ.: Περιμένουμε τον Γκοντό.
                Εστρ: Α, ναι. (ΠΓ 56)

Το εδώ του έργου σκηνογραφείται σε έναν εξοχικό δρόμο και το τώρα προσδιορίζεται ως σούρουπο, ούτε πρωί ούτε βράδυ δηλαδή (15-16). Στη μέση περίπου του έργου (ΠΓ 59) ένα νέο πρόσωπο, το αγόρι, δίνει μια καινούργια ώθηση προς το τίποτα. Ανακοινώνει ότι ο Γκοντό δεν θα έρθει σήμερα αλλά αύριο. Εφόσον όμως δεν γνωρίζουμε ποιο είναι το σήμερα ούτε και το αύριο έχει υπόσταση σε μια ατέρμονη επανάληψη του εδώ και του τώρα (που έχει ούτως ή άλλως από καιρό αποϋλοποιηθεί). Όσο πιο στέρεα γίνεται κατανοητό ότι δεν θα έλθει ο Γκοντό τόσο αποσαρθρώνεται η ενότητα του εδώ και τώρα και τούτο προδιαθέτει για την πικρή παραδοχή ότι και η ίδια η ύπαρξη ως το κουκούτσι μέσα στο χωροχρονικό κέλυφος θα αφήσει την επίγευση ενός λάθους. Τί μπορεί να ξέρει τελικά ο άνθρωπος αν το χθες, το σήμερα και το αύριο, όπως και το εδώ και το αλλού τυλίγονται απαράλαχτα σε κουβάρι; Αφού λοιπόν οι δυο φίλοι δεν ξέρουν τίποτα, φαίνεται φυσικό (19) ότι στο δίλημμα να αυτοκτονήσουν ή όχι αποφασίζουν να μην κάνουν τίποτα και να περιμένουν να δουν τι θα τους πει ο Γκοντό.

Πώς βιώνεται όμως η ζωή έξω από τις σημαδούρες της χρονικότητάς της; Ως μονότονη επανάληψη, σαν ένα ρολόι που λειτουργεί αλλά δεν έχει δείκτες, όπως τα συμβάντα και οι ερωτήσεις στο έργο που επαναλαμβάνονται διαρκώς. Ένας χρόνος διακεκομμένος χαρακτηρίζεται κυρίως από ρήξεις και από διαδοχικά σημεία που θραύονται και γίνονται αντιληπτά περισσότερο ως spolia πάρα ως συνέχεια. Δικαίως ο Bauman (49) περιγράφοντας την κοινωνική μας συνθήκη δεκαετίες μετά το Περιμένοντας τον Γκοντό κάνει λόγο για πουαντιγιστικό χρόνο που υποστασιοποιείται σε «αιώνια στιγμιαίες… περίκλειστες μονάδες». Φαίνεται λοιπόν να συντελείται στη νεωτερικότητα -και το έργο του Μπέκετ το υπονοεί- ένας επαναπροσδιορισμός της χρονικής αναφοράς του σκεπτόμενου υποκειμένου στο εδώ και τώρα: η εμπειρία του σύγχρονου ανθρώπου δεν μοιάζει τόσο με την ολύμπια και συμπαγή συνθήκη του σκέφτομαι άρα υπάρχω αλλά μάλλον με μια ιλιγγιώδη περιδίνηση απροσδιοριστίας σύμφωνα με το «περιμένουμε άρα κάτι είναι να έρθει». Η (ηθελημένα) απόλυτη εμπιστοσύνη στην πορεία που διαγράφει το βέλος της ιστορίας, η αυταπάτη μιας συνεχούς και ευθείας πορείας προς την «πρόοδο», η πεποίθηση πως ό,τι είναι εμπρός μας σίγουρα έρχεται και σίγουρα θα ανταποκριθεί στις προσμονές είναι άσαρκες (και άρα άχρονες) φαντασιώσεις. Οι ήρωες περιμένουν αλλά δεν λένε τί ακριβώς επιθυμούν να πετύχουν όταν ο Γκοντό φθάσει. Αν επιθυμεί κανείς τα πάντα, δεν επιθυμεί τίποτα συγκεκριμένο.

Η αυλαία φαίνεται έτσι να ανοίγει ακριβώς τη στιγμή που τελειώνει το έργο, καθώς εκεί ακριβώς που όλοι αναμένουν το μετά (τον πόλεμο, το αίμα, την συντριβή) απλώνεται μεγαλοπρεπώς το άχρονο τέλμα του ανθρώπινου πολιτισμού. Από αυτήν την άποψη «Η εποχή μας δεν είναι αθλιότερη από τις άλλες» (38), καθώς όλες οι εποχές μοιάζουν να είναι το ίδιο εφόσον δεν έχουμε συνείδηση της κατάστασής μας. Το μήνυμα βέβαια δεν είναι ότι κάθε προσπάθεια είναι μάταιη. Κάθε άλλο. Ο συγγραφέας χλευάζει την αυταπάτη της «αυτόματης αλλαγής επί τα βελτίω». Ας αφήσουμε για μια στιγμή τον Βλαδίμηρο και τον Εστραγκόν και ας σκεφτούμε τους ανθρώπους στην ουρά του σουπερμάρκετ και της τράπεζας, στα συσσίτια, στη στάση του λεωφορείου, στην αγωνία ενός αείποτε επερχόμενου έρωτα. Θα μπορούσαμε άραγε να δούμε την άσκηση του ορθολογικού νοείν ή θα βλέπαμε την παλλόμενη επιθυμία να έρθει ό,τι κι αν είναι να έρθει κι ας (μην) ταράξει την στασιμότητα;

Ο Μπέκετ δεν προβάλλει μια απάντηση επ’ αυτών ενώ η γλώσσα των ηρώων του έχει την ίδια με τον χρόνο αποσπασματικότητα. Αρκεί μόνο να μετρήσει κανείς πόσες φορές οι ήρωες λένε «αντίο» ή «φεύγουμε» και στη συνέχεια παραμένουν ακίνητοι. Άραγε αυτό δείχνει ότι η γλώσσα έχει χάσει την επιτελεστικότητά της ή ότι έχει αποκαλυφθεί ο ίδιος της ο πυρήνας σε σχέση με τον κόσμο της; Αν ο κόσμος σταματάει και ο χρόνος καθίσταται ψευδαίσθηση τότε και η γλώσσα γίνεται παίγνιον ακίνητο. Σε έναν θρυμματισμένο κόσμο η γλώσσα θρυμματίζεται κι αυτή: ψηφία και ατομικότητες διάχυτες στο έρημο τοπίο είναι το γνώριμο περιβάλλον του θεατρικού. Ίσως να είναι ο κόσμος μας έτσι όπως είναι φτιαγμένος με την ύπαρξη πολλών προσώπων, με τον λόγο τους, την είσοδο και την έξοδο στη σκηνή της ζωής μας και την αλλαγή των διαφόρων ρόλων που αποτρέπει τελικά την αίσθηση της ερήμωσης. Στο έργο ο ανεξήγητος τρόπος εμφάνισης και απόσυρσης των προσώπων επιτείνει τη σύγχυση σε ένα πρώτο επίπεδο αλλά αν είναι αρκετά γενναίος ο θεατής ώστε να μην αναζητήσει μια συγκεκριμένη αιτιότητα στο γεγονός ότι βραδιάζει ή ότι τα πάντα επαναλαμβάνονται, τότε ίσως μπορεί να δει καλύτερα τα θεμέλια της Βαβέλ, την ίδια την ρευστότητα της κοινωνικής μας ύπαρξης.

Ένα σημείωμα για το Περιμένοντας τον Γκοντό δεν μπορεί ποτέ να τελειώσει, καθώς το έργο φτιάχτηκε για να ρημάξει τακτοποιημένες κατασκευές που εδράζονται στην ψευδαίσθηση της αρχής-μέσης-τέλους. Άλλωστε, ας μην ξεχνάμε στιγμή ότι σε ένα έργο διαβάζουμε «όχι τις φλόγες μα τα απομεινάρια της πυρκαγιάς » Williams («We read: not the flames / but the ruin left / by the conflagration», 123). Κάθε σύμπτωση πάντως με την κατάσταση εκατομμυρίων ανθρώπων σήμερα που εγκλωβισμένοι στα σπίτια τους αναμένουν τον μετα-πανδημικό κόσμο δεν είναι σε καμιά περίπτωση τυχαία, καθώς βιώνουν έναν κόσμο απολύτως ακίνητο παρά την ιλιγγιώδη περιδίνησή του (ή μήπως εξαιτίας αυτής νομίζουν ότι είναι ακίνητοι;). Επειδή στιγμιαία η μνήμη μπορεί να μας θυμίσει ότι είμαστε δυστυχισμένοι (ΠΓ, 58), το έργο του Μπέκετ είναι πάντα επικίνδυνο. Μέσα στο γέλιο που προκαλεί μια φάρσα μπορεί να πνιγούμε από έναν κόμπο αλήθειας. Το δράμα της ανθρώπινης διασχεσιακότητας παρουσιάζεται άλλοτε τρυφερά κι άλλοτε σκληρά μέσα από την σχέση των δύο κλοσάρ που πονούν, καθώς η μοναξιά ενός ανθρώπου γίνεται υπαρκτή σε σχέση με άλλους ανθρώπους, όταν κάποιος την παρατηρεί ή όταν σε κάποιον απευθύνεται το παράπονο. Ίσως μάλιστα όλα να γίνονται μπροστά στα μάτια μας για να αναφωνήσουμε στο τέλος ο ένας στον άλλον ό,τι είπε ο Βλαδίμηρος όταν ξύπνησε τον Εστραγκόν: «ένιωθα μοναξιά» (17)! Όπως και να έχει είτε στο όνειρο νομίζουμε πως είμαστε ξύπνιοι και ζούμε είτε ζώντας προτιμάμε τη διαφυγή στο υπέρ-λογο του ονείρου το ερώτημα παραμένει ζωντανό και αιχμηρό σαν καρφί στην παλάμη: «Μήπως κοιμόμουν όταν οι άλλοι υπέφεραν;» (101)

ΑΝΑΦΟΡΕΣ
Σ. Μπέκετ, Περιμένοντας τον Γκοντό (μτφρ. Αλ. Παπαθανασοπούλου), Ύψιλον 1994.
Π. Τσέλαν, Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά (μτφρ. Γ. Σαγκριώτης), Άγρα 2006.
Ρ. Σαρ, Φύλλα του Ύπνου, (μτφρ.-εισαγ. Θ. Χατζόπουλος), Πόλις 2017.
P. Freire, Η αγωγή του καταπιεζόμενου (μτφρ. Γ. Κρητικός), εκδ. Ράππα 1977.
A. Καμύ, La Peste, Gallimard.
S. Endō, Silence. Taplinger Pub. Co 1980.
J. Ashbery, Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο (μτφρ. Χάρης Βλαβιανός), Νεφέλη 1999.
W. C. Williams, Paterson, (rev. by C. MacGovan), New Directions Books 1992.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: