Το ουροβόρο Όμικρον ή η πινακοθήκη και η δίνη

Χλόη Κουτσουμπέλη, «Η γυμνή μοναξιά του ποιητή Όμικρον» εκδ. Πόλις 2021

Το ουροβόρο Όμικρον ή η πινακοθήκη και η δίνη


Για τον ουροβόρο —συνήθως ένα φίδι ή δράκο που διαγράφει κύκλο τρώγοντας την ουρά του— μας πληροφορεί αναλυτικά ο Μπόρχες στο Βιβλίο των φανταστικών όντων. Ο τυφλός Αργεντίνος αναφέρει ως πρώτη χρήση αυτού του παράξενου τέρατος ένα «ελληνικό φυλαχτό του τρίτου αιώνα». Γνωρίζουμε όμως πως πιθανότατα εμφανίστηκε και σ’ ένα πρώιμο αλχημιστικό κείμενο που εκδόθηκε στην Αλεξάνδρεια την ίδια περίοδο. Ο τίτλος του: Κλεοπάτρας χρυσοποιία. Η αλχημεία και η γεωγραφική φαντασία φαίνεται πως συνετέλεσαν στην αλλόκοτη σύλληψη. Αλχημικά, ο ουροβόρος συνδέεται με τον περιώνυμο «φιλοσοφικό λίθο»· γεωγραφικά, με την προνεωτερική αντίληψη του ωκεανού ως ενός υδάτινου δακτυλίου που περιβάλλει τη γη. Ο Μπόρχες, που αναφέρει και τις δύο αυτές συμβολικές προεκτάσεις, αναφέρει επίσης την Ηρακλείτεια εικόνα του απείρου ως ενός κύκλου όπου κάθε σημείο είναι ταυτόχρονα αρχή και τέλος. Και προσθέτει έναν θρύλο γύρω από την Μαίρη, βασίλισσα των Σκώτων, η οποία φέρεται να είχε ένα δαχτυλίδι με το μόττο «στο τέλος μου βρίσκεται η αρχή μου». Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και τη φράση του Καρλ Κράους που αγαπούσε ο Μπένγιαμιν: «η απαρχή είναι το τέλος», όπου η τελευταία λέξη σημαίνει αμφίσημα εξίσου το τελικό σημείο και τον σκοπό.
Η πολυσημία αυτή είναι βέβαια οργανικό τμήμα της σαγήνης του συγκεκριμένου συμβόλου. Ας συνοψίσουμε τους βασικούς του νοηματικούς άξονες: πρώτον, τελειότητα, διότι από την αρχαιότητα ο κύκλος θεωρούνταν το τέλειο σχήμα· δεύτερον, αυτο(κατα)στροφή, διότι το φίδι που τρώει την ουρά του είναι ένα πλάσμα δυνάμει αυτοαναιρούμενο, αυτοαναλωνόμενο, ένα ον σε διαδικασία αυτοεξάλειψης (είναι αναγκαίο να προσθέσουμε εδώ ότι η καταστροφή του εαυτού θεμελιώνεται, εντός του συμβόλου, στη στροφή προς τον εαυτό, έτσι ώστε η αυτοεξάλειψη να είναι συνώνυμη, όλως παραδόξως, της αυτοαναφορικότητας)· και τρίτον, απειρότητα, ή αλλιώς ιλιγγιώδης ταύτιση του σημείου του τέλους και αυτού της έναρξης.
Μια πρώτη, και κατά τη γνώμη μου επιδερμική, ματιά στο πρόσφατο βιβλίο της Χλόης Κουτσουμπέλη Η γυμνή μοναξιά του ποιητή Όμικρον, είναι αυτή που το αντιλαμβάνεται ως κάτι σαν λεκτικό περίπατο σε μια πινακοθήκη ποιητικών αλλά και ευρύτερα καλλιτεχνικών πορτραίτων τα οποία, τρόπον τινά, μας αυτοσυστήνονται. Η αίσθηση αυτή δημιουργείται από τη χρήση του πρώτου προσώπου στα πρώτα εννιά ποιήματα της συλλογής (τα δύο πρώτα μάλιστα ξεκινούν πανομοιότυπα: «Ονομάζομαι»), δομή που επιστρέφει και αργότερα στη συλλογή, έχοντας όμως πρώτα δώσει τη θέση της σε συνθέσεις στο τρίτο πρόσωπο ή και στη διαλογική μορφή μιας σειράς από φαντασιακές συνεντεύξεις. Τα πράγματα λοιπόν δεν έχουν όπως αρχικώς φαίνονται. Δεν έχουμε να κάνουμε απλώς με μια σειρά από συγγραφικές ή ευρύτερα καλλιτεχνικές μορφές που μας αυτοσυστήνονται, ούτε, ας μου επιτραπεί, θα πρέπει να αφεθούμε στην ευκολία της ιδέας ενός ποιητικού βιβλίου που εξαντλείται στην ανακύκλωση του δικαίως ντεμοντέ κλισέ του poète maudit. Θα ήταν πιο φρόνιμο ερμηνευτικά να ξεκινήσουμε από το τέλος του βιβλίου, η σημασία του οποίου προτάσσεται στο κάτω-κάτω ρητά από την ίδια την ποιήτρια, καθώς ο τίτλος του τελευταίου ποιήματος είναι ο τίτλος της συλλογής συνολικά:

Πόσο γυμνός ένιωσε ο ποιητής Όμικρον
όταν όλα είχαν τελειώσει στο χαρτί
η πένα αναπαύτηκε οριζόντια
και το μελάνι στέρεψε.

[…]

Την ώρα που αυτός κλείνει τα μάτια και κοιμάται
κάπου αλλού κάποιος άλλος απότομα ξυπνά
κάθεται στο γραφείο του και γράφει.

Ποιος είναι ο «ποιητής Όμικρον»; Σ’ ένα επίπεδο, ο τελευταίος ποιητής της συλλογής είναι βέβαια ο πρώτος ποιητής, τουλάχιστον για τη δυτική λογοτεχνική παράδοση, ο τυφλός ραψωδός, ο Όμηρος. Σ’ ένα άλλο όμως επίπεδο, αυτό που η σαφέστατη οφειλή όχι μονάχα του ποιήματος αλλά και όλης της συλλογής στον Μπόρχες καθιστά σαφές, είναι αλληγορικά και μετακειμενικά η ίδια η μορφή, η τροπική φιγούρα, ενός κύκλου όπου το τέλος ταυτίζεται με την αρχή: όταν ο Όμικρον τελειώνει το γράψιμο, και μαζί το βιβλίο, διαβάζουμε, ένας άλλος ξυπνά απότομα και γράφει, ξεκινώντας ένα άλλο βιβλίο, ή το ίδιο βιβλίο, ή καλύτερα ακόμα, ένα βιβλίο που (θα) είναι πάντα, σε κάθε κύκλο του γύρω απ’ τον εαυτό του, το ίδιο και άλλο.

Μπόρχες:

Σε μια ερημιά του Ιράν υπάρχει ένας πέτρινος πύργος […] Στο μοναδικό δωμάτιο […] υπάρχουν ένα ξύλινο τραπέζι κι ένας πάγκος. Σ’ αυτό το κυκλικό κελλί, ένας άνθρωπος που μου μοιάζει, γράφει […] ένα μεγάλο ποίημα για έναν άνθρωπο που σ’ ένα άλλο κυκλικό κελλί…Όλο αυτό δεν έχει τέλος («Ένα Όνειρο», Άπαντα Πεζά, σ. 611).

Τι άραγε ονειρεύτηκε ο Χρόνος μέχρι σήμερα […]; Ονειρεύτηκε το σπαθί, που ιδεώδης θέση του είναι ο στίχος. […] Ονειρεύτηκε πως Κάποιος τον ονειρεύεται («Κάποιος ονειρεύεται», ό.π., σσ. 618-619).

Πρόκειται για δύο μόνο από δεκάδες αποσπάσματα που θα μπορούσαμε να παραθέσουμε απ’ το μπορχεσικό έργο όπου τίθενται δυο βασικές προκείμενες του συμβολισμού του Όμικρον ως γραφήματος—γλώσσας που γίνεται γράμμα, που γίνεται σχήμα: αυτοαναφορικότητα, αφενός· οντολογική αβεβαιότητα αφετέρου. Ας μιλήσουμε απλά: το να γνωρίζω ότι γράφω, το να αντικρίζω τον εαυτό μου που γράφει, σημαίνει επίσης να χωρίζομαι από τον εαυτό μου, να γίνομαι άλλος απ’ τον εαυτό μου, και ως μια ακραία και ειρωνική συνέπεια της αυτεπίγνωσης, να μη γνωρίζω αν είμαι ο γράφων ή ο παρατηρητής του γράφοντος, ή, σε μιαν άλλη, εξίσου αγαπητή στον Μπόρχες εκδοχή, αν είμαι ο συγγραφέας ή ένας χαρακτήρας εντός ενός κειμένου που δεν ελέγχω.

Ας ξετυλίξουμε τον μίτο αυτόν στον «Ποιητή Όμικρον» της Κουτσουμπέλη, αφού όμως πρώτα παρατηρήσουμε ότι ο μίτος ταιριάζει σε λαβυρίνθους, ότι ο λαβύρινθος είναι ένα από τα βασικότερα σύμβολα, μαζί με τον καθρέφτη και το ρόδο, του μπορχεσικού σύμπαντος, και ότι θα τον βρούμε, καθόλου τυχαία, στη συλλογή της Κουτσουμπέλη («Το θηλυκό κορμί έχει δαγκάνες/κρύβει ολέθριες παγίδες/κι έναν λαβύρινθο στο κέντρο», μας λέει στο «Η μητέρα-σάβανο του Διονύσιου Σολωμού»).
Κεντρική σημασία εδώ, ως κάτι σαν αυτόν τον «λαβύρινθο στο κέντρο», έχει το ποίημα «Ο θάνατος του συγγραφέα», που αναφέρεται, προφανώς, στο σημαντικό δοκίμιο του Ρολάν Μπαρτ (1967). Ως γνωστό, ο Μπαρτ κλείνει το δοκίμιό του παρατηρώντας ότι «η γέννηση του αναγνώστη πρέπει να επέλθει με κόστος τον θάνατο του συγγραφέα» (Image Music Text, σελ. 148). Η Κουτσουμπέλη αφομοιώνει τη ρήση αυτή (την οποία και παραφράζει, ουσιαστικά: «Ο συγγραφέας έπρεπε να πεθάνει./Ας έπαιζε ο αναγνώστης τον ρόλο του») στις μπορχεσικές αρχές της κειμενικής αυτοαναφορικότητας αφενός και της οντολογικής αβεβαιότητας αφετέρου: «Ο Κυανοπώγων ήταν έξαλλος με τον ενδυματολογικό κώδικα,/ο γαλατάς γιατί αποκλείεται το δικό του γάλα να ήταν ξινισμένο,/όπως ρητά αναφερόταν στη σελίδα δέκα τέσσερα,/ενώ η Αλίσα σιωπούσε. […] Δεν γνώριζαν πόσο ο Τζον Σμιθ ήταν ενήμερος/για την ελάχιστή τους σκέψη, για τον παραμικρό τους ψίθυρο./Και ότι την ίδια στιγμή/ένα μικρό διήγημα/με όλα τα σχετικά με την ανταρσία τους/εγκιβωτιζόταν στο μεγάλο» (σελ. 25-26).
Εξήγησα ήδη γιατί η αυτοαναφορικότητα, η σύλληψη του συγγράφοντος εαυτού στη θέση του αντικειμένου παρατήρησης της συγγραφής, είναι επίσης οδός προς την οντολογική αβεβαιότητα. Στο συγκεκριμένο ποίημα, η αρχή αυτή αναδεικνύει τις μπορχεσικές επιπλοκές πίσω απ’ το ερμηνευτικό πρόταγμα του Μπαρτ: Αν για να ζήσει ο αναγνώστης πρέπει πρώτα να πεθάνει ο συγγραφέας, πώς μπορούμε να γνωρίζουμε ποιος τελικά είναι ο συγγραφέας και ποιος ο αναγνώστης; Δεν πρόκειται για κάποιο κενόσπουδο λογοτεχνικό παιχνίδι· έχουμε ήδη παρουσιάσει πειστήρια ότι η Κουτσουμπέλη είναι συγγραφέας στον βαθμό που είναι αναγνώστρια, γράφει στον βαθμό που επίσης ερμηνεύει τα γραπτά άλλων. Η διακειμενικότητα η ίδια ως εγγενής διάσταση των λογοτεχνικών κειμένων μας εισάγει ήδη στην οντολογική αβεβαιότητα που δραματοποίησε αριστουργηματικά και γκροτέσκα ο Μπόρχες στον «Πιέρ Μενάρ, συγγραφέα του Κιχώτη»: δεν κατέχουμε, άραγε, διαρκώς πολλαπλές θέσεις όταν γράφουμε, δεν διαλυόμαστε στην ίδια τη διαδικασία με την οποία συγκροτούμαστε, και δεν ξαναγράφουμε, με κάθε σημαντικό έργο, την ίδια τη λογοτεχνική ιστορία την οποία κληρονομούμε; Ποιος από ό,τι είμαστε (πομποί και δέκτες, συγγραφείς κι ερμηνευτές, υποκείμενα και αντικείμενα της παρατήρησης) πεθαίνει και ποιος γεννιέται στη διαδικασία της συγγραφής; Και πού βρισκόμαστε, εν τέλει, σε σχέση με το έργο (το δικό μας, των άλλων); Το περικλείουμε ή μας περικλείει; Και είναι οι τοίχοι ανάμεσα στο «εντός» και το «εκτός» οντολογικά συνεκτικοί και συμπαγείς;

Ας δούμε εν συντομία σε ποιον βαθμό αποκρυπτογραφείται η συλλογή με βάση τα πιο πάνω ερωτήματα:

Πώς γράφει κάποιος νέο ποίημα
που ο άλλος από παλιά έχει διαβάσει;

(«Το ελάφι και ο κυνηγός», σ. 22)

Όταν ο κύριος Μπρουκς επινόησε την κυρία Μπρουκς
χάρηκε πολύ.
Θα γέμιζε επιτέλους τα διάκενα των στίχων του.
[…]

Η κυρία Μπρουκς έπινε ζεστή σοκολάτα και χαμογελούσε.
Είχε μόλις επινοήσει τον κύριο Μπρουκς,
που ήταν συγγραφέας  
[…]

Ίσως όμως η αυταρέσκειά της να μετριαζόταν
αν γνώριζε
Πως την ίδια ώρα κάποιος καθισμένος σε γραφείο  
[…]

είχε μόλις επινοήσει και τους δύο
κι ακόμα ένιωθε μισός.

                        («Μάθημα δημιουργικής μοναξιάς», σ. 23)

Ο κύριος Σ. ένιωσε τον τρόμο του κενού.
Αισθανόταν μισός.
[…]

Ακόμα δεν είχε αρθρώσει ούτε λέξη,
αφού ο Τζον είχε επιλέξει τριτοπρόσωπη αφήγηση. […]

Απ’ το απειροελάχιστο πέρασμα του κυρίου Σ.
Δεν απέμεινε ούτε ίχνος στην κοσμική τάξη των πραγμάτων.
Τόσο αυθαίρετα θα εξαλείψει κι εμάς.
Ο Μέγας Συγγραφέας που μας επινόησε.

                        («Η υπαρξιακή αγωνία του Κυρίου Σ.», σ. 24)

Και ας σκιστούν όλες οι σελίδες
του απάνθρωπου αυτού βιβλίου
στο οποίο
είμαι μεν μια συγγραφέας
αλλά όχι η συγγραφέας του.

                        («Οι μικρές κυρίες της Λουίζα Μέι Άλκοτ», σ. 30).

Τέλος, στο ισόγειο,
ζω εγώ με έναν σύζυγο

μισό καναρίνι [...]

και δύο δίδυμα παιδιά.
Έχουν ονόματα, αλλά δεν ξέρω
ποτέ ποιο από τα δύο είναι παρόν»

                        («Ο κύριος Γκοντ και οι λοιποί ένοικοι», σ. 34)

Φόρεσα το κόκκινο κραγιόν
και τις ψηλές της γόβες.
Κοιτάχτηκα μες στον καθρέφτη.
Τώρα που τόσο πολύ της έμοιαζα
μπορούσα πια να τη σκοτώσω.

                        («Ηλέκτρα», σ. 37)

— Ο αγαπημένος σας ρόλος;
— Η Άλλη. Μόνο που πάντα ξεχνώ τα λόγια. […]
—  Μερικοί σας κατηγόρησαν ότι τα πρόσωπα απ’ τα οποία πήρατε συνέντευξη ήταν στην πραγματικότητα ανύπαρκτα.
—  Τα πρόσωπα είναι απολύτως υπαρκτά. Αν κάποιος είναι ανύπαρκτος, αυτός φοβάμαι, αγαπητέ μου, ότι είμαι μόνον εγώ.

                            («Αποσπάσματα συνεντεύξεων», σσ. 42, 46)

    Ήθελα κάποτε να συναντηθούμε, μα άλλοτε αργούσες εσύ έναν/αιώνα, άλλοτε εγώ ερχόμουν μία χιλιετία πιο νωρίς. […]
    Όταν εσύ έμπαινες σε κάποιο τρένο στη Ζυρίχη, εγώ πετούσα για το Άμστερνταμ.
    Σε όλες τις εποχές δεν βρέθηκε ποτέ χώρος για μας.
    […]
    Άλλωστε κάπως πρέπει να δικαιολογεί την ύπαρξή της και/η ποίηση./Η μόνη γη που οι ψυχές συμπίπτουν.

                            («Η μόνη γη», σ. 47)


    Δέκα λοιπόν τουλάχιστον από τα ποιήματα της συλλογής αποτελούν, θα λέγαμε, «δίνες» εντός αυτού που αρχικά εμφανίζεται ως μια απλή πινακοθήκη συγγραφέων και καλλιτεχνικών μορφών. Εντός τους, καταρρέουν τα όρια μεταξύ εαυτού και άλλου, αφηγητή και αφηγούμενου, πραγματικού και μυθοπλαστικού, συγγραφέα και γραφόμενου, επινοητή και επινοημένου, εμφανιζόμενου και εξαφανιζόμενου. Η συνέπεια είναι η παράσταση του ποιητικού σύμπαντος με όρους ταινίας Möbius, ή, με την αρχαιότερη εκδοχή του παραδόξου, με τη μορφή του ουροβόρου όφι, σημείου σύγκλισης αντίθετων πόλων και αμοιβαίας τους αναίρεσης ή καταστροφής: ο ποιητής Όμικρον, που βέβαια είναι επίσης ο ολετήρας Όμικρον, η αρχή και το τέλος ενός σύμπαντος γραφής χωρίς αρχή και τέλος επειδή είναι, ουσιαστικά, κυκλικό.

    Έτσι όμως φτάσαμε, τολμώ να πω διαγράφοντας κύκλο, και στο σημείο το οποίο έθιξα αρχικά, αυτό της ανάγκης να παρακάμψουμε ερμηνευτικά το παλιό ποιητικό κλισέ του «καταραμένου ποιητή». Δεν είναι ότι η συλλογή της Κουτσουμπέλη δεν αφορά επίσης αυτή την φιγούρα: τη βρίσκουμε πολύ εύκολα στα ποιήματα για την αυτόχειρα Σύλβια Πλαθ (σ. 12), τον πρόωρα χαμένο και εν πολλοίς αυτοκαταστροφικό Λόρδο Βύρωνα (σ. 13), τον οικογενειακά βασανισμένο Σολωμό (σσ. 14-15), τον φθισικό και επίσης πρόωρα χαμένο Κρυστάλλη (σ. 16), τη σχεδόν απόλυτα απομονωμένη Έμιλυ Ντίκινσον (σ. 18), τον υπαρξιακά αγωνιώντα Καββαδία (σσ. 19-20), τον αυτόχειρα Καρυωτάκη (σ. 21), τον αυτόχειρα ζωγράφο (κατ’ εξαίρεση) Βαν Γκογκ (σ. 17). Το επιχείρημά μου ερμηνευτικά λοιπόν δεν είναι και δε θα μπορούσε να είναι ότι αυτό το «άλλο μισό» της συλλογής, το υπαρξιακό θα λέγαμε μισό, το μισό της πινακοθήκης της «γυμνής μοναξιάς» του δημιουργού, θα πρέπει να αγνοηθεί. Το επιχείρημά μου είναι ότι στην πραγματικότητα οι δύο όψεις της συλλογής, που φαινομενικά δε σχετίζονται, είναι απλώς οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος.

    Κι εδώ επιστρέφω στο γεγονός ότι ο ουροβόρος όφις, ο Όμικρον, είναι μεμιάς το σύμβολο αυτού που γνωρίζει τον εαυτό του και αυτού που στρέφεται ενάντια στον εαυτό του, ωσάν το ένα, η αυτεπίγνωση, να οδηγούσε νομοτελειακά στο άλλο, την αυτοκαταστροφή ως μοναδική διέξοδο στην τελειότητα ως τελείωση. Το σύμπαν της οντολογικής αβεβαιότητας, το Μπορχεσικό σύμπαν είναι ένα σύμπαν συμμετριών, πολλές φορές πολύπλοκων και φίνων σαν arabesques. Είναι όμως επίσης ένα σύμπαν μοναξιάς —συχνά, θανατηφόρας μοναξιάς— διότι εντός του, εντός των λαβυρίνθων του, ο άλλος δεν είναι ποτέ με βεβαιότητα πραγματικά άλλος. Οι συνέπειες είναι συγκεκριμένες: Αν δεν μπορείς να σκοτώσεις χωρίς να ρισκάρεις να σκοτώσεις τον εαυτό σου, δεν μπορείς επίσης να ερωτευτείς χωρίς να ρισκάρεις να ερωτευτείς τον εαυτό σου. Το σύμπαν όπου ο άλλος είναι εγώ στον ίδιο βαθμό που εγώ είμαι ο άλλος είναι ένα σύμπαν όπου κάθε φόνος είναι αυτοχειρία και κάθε έρωτας ναρκισσιστικός. Ο Όμικρον, δημιουργός και ολετήρας, αρχή και τέλος, είναι μόνος γιατί στον εντελή σαν κρύσταλλο κόσμο του «δεν υπάρχει», για να θυμηθούμε τον Ντεριντά, «παρά κείμενο», ή «δεν υπάρχει τίποτε εκτός του κειμένου»· ο λαβύρινθος του εγκλωβισμού του αποτελείται από καθρέφτες. Εκεί δημιουργεί ό,τι εμφανίζεται και εκεί εξαφανίζεται στο κείμενο. Εκεί τελειώνει και αρχίζει.

    ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
     

    αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: