Μια απόπειρα ερμηνείας του θεμελιώδους κοσμικού ρυθμού των 3/4

«Φωτογραφίες δεν υπάρχουν, για 'κείνες ακριβώς τις στιγμές και εκείνα τα πρόσωπα που κάπου τα είδες, κάπου ήσαστε. Με τις παρέες στις ταβέρνες. Στα καφενεία· τα θερινά σινεμά. Στη Νομική. Λαχείο μάς έτυχε η φωτογραφία έξω από τη Φιλοσοφική Σχολή Θεσσαλονίκης που βλέπουμε τον Διονύση. Πώς έπεσε το μάτι της, ανάμεσα σε τόσα κουτιά, εφημερίδες και περιοδικά· ανάμεσα στο σπάνιο κάτι τις, ένα φωτεινό στιγμιότυπο. Όταν λέει το τραγούδι “Τάκης, Γιώργος, Αλέκος, πλατεία Διοικητηρίου κι Εξαρχείων”, δεν μπορώ να βρω αυτές τις φωτογραφίες. Και θυμάμαι περίπου την πλατεία Εξαρχείων που μεγάλωσα και πέρασα τόσα χρόνια και τώρα μόνο τον Βακαλόπουλο θα θυμάμαι, που ήρθε να πάρει την θέση της σχολικής παρέας και να φύγει αφήνοντάς μας το VOX. Για σκέψου νάχαμε φωτογραφία του φορτηγού που ήρθε από την Θεσσαλονίκη. Αλλά τι λέω, ούτε από το Παρίσι δεν έχουμε καμία φωτογραφία. Μόνο με τον Αντρέα, όταν είχε έρθει ο πατέρας μου…»

    Α.Κ.

Επιτρέψτε μου να μην αναφέρω την πηγή του κειμένου που μόλις διαβάσατε, αλλά θα πρότεινα να διατηρήσουμε στη μνήμη μας τα δύο αρχικά: Α.Κ. λοιπόν, και κάλλιστα μπορούμε να τα αναζητήσουμε στο σώμα του ίδιου του βιβλίου. Το πρώτο βιβλίο του Αλέκου Λούντζη, Προπαγάνδα―Κάποια γράμματα για κάποια πράγματα δημοσιεύεται από τις Εκδόσεις Γαβριηλίδης το 2015. Το δεύτερο, αμιγώς ποιητικό του βιβλίο Οι επόμενοι εμείς κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Στιγμός, έξι χρόνια μετά, με τον ίδιο να έχει δοκιμαστεί με ενδιάμεσες στάσεις σε θεατρικά αναλόγια και λιμπρέτα. Το δικό μας κείμενο επιδιώκει όχι απαραιτήτως να θεματοποιήσει και να συστηματοποιήσει την παρουσία και την έκφραση του Λούντζη στο ποιητικό corpus της εποχής μας, ούτε και να παρουσιάσει έστω και σε συντομία τον προβληματισμό του ποιητή για τη γενεαλογική και χρονολογική συνάφεια με το έργο αυτών που προηγήθηκαν ή είναι συγκαιρινοί του. Τα ποιήματα του Λούντζη, αν και ξεκάθαρα θέτουν το ερώτημα του καθρεφτίσματος, δεν βιάζονται να το απαντήσουν. Απεναντίας υποδόρια αμφισβητούν και ταυτοχρόνως παραδέχονται τη σχετικότητα της κληρονομημένης αλλά και της επίκτητης συγγένειας. Το ερώτημα που τίθεται εξαρχής είναι το εξής ―και αυτό με κάποιον τρόπο διαμορφώνει και το βλέμμα μας στην ανάγνωση του βιβλίου―: ζητά, ο ποιητής, να εξασφαλίσει κατά το εικός και το αναγκαίον ταυτίσεις;, ζητά να ονοματίσει εκλεκτικές συγγένειες;, να φανεί πρόθυμος και ασμένως να βουτήξει σε εκείνη την πυράντοχη, ή ακόμα χειρότερα νομισμένη άκαυστη ζώνη ασφάλειας που δεν δοκιμάζει και δεν διακινδυνεύει τίποτα: φίλους και εχθρούς, δικούς και ξένους, εσύ με ποιούς είσαι και τίνος. Το σχετίζειν ουδεμία συγγένεια έχει με το συσχετίζειν, εξάλλου.
Ο Λούντζης έχει φροντίσει επιμελώς και εντίμως στην πορεία του, μας έχει ήδη προετοιμάσει από την Προπαγάνδα, ώστε να τον διαβάζουμε και να τον παρακολουθούμε με γνήσια αγωνία και ταυτοχρόνως με μία μόνιμη διερώτηση για τον μυστικό κώδικα σύναψης της συμφιλίωσης με τον σαρκασμό και το τραύμα της καταγωγής, τη χέρι με χέρι πορεία της σκληρότητας των πρώιμων σταδίων ενηλικίωσης με την φαιδρότητα της ενηλικότητάς μας: αυτό το κατά οικουμενική ομολογία χιλιοειπωμένο και κάπως τρυφερό γλωσσικό στραπάτσο: «μα, πώς γίνεται να έπεσα πάλι απ’ τα σύννεφα;». Ο Λούντζης στο δεύτερο βιβλίο του και ήδη με το πρώτο του ποίημα «Σημείο Φυγής» από την πρώτη ενότητα Οι, προοικονομεί τη συνέχεια, υφαίνει το υφαντό του ψιλό βελόνι. Με την κατακτημένη από το πρώτο βιβλίο του, αλλά εδώ ακόμα πιο ασκημένη, ακόμα αιφνιδιότερη ειρωνεία του, πυκνώνει αυτοσαρκαστικά και ακαριαία:

Ίσως ακούμε από το βάθος των ημερών εκείνο το σαββοπουλικό ανάλογο:

Όλα τα παραπάνω μπορεί να δημιουργούν την αίσθηση μίας κάπως έκκεντρης εισαγωγής στην ποίηση του Λούντζη. Για την αποσαφήνιση της εικόνας, ας επιστρέψουμε στο ποίημα στο οποίο πρώτα αναφερθήκαμε στο παρόν σημείωμα. Είναι το δεύτερο ποίημα της πρώτης ενότητας Οι και ένα από τα πυκνότερα και πιο κρυπτικά του βιβλίου, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι τα υπόλοιπα είναι ευπροσπέλαστα ― όχι, όμως, εξαιτίας της εμπρόθετης απόφασης του ποιητή να αποκρύψει, αλλά ακριβώς επειδή το υφάδι του βιβλίου είναι «σάρκα μαζί με κάθε ράμμα», όπως αλλού λέει, και τίποτε δεν διαβάζεται χωρίς το ένα το άλλο, χωρίς το προηγούμενο και το επόμενο. Στην ίδια ποιητική αφήγηση συναντούμε τον βάταλο ρήτορα Δημοσθένη, την αχρονολόγητη θεά Δήμητρα που θρηνεί τη θυγατέρα της καθισμένη στην αγέλαστο πέτρα, σκόνη πια της εκβιομηχανισμένης Ελευσίνας, αλλά και συγκαιρινούς μας: τον σκηνοθέτη Φίλιππο Κουτσαφτή ― ευθεία η παραπομπή στο ομότιτλο ντοκιμαντέρ του (2000), τον τραγουδοποιό Διονύση Σαββόπουλο και, αντιστοίχως, το τραγούδι του «Δημοσθένους λέξις» από το Βρώμικο Ψωμί (1972). Το Βρώμικο ψωμί θα το συναντήσουμε ραμμένο και παρακάτω: στο ποίημα «Εξάγγελος» της τρίτης ενότητας εμείς. Θα αναρωτιόμαστε, ενδεχομένως, τι σχέση μπορεί να έχουν μεταξύ τους αυτά τα μυθικά, ιστορικά, μυθοπλαστικά, υπαρκτά(;) πρόσωπα σε αυτήν της απόλυτης έντασης και πύκνωσης ποιητική στιγμή του βιβλίου, ποιος δεσμός τα συνδέει, αν υπάρχει κοινή καταγωγή ή κάποια γραμμή αίματος που αγνοούμε ή μας διαφεύγει, και τελικά τι σόι γενεαλογία είναι αυτή, γιατί φαίνεται ότι δεν πρόκειται περί τυχαιότητας. Όπως, επίσης, υποθέτω πως αναρωτιόμαστε αν υπομνηματίζουν κάτι τα πρόσωπα ως προς την επιλογή του τίτλου του βιβλίου:

Οι επόμενοι εμείς

Αντί να βιαστούμε να δώσουμε μία απάντηση, ας αντιμετωπίσουμε τις τρεις αυτές λέξεις χωριστά, έκαστη ως αυτόνομη, τη μία μακριά από την άλλη. Κι έπειτα ξανά, τη μία δίπλα στην άλλη με διαφορετική κάθε φορά σειρά και με όσες αντιμεταθέσεις μάς επιτρέπει το πλήθος τους. Αναρωτιέμαι πόσους δυνατούς συνδυασμούς μπορούμε να πάρουμε παίζοντας αυτό το παιχνίδι και κυρίως αναρωτιέμαι τι αλλαγές στο νόημα θα φέρει η αλλαγή θέσης έστω και μίας από αυτές, τι θα αλλάξει στη δομή ενός ενδεχομενικά τέως αρραγούς συνόλου. Μήπως, όμως «κανενός η τύχη δεν έχει την αθωότητα μιας ζαριάς;» Κι έπειτα, τι θα γίνει αν σπάσουμε την τριάδα και επιλέξουμε να αφήσουμε κάθε φορά μία λέξη από έξω. Ενδεχομένως η μέχρι πρότινος φαινομενικά αδιατάρρακτη ενότητα αποσταθεροποιείται, η μονάδα πρέπει να επιβιώσει ή να επιλέξει να ζήσει χρήζοντας κάποιον άλλον παράγοντα σταθεροποιητικό, ακόμα κι αν ο παράγοντας αυτός είναι απλώς ένα ερώτημα που δεν απαντιέται. Μπορεί όλα τα παραπάνω να είναι απλώς στοιχειώδη ποιητικά μαθηματικά, ένα ποιητικό ανάλογο της μαθηματικής μεθόδου των τριών, κάτι τόσο στοιχειώδες που καθίσταται απολύτως πυρηνικό, θέτει όρους κατεπείγοντος, όχι τόσο στο να απαντηθεί αλλά στο να υπάρξει και να σταθεί;
Η παραδοχή της μη οριστικότητας είναι μία πρωτογενής χειρονομία συμφιλίωσης. Δεν πειράζει που μας διαφεύγει το αν οι επόμενοι εμείς είμαστε, τι θα πει τελικά οι, μα κυρίως τι θα πει διαρκώς να ετοιμάζεσαι και γιατί είναι άλλο από το να είσαι.
Συμβαίνει, επίσης, στο δεύτερο ποιητικό βιβλίο του Λούντζη, το εξής παράδοξο: πρόκειται για μία από τις όχι συχνά παρατηρημένες περιπτώσεις ποιητικών βιβλίων που ο χρόνος είναι εν-τοπισμένος, αλλά το υποκείμενο υπολείπεται, γίνεται άλλες φορές πορτρέτο, παραπομπή, υποσημείωση που ακολουθεί την ανάγνωση και στο οποίο ίσως ο αναγνώστης ποτέ να μην ανατρέξει· γίνεται διακείμενο, αρχικά γράμματα: διαφεύγει, διαρρέει μέσα σε τόπους και χρόνους, σημασιοδοτείται από αυτούς αλλά όταν παραμένει μόνο του διαλύεται, αποσταθεροποιείται. Γνωρίζω, ότι η προσέγγιση αυτή ίσως ακούγεται κάπως παρακινδυνευμένη και σας φέρνω ως παράδειγμα το ποίημα «Ανοχύρωτοι Κόσμοι» από την τρίτη ενότητα του βιβλίου Εμείς:

Κανένα από τα ερωτήματα του τελευταίου αυτού ποιήματος δεν φέρει οριστική απάντηση. Αυτό, εξάλλου, είναι κάτι που χαρακτηρίζει το βιβλίο σε όλες τις ενότητες, άλλοτε με σφοδρή ειρωνεία ή μια απογυμνωμένη απροσχημάτιστη παραδοχή (βλ. «Σημείο φυγής») και άλλοτε όπως εδώ με βαθιά, γνήσια αγωνία, με κρυστάλλινη διατύπωση της επείγουσας ανάγκης να τοποθετηθεί το υποκείμενο στον κάθε φορά εν-τοπισμένο χρόνο (που αντιδιαστέλλεται στον έγχρονο κόσμο του Ρίλκε της πρώτης ενότητας Οι), να χορέψει τον ρυθμό του κόσμου, ίσως αδέξια, αλλά να τον χορέψει. Η βιαιότητα του κατεπείγοντος: αυτής της διαδικασίας απόκρυψης-αποκάλυψης, συσχέτισης-αποκόλλησης μάς φέρνει στο νου κάποιο άλλο αναπάντητο ερώτημα του ποιητή Nicanor Para στο ποίημά του «Η απλή μέθοδος των τριών»: «Και τι θαρρείτε πως θα ξοδευτεί / για να ξαναστηθούν αυτά τα ιερά αγάλματα;». Ο Λούντζης παραλαμβάνει τα ιερά αγάλματα του Para προσδοκώντας τα οχυρωματικά έργα ενός κόσμου να γίνουν αμπέλια στον επόμενο. Ποιος κόσμος θα είναι αυτός και ποιος θα τον ζήσει; Ας επιστρέψουμε, για τον επίλογο, στο αντικατοπτρικό και εισαγωγικό ποίημα του βιβλίου, το ποίημα «Σημείο φυγής»:

Εμπρόθετα και απολύτως συνειδητά, απέφυγα να σχολιάσω σε αυτό το κάπως ανορθόδοξο σημείωμα δομικές και μορφολογικές αναφορές, να απαρτίσω τον μακρύ κατάλογο των διακειμενικών αρετών του βιβλίου ―αποτέλεσμα της επίμονης και επίπονης μαθητείας του Λούντζη― στο μεγάλο δέντρο της γραμματολογικής παράδοσης, να σταθώ στις τυπογραφικές αποφάσεις του. Υπό το ίδιο πρίσμα, οι παραπομπές σε ποιήματα του βιβλίου συνειδητά ήταν λίγες και όπου αυτό κρίθηκε απαραίτητο. Μέριμνά μου ήταν να ακουστούν με κάθε τρόπο οι τρεις λέξεις, αυτός ο μυστικός ρυθμός των ¾ του τσάμικου, η στοιχειώδης μέθοδος των τριών, στην οποία ο τέταρτος όρος πάντα θα είναι το ερώτημα αλλά και ο αρμός, όπως ακριβώς συμβαίνει και στο τσάμικο: αφού η ιδιαιτερότητά του δεν είναι απλώς η μετρική του αναλογία, ρυθμός ¾ είναι και ένα βαλσάκι, αλλά ο ρυθμικός χαρακτήρας εντός των μερών του μέτρου, ο σκελετός και ο συσχετισμός τους.

Γι’ αυτό: «Στην καθοριστική εποχή που αρχίζει σήμερα του πρωί, θα ξανατολμήσω να πω»:

Οι επόμενοι εμείς

* Wilson, P., The Music of Béla Bartók, Nιού Χέιβεν, 1992: θεωρητική μελέτη που προτείνει ορισμένες θεμελιώδεις έννοιες (ομάδες πηγών, αρμονική λειτουργία, προνομιούχο χνάρι, συμφραζόμενα), για να ερμηνεύσει την ιεραρχική οργάνωση σε ορισμένα έργα, ή μέρη έργων, γραμμένα ανάμεσα στο 1926 και το 1944.