Ο τοίχος του Goldberg, ο Βιργίλιος και η μουσική

Ein Zeichen Sind wir, deutungslos
Mnemosyne, Friedrich Hölderlin

Ο Βιργίλιος και δύο μούσες
Ο Βιργίλιος και δύο μούσες

1.
Με θέμα τη σχέση της ποίησης με την μουσική, θα κινηθώ ανάμεσα σε δύο βιβλία μου. Το ένα κυκλοφόρησε πριν λίγους μήνες (Τοπία ξανά), το δεύτερο βρίσκεται υπό έκδοση και ονομάζεται Aria, ενώ προδημοσιεύτηκε ένα μεγάλο μέρος του στο περιοδικό Ποιητική.
Ανάμεσα σε δύο βιβλία. Αυτό το δύο, αυτό το ανάμεσα, το ανάμεσα στα δύο, ανάμεσα σε δύο βιβλία, από το ένα βιβλίο στο άλλο, αυτό το The go-between, –ο Joseph Losey με τον Harold Pinter μαζί– είναι και η ιστορία, όπως λένε, της δικής μου ζωής.
Σκοπεύω να κινηθώ εδώ ανάμεσα σε πολλά πρόσωπα, αρκετά ποιήματα, πίνακες, κείμενα, μία άρια και αρκετή μουσική. Θα μπερδέψω τις εποχές, τα κείμενα, τα πρόσωπα, τις ρήσεις. Όπως ίσως κάνει το όνειρο ή ο ύπνος. Μήπως και αρχίσουν να μιλούν τα άνθη, να τραγουδούν των στίχων τα βέλη ή να ανθίσουν τα έλη.

Επιστροφή δεν υπάρχει: οι Άλπεις του μέλλοντος τα έλη του Δάντη είναι.

Ο Δάντης πέθανε σε ένα τέτοιο go between. Ανεπιθύμητος, εξόριστος, διωγμένος, ανάμεσα στο Ένα και στο Άλλο. Ανάμεσα στην Ρώμη, τη Φλωρεντία και τους Βενετούς που δεν τον δέχτηκαν ποτέ. Tον έδιωξαν και τον ανάγκασαν να φύγει πεζός, από την πόλη τους. Αρρώστησε και πέθανε στα έλη της Πάντοβας. Ανάμεσα στα λατινικά και στα ιταλικά, που τα ανέδειξε για πρώτη φορά ως γλώσσα ικανή για την ποίηση και την λογοτεχνία. Ο Βιργίλιος και ο Δάντης θα παίξουν έναν ρόλο στο κείμενο αυτό. Η Αινειάδα του πρώτου και η πεζοπορίες του δεύτερου. Ορίστε και ένας ορισμός τον οποίο θα δοκιμάσω να χρησιμοποιήσω, να εφαρμόσω εδώ ως αξίωμα: Ο ήχος στην γλώσσα είναι το άυπνο τείχος του πραγματικού.

2.
Η μουσική είναι ο τοίχος του Goldberg. Είναι τα τείχη του Έκτορα που μας κλείνουν εντός της γλώσσας, εντός του ύπνου. Μόνο το όνειρο όμως μας δίνει πρόσβαση σε εκείνο το αδύνατο, το ανύπαρκτο «εκτός». Ο ήχος και η ήττα της γλώσσας του, όπως συντρίβεται στο ρίγος του άυπνου πραγματικού.

3.
Πρώτη φορά γράφω για ένα βιβλίο μου που δεν έχει ακόμη εκδοθεί. Πρόκειται για μια ποιητική ενότητα που έχει τον τίτλο Aria και αντλεί, θα μπορούσα να πω, την έμπνευσή της, από την Aria του Μπαχ. Από το πρώτο εκείνο κομμάτι του κορυφαίου έργου, που έχει μείνει γνωστό με τον τίτλο Παραλλαγές Goldberg, σύνθεση που εκδόθηκε το 1741, γραμμένη για τσέμπαλο με δύο πληκτρολόγια. Στον Μπαχ, αυτή η αρχική άρια, που είναι το πρώτο και το τελευταίο κομμάτι του έργου, αποτελεί το θέμα, όπως λέμε στην μουσική και στην συνέχεια ακολουθούν τριάντα παραλλαγές της. Η άρια αποτελεί υπόδειγμα γεωμετρικής και αρμονικής μικρογραφίας ολόκληρου του έργου, ενώ θεωρείται από τα αρτιότερα παραδείγματα της φόρμας της παραλλαγής. Είναι σαν, στο κέντρο της μεγαλειώδους αυτής σύνθεσης, να βρίσκεται ένα μικρό, αργό, απαλό κομμάτι, ένα απλό κενό: λίγος αέρας, μία Aria. Ή απλώς τίποτα.
Από τη δική μου Aria θα παραθέσω μόνο μερικούς στίχους που θα τους χρησιμοποιήσω σαν σύνορο μάλλον, σαν οχυρωματικά τείχη ή οδοδείκτες.

Ο τοίχος του Goldberg, ο Βιργίλιος και η μουσική

4.
Ο νεαρός Johann Goldberg ήταν Γερμανός βιρτουόζος του τσέμπαλου, οργανίστας και μετριότατος μάλλον συνθέτης, που από τα νεανικά του χρόνια εργάζονταν στην υπηρεσία του Ρώσου πρεσβευτή στη Δρέσδη, του κόμη Hermann Carl von Keyserlingk. Ο κόμης επισκεπτόταν συχνά τον Μπαχ στη Λειψία, προσπαθώντας να τον πείσει να παραδώσει μαθήματα σύνθεσης στον προστατευόμενό του. Όπως αναφέρεται από τον πρώτο βιογράφο του Μπαχ, τον Johann Nicolaus Forkel, ο κόμης, επειδή υπέφερε από αϋπνίες, είχε ζητήσει από τον Μπαχ να γράψει ένα έργο για να του το παίζει τις ατέλειωτες νύχτες ο δεκατετράχρονος Goldberg. Μια χρυσή ταμπακέρα ή, κατ’ άλλους, ένα κύπελλο με χρυσά λουδοβίκεια, ήταν το τίμημα για την παραγγελία.
Ενδιαφέρουσα βρίσκω την λεπτομέρεια ότι ο Goldberg τις εν λόγω νύχτες, έπαιζε μουσική από το διπλανό δωμάτιο στον κόμη. Έπαιζε δηλαδή τσέμπαλο μπροστά σε έναν άδειο τοίχο, για να ακούει ο κόμης από την άλλη μεριά του, από το διπλανό δωμάτιο. Αυτός ο τοίχος, για εμένα, είναι το πιο σημαντικό σε αυτήν την ιστορία. Και είναι ‒ο τοίχος αυτός‒ πιστεύω από τα πιο σημαίνοντα ζητήματα στην ποίηση. Ορίστε, είναι όλα μπροστά μας, ωραία και αδιέξοδα: ο τοίχος, ο ύπνος, η μουσική. Και ο αβέβαιος ήχος που είναι το τείχος του πραγματικού.

5.
Η Aria λοιπόν. Είναι η πρώτη φορά, που εμφανίζεται σαφής μουσική παραπομπή στην ποίησή μου. Εννοώ μία καθαρά μουσική ιδέα, που εάν δεν οργανώνει το υλικό του βιβλίου, τότε σίγουρα είναι ένας από τους 3-4 πόλους που το συγκρατούν. Αν και πιστεύω ότι, στην συγκεκριμένη περίπτωση, η μουσική επηρέασε ουσιωδώς τον τρόπο, το ύφος και την αρχιτεκτονική του βιβλίου. Διότι ο χώρος γύρω από τον οποίον περιστρέφονται τα 133 ποιήματα αυτής της συλλογής, είναι ο τρόπος της Άριας −απλός, απαλός αέρας− του Μπαχ.
Η μουσική ‒με την στενή έννοια της λέξης‒ δεν είχε ποτέ εμφανή ρόλο, δικό της χώρο, εντός της ποίησής μου. Όπως μία σκηνή απόλυτου τρόμου ‒υπό προϋποθέσεις‒ δύναται να οργανώσει, να καθορίσει και να σφραγίσει μια ζωή. Ή για να το πω αλλιώς: η σκηνή του ήχου έχει κάτι το αδύνατο για εμένα.
Κατά την περίοδο που η Aria γράφονταν, επικρατούσε μέσα μου μία κόπωση, μία άρνηση μάλλον να μιλήσω ή να συνεχίσω. Αίφνης, εμφανίστηκε, συνελήφθη το ερώτημα μικρών, ισχνών, απλών ποιημάτων. Ή και μία απορία ‒ή στοίχημα θα το έλεγα‒ για το πόσο πραγματικά μπορεί να σμικρυνθεί ένα ποίημα. Ήθελα να γράψω άδεια, αραιά, απλά, αλλά και ακαριαία, αστραφτερά, επικίνδυνα ποιήματα. Μπορεί ένα ποίημα να αναχθεί στις λέξεις του; Και ποιος είναι ο ελάχιστος απαιτούμενος αριθμός λέξεων για να έχουμε ένα στίχο, για να πούμε ότι έχουμε ένα ποίημα;
Μία προτεσταντική ποιητική με απασχολούσε και μία μαθηματική λογική στην αρχιτεκτονική με δελέαζε. Τελικά το βιβλίο ‒ευτυχώς‒ δεν έχει καμία εμφανή συμμετρία ‒ άλλωστε δεν είναι καν συμμετρικό. Αφού το υλικό αφήνεται να αναπτυχθεί υπακούοντας σε εσωτερικές σχέσεις και λεπτότερες έριδες, άρρητα αδιέξοδα, που το περιέχουν και με έναν τρόπο το καθορίζουν.
Αυτή η ερωτηματική στάση ‒που μάλλον, φρονώ, έμοιαζε με πτώση‒ έδωσε τότε καρπούς. Απροσδόκητα πλούσιους καρπούς. Και εκτάθηκε πολύ πέραν της Άριας, μέχρι την άκρατη προφορικότητα μιας εντελώς καινούργιας γλώσσας και περιόδου μέσα μου και στη δουλειά μου. Ενός καταιγισμού γραφής, που ξεπέρασε κάθε προηγούμενη προσπάθεια και που ‒παραδόξως, αλλά κυριολεκτικώς‒ επηρέασε, άλλαξε, μεταμόρφωσε ριζικά τα μελλοντικά, αλλά και τα προηγούμενα βιβλία μου.

6.
Η αυτοαναφορικότητα, η αέναη περιστροφή, η συνεχή αναδίπλωση, ο φαύλος κύκλος, η διαστροφή, η επανάληψη, η επιστροφή γύρω απ’ τον αραιό αιθέρα των ίδιων ήχων. Η μουσική ως αδύνατος ήχος που διχάζει και περιπλέκει τον χρόνο. Όπως η αράχνη τον εχθρό της. Άκρως επικίνδυνης φύσης, άδηλης ύλης και κυρίαρχης θέσης, επιτακτικής, απροκάλυπτα άλλωστε προστακτικής, στην κρατούσα ιδεολογία και σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής μας σήμερα.
Η γλώσσα ως άηχη κραυγή. Βλέπε τις σειρήνες στον Κάφκα. Απλώς σιωπούν. Όχι με έναν ανθρώπινο τρόπο, αλλά με έναν αδύνατο τρόμο. Καμιάς φωνής ‒ δηλαδή της σιγής.

7.
Η μουσική ήταν επίσης παρούσα και με έναν ακόμη, απροσδόκητο για εμένα τρόπο, όλη εκείνην την περίοδο που προσπαθούσα να γράψω τα ποιήματα της συλλογής. Άκουγα συνέχεια μόνο την Άρια από τις παραλλαγές Goldberg. Προσπαθώντας να καθαρθώ, ψάχνοντας μία διέξοδο από τον πυκνό και μπαρόκ, πεζό τρόπο των Τοπίων ξανά. Προσπαθούσα να σκεφτώ κάτι σαν μία τελετουργική σιγή, μία προτεσταντική φυγή ή ‒ας πούμε‒ μία κατακόρυφη, μουσική παραδοχή της απουσίας.
Η Aria από τις παραλλαγές Goldberg, ηχεί, καθ’ όλη την διάρκεια συγγραφής του βιβλίου, στα αφτιά μου πραγματικά. Γεγονός για εμένα πρωτοφανές. Ίσως επειδή εργάζομαι ως μουσικός ποτέ δεν το κάνω αυθόρμητα, ποτέ δεν μου συμβαίνει. Ποτέ δεν ακούω μουσική. Ιδίως «για να χαλαρώσω», όπως λένε. Ακούω δηλαδή πολύ μουσική, ζω μες στον ήχο, αλλά πάντα με έναν σκοπό. Ποτέ παράλληλα ή δίπλα σε κάτι άλλο. Και ιδίως ποτέ όταν γράφω. Η σκηνή της γραφής για εμένα, η στιγμή της γραφής είναι απολύτως σιωπηλή. Εάν όχι βουβή. Και σχεδόν πάντα επίσης άφωνη.
Η Aria από τις παραλλαγές Goldberg, ηχεί στα αφτιά μου με τον τρόπο που την απέδωσε, συνδυάζοντας απαράμιλλα ακρίβεια, γυναικεία απόσταση και λεπτή συγκινημένη ταύτιση, η Tatiana Nikolayeva. Δεν ξέρω, αλήθεια, γιατί, αλλά μόνο αυτή η γυναικεία προσέγγιση στην συγκινημένη μηχανική του Μπαχ είχε επίδραση επάνω μου. Κάθε φορά που προσπαθούσα να ακούσω μία άλλη εκτέλεση, ας πούμε του Γκλεν Γκουλντ, κάτι έκλεινε μέσα μου με πάταγο, μου ήταν αδύνατον να συνεχίσω. Αλήθεια δεν ξέρω γιατί… Ίσως διότι, τελικά, είμαι αθεράπευτα ρομαντικός, ίσως πάλι να είναι η γυναικεία σχέση με την απόλαυση, με τον Θεό, με την απουσία κυρίως του θείου, με την απουσία την ίδια και την απόλαυση αυτής της απουσίας.
Ίσως γι’ αυτό μία γυναίκα, από το Κυότο, ζωγράφος και ποιήτρια, η Tokuyama Gyokuran, εισέβαλλε αίφνης και επιβλήθηκε εκ των υστέρων, ως τρίτος πόλος στην σύνθεση του βιβλίου, της δικής μου Άριας.

8.
Aria ‒ μία γυναίκα. Τώρα το συνειδητοποιώ, ότι αυτή είναι μία αληθής πρόταση για το έργο μου. Η Άριά μου είναι διάτρητη, σιωπηλή, άδεια και κενή σαν γυναίκα. Όπως είναι και του Μπαχ πιστεύω. Δεν εννοώ την Γυναίκα με γάμμα κεφαλαίο, μία femme fatal, που δεν υπάρχει ‒όπως είχε πει και ο Λακάν‒ και που άλλωστε είναι μία ανδρική κυρίως, κραταιή, παρ’ όλα αυτά, φαντασίωση. Ακριβώς το αντίθετο. Έχω στο μυαλό μου μια γυναίκα τόσο απόμακρη, τόσο απόκρημνη, τόσο μακρινή, τόσο μακριά από τον ανθρώπινο κόσμο, σχεδόν τόσο εκτός του, που μοιάζει τελικά περισσότερο με τοπίο ‒ παρά με γυναίκα. Υπάρχει ένας χρόνος της επιθυμίας, υπάρχει ένας τόπος της επιθυμίας επίσης πιστεύω ‒σιωπηλός, ακρότατος και άγνωστος γκρεμός της‒ που εάν μοιάζει με κάτι, τότε μοιάζει μόνο με μία γυναίκα.
Η Tokuyama Gyokuran, σύγχρονη του Μπαχ και της Άριάς του, ήταν καλλιγράφος, ζωγράφος και ποιήτρια. Έζησε από το 1727 μέχρι το 1784 στο Κυότο και ζωγράφιζε μαζί με τον άντρα της – που υπήρξε επίσης ζωγράφος. Ήταν τελείως απίθανο για την κοινωνία της και την εποχή της μία γυναίκα να ζήσει ως ζωγράφος και όμως έζησε ‒φτωχικά πάντα‒ από την τέχνη της. Έγραφε και σχεδίαζε κυρίως σε μεγάλα ταμπλό, συρόμενες και διάφανες επιφάνειες, ελαφριές πόρτες. Διάφανους τοίχους από ξύλα λεπτά και ρυζόχαρτα. Ζωγράφιζε σε χαρτιά καλλιγραφικά ιδεογράμματα από σινική, χρώματα αραιά, την άηχη πάχνη των φυτών ‒των απλών χόρτων την άδολη χαρά‒ και τα ιερά πουλιά του φθινοπώρου. Δηλαδή ελλειπτικά ποιήματα. Ορίστε ένα δικό της.

Από τα άπειρα φύλλα των δέντρων / το φθινόπωρο / μ’ ακούει να γράφω.

Και ακόμη ένα:

Ειλικρινά είμαι / ο φίλος σας / εδώ και χιλιάδες χρόνια. / Τα χρώματά μου παραμένουν αμετάβλητα: τα άφωνα μπαμπού στην αυλή σας.

Ο τοίχος του Goldberg, ο Βιργίλιος και η μουσική

9.
Γενικό μότο του βιβλίου μου είναι ένας στίχος του Βιργίλιου από την Αινειάδα (βιβλίο Ι, στ. 462): Υπάρχουν δάκρυα των πραγμάτων και παρακινούν το νου. Σε αυτό το απόσπασμα της Αινιάδας, ο Αινείας βρίσκεται στις ξένες και άγνωστες ακτές τις Καρθαγένης ως πρόσφυγας, στο ναό της Ήρας. Κοιτά μια τοιχογραφία, η οποία απεικονίζει μάχες του Τρωικού Πολέμου, από τον οποίον και ο ίδιος είχε γλιτώσει. Απεικονίζει θανάτους συμπατριωτών του: του Αγαμέμνονα, του Μενέλαου, του Αχιλλέα. Συγκινείται μέχρι δακρύων και λέει: «sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt».
Ιδού ένας τοίχος. Ζωγραφισμένος αυτήν την φορά. Μπροστά του κάθεται ο Αινείας. Κοιτά, θυμάται και δακρύζει. Στο τέλος μιλά. Μιλά στα δάκρυα των πραγμάτων. Η γενική rerum, των πραγμάτων, θα μπορούσε να διαβαστεί ως υποκειμενική ή και ως αντικειμενική.

Ο τοίχος του Goldberg, ο Βιργίλιος και η μουσική

10.
Ανάμεσα στην μουσική και τον λόγο η ενδιάμεση ύλη ο ύπνος είναι. Η αϋπνία του Goldberg. Και ο θρήνος, η λύπη των δακρύων του.

11.
[...] Είναι μορφές αντρικές, καθιστές και ακίνητες. Απέναντι σε κάτι ανήκουστο, ανίκητο, τρομερό και υγρό σαν τον ύπνο. O Μπαχ απέναντι στην Aria του. Ο κόμης Hermann Carl von Keyserling κοιτώντας κατάματα τον ύπνο. O Johann Goldberg του κρατούσε συντροφιά κατά τη διάρκεια της νύχτας, παίζοντας μουσική από το διπλανό δωμάτιο και κοιτούσε έναν τοίχο. Ο Αινείας στην Καρθαγένη κοιτά μία ζωγραφιά, στον ίδιο τοίχο, όπου ένας κόσμος γκρεμίζεται και ένας άλλος γεννιέται. Ο Βιργίλιος όπως πάντα κοιτούσε την δουλειά του. Ενώ περίπου την ίδια εποχή με τον Μπαχ, μια γυναίκα, στο Κυότο, κοιτούσε πότε αριστερά και πότε δεξιά τον αέρα να ανθίζει ανάμεσα στα πινέλα και τα υπογάλαζα, διάφανα, εύθραυστα ποιήματά της, που αρνούνταν και δεν επέτρεπαν στα πέδιλα του φθινοπώρου, όπως και στην ψύχρα του γιαπωνέζικου πρωινού φωτός να εισέλθει, παρά μόνο μέσα απ’ τους λεπτούς, συρόμενους, ζωγραφισμένους τοίχους των χαρτιών της, των χεριών της τις ανύπαρκτες και ανεξίτηλες ορχιδέες, των δαχτύλων της την απαράμιλλη νυχτερινή ευγλωττία, των ονείρων της τους ήρεμους αστραγάλους.

12.
Η ζωγραφική –περιέργως πώς‒ είναι ο καταλληλότερος τρόπος να μιλήσεις για αυτήν την έλλειψη, την κραυγή, την άηχη τρύπα που χάσκει εκεί, στον τοίχο. Διάπλατη και τρομακτική. Το κενό της θεότητας, την απουσία. Την ζωή και τον θάνατο.
Η μουσική για να σιωπήσεις. Για να την αποσιωπήσεις.
Διότι το χρώμα είναι το όριο της γλώσσας και ο ήχος το τείχος εκείνο που το κρύβει. Που το απομακρύνει και το καθιστά ιερό. Ορατό ταυτοχρόνως και αόρατο.
Το χρώμα είναι το χώμα των λέξεων. Δεν κρύβει άλλον από τον Θάνατο βεβαίως, όπως θα έλεγε και ο νεότερος Παρράσιος στον πρεσβύτερο Ζεύξη. Διότι ο Παρράσιος νίκησε όχι επειδή ο θάνατος δεν υπάρχει. Αλλά επειδή ακριβώς το κενό, η τομή υπάρχουν.
Είναι η γνωστή ιστορία: ένα τσαμπί σταφύλια που ζωγραφίζει ο Ζεύξης και ξεγελούν ένα πραγματικό πουλί που πάει και στέκεται επάνω τους για να τα φάει. Και στην συνέχεια μία κουρτίνα ζωγραφισμένη από τον Παρράσιο, που ξεγελά τον ίδιο τον Ζεύξη, που πάει να την τραβήξει για να δει από πίσω τον πίνακα. Να ένας τοίχος. Αυτό είναι ένας πίνακας, αυτό είναι ένας τοίχος.
Άλλος ένας ζωγραφισμένος τοίχος λοιπόν. Να γιατί η ζωγραφική σκεπάζει, καλύπτει ‒με τέχνη‒ αυτό το κενό, αυτήν την τρύπα στον τοίχο, σαν κουβερτούλα ζεστή ή σαν βουβή κραυγή.

Ο τοίχος του Goldberg, ο Βιργίλιος και η μουσική

13.
Για να παραφράσω έναν άλλον ζωγράφο, που υπήρξε και συγκλονιστικός ποιητής, όλοι οι πίνακες μοιάζει να γράφονται, να χρωματίζονται πίσω από αγγελτήρια θανάτου. Νίκος Εγονόπουλος, ιδού το σχετικό ποίημα. 

Ποίηση 1948: [...] σαν πάει κάτι / να γραφεί / είναι / ως αν / να γράφονταν / από την άλλη μεριά / αγγελτηρίων / θανάτου // γι' αυτό και / τα ποιήματά μου / είν' τόσο πικραμένα / (και πότε –άλλωστε– δεν είσαν;) / κι είναι / –προ πάντων– / και / τόσο / λίγα (Ελευσις, 1948)

14.
Ζωγραφική: η Καρθαγένη των στίχων / Καρθαγένη: η ζωγραφική της ζωής του / ή / η μουσική της γραφής του. // Αυτή είναι όλη η φυσική μου / ο ποιητής την δύση: / πετώντας λέξεις / γλιστρώντας πουλιά /κοφτερά χαϊδεύοντας σύννεφα / προς το μεγάλο αυτί του κόσμου.

15.
Οι ιώδεις κραυγές του. Οι άηχες ιαχές του γίνονται άνεμος και μας κινούν. Ιστιοφόρο χώμα. Αέρας, χρώμα. Questo tuo grido farà come vento (H κραυγή σου αυτή σαν άνεμος θα είναι) Δάντης, Θεία Κωμωδία, Παράδεισος, XVII, στ. 133

Ο τοίχος του Goldberg, ο Βιργίλιος και η μουσική

16.
Κοντά σε ένα τέτοιο οριακό σημείο, εκεί όπου η σχέση της εικόνας και της γραφής εντείνεται, στη ζώνη όπου το γράμμα διασχίζει το χρώμα και το διαπερνά, κηλίδα μιας έμβιας συστροφικής ραφής που δαιδαλούται ‒ ακούγεται κάτι. Μπορεί ένα ποίημα, μπορεί ένα παιδί, ένας πίνακας, ένα κερί ή η αγάπη.
«Μαντόνα» («Madonna») είναι ο τίτλος που δόθηκε σε μία ζωγραφική σύνθεσή του Νορβηγού ζωγράφου Edvard Munch, η οποία απεικονίζει το άνω μέρος του σώματος, μιας γυμνής, νεαρής γυναικείας μορφής. Υπάρχουν διάφορες εκδοχές του εν λόγω έργου (λάδι σε καμβά), που δημιουργήθηκαν μεταξύ των ετών 1893 και 1895. Στα έργα αποδόθηκαν περισσότεροι από ένας τίτλοι, όπως και αντιφατικές ερμηνείες, από διάφορους μελετητές. Η φαινομενικά δισυπόστατη γυναικεία φιγούρα εγείρει ερωτήματα για τις προθέσεις του καλλιτέχνη. Μερικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις εστιάζουν στην αμιγώς σεξουαλική υπόσταση της μορφής, άλλες στο μυστήριο της γέννησης, ενώ άλλες θέτουν το ζήτημα του θανάτου.
Τον Αύγουστο του 2004 δύο ένοπλοι άντρες εισέβαλαν στο Μουσείο Munch εν ώρα λειτουργίας, ξεκρέμασαν από τα σύρματα στον τοίχο τη Μαντόνα και την Κραυγή και διέφυγαν με ένα Audi, το οποίο βρέθηκε αργότερα εγκαταλελειμμένο. Τα έργα ανακτήθηκαν δύο χρόνια μετά την κλοπή. Η Κραυγή ήταν άθικτη, ενώ η Μαντόνα είχε μία τρύπα 2,5 εκατοστών στο κέντρο της.
Γύρω από την γυναικεία μορφή έχει ζωγραφιστεί από τον Munch ένα κάδρο, ένας ενδιάμεσος χώρος ανάμεσα στο έργο και το πραγματικό κάδρο, όπου κυκλοφορούν, από όπου κυκλώνουν τον πίνακα άδηλες μορφές και γραμμές. Ενδιάμεσα όντα γραμμένα εκεί. Σαν τα κάδρα του Νίκου Χουλιαρά, που περιέλισσε το χρώμα με λέξεις, με γράμματα και με ακατανόητα ίχνη.

17.
Οι άνθρωποι θα σηκωθούν αργά / To love is to think /

Είναι ένα μικρό αγόρι και περπατά αμέριμνο. Σε χώμα. Υπάρχει θάλασσα κοντά από την οποία ίσως μόνο ακούγεται. Πάνω από έναν λόφο δεν το κοιτά κανείς. Αντιθέτως, εκεί, σε εκείνο το σημείο, θα δει ο μικρός κάτι. Το ον του λόφου.
Αργότερα, μετά από πολλά χρόνια, σ’ αυτό το σημείο θα δοθεί διαδοχικά το όνομα «έλυτρο», «Άξιον Εστί», «σφιγκτήρ», «ο μάρτυρας της ζωής μου», η λέξη «πάλι», η λέξη «ξανά».
Ενώ δεν πρόκειται για φυσική, ούτε άλλωστε για υπερφυσική παρουσία, τελικά αυτό το σημείο όπου συγκλίνει η προοπτική της ζωής του, έμοιαζε γι’ αυτόν μάλλον με πίνακα ή και με ποίημα.
Στην παρουσία αυτή, αν και δεν έμεινε ποτέ κρυφή ή ξεχασμένη, είχε εξ αρχής αποδοθεί κάτι το ανοίκειο, το ερωτηματικό, η έξαψη, η χαρά του ευρήματος και κάτι από το παιδικό ξάφνιασμα της ντροπής.
Ήταν −όπως θα ειπωθεί αργότερα− ερωτηματική. Ήταν ένα σκέτο ερώτημα. Ή μάλλον ένα απλό ερωτηματικό.
Αυτό το τυφλό βλέμμα είχε για πολλά χρόνια διατηρήσει την μορφή μιας μονοκοντυλιάς. Του θύμιζε εκείνα τα πρόχειρα σχέδια που ζωγράφιζε δίπλα ή έξω από τα ποιήματά του ο Οδυσσέας Ελύτης (και την ασπρόμαυρη «Madonna» του Edvard Munch με τα όντα του κάδρου να την κυκλώνουν). Τα γυαλιστερά ελληνικά του Εκκλησιαστή, τα τερατώδη οράματα του Ευαγγελιστή ήταν γι’ αυτόν ένα όνομα για αυτά τα άπειρα, αγέννητα όντα που κυκλώνουν, χαϊδεύουν, γλείφουν με ζωώδη έξαψη το τέλος, τις άκρες και τα μαλλιά των πιο νεαρών του λέξεων.
Αυστηρή και σιωπηλή σαν τους στίχους του, τον συνόδεψε, τον συντρόφεψε και τον παρηγορούσε.
Όπως −ίσως− χαρίζει παρηγοριά ένα καρφί ή μια σημαία που χτυπιέται και κυματίζει στο πιο ψηλό σημείο ενός λόφου ή ενός καραβιού, ή ένα κερί που τρεμοσβήνει και καλύπτει με ένα υπόλευκο πέπλο φωτός τις μεγάλες εικόνες, τους τοίχους στη νύχτα της ποίησης.

18.
Η μουσική είναι εκείνος ο τοίχος του Goldberg. Μία επιφάνεια δηλαδή γραφής όπου αρχίζει να αχνοφαίνεται ο ύπνος. Το ίχνος του. Ο λίθος του άφατου εκείνου αντικειμένου που λέμε ακαριαία μνήμη ή απλό και άγραφο φως.

Ο τοίχος του Goldberg, ο Βιργίλιος και η μουσική

19.
Ένα πεζό ποίημα μου, από την συλλογή Τοπία ξανά, που σιωπηλά ‒εννοώ ανομολόγητα‒ περιστρέφεται γύρω από έναν πίνακα του Νίκου Εγγονόπουλου, τον οποίο ταυτοχρόνως αποσιωπά. Αποσιωπά ως παραπομπή, αλλά αποθεώνει ως μνήμη. Διότι από μικρό παιδί ήθελα να το πω, ήθελα όλα αυτά να τα πω και δεν μπορούσα. Τώρα το κατάφερα, το είπα. Πρόκειται για τον πίνακα με τίτλο: «Ο Παρμενίδης». (Ύψος 14 εκ., πλάτος 12, μικτής τεχνικής, μελάνι και υδατογραφία, χρονολόγηση, 1-1-1971.) Είναι πολύ αστείο ‒σαν φάρσα εγγονοπουλική‒ ότι αυτός ο πίνακας που ονομάζεται «Παρμενίδης», φέρει ως ημερομηνία υπογραφής του, την πρώτη πρώτου 1971. Μία ημερομηνία όπου η μονάδα αποθεώνεται.

Πέτρος

Είναι ένα ον σκηνικό. Και είναι το προϊόν μιας κλίσης. Οι δύο διαστάσεις τού είναι αρκετές. Λοιπών αρκετές. Είναι φτιαγμένος με χρώματα, αλλά σχεδόν ποτέ δεν συμπίπτει μαζί τους. Παρά μονάχα στον ύπνο. Έχει ένα σώμα. Ένα σώμα που διακλαδούται. Είναι ένα ον που διακλαδούται και για αυτό το σώμα του ακολουθεί. Το σώμα του έπεται. Και το σώμα του κάτι ακολουθεί, κάτι αδύνατο και για αυτό διακλαδούται. Διχάζεται, χωρίζεται, διαιρείται και ομοιάζει των δέντρων. Των δέντρων που προχωρούν προς το φως. Είναι μορφή καθιστή και σκυφτή και τα κλαδιά της τα συντροφεύει φως. Νεαρό. Και νερό. Οι φυλλωσιές του κορμού του καταλήγουν ανοίγοντας στα δάχτυλα του δεξιού του χεριού. Ενωμένα τα δάχτυλα απέναντι στον τεταμένο αντίχειρα σχηματίζουν την μορφή ενός «V». Το πιο μύχιό του γράμμα, το πιο μυστικό. Αυτός που είναι ένα ον αλφαβήτου. Υποστηρίζει εκεί το κεφάλι. Σ’ ένα ον αλφαβήτου. Το σώμα του καταλήγει εκεί. Αλλόκοτη απόφυση, που γυρνά και κυκλώνει και διχάζει τον εαυτό της. Και στηρίζεται εκεί. Ανάποδη απόφυση, σκυφτή. Στηρίζει εκεί. Το κεφάλι που είναι κάτι σαν γράμμα. Δεν έχει πρόσωπο. Άκρο γυμνό και ευαίσθητο, ελλειπτικό και ελλιπές. Δεν ξέρει γιατί οι άνθρωποι έχουν ταυτίσει αυτήν τη στάση ενός σώματος με την σκέψη. Αυτός νομίζει ότι η σκέψη ομοιάζει περισσότερο με μια κλίση ή μάλλον μια κάμψη, ένα κοίλωμα ή μια καμπύλωση. Παρά με μια στάση ή μια πτώση. Του φαίνεται αστείο και ειρωνικό όταν ένα ον σαν αυτόν −η μορφή και το είναι κάτι διχασμένου, κάτι διπλού− ονομάζεται Παρμενίδης.

20.

Ραγδαία λήθη
Απελπισμένη η σελήνη στα απροσπέλαστα σύννεφα
Ασκαρδαμυκτί: ο απελέκητος δρυς της ύπαρξης


Το κείμενο αποτέλεσε εισήγηση στην «3η Κοινωνία του βιβλίου: Η λογοτεχνία ανάμεσα στις άλλες τέχνες», που έλαβε χώρα το Σάββατο 1η Δεκεμβρίου 2018 στη Λεμεσό.

 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: