Η περιπέτεια της Ζιζέλ Πρασινός* με τον υπερρεαλισμό αρχίζει όταν το 1934 γράφει ποιήματα από ανία, χωρίς την παρέμβαση της λογικής.[1] Η υψηλής ποιότητας και πρωτόγνωρου αυθορμητισμού γραφή της δεκατετράχρονης κατέπληξαν τον μεγάλο της αδελφό Μάριο Πρασινός αλλά και τον εκδότη Ανρί Παριζό, που αναλαμβάνει να δείξει τα γραπτά της στους Γάλλους υπερρεαλιστές. Η νεαρή συγγραφέας παρουσιάζεται αμέσως στην ομάδα με αποτέλεσμα να προκαλέσει σε όλους μια πραγματική «έκρηξη ενθουσιασμού και θαυμασμού» και «αληθινό κεραυνοβόλο έρωτα».[2]
Η καθιέρωσή της εδραιώνεται με τη δημοσίευση των τεσσάρων πρώτων αφηγημάτων της στο βελγικό περιοδικό Documents 34 τον Νοέμβριο του 1934,[3] μόλις έναν μήνα μετά την εμφάνισή της στην ομάδα των υπερρεαλιστών‧ την επόμενη χρονιά δημοσιεύονται επτά διηγήματά της στο γαλλικό περιοδικό Minotaure.[4] Το πρώτο της βιβλιαράκι, Η αρθριτική ακρίδα, θα εκδοθεί το 1935, το προλογίζει ο Πολ Ελιάρ και συνοδεύεται από μια φωτογραφία, την οποία τράβηξε ο Μαν Ρέι στη συνάντηση του Οκτωβρίου του 1934. Η φωτογραφία αυτή απαθανατίζει την Πρασινός να περιβάλλεται από τους υπερρεαλιστές, σηματοδοτεί την επίσημη είσοδό της στη γαλλική πρωτοπορία, γίνεται «το έμβλημα ενός εγγενούς, φυσικού αυτοματισμού»[5] και αποδεικνύει την αλήθεια της ακούσιας πηγής της γραφής της. Στο Αρχείο της Πρασινός,[6] σ’ ένα τετράδιο με τίτλο Σουρεαλιστικές αναμνήσεις, η ενήλικη Ζιζέλ εξηγεί χωρίς περιστροφές τους λόγους για τους οποίους είχε προσκληθεί από την ομάδα: «Όλοι ένιωθαν από τη μια έκπληξη και από την άλλη χαρά που η θεωρία τους για το υποσυνείδητο επιβεβαιωνόταν από ένα κοριτσάκι δεκατεσσάρων ετών. Ωστόσο, έπρεπε να είναι προσεκτικοί· συγγραφέας αυτών των κειμένων θα μπορούσε να είναι κάποιος ενήλικας που του άρεσε να κάνει πλάκες. Γι’ αυτό υποβλήθηκα σε μια δοκιμασία που, αν πετύχαινε, δεν θα άφηνε καμία αμφιβολία. Παρά την ντροπαλότητά μου, τίποτα δεν μου ήταν πιο εύκολο».[7]
Η εμφάνιση της Πρασινός το 1934 είναι κατά τη γνώμη μου ιστορικής σημασίας για τον υπερρεαλισμό για τους εξής λόγους: α) επιβεβαιώνει τον μύθο της αυτόματης γραφής τη στιγμή ακριβώς που ο αυτοματισμός εκδηλώνει τα πρώτα σημάδια κρίσης, β) ενισχύει τον σουρεαλιστικό μύθο της ποίησης που ανήκει σε όλους, γ) συμβάλλει καθοριστικά στη δημιουργία ενός νέου μύθου, της γυναίκας-παιδιού και τέλος δ) αποτελεί την πρώτη γυναικεία παρουσία στον κόσμο της ανδροκρατούμενης ομάδας των Σουρεαλιστών.
Η Ζιζέλ Πρασινός αποτελεί αδιάψευστη απόδειξη της αυτόματης γραφής και ζωντανό παράδειγμα της υπερρεαλιστικής θεωρίας και η φωτογραφία του Μαν Ρέι το «πιστοποιητικό γνησιότητας».[8] Η πρόσληψη του αυτοματικού έργου της Πρασινός θα γίνει μέσω της ταυτοποίησής της ως γυναίκας-παιδιού «που πάντοτε μαγνήτιζε τους ποιητές, γιατί ο χρόνος δεν έχει καμιά εξουσία επάνω της»·[9] αυτό το νέο υπερρεαλιστικό «μυθολόγημα»[10] συνιστά το άθροισμα δύο ριζικά ετερογενών οντοτήτων που εξιδανικεύουν ένα υβριδικό, έμφυλο πλάσμα: τη γυναίκα που ταυτίζεται με τον έρωτα και το παιδί που έχει ικανότητες οι οποίες δεν υπόκεινται στην ορθολογική εξουσία του ενήλικου. Επιπλέον, στη φωτογραφία η Πρασινός φοράει ένα μακρύ μαύρο φόρεμα με λευκό γιακά, γεγονός που θα συμβάλει στην ταύτισή της με τη νεαρή μαθήτρια στο εξώφυλλο της Υπερρεαλιστικής Επανάστασης του 1927, αλληγορία[11] της αυτόματης γραφής. Σχετικά με τη διάσημη ενσταντανέ, το 1987 σε μια συνάντησή μας στο Παρίσι, στο σπίτι της οδού Garibaldi, που ήταν γεμάτο παράδοξες κατασκευές με τους αγαπημένους της petits bonhommes, μού εκμυστηρεύτηκε ότι της συμπεριφέρονταν σαν αντικείμενο και δεν της απηύθυναν τον λόγο αλλά μιλούσαν για κείνη μεταξύ τους αγνοώντας την: «Για τους υπερρεαλιστές, ήμουν πολύ απλά ένα φαινόμενο. Ενσάρκωνα τη θεωρία τους, εκείνη της συλλογικής ποίησης. Εγώ δεν μιλούσα πολύ. Δεν ήμουν σε θέση να μιλήσω, ήμουν πολύ ντροπαλή … Και θυμάμαι ότι γι’ αυτή τη διάσημη φωτογραφία … όπου η ομάδα κάνει ότι με ακούει, χρειάστηκε τουλάχιστον μία ώρα ώστε να βρουν τη σωστή στάση, να δείχνουν πως με προσέχουν…».[12]
Eξορισμένη στην παιδική ηλικία της έκστασης και της μαγείας, η Πρασινός θα παραμείνει η «Αλίκη ΙΙ» στη φαντασία των υπερρεαλιστών[13] και γρήγορα θα ξεχαστεί από την πρωτοπορία. Ωστόσο, μολονότι ανήκει και αυτή στα «ελάσσονα στοιχεία»,[14] αποτελεί μια ιδιότυπη εξαίρεση σε σχέση με τις άλλες υπερρεαλίστριες. Αυτή η ιδιαιτερότητα οφείλεται τόσο στη χωρίς όρους, απρόσκοπτη δημοσίευση των αυτοματικών της κειμένων, παρά το νεαρό της ηλικίας της, όσο και στην προνομιακή θέση της στο σώμα των κειμένων που προορίζονταν για την πρώτη έκδοση της Ανθολογίας του μαύρου χιούμορ: είναι η μόνη γυναίκα μέσα σε αυτή την αυθαίρετη γενεαλογία συγγραφέων. Συνεπώς, η Πρασινός κατέχει μια περίβλεπτη, μοναδική θέση στο υπερρεαλιστικό σύμπαν της δεκαετίας του 1930 και ακόμη περισσότερο στο μπρετονικό πανόραμα του μαύρου χιούμορ.[15]
Το παρόν κείμενο στοχεύει να αναλύσει την ποιητική του δικού της χιούμορ εξετάζοντας εκ του σύνεγγυς τα αφηγήματα που έγραψε από το 1934 έως το 1938, τα οποία συγκεντρώθηκαν το 1976 στη συλλογή Βρίσκω χωρίς να ψάχνω (Trouver sans chercher). Πρόκειται για ένα χιούμορ που επιχειρεί να απελευθερωθεί από κάθε κοινωνική δέσμευση και κάθε πολιτισμικό κανόνα και υπονομεύει παραδεδομένες αξίες και συμβάσεις‧ ένα χιούμορ που περιπαίζει την καθεστηκυία τάξη των ενηλίκων και τον διαχωρισμό του κόσμου σε ανδρικό-γυναικείο με αποτέλεσμα να απορρίπτει κάθε έμφυλη συμπεριφορά και κάθε σεξουαλικό χαρακτηριστικό. Δεν είναι απλώς βέβηλο και αναίσχυντο αλλά εκρηκτικό, καθώς ξεπηδά από τη βίαιη σύγκρουση ανάμεσα στην εξωτερική πραγματικότητα και την ψυχική πραγματικότητα της συγγραφέως. Η διάσταση ανάμεσα στις δύο πραγματικότητες διατυπώνεται από την ίδια ως εξής: «Ήμουν δύο πρόσωπα, η Ζιζέλ Πρασινός που είχε τυπωθεί, και εγώ, που δεν είχα καμία σχέση με τη νεαρή, πολύ ντροπαλή ποιήτρια».[16] Η Πρασινός είναι συνεπώς παγιδευμένη αφενός σε μια αλλοτριωτική εικόνα του εαυτού της,[17] άμεσα συνδεδεμένη με τον θαυμασμό της υπερρεαλιστικής ομάδας και αφετέρου στην επιθυμία της να αποδείξει την αξία της και να κεντρίσει έτσι το ενδιαφέρον του πατέρα της[18] καταργώντας την απόσταση μεταξύ του ανδρικού και του γυναικείου κόσμου της οικογένειας: «Ο πατέρας μου δεν μπορούσε να το πιστέψει πως με είχαν προσέξει στην ομάδα αυτή και πιστεύω πως συνέχισα να γράφω για να με προσέχει. Τον απασχολούσε πάντα η καλλιέργεια του αδελφού μου, η δική μου λιγότερο. Με λάτρευε αλλά στις ανατολίτικες οικογένειες η μόρφωση δεν είναι για τα κορίτσια».[19] Στο πλαίσιο αυτό ο αμφισβητητικός, ανατρεπτικός χαρακτήρας του χιούμορ της Πρασινός στρέφεται ενάντια στην εξιδανίκευσή της ως παιδί-θαύμα και ενσάρκωση της αυτόματης γραφής, αλλά και ενάντια στη γυναίκα tout court και μούσα των υπερρεαλιστών, την οποία η Conley αποκαλεί ειρωνικά «η Αυτόματη Γυναίκα τους».[20]
Το μαύρο χιούμορ έχει μελετηθεί σε συνάρτηση με τις ιστορικές εξελίξεις της γαλλικής πρωτοπορίας και τον Μπρετόν,[21] σε σχέση με την έννοια του έρωτα[22] και σε σχέση με το γέλιο και το παιχνίδι.[23] Οι μελέτες για το χιούμορ των υπερρεαλιστριών είναι περιορισμένες όπως και η έλλειψη μιας συστηματικής διερεύνησης του χιούμορ της Πρασινός. Η Suleiman προτείνει τρεις μορφές: την αφομοίωση, την εχθρική παρωδία και τον μιμητισμό, αναλύοντας δύο αφηγήματα της Λεονόρ Κάρινκτον και της Νέλλυ Καπλάν και σε μισή σελίδα τη «Γέννηση» (1935) της Πρασινός, ισχυριζόμενη ότι η έντονη επιθετικότητα συνδέεται με «μια πρακτική που ιδιοποιείται τη γυναίκα προκειμένου να την καταστρέψει» με αποτέλεσμα να γίνεται «μια παρωδία του μαύρου χιούμορ».[24] Η Mireille Rosello μελετά διεξοδικά το διήγημα «Ακολουθία μελών» της Πρασινός, που περιλαμβάνεται και στην Ανθολογία και εξετάζει τη σχέση ανάμεσα στην αφηγηματική δομή και την έκφραση «μιας ανεξήγητης βίας», διευκρινίζοντας ότι το μαύρο χιούμορ εντοπίζεται στις ρωγμές-ασύμβατα στοιχεία της αφήγησης.[25] H Inez Hedges αναλύει το αυτοματικό αφήγημα «Η Βεντά και το παράσιτο» υπό το πρίσμα της φεμινιστικής κριτικής αξιοποιώντας την Cixous και την Kristeva· και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι το αντισυμβατικό της περιεχόμενο έγκειται στην πάλη της ηρωίδας ενάντια στην πατριαρχία.[26] Στον πρόλογο της Αρθριτικής Ακρίδας ο Ελυάρ απλά έχει αναφερθεί στο «ζοφερό χιούμορ» της Πρασινός και η Chénieux έχει υπογραμμίσει το παράλογο που αναδύεται από την αυθαιρεσία των λέξεων και την υπονόμευση της έννοιας της ταυτότητας.[27]
Όσον αφορά τον ορισμό του χιούμορ, η κριτική έχει επιχειρήσει πολλές φορές να συλλάβει τις συνιστώσες του, αλλά η έννοια αντιστέκεται και διαφεύγει επιτακτικά από τα ερμηνευτικά πλέγματα του θεωρητικού μηχανισμού.[28] Η ακαθόριστη και απροσδιόριστη φύση του είναι συνυφασμένη με την ίδια του την ταυτότητα, κάτι που μας οδηγεί να σκεφτούμε ότι μπορεί να εμφανιστεί οπουδήποτε στον λόγο, τόσο στη μορφή της έκφρασης όσο και στη μορφή του περιεχομένου. Αφήνοντας στην άκρη τις μεμονωμένες εικόνες, τα παρακειμενικά στοιχεία όπως οι τίτλοι, τα κύρια ονόματα των αφηγηματικών χαρακτήρων και εν γένει την κατηγορηματική πρόταση και την απλή λέξη, θα αναλύσουμε το μακροσκοπικό επίπεδο της σημασιολογικής άρθρωσης των θεμάτων του χιούμορ που αναπτύσσονται κατά μήκος της δομής των αυτοματικών αφηγημάτων.
Οι θεματικές του χιούμορ και το μη λεχθέν των σημαινόντων
Η πρακτική της αυτόματης γραφής ή αν μη τι άλλο η ανάδυση των «effets d’automatisme»[29] μέσα σε μια αδιάλειπτη ρηματική ροή δεν οδηγεί ούτε σε ένα ρητό και αποκωδικοποίησιμο νόημα ούτε σε σημαινόμενα άμεσα συνδεδεμένα με τα σημαίνοντα. Αντιθέτως, η «αποκατάσταση της αληθινής ζωής της γλώσσας» μέσω της εξερεύνησης της «πρώτης της ύλης» ισοδυναμεί με «την ακαριαία μεταφορά στη γέννηση του σημαίνοντος».[30] Πράγματι, η ερμηνευτική λογική υποχωρεί και η πρωτοκαθεδρία δίνεται στις «σχέσεις ανάμεσα στα σημαίνοντα» που «δρουν κατά προτεραιότητα στη διαμόρφωση των σημασιολογικών συνδυασμών».[31] Επιπλέον, αν «ένα κείμενο ως προς το σημαίνον του είναι το ασυνείδητο της γλώσσας»[32] και αν τα κείμενα της Πρασινός «υπαγορεύονται» από τη ρηματική ροή της εσωτερικής φωνής της, απελευθερωμένης από κάθε έλεγχο της λογικής, τότε αφενός μπορούμε να εντοπίσουμε ακούσιες επαναλαμβανόμενες εικόνες στο χιουμοριστικό της λόγο υπό μορφή εμμονικών λεξικοποιήσεων και αφετέρου να επιχειρήσουμε να αποκωδικοποιήσουμε τα σημαίνοντα που αναδύονται από το υποσυνείδητό της.
Στη «Συνέχεια των εποχών»[33] η σχέση των αντικειμένων με τον χώρο και ο αντισυμβατικός, ακατάλληλος προσδιορισμός τους υπονομεύουν τις ιδιότητες και τη λειτουργία τους. Δίπλα στη «μαγεμένη» κουζίνα, ένα κυριακάτικο πρωινό «η γυναίκα του άντρα» μοχθεί να μετρήσει με το «βάρος ενός κιλού» τα «ισιωμένα» της μαλλιά, ενώ ο άντρας της βρίσκεται έξω και μιλάει στη γη. Μέσα σε μια ακινητοποιημένη ατμόσφαιρα, δίπλα στη συσκευή-έμβλημα της νοικοκυράς και διακριτικό γνώρισμα του έμφυλου ρόλου της, αναδύεται, ως καλή νεράιδα του σπιτιού, η γυναίκα που προσδιορίζεται αφενός από την υπαγωγή της στον άνδρα και αφετέρου από τα μακριά μαλλιά της, κατεξοχήν σύμβολο της θηλυκότητας. Η κανονικότητα μοιάζει να χαρακτηρίζει όλη τη σκηνή, παρά το γεγονός ότι η γυναίκα καταβάλλει τεράστιες προσπάθειες για να ζυγίσει τα μαλλιά της, πράγμα που παραπέμπει συνειρμικά σε μια προσπάθεια να μετρήσει και να εκτιμήσει την αξία της ως γυναίκα. Το σαρκαστικό χιούμορ απέναντι στα έμφυλα στερεότυπα και την καθημερινότητα ενός παντρεμένου ζευγαριού ενισχύεται από την εικόνα του άντρα που ασχολείται με τα χωράφια, αλλά καθ’ οδόν προς το σπίτι τα χάνει, δεν τα έχει πλέον· η εξήγηση είναι χλευαστική και δίνεται μέσω του αιτιολογικού συνδέσμου «διότι», που όμως ως διαρθρωτική λέξη ενώνει δύο ασύμβατες φράσεις δημιουργώντας ένα λογικό άλμα‧ η αφηγήτρια βεβαιώνει ότι «θα πρέπει να του πήραν τα χωράφια, διότι ούτε η κότα ούτε το παιδί ακούστηκαν». Έτσι μέσα σε μια συντακτικά σωστή πρόταση διατυπώνεται μια ιδέα που μιμείται τη συνεκτικότητα, έχοντας φαινομενικά λογική αλληλουχία, ενώ συγχρόνως σαμποτάρει το στερεοτυπικό χαρακτηριστικό της αντρικής ικανότητας.
Στην «Περιγραφή ενός γάμου»[34] η αποϊεροποίηση του θεσμού του γάμου στοχεύει ακόμη και στην ίδια την εμφάνιση του ζευγαριού. Η νύφη είναι γυμνή, από τον αφαλό της «κρέμεται μια μικρή ανθισμένη πικραλίδα» και στη θέση των ποδιών έχει «οπλές αγελάδας»‧ αντίθετα, ο γαμπρός «φορά μια πράσινη πάνινη τσάντα, που του φτάνει πάνω από το γόνατο» και στη θέση των ματιών έχει «δύο μαραμένα γαρύφαλλα». Η αποδόμηση της πρέπουσας – σύμφωνα με τις κοινωνικο-πολιτισμικές νόρμες ενδυμασίας– και των σωματικών χαρακτηριστικών συνεχίζεται με τα «μαύρα και κολλώδη δόντια» της νύφης και τα «αλουμινένια πόδια» του γαμπρού που φθείρονται από την τερηδόνα κάθε φορά που γελάει. Ο ανθισμένος αφαλός αντιπαρατίθεται στο μαραμένο, «τυφλό» βλέμμα του άντρα. Η γελοιοποίηση των έμφυλων στερεότυπων επιτείνεται καθώς η νύφη είναι πολύ ψηλή και ο γαμπρός τόσο μικρός που φτάνει «μόνο στο γόνατό της». Όσο κι αν απωθείται όμως το ζοφερό νόημα αυτής της ένωσης πίσω από το εικονοκλαστικό χιούμορ των παραμορφωμένων εικόνων του ζευγαριού, το μη λεχθέν παρεισφρέει ύπουλα ανάμεσα στις πτυχές του λόγου και το κρυμμένο αναδύεται αιφνίδια από το υποσυνείδητο της νεαρής Πρασινός: η νύφη «συνολικά, έδινε την εντύπωση μιας πληγωμένης περιστέρας», ενώ ο γαμπρός «είχε ένα αξιολύπητο παρουσιαστικό». Τόσο η ανάδειξη της κοιλιάς με τον διακοσμημένο αφαλό ως κυρίαρχο στοιχείο του γυναικείου σώματος όσο και η πεζή εικόνα της γαλακτοφόρου αγελάδας συνδέονται αναπόφευκτα με τον προκαθορισμένο ρόλο της νύφης ως μελλοντικής μητέρας· και αν λάβουμε υπόψη το καθήκον που οφείλει να εκπληρώσει, αντιλαμβανόμαστε γιατί δεν είναι παρά ένα αθώο πλάσμα που θυσιάζεται, μια δικαίως «πληγωμένη περιστέρα». Το γέλιο που αναδύεται από τις αλλόκοτες εικόνες του συγκεκριμένου ζευγαριού είναι τραγικό και συνάμα εκρηκτικό κλονίζοντας κάθε προσδοκία ευτυχίας σχετικής με τον γάμο. Εντέλει θέτει υπό αμφισβήτηση το ίδιο το νόημα αυτού του θεσμού, την ύπαρξη του έγγαμου ζευγαριού και τις κοινωνικές συμβάσεις.
Στο κείμενο «Μια επικίνδυνη ακακία»[35] ένας μυστακοφόρος άντρας αναζητεί ένα μέρος για να φυτέψει κάτι που δεν γνωρίζουμε, γράφει κάπου τα ψώνια του και καπνίζει την πίπα του. Η γυναίκα του καρικώνει ένα μαντήλι, ενώ «δεν έχει ακόμη καθαρίσει τα σταφύλια», σύμφωνα με τα λόγια της κόρης. Ο έμφυλος διαχωρισμός των εργασιών και των χώρων προβάλλεται με σαφήνεια μέσα στην οικογένεια: ο άνδρας ανήκει στον έξω κόσμο και η γυναίκα στο εσωτερικό του σπιτιού, στην κουζίνα‧ η κόρη όμως βρίσκεται σ’ έναν ενδιάμεσο μη καθορισμένο χώρο: από τη μια έξω από την οικογενειακή εστία, εκεί όπου την οδηγεί ο πατέρας και βρίσκει «ένα κομμάτι κιμωλία» –σύμβολο του σχολείου και της εκπαίδευσης– και από την άλλη στον οικιακό κόσμο της μητέρας, που της δίνει «ένα κλωνάρι σέλινο», λέγοντας: «Μη φοβάσαι· είναι πιο εύκολο να κάνεις τις διαιρέσεις». Ο παραλογισμός είναι μια φαινομενικά έγκυρη σκέψη που όμως δεν βρίσκεται, σε αντίθεση με το παράδοξο που μοιάζει παράλογο αλλά μπορεί να είναι αληθινό.[36] Η φράση της μητέρας εκφέρεται επιτακτικά αλλά δεν βγάζει νόημα και παραμένει ασύνδετη και αναίτια. Τι θα έπρεπε να φοβάται η μικρή; Μήπως να δεχθεί τον ρόλο της νοικοκυράς; Ή να αφοσιωθεί στα σχολικά της καθήκοντα; Και πώς το σέλινο συνδέεται με την κιμωλία και με το επακόλουθο κλάμα της μικρής; Αν το νόημα της δήλωσης της μητέρας καταγγέλλει τη δική της δυσκολία να συμμορφωθεί με τις οικιακές εργασίες και να υιοθετήσει τον ρόλο που της έχει επιβάλει η κοινωνία, τότε πρόκειται για μια έμμεση προτροπή που στοχεύει να απελευθερώσει την κόρη από τον κόσμο που καταπιέζει τις γυναίκες και να την οδηγήσει στον κόσμο της μάθησης‧ ιδίως αν λάβουμε υπόψη ότι προηγουμένως η μητέρα έχει δηλώσει «πως ένα βιβλίο αξίζει περισσότερο από ένα μοσχάρι». Η αφήγηση εξελίσσεται μέσα από μια δομημένη πλοκή, που όμως είναι διάσπαρτη με παράδοξες εικόνες και παράλογες ρήσεις, ενώ στο τέλος ο διαχωρισμός των έμφυλων ρόλων ανατρέπεται αιφνίδια, προκαλώντας θυμηδία και έντονη έκπληξη: οι γονείς κοιμόντουσαν όταν η κόρη αιφνίδια «αντιλήφθηκε ότι ο πατέρας της έπλεκε ένα πουλόβερ»!
Η κατεδάφιση των έκδηλων διακριτικών στοιχείων των βιολογικών φύλων υλοποιείται ακόμη πιο θορυβωδώς όταν η Πρασινός αποδίδει μια «τόσο συγκινητική ανδρική φωνή» στη Λυδία, η οποία σφίγγεται στο στήθος του αγαπημένου της «τυλίγοντας τα μουστάκια της γύρω από τα μάτια του».[37] Στο «Πεπί και η αβεβαιότητα»[38] ένα αίσθημα ανησυχίας κατακλύζει τους γονείς που κοιτάζουν την «απροσδιόριστη μορφή» του νεογέννητου παιδιού τους· «η παραφωνία αυτού του αντικειμένου», που παρουσιάζεται «αταξινόμητο», κάνει όλους στο σπίτι να είναι λυπημένοι και προκαλεί «μεγάλο πόνο». Το όνειρο του πατέρα να αποκτήσει «έναν γιο Πάπα» που θα φοράει «το ψηλό πέτρινο καπέλο» και θα κάθεται «σε μια τροχήλατη καρέκλα» συγκρούεται με την εναγώνια ερώτηση που τον ταλανίζει: «Κι αν το μικρό είναι κορίτσι;». Η αβεβαιότητα του φύλου του παιδιού είναι άμεσα συναρτημένη με την πατρική ανησυχία για το μέλλον του και αποτελεί ιδανική ευκαιρία για τη γελοιοποίηση της διάκρισης των επαγγελμάτων σε ανδρικά και γυναικεία. Επιπλέον, υπονοείται ότι τα παιδιά δεν έχουν το δικαίωμα να αποφασίσουν για τη δουλειά που θα κάνουν, αλλά πρέπει να υπακούσουν στην πατρική επιθυμία, που χάρη στο «επάγγελμα» του Πάπα, γίνεται αντικείμενο χλεύης. Αντίθετα, η υποταγμένη μητέρα, «όταν ο πατέρας έλειπε, έπλαθε το ντελικάτο πηγούνι του Πεπί σύμφωνα με την εικόνα μιας νεαρής κοπέλας, ζωγραφισμένης πάνω σε μια ξύλινη επιφάνεια που έκρυβε στο κομοδίνο της».
Η ειρωνεία που απορρέει από την προβληματική ταυτοποίηση του φύλου εντείνεται καθώς οι γονείς προσπαθούν να κατασκοπεύσουν το γυμνό παιδί τους «μέσα από την κλειδαρότρυπα» του δωματίου του, αλλά δεν μπορούν ποτέ να καταφέρουν «να δουν κάτι χρήσιμο». Και αυτό γιατί το Πεπί έχει την τάση να σκεπάζει το σώμα του με το ρύζι που μαζεύει στη διάρκεια της ημέρας, με αποτέλεσμα να μην είναι ορατά τα εξωτερικά χαρακτηριστικά προσδιορισμού του βιολογικού φύλου του. Η λαιμαργία του Πεπί για το ρύζι αυξάνεται όλο και περισσότερο και μετατρέπεται εντέλει σε εμμονικό πάθος που το ωθεί «να ξαπλώνει μέσα και να γεμίζει με αυτό τον λαιμό, τη μύτη, τα αυτιά του»‧ γι’ αυτό και ο πατέρας αποφασίζει ότι «το μόνο επάγγελμα, ή σχεδόν, που δεν απαιτούσε καμία κατηγορία» ήταν του εμπόρου ρυζιού. Στο τέλος, το παιδί βρίσκεται ξαπλωμένο στο μαγαζί του, με τη μικρή του κοιλιά κοσμημένη με ρύζι, «νεκρό από τους κόκκους».
Το εκρηκτικό χιούμορ της Πρασινός διαλύει τα έμφυλα στερεότυπα και τον παραλογισμό τους πλάθοντας μια αντι-πραγματικότητα, ρίχνοντας ένα παραμορφωτικό βλέμμα στις κοινωνικές νόρμες. Αν το ρύζι προστατεύει το παιδί από το διερευνητικό βλέμμα των γονιών του, επιτρέποντάς του να παραμένει σε μια ασταθή, μη προσδιορίσιμη άφυλη κατάσταση και ταυτόχρονα το απελευθερώνει από το αδιέξοδο της επιλογής ενός επαγγέλματος, είτε «αντρικού» είτε «γυναικείου», στο τέλος μετατρέπεται σε φονικό όπλο που στρέφεται εναντίον του. Με άλλα λόγια, μήπως το ρύζι είναι ταυτόχρονα και ένα φάρμακον, που θεραπεύει και συγχρόνως θανατώνει; Ένα κοινωνικά και βιολογικά ακαθόριστο και μη κατηγοριοποιήσιμο πλάσμα μήπως είναι καταδικασμένο να «πεθάνει» και να αυτοακυρωθεί λόγω αυτής της απροσδιοριστίας; Το να επιλέγεις τον δικό σου δρόμο ακολουθώντας τη δική του κλίση ενάντια στην πατρική εξουσία σε οδηγεί στην ανυπαρξία, σε εξοβελίζει εκτός κοινωνίας. Το να προστατεύεις τον εαυτό σου με την κατασκευή ενός ιδανικού θώρακα, ενός «ωραίου λευκού χαλιού», μιας πανοπλίας «από λευκούς κόκκους» σε οδηγεί σε θανατηφόρα εξάντληση, σημαίνει «νυχθημερόν δουλειά σκίζοντας σακιά και αδειάζoντας ράφια». Σε μια δεύτερη ανάγνωση, που υπερβαίνει το κυριολεκτικό επίπεδο των χιουμοριστικών σημαινόντων, αναδύεται η πολλαπλότητα των λανθανόντων νοημάτων κι ένας λόγος που συνομιλεί με το μη λεχθέν παραπέμποντας στο ασυνείδητο.
H «Πρωτόγονη ομορφιά»[39] είναι ένα αφήγημα που μοιάζει με παραμύθι: «Υπήρχε σε ένα μεγάλο σιδερένιο σπίτι ένα μικρό αγόρι και μια κυρία που έμοιαζαν πολύ». Μετά από λίγες γραμμές, η κυρία αντικαθίσταται από ένα μικρό κορίτσι με «γυάλινα μάτια», «πόδια από χαρτοπολτό» και δεξί χέρι υπερβολικά μεγάλο, τόσο που αγγίζει σχεδόν τη γη, σε αντίθεση με το αριστερό που του φτάνει «μόλις ώς το στήθος». Επιπλέον, καταβάλλει προσπάθειες να ανασηκώσει αυτό «το μεγάλο χέρι» ώστε να το εναρμονίσει με το μικρό και, παρόλο που κανένα από τα δύο δεν επανέρχεται στη συνηθισμένη του διάσταση, δεν αποθαρρύνεται. Στο τέλος το κοριτσάκι «δεν μπορεί να ξεκολλήσει τα πόδια του από το έδαφος» και «γίνεται πολύ μικρό, υπερβολικά μικρό, τα χέρια του σπάνε και το ίδιο εξαφανίζεται». Η αρχή της πραγματικότητας καταργείται χάρη στην παραμορφωτική εικόνα της πρωταγωνίστριας και μετατρέπεται σε αρχή της ηδονής. H κυρία-μικρό κορίτσι παραπέμπει στη διττή και διφορούμενη υπόσταση της νεαρής Πρασινός ως femme-enfant, την οποία μακιγιάρουν χωρίς να το θέλει για τη φωτογράφιση του 1934. Η ενήλικη Πρασινός εκφράζει ξεκάθαρα τη δυσφορία που ένιωσε: «Ο Μαν Ρέι μού άλειψε πρώτα τα χείλη μ’ ένα παχύρρευστο και σχεδόν βιολετί κραγιόν που μου έκλεισε το στόμα. Σχεδόν δεν μπορούσα να αναπνεύσω».[40] Το υπερβολικά μεγάλο δεξί χέρι, υπερτροφικό σε σχέση με το αριστερό, άραγε δεν συνδέεται με το παιδί-θαύμα και τη θαυμαστή ικανότητα της Ζιζέλ να συνθέτει αυτοματικές προτάσεις; Και μήπως η εναγώνια και ανεπιτυχής προσπάθεια ευθυγράμμισης των δύο χεριών κρύβει την επιθυμία της να κρύψει αυτό το έμφυτο χάρισμα, να πάψει να αποτελεί αντικείμενο θαυμασμού, να γίνει ένα φυσιολογικό κορίτσι όπως όλα τα άλλα; Η υποσυνείδητη επιθυμία της Πρασινός να εξαφανιστεί δια παντός από την υπερρεαλιστική σκηνή των μεγάλων σημαίνει απώλεια της ικανότητας γραφής, συνεπάγεται αυτοακρωτηριασμό: θα μπορούσε να ιδιοποιηθεί τη ζωή και την ηλικία της υπό τον όρο να χάσει αυτό το χάρισμα, να σπάσει τα χέρια της.
Η φροϊδική συμπύκνωση ως μηχανισμός λειτουργίας των ασυνείδητων διαδικασιών συνδέεται με το όνειρο και το ευφυολόγημα· μπορεί κάλλιστα να συνδεθεί και με την αυτόματη γραφή, δεδομένου ότι χαρακτηριστικό της συμπύκνωσης είναι ο υπερκαθορισμός όπου «για κάθε στοιχείο του έκδηλου υπάρχουν περισσότερα του ενός στοιχεία του λανθάνοντος περιεχομένου».[41] Και αυτό ακριβώς αποκαλύπτεται στα σημαινόμενα των αφηγημάτων της Πρασινός, τα οποία συνδέονται με πολλά νοήματα δημιουργώντας μια ερμηνευτική αβεβαιότητα. Στην «Υπόγεια ζωντάνια»[42] ένα ακόμη alter ego της Πρασινός αρχίζει την αφήγηση με μια παράλογη φράση που επιβάλλεται ως αυθαίρετη εικόνα και αποτελεί ένα «ρηματικο-ακουστικό incipit» της σουρεαλιστικής της γραφής:[43]
«Είχα άσπρα μαργαριτάρια στο στόμα. Τα μπέρδευα ενίοτε με τα δόντια μου και τύχαινε ακόμη και να τα χρησιμοποιώ για να ανοίγω υπερβολικά καλά κλεισμένα κουτιά. Είχα τακτοποιήσει μερικά στο βάθος τους λαιμού μου έτσι ώστε, όταν κατάπινα το σάλιο μου, ένα ή δύο μαργαριτάρια κατέβαιναν μαζί του. […]
Η γλώσσα μου προσπαθούσε να γίνει πολύ λεπτή για να χωθεί μέσα στις οπές των μαργαριταριών. Όταν συναντούσε κάποια προεξοχή, άρχιζε να τη λειαίνει απαλά ενώ η ίδια σκιζόταν. Μικρά κομμάτια άρχιζαν να κρέμονται από αυτήν αλλά δεν το αντιλαμβανόταν. […]
Αποκοιμήθηκα. Όταν ξύπνησα δεν είχα πια γλώσσα.».
Οι πέρλες-προτάσεις είναι χρήσιμες «για να ανοίγουν υπερβολικά καλά κλεισμένα κουτιά», τους κρυμμένους τόπους του ασυνείδητου και η γλώσσα φθείρεται στην προσπάθειά της να εξαφανίσει την τραχύτητα των μαργαριταριών, παρόλο που συνεχίζει «να εργάζεται». Η νεαρή συγγραφέας εκφράζει την επιθυμία να χάσει τη γλώσσα της και, κατ’ επέκταση, την αναπόφευκτη ταύτισή της με την αυτόματη γραφή, εξαφανίζοντας οτιδήποτε εμφανίζεται ως τραχύ. Οι πέρλες από τη μια κοσμούν το στόμα της και από την άλλη πληγώνουν τη γλώσσα της, όπως ακριβώς οι αυτοματικές προτάσεις που ενώ εισάγουν την Πρασινός στον θαυμαστό κόσμο της πρωτοπορίας την ίδια στιγμή της δημιουργούν σύγχυση και αμηχανία. Αίφνης η πρωτοπρόσωπη αφηγήτρια αποστασιοποιείται και δίνει τον λόγο στην ανεξαρτητοποιημένη γλώσσα: «Έσπρωχνε το μαργαριτάρι συγκρατώντας το αλλά αυτό δεν ήθελε να λειανθεί και η γλώσσα μου έριξε όλο της το αίμα πάνω στο άσπρο μαργαριτάρι». Τα απομεινάρια της γλώσσας αναμειγνύονται με τη λεκιασμένη πέρλα, με αυτήν την επίκτητη, τεχνητή ταυτότητα, που επιμένει να είναι σκληρή και αφιλόξενη, παραποιώντας την αληθινή ταυτότητα της απλοϊκής νεαρής. Η γλώσσα ματώνει στην προσπάθειά της να εξαλείψει τις ανωμαλίες των μαργαριταριών, να αποβάλει την αίσθηση της χειραγώγησης‧ κι ενώ δεν έχουν παραμείνει παρά μόνο κάποια υπολείμματά της, αυτά και μόνο «ενοχλούν ακόμη περισσότερο» την αφηγήτρια.
Το χιούμορ της Πρασινός σαρκάζει ηχηρά και το στερεότυπο της γυναικείας ομορφιάς, που τόσο εξυμνήθηκε από τους υπερρεαλιστές. Η βία με την οποία αντιμετωπίζονται τα σώματα των γυναικών είναι πρωτοφανής και ανατρέπει ριζικά τόσο τη μυθική, εξιδανικευμένη και έμφυλη αναπαράστασή τους όσο και την ίδια την εικόνα της Πρασινός. Αυτά τα σώματα είναι τρυπημένα με βελόνες, διαπερασμένα από καρφιά, η φυσική τους ακεραιότητα διασαλεύεται, ενώ ένας μεγάλος αριθμός αυτοματικών κειμένων οργανώνεται αφηγηματικά γύρω από γυναίκες-εφιαλτικά επινοήματα μιας παράδοξης πραγματικότητας, των οποίων οι σωματικές ιδιότητες είναι ανησυχητικές, απειλητικές, αλλόκοτες. Στο «Μια πτώση ονείρων»[44] το σώμα μιας γυναίκας ήταν «μαζεμένο σε μια σφαίρα» και η ίδια «κάρφωνε πρόκες στη σάρκα της χωρίς να γογγύζει ούτε να το αντιλαμβάνεται»‧ συγχρόνως «ένα σκοτεινό κοριτσάκι θρυμμάτιζε τα πόδια του βγάζοντας άγριες κραυγές», «μια γριά γυναίκα ψιθύριζε συνεχώς ασυνάρτητα λόγια», ενώ στο τέλος όλες μαζί «δένονται μεταξύ τους με τα μέλη τους» και εμφανίζονται σε μια οθόνη για να εξαφανιστούν αμέσως μετά.
Η ίδια εικόνα ενός σώματος βασανισμένου και παραμορφωμένου επανέρχεται σε πολλά αφηγήματα παραπέμποντας στον φόβο μιας κατακερματισμένης ταυτότητας, μιας αποξενωτικής και αποξενωμένης εικόνας του εαυτού. Στο «Τραγικός φανατισμός»[45] το σώμα μιας γριoύλας ξεπροβάλλει από «μια μαύρη τρύπα», «το πρόσωπό της είναι όλο τσαλακωμένο και τριγωνικό», «δεν έχει βλεφαρίδες» και στη θέση τους «έχει βάλει κλωστές», «το στόμα της δεν έχει χείλη και η κάτω γνάθος της είναι τόσο βυθισμένη που δεν φαίνονται πια τα δόντια της»‧ σημαίνον στοιχείο πως «έχει μόνο ένα χέρι», το οποίο όμως αποτελείται από «δώδεκα δάχτυλα με γαμψά νύχια»: ακρωτηριασμένη κατά το ήμισυ αλλά προικισμένη με υπερφυσικό τρόπο. Η παραμόρφωση επεκτείνεται και στο υπόλοιπο σώμα: δεν έχει μηρούς και ανάμεσα στο κάτω μέρος της κοιλιάς και τα γόνατα υπάρχει ένα κενό, ενώ τα μάτια της «έξω από τις κόγχες πέφτουν στα πόδια της». Η αφηγήτρια είναι αμείλικτη και σαρκάζει μια ηλικιωμένη γυναίκα κοροϊδεύοντας την ανικανότητά της να περπατήσει και την εξασθενημένη της όραση: «Τα μάτια της ήταν πιθανόν γαλάζια αλλά τώρα δεν έχουν πια χρώμα: είναι σκοτεινά». Αυτό το ανίερο, ισοπεδωτικό μαύρο χιούμορ ανακλάται αδυσώπητα σε όλα τα σωματικά μέλη της γριάς αλλά και στις πράξεις της: παίρνει έναν ανθρωπάκο στην αγκαλιά της, τον βάζει στο στόμα της βίαια και τον καταπίνει. Η αισθητική του μακάβριου στολισμού συνδέεται ωστόσο και με την ποιητική του γερασμένου, κατακερματισμένου και διαμελισμένου σώματος, που θέλει και επιμένει να είναι όμορφο. Έτσι, αυτό που είναι ακόμη πιο εντυπωσιακό στο αφήγημα είναι η εστίαση στη γυμνότητα της γριούλας, το σώμα της οποίας το διαπερνούν «μοβ βελόνες πλεξίματος, τις οποίες έχει βυθίσει επίτηδες για να φαίνεται όμορφο και σε κάθε άκρη βελόνας έχει δέσει μια μικρή πράσινη κορδέλα».
Η επιθυμία της ομορφιάς μέσω ενός φρικτά καλλωπισμένου σώματος μπορεί να ερμηνευθεί με πολλούς τρόπους, αφού μια ρηματική εικόνα μπορεί να έχει ως αναφερόμενο (référent) πολλές αλυσίδες συνειρμών. Είναι αναγκαίο να προσδιοριστεί αυτό το λανθάνον περιεχόμενο ώστε να λειτουργήσει το μαύρο χιούμορ, το οποίο είναι «συνταγματικά υπο-ανάπτυκτο και συνειρμικά υπερ-καθορισμένο».[46] Σύμφωνα με μια «δεύτερη» ανάγνωση θα μπορούσε λοιπόν να συνιστά διπλό σαρκασμό απέναντι στο γυναικείο σώμα: αφενός, μια χιουμοριστική αναφορά στην αναπόφευκτη φθορά της γυναικείας ομορφιάς που εξυμνήθηκε με τόση επιμονή από τους υπερρεαλιστές και αφετέρου, μια έμμεση αναφορά στις περίφημες «κούκλες» του Γερμανού καλλιτέχνη Hans Bellmer, ο οποίος κατασκεύαζε γυναικεία σώματα διαμελισμένα και επανασυναρμολογημένα με αλλόκοτο τρόπο και με τη χρήση σχοινιού, την περίοδο 1934-37. Πρόκειται για ένα μαύρο χιούμορ στο τετράγωνο, που υπονομεύει τόσο τις θεωρητικές αξίες του υπερρεαλισμού όσο και τα εικαστικά του σύμβολα. Ομοίως, θα μπορούσαμε να συνδέσουμε αυτή τη μοναχική πρωταγωνίστρια, που έχει «γύρω της μια ντουζίνα γάτες όλων των χρωμάτων και των μεγεθών», με την εικόνα της Πρασινός που περιβάλλεται από την ομάδα των υπερρεαλιστών και φοβάται μήπως «τεμαχιστεί» τόσο από την παρουσία τους και από το επεμβατικό μακιγιάζ του Μαν Ρέι, παρά το γεγονός ότι παραμένει όμορφη χάρη στο κομψό φόρεμα που της έραψαν για τη δεδομένη περίσταση οι μοδίστρες θείες της.
Στο αφήγημα «Η σούπα είναι έτοιμη»[47]
εμφανίζεται «ένας τετράγωνος άνδρας» και μια γυναίκα με μαλλιά «που κάθε άκρη τους τελειώνει σε μια ουρά δαμάσκηνου». Υπάρχει κι ένα μικρό κορίτσι που περιγράφεται λεπτομερώς: στη θέση της μύτης «υπάρχει ένα κίτρινο κουμπί ραμμένο με μαύρη κλωστή», τα μάτια του βρίσκονται «δίπλα στ’ αυτιά του και, όταν κλείνουν, κάνουν το στόμα να μετατοπιστεί ανάμεσα στον λαιμό και τα μαλλιά του»! Η παραμορφωμένη εικόνα της αναμενόμενης ομορφιάς και αρμονίας των χαρακτηριστικών του προσώπου ενός κοριτσιού θυμίζει εκ πρώτης όψεως τους πίνακες κοριτσιών του Πικάσο και την κυβιστική του αισθητική. Παραπέμπει ενδεχομένως και στην εξουσία των ενηλίκων που απαιτούν από τα κορίτσια σαν την Πρασινός να υπακούουν στη θέλησή τους και να μην κάνουν γκριμάτσες. Το γεμάτο μελάνι κοριτσάκι «κρατάει ανάμεσα στα γόνατά του ένα κοκκινωπό κυδώνι», όπως η νεαρή Ζιζέλ κρατούσε το τετράδιο με τις παράδοξες φράσεις της στο διάσημο στιγμιότυπο προσποιούμενη ότι τις διάβαζε. Επιπλέον, στο τέλος του αφηγήματος ο άνδρας γελάει «ρουφώντας τη μύτη του κοριτσιού», διασκεδάζει καταβροχθίζοντας ένα μέρος του αλλόκοτου σώματος του παιδιού, μια μύτη-κουμπί, που μας οδηγεί στην αμφίσημη και διαταραγμένη εικόνα που είχε η ίδια η νεαρή Πρασινός για τον εαυτό της, αλλά και στον φόβο της μήπως την «καταβροχθίσουν» οι υπερρεαλιστές καθώς εκείνη συμμορφωνόταν με τις επιθυμίες τους.
Το χιούμορ ως άμυνα και εκρηκτική εκδίκηση
Το εκρηκτικό χιούμορ της Πρασινός εδράζεται στο «πλέγμα» εικόνων που εκτυλίσσονται στη διάρκεια των αφηγημάτων της και, δευτερευόντως στη μεμονωμένη εικόνα, σε γλωσσικά παιχνίδια και αλλόκοτες χρήσεις λέξεων. Ωστόσο, μέσα σε αυτή τη ρηματική ροή, που είναι άχρονη και ά-τοπη, αναρχική και τυχαία, εντοπίζονται σημαίνουσες ρωγμές, ένας ενδιάμεσος χώρος ανάμεσα στο κρυμμένο του σημαινομένου και το έκδηλο του σημαίνοντος. Μέσα στον λαβύρινθο των εικόνων της, το νόημα διαφεύγει, διασκορπίζεται προς κάθε κατεύθυνση και ανασυντίθεται ανάμεσα στο ειπωμένο και το μη λεχθέν, στο κυριολεκτικό και το συμβολικό, στο ρητό και το λανθάνον, σε μια ασαφή και απροσδιόριστη περιοχή, προς ένα πάντοτε κινούμενο σημείο. Πρόκειται για μια περιοχή όπου τα σημαινόμενα πολλαπλασιάζονται, εκκινώντας από ασυνήθιστα και αυθαίρετα σημαίνοντα. H μετάβαση από την απουσία νοήματος προς το λανθάνον νόημα συνεπάγεται τη συγχρονική ανάδυση πολλών αναγνώσεων και την πολλαπλότητα των νοημάτων που απορρέουν από αυτό το εκρηκτικό χιούμορ. Αυτή η ίδια πολλαπλότητα που συνδέεται στενά με τη μη αποκρισιμότητά του.[48]
Έτσι, η εκρηκτική διάχυση των παράλογων σημαινόντων περιπαίζει τις παραδεδομένες αντιλήψεις του κόσμου, τα έμφυλα στερεότυπα και το δίπολο άνδρας-γυναίκα, ενώ η ποιητική αυτού του χιούμορ γίνεται ένα ιδιόλεκτο που προδίδει, σαν επαναλαμβανόμενα τικ, τα φαντάσματα του παιδιού-θαύματος του υπερρεαλισμού. Διαπιστώνουμε ότι το χιούμορ της Πρασινός, απελευθερωμένο από κάθε ηθική δέσμευση και αξία, δεν περιορίζεται μόνο να σαρκάζει οικογενειακές και κοινωνικές παραδόσεις αλλά αποϊεροποιεί υπερρεαλιστικές αξίες και μύθους, όπως αυτόν την ομορφιά της γυναίκας και τον τρελό έρωτα, τον ύμνο στο γυναικείο σώμα. Επιπλέον, η δύναμή του διπλασιάζεται καθώς στρέφεται εναντίον της εικόνας της γυναίκας-παιδιού. Η Πρασινός βρίσκει θεραπεία για τα τραύματά της στρεφόμενη στον εαυτό της, ακούγοντας την εσωτερική της φωνή, αναπτύσσοντας ένα χιούμορ που λειτουργεί ως φροϊδικό παυσίπονο. Ένα χιούμορ που λαμβάνει πράγματι τη μορφή εκρηκτικής εκδίκησης απέναντι σε κάθε παραπλάνηση, προσταγή και υποταγή, μετατρέποντας τις πληγές σε ηδονή, με σοβαρό και ψυχρό ύφος και με τη βοήθεια μιας πλούσιας φαντασίας, γεμάτης αυθαίρετες και αλλόκοτες εικόνες.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Antle, Martine. « Amour et humour surréalistes : parcours et traversées », Amour- Humour, numéro spécial de Mélusine, no X, 1988, L’Âge d’Homme, σσ. 23-34.
Breton, André. Manifestes du surréalisme, Gallimard, 1981.
― Anthologie de l’humour noir, Jean-Jacques Pauvert, 1966.
Breton, André et Éluard, Paul, Dictionnaire abrégé du surréalisme, José Corti, 2005.
Chénieux-Gendron, Jacqueline, Le surréalisme et le roman, L’Âge d’homme, 1983.
Chénieux-Gendron, Jacqueline, « Mentalité surréaliste et attitude ludique » in Chénieux-Gendron et Marie-Claire Dumas (επιμ.), Jeu surréaliste et humour noir, Lachenal & Ritter, 1993, σσ. 311-329.
Conley, Katharine, Automatic Woman: The Representation of Woman in Surrealism, University of Nebraska Press, 1996.
Garavelli, Bice Mortara, Manuale di retorica, Bompiani, 1998.
Graulle, Christophe, André Breton et l’humour noir, Une révolte supérieur de l’esprit, L’Harmattan, 2001.
Groupe μ, Rhétorique de la poésie, Éditions du Seuil, 1990.
Hedges, Inez, «What Do Littre Girls Dream Of: The Insurgent Writing of Gisèle Prassinos», στο Mary Ann Caws, Rudolf Kuenzli& Gwen Raaberg (επιμ.), Surrealism and Women, The MIT Press, 1991, σσ. 27-31.
Légrand, Gérard, « À propos de la femme-enfant : contribution à une typologie de la femme surréaliste », Obliques, τχ. 14-15 (1977), σσ. 9-12.
Meschonnic, Henri. « L’organisation métaphorique », Pour la poétique I, Gallimard, 1970.
Moura, Jean-Marc, « Poétique comparée de l’humour », Esthétique du rire, Presses Universitaires de Nanterre, Νοέ. 2008, σσ. 309-326. https://books.openedition.org/pupo/2330.
Noguez, Dominique, « Structure du langage humoristique », Revue d’esthétique, τόμ. XXII, τχ. 1, Librairie Klincksieck, Ιαν.-Μάρτ. 1969, Παρίσι, σσ. 37-54.
Prassinos, Gisèle, La sauterelle arthritique, Éditions G.L.M., 1935.
― Le Rêve, Éditions de la revue Fontaine, 1947.
―Trouver sans chercher, Flammarion, 1976.
Prassinos, Catherine et Rye, Thierry, Correspondance, Henri Parisot avec Gisèle
Prassinos et Mario Prassinos. 1933-1938, Éditions Joelle Losfeld, 2003.
Richard, Annie, « L’allégorie de la femme-enfant alias Gisèle Prassinos comme aporie de genre dans le surréalisme », Genres et avant-gardes, L’Harmattan, 2012, σσ. 147-159.
― Le monde suspendu de Gisèle Prassinos, HB Éditions, 1997.
― « L’entrée en surréalisme à l’épreuve d’une photographie », in Emmanuel Rubio (dir.), L’entrée surréalisme, Éditions Phénix, 2004, σσ. 173-186.
Riffaterre, Michael, La production du texte, Seuil, 1979.
Rosello, Mireille, « “Suite de membres” de Gisèle Prassinos. Comment mettre en boîte la liberté et le public», στο Chévieux-Gendron et Marie-Claire Dumas (επιμ.), Jeu surréaliste et humour noir, Lachenal & Ritter, 1993, σσ. 67-84.
Spiridopoulou, Maria, L’œuvre et le fonds littéraire de Giséle Prassinos, Printa 2017.
― « Gisèle Prassinos: la mémoire de l’enfance, la pluralité des cultures et la porosité des identités », Actes du Colloque International Médiation et réception dans l’espace culturel franco-hellénique, Université d’Athènes, Faculté des Lettres, Aigokeros 2015, σσ. 100-111.
― « Une quête de l’identité à travers la Grèce, la France et l’Italie, (Entretien avec Gisèle Prassinos) », Inter-textes, τόμ. 9, Université d’Aristote de Thessalonique, Laboratoire de littérature comparée, 2007, Thessalonique, σσ. 191-198.
― « La conception du langage chez les Surréalistes : données et réflexions », Σύγκριση/Comparaison/Comparison, τόμ. 30, 2021, σσ. 87-103.
Suleiman Rubin, Susan, « L’humour noir des femmes», στο Georgiana M.M. Colvile & Katharine Conley (édit.), La femme s’entête. Lachenal & Ritter, 1998, σσ. 41-52.
Zimmermann, Laurent, « De l’humour dans la théorie littéraire », Littérature, τχ. 132, 2003. Littérature et phénoménologie, σσ. 100-111. DOI : https://doi.org/10.3406/litt.2003.1824
*Το παρόν άρθρο αποτελεί επεξεργασμένη, πιο σύντομη μορφή της μελέτης μου « Les modalités de l’humour explosif dans les récits automatiques de Gisèle Prassinos », στο “Tu es drôles pour une fille”: Funny Women in French, from the Salon to Youtube, Cheryl Morgan (επιμ.), Women in French Studies, τόμ. 32, Special Issue 2024, σσ. 82-99. Η μελέτη έγινε στο πλαίσιο ερευνητικής υποτροφίας που χορηγήθηκε από τη Fondation Maison des Sciences de l’Homme (Programme DEA-Directeurs d’études associés) στο Παρίσι τον Φεβρουάριο-Μάρτιο 2023.
