Βλ. και Χάρτης#41
Το 1980, σε απόσταση 56 χρόνων από το πρώτο υπερρεαλιστικό μανιφέστο, η ανθολογία που επιμελήθηκε η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, με τον τίτλο Δεν άνθησαν ματαίως,[1] στάθηκε η κομβική αφετηρία για τη δεξίωση και την πρόσληψη του ελληνικού υπερρεαλισμού, καθώς στη συνέχεια δρομολογήθηκε και μέχρι σήμερα συνεχίζεται η ευρεία και συστηματική ερευνητική ενασχόληση με την παράδοση του ελληνικού υπερρεαλισμού – στις αρχές της μεταπολίτευσης αξιόλογες συμβολές στη μελέτη ιδίως του προπολεμικού ελληνικού υπερρεαλισμού, εκτός από εκείνη της Αμπατζοπούλου, ήταν του Αλέξανδρου Αργυρίου, του Γιάννη Δάλλα και του συγκριτολόγου Ζ. Ι. Σιαφλέκη. Αναλογίζομαι, ωστόσο, αν τα άνθη του ελληνικού υπερρεαλισμού άνθησαν ή δεν άνθησαν ματαίως στη διάρκεια ενός σχεδόν αιώνα, αν θάλλουν ή φυτοζωούν ακόμα και σήμερα, καθώς διαπιστώνω ότι η μελέτη του ελληνικού υπερρεαλισμού συνεχίζει να είναι επικεντρωμένη στους έλληνες ποιητές του κινήματος ή του ρεύματος, οι οποίοι εμφανίστηκαν στον μεσοπόλεμο. Ως χαρακτηριστική εκδήλωση αυτής της επικέντρωσης αντιλαμβάνομαι και τους τίτλους των ανακοινώσεων του επετειακού συνεδρίου «Εκατό χρόνια από το Α΄ υπερρεαλιστικό Μανιφέστο» (Πάτρα, 12-14 Ιουνίου 2024). Απορώ, με άλλα λόγια, γιατί στο σύνολο των 21 ανακοινώσεων του συνεδρίου υπήρχαν μόνο τρεις που έφταναν το όριο της εξέτασής τους στις δεκαετίες του 1960 και του 1970, αναφερόμενες στο έργο ποιητών και ποιητριών που εμφανίστηκαν προπολεμικά, ενώ απουσίασαν ανακοινώσεις για πολύ καλούς υπερρεαλιστές ποιητές της μεταπολεμικής και στη συνέχεια της μεταπολιτευτικής περιόδου, όπως ο Γονατάς, ο Κακναβάτος, ο Παπαδίτσας κι ο Σαχτούρης, για να μνημονεύσω μόνο μερικούς που ποιήματά τους περιέλαβε η Αμπατζοπούλου σε εκείνη την εμβληματική ανθολογία της. Για υπερρεαλιστές ποιητές και ποιήτριες που εμφανίστηκαν νέοι και νέες στη μεταπολίτευση, δηλαδή στον τελευταίο μισό αιώνα, ούτε λόγος στο συνέδριο. Μήπως λοιπόν ο σχεδόν ενενηντάχρονος ελληνικός υπερρεαλισμός φαίνεται να έχει διάρκεια ζωής περίπου μισού αιώνα; Έτσι, μέσα από μία μάλλον σκολιά οδό, φτάνουμε στην υπερρεαλιστική εικόνα και φόρμα στην ποίηση του Ζάχου Σιαφλέκη και, μέσω αυτής, στο ερώτημα αν εκείνο το μακρινό υπερωκεάνειον, που δρομολόγησε ο Εμπειρίκος, τραγουδά και πλέχει ακόμα, δρομαίο ή αργοκίνητο, σε άλλες θάλασσες.
Η αποτίμηση της διαδρομής του ενενηντάχρονου ελληνικού υπερρεαλισμού, αν δεχτούμε ότι από ένα σημείο και μετά υπάρχει τέτοιος, συναρτάται με τον προβληματισμό που γεννούν δύο εκ πρώτης όψεως συμπληρωματικές αλλά κατά βάθος αποκλίνουσες έννοιες: ο προπολεμικός ορθόδοξος υπερρεαλισμός και ο μεταπολεμικός-μεταπολιτευτικός μεταϋπερρεαλισμός. Η εξελικτική πορεία από τον προπολεμικό υπερρεαλισμό στον μεταϋπερρεαλισμό αφορά ζητήματα που ως ένα σημείο διαμορφώνουν την ταυτότητα της σύγχρονης ποίησής μας. Ως ειδοποιό γνώρισμα της δημιουργικής ανέλιξης των μεταϋπερρεαλιστών ποιητών, του Γονατά, του Κακναβάτου, του Παπαδίτσα, αλλά ως ένα σημείο και της Βακαλό, του Καρούζου και του Σαχτούρη, αναγνωρίζεται η σύνδεση της ποίησής τους με την ιστορική συνείδηση, τη μεταφυσική αναζήτηση και το υπαρξιακό άγχος. Η εμφάνιση αυτών των στοιχείων, μάλιστα, συναρτάται, όπως συνέβη και με τους προπολεμικούς υπερρεαλιστές στη μεταπολεμική τους εξέλιξη, με τη μεγαλύτερη επενέργεια ενός συνεκτικού αφηγηματικού ιστού και με τη θεματική και εικονιστική αξιοποίηση έλλογων στοιχείων σε σύγκριση με τις πάλαι ποτέ προγραμματικά απειθάρχητες υπερρεαλιστικές τεχνικές. Το «πρόβλημα», που σήμερα το αντιλαμβανόμαστε περισσότερο από παλιά, είναι ότι κατά τη μακρά μετάβαση από τον ορθόδοξο υπερρεαλισμό στον μεταϋπερρεαλισμό η όποια δημιουργική ανέλιξη ήταν η απόρροια της αποτυχίας του κινήματος ως συλλογικής συντονισμένης προσπάθειας στη βάση κοινών αρχών. Γιατί αν δεχτούμε ότι, εξαιτίας της επαφής και της μερικής επιμιξίας των υπερρεαλιστικών τρόπων με τα μεταπολεμικά αισθητικά, ιδεολογικά, φιλοσοφικά και κοινωνικά κινήματα και αιτήματα, οι μεταπολεμικοί υπερρεαλιστές επέτυχαν την αναγωγή των καταγόμενων από τον υπερρεαλισμό τεχνοτροπικών στοιχείων τους σε μια ποιητική προοπτική που υπερέβη τον ορθόδοξο υπερρεαλισμό, ομολογούμε έναν κοινό τόπο: Όπως με όλους τους μετα-ισμούς, οι επίγονοι αντιμετωπίζουν το πρόβλημα αν το έργο τους συνιστά εκπρόθεσμη επιβίωση ή και αναχρονιστική αναβίωση του έργου των “αυθεντικών” πρώτων διδαξάντων. Οι επιθετικοί προσδιορισμοί «εκπρόθεσμη» και «αναχρονιστική» ή, χάριν μίας συνοπτικής διατύπωσης, ο εκπρόθεσμος αναχρονισμός κυριαρχούν ως αίσθηση στη δική μου αναγνωστική κρίση, όποτε διάβασα και διαβάζω πρόσφατα και σύγχρονα ποιήματα που κινούνται στη γραμμή της υπερρεαλιστικής ορθοδοξίας. Φέρνω ως ενδεικτικό παράδειγμα συλλογικής και συντεταγμένης σχετικής εκδήλωσης τα ποιητικά και άλλα λογοτεχνικά κείμενα που περιέλαβε το δίχως άλλο ενδιαφέρον περιοδικό Κλήδονας: τα επτά τεύχη του, που κυκλοφόρησαν από τον Σεπτέμβριο του 2006 μέχρι τον Σεπτέμβριο του 2018, τα εξέδωσε η Υπερρεαλιστική Ομάδα Αθηνών, ύστερα από τη δημοσίευση της διακήρυξής της τον Μάιο του 2005. Επιπρόσθετα, ομολογούμε ότι από τη στιγμή που ο υπερρεαλισμός στη μεταπολεμική εποχή έγινε μια κοινή εκφραστική πηγή, απ’ όπου ανόμοιες ποιητικές συνειδήσεις άντλησαν γόνιμα στοιχεία, πέτυχε ως ποιητική-εκφραστική τεχνική και απέτυχε, πράγμα που διεφάνη ήδη από τον μεσοπόλεμο, ως πνευματικό κίνημα για την καθολική απελευθέρωση του ατόμου. Εντέλει, η αναμφισβήτητη και πλούσια τροφοδοσία της υπερρεαλιστικής εκφραστικής τόλμης στη σύγχρονη με τον υπερρεαλισμό ποίηση και η κληρονομιά της στη μετά από αυτόν ποίηση συνυπάρχουν και συλλειτουργούν με τη διαπίστωση ότι είναι λάθος να υπερτιμούμε τη συμβολή του υπερρεαλισμού, ως ποίησης και ποιητικής, στον εκφραστικό εμπλουτισμό και την εξέλιξη της νεότερης και σύγχρονης ποίησης. Κι αυτό επειδή στη μεταπολεμική εποχή και στα χρόνια της μεταπολίτευσης διάφοροι ποιητές οδηγήθηκαν και από άλλες οδούς ή τέμνοντας διάφορες οδούς σε εκφραστικά εγχειρήματα το ίδιο ή και περισσότερο γόνιμα από τα υπερρεαλιστικά. Αναφέρω, εντελώς ενδεικτικά, την “πολυσυλλεκτική” ποίηση του Ηλία Λάγιου.[2]
Με αυτές τις γενικές παρατηρήσεις φτάνω στα χρόνια της μεταπολίτευσης, όπου απομονώνω την περίπτωση της ποίησης του Ζάχου Σιαφλέκη, για την οποία είχα την ευκαιρία να μιλήσω σε συνέδριο αφιερωμένο στη μνήμη του ως συγκριτολόγου.[3] Από εκείνη τη μελέτη μεταφέρω εδώ συνοπτικά τις βασικές διαπιστώσεις μου. Στις πέντε συλλογές που εξέδωσε από το 1975 μέχρι το 2015 συνολικά αθροίζονται περίπου 250 σελίδες ποίησης. Η τεχνοτροπική ένταξη από την κριτική αυτού του έργου στον μεταϋπερρεαλισμό είναι κοινός τόπος. Εξάλλου ακόμα και οι επιλογές του ίδιου ως προς το λογοτεχνικό πεδίο στο οποίο πολύ επιλεκτικά κινήθηκε, π.χ. τα λιγοστά περιοδικά όπου δημοσίευσε ποιήματα και μερικές μεταφράσεις του (Τραμ, Σήμα, Μανδραγόρας και Νέα Συντέλεια), φαίνεται ότι έγιναν σύμφωνα με το τεχνοτροπικό κριτήριο. Ιδίως στο πρώτο βιβλίο του, H Eλοΐζ ο ζογκλέρ και εφτά λαϊκά άσματα (1975), η ποίησή του κατάγεται από τον υπερρεαλισμό, ελληνικό και ξένο, που πάντως τον μετασχηματίζει, έχοντας παράλληλα αφομοιώσει στοιχεία της μεταπολεμικής αμερικανικής underground ποίησης. Η αυτόματη γραφή, η παρωδία, το παστίς και ο γλωσσικός πειραματισμός, κυρίως με την έννοια του κατακερματισμού σε μικρές γλωσσικές μονάδες (φράσεις ή και λέξεις) της εντελώς ετερόκλητης ή και προγραμματικά ανερμάτιστης θεματικής ύλης, συγκεράζονται με λαϊκότροπα άσματα-παρωδίες που σχολιάζουν με ειρωνεία την αλλοτρίωση των μικροαστικών ηθών των Nεοελλήνων της πρώτης μεταπολίτευσης. Στο κυρίως σώμα του βιβλίου ο μετασχηματισμός του ορθόδοξου υπερρεαλισμού γίνεται μέσω της σταθερής απόστασης από κάθε εκφραστική καλλιέπεια, την αποφυγή της λυρικής εικονοποιίας ή της ονειρικά ευδαιμονικής διάθεσης. Αντιθέτως, ο κατακερματισμός της θεματικής ύλης και η αποδιοργάνωση του γλωσσικού υλικού λειτουργούν ως οι μορφικές εκδηλώσεις του βαθιά δραματικού τόνου που κυριαρχεί στα ποιήματα – σαν κάποιος να τραυλίζει ή να παραληρεί και τα συμπτώματά του αυτά να απηχούν το σύνδρομο της κοινωνικής ασφυξίας του.
Στα δύο ποιητικά βιβλία που ακολούθησαν, Ο θρίαμβος των κωπηλατών (1982) και Τα ινδάλματα των ημερών (1993), το τεχνοτροπικό στίγμα παρέμεινε μεταϋπερρεαλιστικό, αλλά τα ποιήματα αυτονομούνται, τιτλοφορούνται, οργανώνονται σε κείμενα μικρής έκτασης, ένστιχα ή πεζόμορφα, και σε εκφραστικά συνεκτικές φόρμες, καθώς η οργή για την κοινωνική κατάσταση έδωσε τη θέση της στην πίκρα για τον τόπο. Γενικά τα βιβλία αυτά εκφράζουν τη συγκρατημένη πλέον αλλά και υπαρκτή απογοήτευση για τη μεταηρωική και μεταμυθική εποχή, καθώς συναντούμε ειρωνικές ανατροπές του μύθου, που υποδεικνύουν την έκπτωσή του. Μερικά, πάντως, ποιήματα του βιβλίου Τα ινδάλματα των ημερών δείχνουν τον συγχρονισμό της έκφρασης του Σιαφλέκη με την παράδοση του ελληνικού μεσοπολεμικού και μεταπολεμικού υπερρεαλισμού, όπως το «Η στέρνα και το φρέαρ των ποιητών», ποίημα που θυμίζει αισθητά την ποίηση του Εγγονόπουλου.
Για την Απάτη της αναγνώρισης (2005) καίριες είναι οι διαπιστώσεις της Τιτίκας Δημητρούλια, στην κριτική της για το βιβλίο. Ο Σιαφλέκης, γράφει η Δημητρούλια, «δεν θέτει πλέον μόνο το ζήτημα της αναπαράστασης, άμεσα συνδεδεμένο με την αντίληψη του πραγματικού, αλλά το ερώτημα περί της φύσης και της αλήθειας του πραγματικού καθαυτό. Στην Απάτη της αναγνώρισης, η απάτη, ως ανακρίβεια, στρέβλωση, παρερμηνεία και παραδρομή, παρεισφρέει σε κάθε αντίληψη και αποπροσανατολίζει την αναγνώριση. Την αναγνώριση του προσώπου και του σώματος του άλλου, του αισθήματος, της πρόθεσης και της υλοποίησης, των σημείων εκείνων που ευνοούν και στηρίζουν τις βεβαιότητες».[4] Από τη δική μου σκοπιά, αντιλαμβάνομαι τα περισσότερα ποιήματα ως λυτρωτικές δραπετεύσεις από την απάτη, ως προσφυγές άνευ χωρικών και χρονικών ορίων, στη φαντασία και το όνειρο που, όμως, είναι άρρηκτα δεμένα ή και πηγάζουν από την πραγματικότητα.
Στο τελευταίο βιβλίο του Σιαφλέκη, Η βαθμιαία διάβρωση των ακτών (2015), τα 42 σύντομα άτιτλα ποιήματα, μοιρασμένα ανάμεσα στην ένστιχη και την πεζόμορφη φόρμα, χωρίς να αποκλίνουν από τους μεταϋπερρεαλιστικούς τρόπους της προηγούμενης ώριμης ποίησης, εμβαθύνουν περισσότερο στην υπαρξιακή διάσταση. Το βασικό θέμα του βιβλίου είναι το βίωμα του χρόνου, όπως κατασταλάζει δραματικά κάτω από το βάρος της ηλικίας. Η διάβρωση, το σήμα της φθοράς που ο χρόνος επιφέρει στα πράγματα, τα πρόσωπα και τα σώματα, αλλά και στα αισθήματα, κυριαρχεί∙ αλλά και απαλύνεται από τη νηφάλια και στωική αποδοχή του επερχόμενου τέλους, από την καταβύθιση σε μία υπερχρονική και υπερτοπική διάσταση όπου όλα μοιάζουν πλέον μακρινά.
Νομίζω ότι έχει σημασία η ένταξη της ποίησης του Σιαφλέκη, ως μεταϋπερρεαλιστικής, στο ευρύτερο κειμενικό περιβάλλον του διαλόγου ποιητών και ποιητριών της γενιάς του με την υπερρεαλιστική παράδοση. Με ορισμένους ποιητές και ποιήτριες της λεγόμενης γενιάς του 1970, όπως η Βερονίκη Δαλακούρα, ο Γιάννης Κακουλίδης, ο Κώστας Μαυρουδής, ο Ντίνος Σιώτης, ο Βασίλης Στεριάδης και η Νατάσα Χατζιδάκι, όπως επίσης δευτερευόντως και εν μέρει η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, ο Γιάννης Βαρβέρης, ο Λευτέρης Πούλιος και ο Μίμης Σουλιώτης, υπήρξε μία όψιμη αναβίωση τρόπων ή γνωρισμάτων της υπερρεαλιστικής τεχνοτροπίας στη δεκαετία του 1970, με αισθητή πάντως υποχώρηση αυτής της τάσης στη συνέχεια. Κρίνοντας αρνητικά, το 1972, ποιητική συλλογή της Δαλακούρα, ο Τάκης Σινόπουλος ονόμασε την εκφραστική τάση της ποιήτριας «νεο-ποπ-υπερρεαλισμό». Η ποικιλότροπη επανεκμετάλλευση τρόπων ή γνωρισμάτων της υπερρεαλιστικής τεχνοτροπίας από τους παραπάνω ποιητές, πολλαπλώς συγκρίσιμη με την πορεία που διένυσε ο Σιαφλέκης, ήταν για τους περισσότερους αρχικά συναρτημένη με το κοινωνικό κλίμα της εποχής (αφομοίωση στοιχείων της αμερικανικής κουλτούρας, αμφισβήτηση θεσμών και αξιών). Έτσι δεν αποτέλεσε παρά την πρώτη φάση αναζήτησης του εκφραστικού στίγματός τους, αλλά επανέφερε στο προσκήνιο την αντίληψη για τον ρηξικέλευθο ή και προκλητικό χαρακτήρα του υπερρεαλισμού, ανεξαρτήτως του πρόσθετου αρχικού συνθετικού του («μετά», «νέο» ή «ποπ»). Στη εικοσιτριάχρονη πλέον μελέτη μου «Oι ποιητές της γενιάς του 1970 και ο Aνδρέας Eμπειρίκος» (2001)[5] εξέτασα τους τρόπους με τους οποίους ορισμένοι ποιητές προσέλαβαν το ποιητικό έργο του Εμπειρίκου, από τη δεκαετία του 1970 μέχρι τον χρόνο γραφής της μελέτης. Διαπίστωσα ότι, ύστερα από τις πρώτες, πρόδηλες και πάντως επιφανειακές διαλογικές απόπειρες, όπως με τη χρήση της καθαρεύουσας γλώσσας, εστιασμένες βασικά στην έκφραση της δυσαρμονικής σχέσης με την κοινωνική πραγματικότητα, στο πιο ώριμο στάδιό τους οι εξεταζόμενοι ποιητές δεν υιοθέτησαν την ποιητική κοσμοθεωρία του Eμπειρίκου, επομένως δεν προσπορίστηκαν στοιχεία της δικής του εκφραστικής. Γι’ αυτό και το κύριο σημείο γειτνίασής τους στην ποίησή του είναι η ερωτική της σημασιακή περιοχή, χωρίς όμως η γειτνίαση αυτή να οδηγεί στο ποιητικό αποτέλεσμα των κειμένων του Eμπειρίκου, στο ποίημα-οργασμικό γεγονός ή αποκαλυπτική εμπειρία. Στo επίμετρο της μελέτης αναδημοσιεύτηκαν τα ρητά αναφερόμενα στον Εμπειρίκο κείμενα ποιητών, χωρισμένα σε δύο κατηγορίες: α) Με τον τρόπο του Ανδρέα Εμπειρίκου. Τα πρώτα σπέρματα (Σιώτης, Μαυρουδής, Κακουλίδης). β) Μεταγενέστερα ποιήματα με θέμα τον Ανδρέα Εμπειρίκο (Κακουλίδης, Βαρβέρης, Κοντός, Μπελιές, Μαρκόπουλος, Χουλιάρας, Σαράκης). Πάντως, σε σύγκριση με τους λιγότερο ή περισσότερο υπερρεαλιστές ή υπερρεαλίζοντες ποιητές και ποιήτριες της γενιάς του, ο Σιαφλέκης έμεινε σταθερά, συνειδητά θα έλεγα, αφοσιωμένος σε μία ποιητική περιοχή που, παρά τις όποιες επαναχαράξεις της επικράτειάς της στον γενικότερο ποιητικό χάρτη, παρέμεινε (μετα)υπερρεαλιστική.
Ειδική μνεία πρέπει να γίνει στο λογοτεχνικό (ποιητικό, πεζογραφικό και δοκιμιακό) έργο του Δημήτρη Καλοκύρη, έργο ανάλογο με εκείνο του Σιαφλέκη ως προς τη σταθερή και συνεπή δημιουργική ανατροφοδότηση εκφραστικών στοιχείων με απώτερη υπερρεαλιστική καταγωγή. O Kαλοκύρης εύλογα χαρακτηρίστηκε από τον ομότεχνό του Kώστα Γ. Παπαγεωργίου ως «ο υπερρεαλιστής με το μεγαλύτερο εύρος, βάθος και εκτόπισμα ανάμεσα στους υπερρεαλιστές ποιητές της γενιάς του ’70».[6] Tο ζήτημα των καταγωγικών σχέσεών του με τους πρώτους διδάξαντες του ελληνικού προπολεμικού υπερρεαλισμού (τον Eμπειρίκο, τον Eγγονόπουλο, τον Kάλας και, εν μέρει, τον Eλύτη) τίθεται, δεδομένου ότι είναι εμφανής η ανυπαρξία επαφών του με τους μεταπολεμικούς μεταϋπερρεαλιστές. Όσο, όμως, κι αν υπάρχει εμφανής συνάφεια του Kαλοκύρη με τους μεσοπολεμικούς υπερρεαλιστές ως προς τα εκφραστικά μέσα (ευρεία χρήση τολμηρής εικονοποιίας, εξίσου ευρεία σύνδεση του λόγου με την εικαστική εικόνα, αξιοποίηση των ηχοποιητικο-μουσικών δυνατοτήτων της γλώσσας, πλατιά σύζευξη ετερόκλητων αναφορών προερχόμενων από ένα ευρύ πολυπολισμικό φάσμα, από διάφορες εποχές και περιοχές της μυθολογίας και της ιστορίας μέχρι το άπειρο μπορχεσιανό σύμπαν), συνάμα το λογοτεχνικό έργο του και ιδίως η ποίησή του διαφοροποιούνται από τους μεσοπολεμικούς υπερρεαλιστές και ιδίως τον Eμπειρίκο, κατά τρόπο διττό. Πρώτον, επειδή η ψυχική διάθεση που λανθάνει στα κείμενά του μετατίθεται από τα καταυγασμένα, μέσα στο άπλετο φως, θριαμβευτικά συναισθήματα της υπερρεαλιστικής ποίησης εκείνου προς μια εσωτερική κατάσταση περισυλλογής που την διαπερνά ένας τόνος μελαγχολίας. Δεύτερον, επειδή η εμβέλεια του ποιητικού μύθου περιορίζεται και οι προγραμματικές ως προς την ποίηση και τη ζωή προθέσεις εκλείπουν. Mε άλλα λόγια, το οικουμενικών διαστάσεων και προγραμματικών βλέψεων ποιητικό υπερρεαλιστικό μήνυμα του Eμπειρίκου παραχωρεί τη θέση του σε έναν υπερρεαλιστικό πάντοτε λόγο, ο οποίος, αν και διασταυρώνεται με την ιστορία και το συλλογικό βίωμα, ανατρέχει και αναδιφεί κυρίως στον οικείο ατομικό χώρο της προσωπικής γενεαλογίας και βιογραφίας του Καλοκύρη.
Ύστερα από την παραπάνω αδρομερή αναφορά στα έργα του Σιαφλέκη και του Καλοκύρη, επανέρχομαι στα εισαγωγικά ερωτήματα αυτού του κειμένου, καθώς αναλογίζομαι ποιος σήμερα είναι ικανός –εγώ σίγουρα όχι– να βγει από την αίθουσα ενός συνεδρίου έξω, στην οδό Φιλελλήνων ή στην όποια οδό, και να ανακράξει: «Θεέ! Ο καύσων αυτός χρειάζεται για να υπάρξῃ τέτοιο φως! Το φως αυτό χρειάζεται, μια μέρα για να γίνῃ μια δόξα κοινή, μια δόξα πανανθρώπινη, η δόξα των Ελλήνων». Ποια προγραμματική αισιοδοξία μπορεί σήμερα να γεννήσει τέτοιες στιγμές έλλαμψης περί φωτός και δόξας των Ελλήνων; Ποιων Ελλήνων; Οι αναγνώστες, όπως κι ο κόσμος, έχουν στο μεταξύ πολιτισμικά, θα έλεγα και ανθρωπολογικά, αλλάξει. Οι καύσωνες των τελευταίων καλοκαιριών, όπως και εκείνοι, οι χειρότεροι, που θα ακολουθήσουν δείχνουν ότι ο κόσμος δεν θα τελειώσει με έναν λυγμό, αλλά σε κατάσταση βρασμού. Η κρίσιμη επιλογή σήμερα αφορά στην εικαζόμενη πίστη των ενδεχομένως σύγχρονων υπερρεαλιστών ότι η ποίηση και κατ’ επέκταση η ζωή (εξακολουθεί να) είναι «ανάπτυξις στίλβοντος ποδηλάτου», κατά Εμπειρίκο. Με τα λόγια του Tάκη Σινόπουλου το 1978 στο Nυχτολόγιο: «Πρέπει ν’ αποφασίσουμε επειγόντως μέσα στην προσεχή εκατονταετία αν η ποίηση θα συνεχίσει να είναι μία ανάπτυξις στίλβοντος ποδηλάτου».[7] Ήδη καλύψαμε τον μισό αιώνα. Σημείο σταθερής μεταστροφής από την εμπειρίκια ευτοπία στη δυστοπική πραγματικότητά μας ήταν το τελευταίο βιβλίο του Σιαφλέκη Η βαθμιαία διάβρωση των ακτών (2015). Εδώ, στην περιοχή της δυστοπικής πραγματικότητάς μας, εγγράφεται και το δικό μου άτιτλο πεζό ποίημα, από το βιβλίο Κομμάτια, με το οποίο τερματίζω αυτή τη μελέτη. Το επέλεξα όχι ως δείγμα γραφής ενός διαφαινόμενα από όσα προηγήθηκαν αντιϋπερρεαλιστή με υπερρεαλιστικές εκτροπές, αλλά επειδή το ποίημα είναι καρπός της ανάγνωσης του τελευταίου βιβλίου του φίλου μου Ζάχου – με άλλα λόγια, το επέλεξα ως έναν μακρινό αλλά εγκάρδιο (απο)χαιρετισμό:
(Schnittke, Requiem)
Η ρύπανση των ακτών αναγκάζει τους γλάρους να φτιάχνουν τις φωλιές τους στην ενδοχώρα, όλο και πιο βαθιά, σε απάνεμα μέρη. Αλλά κατάρτια και φτερά εναλλασσόμενα πλάνα στο ύψος του παράθυρου, ιδίως μες στο φωτερό σκοτάδι, δείχνουν ότι ο άνεμος φυσάει δυνατά κι η στάθμη ανεβαίνει ολοένα. Τώρα τους κυνηγούς, που αιωρούνται, τους στοχεύουν τα πουλιά. Κι η βρύση στάλα στάλα συσσωρεύει το αλάτι. Λευκή στάχτη ή γκρι χιόνι πέφτει στις πόλεις, τα υψωμένα, στο ύψος των ουρανοξυστών, νεκροταφεία των ορθίων.[8]
