Η εξέταση της σχέσης μεταξύ υπερρεαλισμού και κινηματογράφου, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τις ακαδημαϊκές προσεγγίσεις, συνήθως εστιάζει στην παραγωγή πρωτότυπου έργου από μέλη υπερρεαλιστικών ομάδων, συνοδοιπόρων ή εκπροσώπων της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας που συσχετίζονται έμμεσα ή άμεσα, βάσιμα ή μη, με το κίνημα. Ωστόσο, κάτι τέτοιο αποκόπτει την υπερρεαλιστική θέαση από την εμπειρία του κινηματογράφου ως πολιτισμικού-κοινωνικού φαινομένου και τις χρήσεις που του επιφύλαξαν οι υπερρεαλιστές ως θεατές-καταναλωτές πρωτίστως παρά δημιουργοί.
Παρόλα αυτά έχει υπάρξει πλειάδα βιβλίων και αναφορών από μέλη του κινήματος αλλά και από ορισμένους συμπαθούντες ακαδημαϊκούς μελετητές (όπως ο J. H. Matthews ή ο Michael Richardson) που αγγίζουν τη συγκεκριμένη πτυχή της υπερρεαλιστικής δραστηριότηταςˑ είναι δεκάδες οι ταινίες που αναδείχθηκαν σε «καλτ» από υπερρεαλιστές, και η παρούσα ανασκόπηση δεν μπορεί παρά να είναι μια σύντομη εισαγωγή, χωρίς φιλοδοξίες εξάντλησης του θέματος.
Ας μην ξεχνάμε ότι ο κινηματογράφος είναι περίπου συνομήλικος με τους πρώτους υπερρεαλιστές – με κάποιους, μάλιστα, είναι ακριβώς
συνομήλικος. Γεννήθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1890, όπως ο Αντρέ Μπρετόν, ο Αντονέν Αρτό, ο Αραγκόν, ο Ελιάρ, κι έτσι η γενιά εκείνη είναι η μόνη που μπόρεσε να ταυτίσει την εφηβεία του κινηματογράφου με τη δική της. Στο βιβλίο του Νάντια ή Νατζά (Nadja, 1928), ο Μπρετόν θα μιλήσει για τις σχετικές εξορμήσεις του, παρέα με τον νεανικό του, πρόωρα χαμένο φίλο, τον Ζακ Βασέ: «ανοίγαμε κονσέρβες», γράφει, «κόβαμε ψωμί, ξεβουλώναμε μπουκάλες, και μιλάγαμε δυνατά όπως στο τραπέζι, προς μεγάλη έκπληξιν των θεατών που δεν τολμούσαν να πουν τίποτα» (Μπρετόν, 1981, σ. 33). Και, σε μια επιστολή του από το μέτωπο του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου προς τον Μπρετόν, την οποία ο τελευταίος αργότερα θα συμπεριλάβει στην Ανθολογία του μαύρου χιούμορ, ο Βασέ ταυτίζεται με τον Τσάρλι Τσάπλιν, που οι μικρού μήκους ταινίες του τον είχαν καθιερώσει ως σύμβολο της ανησυχίας μιας ολόκληρης εποχής (Βασέ, σ. 51).
Όμως ακόμη περισσότερο από τις λαϊκές κωμωδίες, τα θεάματα που σαγηνεύουν τους νεαρούς μέλλοντες υπερρεαλιστές είναι τα κινηματογραφικά σίριαλ, είδος στο οποίο διέπρεψε ο σκηνοθέτης Λουί Φεγιάντ. Οι αχανείς περιπέτειες που εξελίσσονται σε επεισόδια, όπως οι πέντε ταινίες της σειράς του Φαντομά (1913), το Les Vampires (1915), το Judex (1916) και το Tih Minh (1918), σαγηνεύουν ιδιαίτερα τον νεαρό Ρομπέρ Ντεσνός, που μια 20ετία αργότερα θα αφιερώσει ένα μακροσκελές ποίημα στον Φαντομά, αλλά και τους Αραγκόν και Μπρετόν, που το 1928 θα γράψουν το θεατρικό έργο Ο Θησαυρός των Ιησουιτών, ως φόρο τιμής στη Μιζιντορά, αρχετυπική βαμπ και πρωταγωνίστρια στο Les Vampires και το Judex. Στη δε Νάντια, ο Μπρετόν θα μιλήσει για την «ανάμνηση του ογδόου και τελευταίου επεισοδίου μιας ταινίας (…) όπου ένας Κινέζος που είχε βρει δεν ξέρω ποιο τρόπο να πολλαπλασιάζεται, κατέκλυζε τη Νέα Υόρκη με μερικά εκατομμύρια αντίτυπα του εαυτού του. (…) Αυτή η ταινία, πράγμα που με συνεκλόνισε το περισσότερο, ονομαζόταν Το αγκάλιασμα του χταποδιού» (Μπρετόν, ό.π., σ. 32).
Η αφηγηματική αυτή φόρμα, με τις φαινομενικά απεριόριστες προοπτικές της, που επιτρέπει στον μυστηριώδη αρχιεγκληματία Φαντομά να λυμαίνεται τους δρόμους του Παρισιού παραμένοντας επ’ άπειρον ασύλληπτος, δίνει μια πρώτη νύξη για τις κινηματογραφικές προσδοκίες των υπερρεαλιστών – με την απαραίτητη διευκρίνιση ότι ένα σίριαλ των αρχών του 20ού αιώνα καταναλώνεται στις αίθουσες, ίσως και μέσα στο ίδιο αστικό περιβάλλον όπου εκτυλίσσονται τα περιγραφόμενα θαύματα, εγκλήματα και μυστήρια, όχι σε ιδιωτικούς χώρους, σε έναν τηλεοπτικό δέκτη ή ένα λάπτοπ.
Πολλοί υπερρεαλιστές πρώτης γενιάς γράφουν για τον κινηματογράφο. Κάποιοι, όπως ο Φιλίπ Σουπό (που συμμετείχε στα πρώτα στάδια της δημιουργίας της ομάδας του Παρισιού) και ο Μπενζαμέν Περέ, θα ασχοληθούν για ένα διάστημα επαγγελματικά με την κινηματογραφική κριτική. Ίσως η πιο συστηματική καταγραφή της υπερρεαλιστικής κινηματογραφικής εμπειρίας στην πρώιμη αυτή περίοδο παρατίθεται στη σχετική αρθρογραφία του Ρομπέρ Ντεσνός κατά τη δεκαετία του ’20.
Η έμφαση στις θαυμαστές ιδιότητες που προσιδιάζουν ειδικά στον κινηματογράφο θα οδηγήσει ωστόσο τους υπερρεαλιστές σε διχασμό με την έλευση του ομιλούντος το 1929. (Μάλιστα, σε έναν ακόμη παραλληλισμό με την ιστορία του κινηματογράφου, το 1929 είναι και το έτος της πρώτης μεγάλης διάσπασης της υπερρεαλιστικής ομάδας του Παρισιού.) Ο Μπρετόν, απαντώντας σε σχετική δημοσιογραφική ερώτηση το 1930, δηλώνει «αποφασιστικά εχθρικός προς τον ομιλούντα κινηματογράφο», τον οποίο θεωρεί «μια θλιβερή οπισθοχώρηση προς το θέατρο», που αναπαράγει την κυρίαρχη ιδεολογία και «καθιστά [τον θεατή] ανίκανο για κάθε απόπειρα της φαντασίας» (Breton, 1999 σ. 1099). Αντίθετα, δυο από τους πλέον επιφανείς αποσχισθέντες υπερρεαλιστές θα δουν στον ομιλούντα μια νέα εξέλιξη που πρέπει να δοκιμαστεί πριν κριθεί.
Γράφοντας, τον Δεκέμβριο του 1929, στο περιοδικό Documents του Ζορζ Μπατάιγ, όχημα υπερρεαλιστών που είχαν αποχωρήσει από την παρισινή ομάδα, ο Ρομπέρ Ντεσνός θεωρεί τις αντιδράσεις στον ομιλούντα εκφάνσεις συντηρητισμού και επικλήσεις αισθητικής καθαρότητας: «Καταδικάζουν αμετάκλητα μια ανακάλυψη με τον ίδιο τρόπο που οι καλλιτέχνες των αρχών του αιώνα καταδίκαζαν τον κινηματογράφο στο σύνολό του. Κάνοντας μάλιστα χρήση των ίδιων επιχειρημάτων». Και καταλήγει: «[Μ]έσα στο ευνοϊκό σκοτάδι των κινηματογραφικών αιθουσών, χωρίς καμιά αισθητική θεωρία, δυο νέοι, αυτός κι εκείνη, αφήνονται ο ένας στα μπράτσα του άλλου, καθώς στην οθόνη η Μπέτι Κόμπσον γνέφει πως κάτι θέλει να πει. Και θα το πει» (Ντεσνός, σ. 121). Παρεμπιπτόντως η αναφορά αυτή στην Μπέτι Κόμπσον, μεγάλη σταρ του βωβού κινηματογράφου, θα αποδειχθεί μάλλον πικρά ειρωνική, καθώς η ηθοποιός θα είναι μια από τις παράπλευρες απώλειες της μετάβασης στον ομιλούντα, και σύντομα θα περιοριστεί σε δεύτερους και τρίτους ρόλους.
Λίγα χρόνια αργότερα, το 1932, ο Αντονέν Αρτό θα δημοσιεύσει στη Nouvelle Revue Française ένα ενθουσιώδες κείμενο για δυο από τις πρώτες ταινίες των αδελφών Μαρξ, το Animal Crackers (1930) και το Monkey Business (1931), που θα περιλάβει αργότερα στο κλασικό του έργο Το Θέατρο και το είδωλό του. Εκεί, ο Αρτό μιλά για την «αποδέσμευση, με τη μεσολάβηση της οθόνης, μιας ιδιαίτερης μαγείας που οι συνηθισμένοι συνδυασμοί λέξεων και εικόνων συνήθως δεν αποκαλύπτουν· και αν υπάρχει μια ειδικά χαρακτηρισμένη κατάσταση, μια ξεχωριστή ποιητική βαθμίδα του πνεύματος που να μπορούμε να την αποκαλέσουμε υπερρεαλισμό, τότε το [Animal Crackers] ανήκει ασυζήτητα σ’ αυτή τη βαθμίδα». Και συνεχίζει: «Για να καταλάβουμε την ισχυρή, ολική, οριστική, απόλυτη πρωτοτυπία (…) ενός φιλμ όπως το Animal Crackers, και μερικ[ών] μερ[ών] (…) από ένα φιλμ όπως το Monkey Business, θα 'πρεπε να προσθέσουμε κοντά στο χιούμορ και τη γεύση ενός στοιχείου ανησυχητικού και τραγικού (…) που να ορθώνεται πίσω από το χιούμορ σαν τη σκιά μιας άγριας ασθένειας πάνω σ’ ένα προφίλ απόλυτης ομορφιάς. (…) Το κάθε τι αποτρελαίνεται, αποχαλινώνεται και επαναστατεί, κάτω από τα ταυτόχρονα εκστατικά και λογικότατα σχόλια που κάνει ο ένας από τους τρεις Μαρξ, εμπνευσμένος από το πνεύμα που τελικά κατόρθωσε ο ίδιος να εξαπολύσει και του οποίου προσωποποίηση και έκθαμβος σχολιαστής μοιάζει να γίνεται ο ίδιος» (Αρτό, 158-9). Αλλά ο Αρτό προειδοποιεί επίσης: «Αν οι Αμερικανοί, που στο δικό τους πνεύμα ανήκει αυτό το είδος κινηματογραφικών έργων, επιθυμούν να βλέπουν τα έργα τούτα μόνο από τη χιουμοριστική πλευρά, περιορίζοντας το υλικό του χιούμορ στα εύκολα και κωμικά περιθώρια της σημασίας αυτής της λέξης, θα είναι κρίμα για τους ίδιους» (σ. 160).
Θα πρέπει να παρατηρηθεί εδώ ότι αυτό που ο Αρτό εξαίρει στις ταινίες των αδελφών Μαρξ είναι το γεγονός ότι οι κωμικοί υπονομεύουν συστηματικά το στοιχειωδώς ρεαλιστικό δραματουργικό πλαίσιο στο οποίο εισβάλλουν (στοιχείο που αργότερα θα αποβάλουν, εντασσόμενοι πιο ομαλά στη δράση των ταινιών, θέτοντας το κωμικό παραλήρημα στην υπηρεσία της αφήγησης). Στις πρώιμες αυτές ταινίες η δράση των κωμικών αναβάλλει την εξέλιξη της υπόθεσης, αποπροσανατολίζει από το θέμα και την πλοκή. Αυτός είναι και ο λόγος που ο Αρτό αποφεύγει να χαρακτηρίσει τις ταινίες αυτές κωμωδίες. Και καθώς θα δούμε, αυτή η αμφιθυμία, η δεκτικότητα στον λαϊκό κινηματογράφο αλλά και η εφεκτικότητα απέναντι στους ειδολογικούς διαχωρισμούς του, αποτελεί σταθερό χαρακτηριστικό της υπερρεαλιστικής προσέγγισης.
Η αδυναμία των υπερρεαλιστών σε υποτιθέμενα ελαφρά θεάματα όπως η κωμωδία και το μιούζικαλ είναι πάντως διαχρονική. Το 1935, ο Μισέλ Λερί θα αφιερώσει ένα άρθρο στον Φρεντ Αστέρ, στον οποίο βλέπει έναν κλοουνίστικο συνδυασμό τέλειας κομψότητας και μακάβριας ανάκλησης σκελετών που χορεύουν. Το 1937, στο 10ο
τεύχος του υπερρεαλιστικής κατεύθυνσης περιοδικού Minotaure που εξέδιδαν ο Στρατής Ελευθεριάδης-Τεριάντ και ο Αλμπέρ Σκιρά στη δεκαετία του ’30, ο Μπρετόν θα υμνήσει την κωμωδία μικρού μήκους του Τσαρλς Μπάουερς It’s a Bird (1930), που αναμειγνύει ζωντανή δράση και animation, ως το κατεξοχήν κινηματογραφικό έργο που καταργεί τη «διάκριση πραγματικού και μυθικού» (Breton, 1992, σ. 1207). Πολλά χρόνια αργότερα, ένας νεότερος υπερρεαλιστής, ο Ρομπέρ Μπεναγιούν, ευθύνεται περισσότερο από κάθε άλλον για την παροιμιώδη καταξίωση του Τζέρι Λούις, στον οποίο μεταξύ άλλων αφιέρωσε ένα ολόκληρο βιβλίο, ως σημαντικού δημιουργού, από μέρος της γαλλικής κινηματογραφικής κριτικής. Ο Τσέχος υπερρεαλιστής Πετρ Κραλ θα γράψει εκτεταμένα για την κωμωδία μπουρλέσκ και θα αναδείξει ξεχασμένους κωμικούς του βωβού όπως ο Λάρι Σίμον. Ενώ οι Αμερικανοί υπερρεαλιστές της ομάδας του Σικάγου που ιδρύθηκε στα μέσα της δεκαετίας του ’60 θα έχουν για μασκότ-φετίχ τους τον ήρωα καρτούν Μπαγκς Μπάνι, αλλά και τον κωμικό Γ. Κ. Φιλντς.
Κατά τη μεταπολεμική περίοδο, η ανασυγκρότηση της υπερρεαλιστικής ομάδας του Παρισιού με νέα μέλη κοντά στα εναπομείναντα ιδρυτικά, όπως ο Μπρετόν και ο Μπενζαμέν Περέ, θα περιλάβει μια υπο-ομάδα που ενδιαφέρεται ειδικά για τον κινηματογράφο, με κύριους εκπροσώπους τον Ζορζ Γκολντφέν, τον Μισέλ Ζιμπακά, τον Άδωνη Κύρου, τον Ζεράρ Λεγκράν, τον Ρομπέρ Μπεναγιούν, τον Ζαν-Λουί Μπεντουέν, κάποιοι από τους οποίους θα προχωρήσουν στην ίδρυση του βραχύβιου κινηματογραφικού περιοδικού L’Âge du Cinéma, που θα εκδώσει έξι τεύχη, από το φθινόπωρο του 1951 μέχρι το χειμώνα 1952-3.
Οι νεαροί αυτοί υπερρεαλιστές συνεχίζουν τη στάση των παλαιότερων, διατηρώντας μια επιφυλακτικότητα, έως και πλήρη απόρριψη, απέναντι στον συνειδητά και δηλωμένα «καλλιτεχνικό», πρωτοποριακό, ποιητικό κινηματογράφο. Παραμένουν εχθρικοί, όπως και η πρώτη γενιά του κινήματος, σε κινηματογραφιστές όπως ο Ζαν Κοκτό, με την εμφατικά αισθητικοποιημένη ματιά τους. Στα δε βιβλία του Ο Σουρρεαλισμός στον κινηματογράφο και Έρωτας-ερωτισμός και κινηματογράφος, έργα κινηματογραφικής ιστορίας αλλά από μια πολεμική υπερρεαλιστική σκοπιά γραμμένα κατά τη δεκαετία του ’50, ο Άδωνις Κύρου είναι σταθερά απορριπτικός απέναντι στο ρεύμα πρωτοποριακού, «καθαρού» κινηματογράφου που άκμασε στη Γαλλία κατά τη δεκαετία του ’20 με σκηνοθέτες και θεωρητικούς, όπως οι Αμπέλ Γκανς, Ζαν Επστάιν, Λουί Ντελίκ, Ζερμέν Ντιλάκ, στους οποίους αντιπαραθέτει τον λαϊκό κινηματογράφο ενός Λουί Φεγιάντ. Υιοθετώντας τον όρο του Ανρί Λανγκλουά «γαλλικός ιμπρεσιονισμός» για τους σκηνοθέτες της πρώτης πρωτοπορίας, ο Κύρου καταλήγει: «Πρέπει να αποδεχτείς ή να απορρίψεις τους ιμπρεσιονιστές στο σύνολό τους. Εγώ τους απορρίπτω στο σύνολό τους» (Kyrou, σσ. 82-3). Συγκαταβατικός θα είναι επίσης ο Κύρου απέναντι στη μεταπολεμική αμερικανική πρωτοπορία, με κινηματογραφιστές όπως οι Μάγια Ντερέν, Τζέιμς Μπρότον, Σίντνεϊ Πίτερσον, Κέρτις Χάρινγκτον κ.ά. (Κύρου, σσ. 224-5).
Στο πρώτο τεύχος του L’Âge du Cinéma θα δημοσιευτεί το κείμενο του παλαίμαχου υπερρεαλιστή ποιητή Μπενζαμέν Περέ «Ενάντια στον εμπορικό κινηματογράφο». Καθώς διαβεβαιώνει ο Περέ, «ποτέ κανένα εκφραστικό μέσο δεν κατέγραψε τόσο την ελπίδα όσο ο κινηματογράφος. Για κείνον όχι μόνο όλα είναι δυνατά αλλά κι αυτό το ίδιο το “θαυμαστό” μπορεί να το τοποθετήσει στη χούφτα του χεριού». Για να προσθέσει αμέσως μετά: «Κι ωστόσο ποτέ κανείς δεν παρατήρησε τόση δυσαναλογία ανάμεσα στην απεραντοσύνη των δυνατοτήτων και στην γελοιότητα των αποτελεσμάτων. Ενεργώντας στο θεατή μ’ έναν τρόπο άμεσο, ο κινηματογράφος είναι ικανός να τον αναταράξει, να τον ανησυχήσει, να τον αρπάξει όσο τίποτα άλλο. Είναι επίσης ικανός να τον αποβλακώνει αντί να τον ξυπνάει…». Η αιτία για την οποία φαίνεται να επικρατεί ο χειρότερος εαυτός του κινηματογράφου είναι το εμπόριο: «[Ο] κινηματογράφος, αν και αποτελεί αναμφισβήτητα πολιτιστικό μέσο, παραμορφώνεται απ’ τη βιομηχανία, που είναι υποταγμένη στους νόμους μιας βρωμερής αγοράς κι ανίκανη να ξεχωρίσει ένα πνευματικό έργο από ένα σακί αλεύρι» (Περέ, σ. 36). Και καταλήγει αναφερόμενος στις ταινίες της νιότης του, σαν «όαση μέσα σε μιαν έρημο ασφυκτικής σκόνης», μεταξύ των οποίων «Νοσφεράτου, οι πρώτοι Σαρλό, Πίτερ Ίμπετσον» (ό.π., σ. 37) – για την τελευταία αυτή ταινία θα γίνει λόγος αργότερα.
Ο Περέ βέβαια δεν εξηγεί τι καθιστά τον λαϊκό, δημοφιλή κινηματογράφο που αγαπούσαν οι πρώτοι υπερρεαλιστές, και εξακολουθούσαν να αγαπούν οι νεότεροι, «μη εμπορικό» ή πιο «πνευματικό» από άλλα είδη ταινιών. Παίρνοντας τα ίδια του τα παραδείγματα, ούτε ο Μουρνάου, δημιουργός του Νοσφεράτου, ούτε ακόμη λιγότερο ο Τσάπλιν, έδρασαν εκτός αγοράς. Έτσι, η κατηγορία της εμπορικότητας δεν επαρκεί για να προσδιορίσει τις συνθήκες παραγωγής ή κατάπνιξης του κινηματογραφικού θαυμαστού που επιδιώκει ο υπερρεαλισμός.
Εξίσου νοσταλγικό για τις υπαρκτές αλλά ίσως φθίνουσες δυνατότητες του κινηματογράφου θα είναι το κείμενο του Μπρετόν «Σαν μέσα σε ένα δάσος», στο διπλό τεύχος 4-5. Εκεί, ο Μπρετόν ανακαλεί και πάλι τις νεανικές του εμπειρίες κοντά στον Ζακ Βασέ, αναφερόμενος στην «κινηματογραφική ηλικία» (L’Âge du Cinéma, έκφραση που βέβαια αποτελεί και τον τίτλο του περιοδικού, χωρίς να είναι σαφές αν του ανήκει η πατρότητά της), δηλαδή την περίοδο εκείνη της νιότης που ευνοεί την ακατάσχετη κινηματογραφοφιλία. Ο Μπρετόν κρίνει ότι στις κινηματογραφικές αίθουσες, «ανεξάρτητα από το τι προβάλλεται εκεί, εορτάζεται το μόνο μυστήριο που είναι απόλυτα μοντέρνο» (Breton, 1999, σ. 904). Αναγνωρίζει δε στον κινηματογράφο ιδιότητες που οι άλλες πλαστικές τέχνες αδυνατούν να αγγίξουν: «[Α]ς σκεφτούμε», γράφει, «ότι δεν έχει βρεθεί ζωγράφος που να μας δώσει την απαστράπτουσα εικόνα ενός φιλιού. Ο κινηματογράφος είναι ο μόνος που εξαπλώνει μέχρις εκεί την κυριαρχία του, και τούτο θα επαρκούσε για την καθαγίασή του. Τι ασύγκριτα ίχνη, για πάντα σπινθηροβόλα, αφήνουν από αυτήν την άποψη στη μνήμη ταινίες όπως οι Ah! Le beau voyage ή Peter Ibbetson, και πώς οι υπέρτατες ευκαιρίες της ζωής κοσκινίζονται κάτω από την αχτίδα τους!» (ό.π., σσ. 904-5).
Ας σημειωθεί εδώ ότι στα γραφτά του Μπρετόν τα παραδείγματα συγκλονιστικών ταινιών που επιλέγει δεν έχουν τίποτε το προφανές, δεν αναφέρονται σε κανέναν καθιερωμένο κινηματογραφικό κανόνα, αλλά ούτε και έχουν την παραμικρή συνειδητή σχέση με τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες. Η μία από τις δύο ταινίες που ανακαλεί εδώ, ο Πίτερ Ίμπετσον (1935), είναι μια σταθερή αναφορά των υπερρεαλιστών, από τότε που την ανακάλυψε τυχαία ο Πολ Ελιάρ (ο Μπρετόν την αναφέρει και στο παλαιότερο βιβλίο του, Ο Τρελός έρως), και αποτελεί τη λιγότερο τυπική συνεργασία των βασικών συντελεστών της, του σκηνοθέτη Χένρι Χάθαγουεϊ και του πρωταγωνιστή Γκάρι Κούπερ, που γενικά συναντήθηκαν σε ταινίες περιπέτειας και γουέστερν. Τίποτε δεν επιτρέπει την εικασία ότι, γυρίζοντας αυτήν τη διασκευή ενός κλασικού μυθιστορήματος φαντασίας του Τζορτζ ντι Μοριέ, την είδαν σαν κάτι παραπάνω από μια απλή επαγγελματική διεκπεραίωση. Ωστόσο, οι υπερρεαλιστές εκτίμησαν την ονειρική διάσταση της ταινίας, το στοιχείο ενός τρελού έρωτα που ξεπερνά κάθε υλικό εμπόδιο, μέχρι και την ίδια την αρχή της πραγματικότητας, εντελώς ανεξάρτητα από τις προθέσεις των δημιουργών της.
Η δεύτερη ταινία που αναφέρει ο Μπρετόν με τον γαλλικό της τίτλο, παρέμεινε μυστήριο για δεκαετίες, μέχρι που ο κριτικός κινηματογράφου Τζόναθαν Ρόζενμπαουμ την ταυτοποίησε το 2009 (Kenny). Πρόκειται για μια βωβή αμερικανική ταινία γυρισμένη το 1927 από τον Ρόμπερτ Ζ. Λίοναρντ (επίσης τυπικό επαγγελματία του Χόλιγουντ, όπως ο Χάθαγουεϊ), το A Little Journey, που σήμερα θεωρείται χαμένη αλλά από τα διασωθέντα στοιχεία γνωρίζουμε ότι αναφερόταν σε έναν έρωτα που γεννιέται μέσα σ’ ένα τρένο. Κανείς δεν θα μάθει τι ακριβώς ώθησε τον Μπρετόν να προβεί στον μοναδικό αυτόν καταγραμμένο εκθειασμό της συγκεκριμένης ταινίας από επώνυμο «άνθρωπο των γραμμάτων».
Ωστόσο, ο Μπρετόν δείχνει πάντα ιδιαίτερη ευαισθησία στις συνθήκες κατανάλωσης των ταινιών. Στο ίδιο κείμενο, λόγου χάρη, αναφέρεται στην εμφατική αντίθεση ανάμεσα στην παρουσία μιας γυμνής γυναίκας σε μια κινηματογραφική αίθουσα και στην ίδια την προβαλλόμενη ταινία, που ήταν ένα θρησκευτικό μελόδραμα με τίτλο Πώς σκότωσα το παιδί μου (Breton, ό.π., σ. 906).
Το κείμενό του πάντως καταλήγει σε μια μάλλον απαισιόδοξη νότα: «“Γνωρίζουμε πλέον”, είπα κάποτε, “ότι η ποίηση πρέπει να οδηγεί κάπου”. Ο κινηματογράφος είχε όλα όσα χρειάζονταν για να την συναντήσει εκεί, όμως στο σύνολό του – για την ακρίβεια, ως κατευθυνόμενη δραστηριότητα – το λιγότερο που μπορεί να ειπωθεί είναι ότι δεν πήρε αυτόν το δρόμο» (ό.π., σ. 907).
Υπάρχει εδώ το ίδιο πρόβλημα που διαπιστώθηκε στο κείμενο του Περέ: από τη στιγμή που το κινηματογραφικό θαυμαστό δεν ανάγεται στις προθέσεις των δημιουργών αλλά εν πολλοίς στην τύχη και σε απρόβλεπτους συσχετισμούς, η όποια απογοήτευση για την εξέλιξη του κινηματογράφου ως συνειδητής, ελεγχόμενης εργασίας, μήπως θα μπορούσε να οφείλεται εντέλει στην πάροδο της «κινηματογραφικής ηλικίας»;
Στη συντακτική επιτροπή του L’Âge du Cinéma βρίσκουμε όμως και το όνομα του Ίωνα Νταϊφά, ο οποίος φαίνεται ότι έκανε ένα σύντομο πέρασμα από τις παρυφές της υπερρεαλιστικής ομάδας και κατόπιν επέστρεψε στην Ελλάδα όπου εξελίχθηκε σε σκηνοθέτη του εγχώριου εμπορικού κινηματογράφου, κριτικό, στιχουργό και παρουσιαστή κινηματογραφικής εκπομπής της κρατικής τηλεόρασης κατά τη Μεταπολίτευση, χωρίς να ανακαλέσει πλέον το υπερρεαλιστικό παρελθόν του. Και πάλι στο διπλό τεύχος 4-5, ο Νταϊφάς θα δημοσιεύσει το ποιητικό του κείμενο «Ο τελευταίος σβηστός λαμπτήρας» που αναφέρεται στην κινηματογραφική εμπειρία. «Το βρίσκετε φυσιολογικό», λέει η κινηματογραφική ηρωίδα στον θεατή, «το ότι δρασκελίζω ένα βουνό, διασχίζω με μιας δεκατέσσερις χώρες, ξεκολλάω απ’ τον ουρανό απ’ όπου κρέμομαι για να κλειστώ μέσ’ στο μπουκάλι που βρίσκεται πάνω στο τραπέζι κάποιου νυχτοφύλακα, προτού κατέβω δώδεκα μίλια στα βάθη της γης» (Κύρου, σ. 17). Και πάλι, όπως την εποχή του Φαντομά, αυτό που φαίνεται να σαγηνεύει στον κινηματογράφο είναι η ώσμωση θεατή και θεάματος, η απεριόριστη προέκταση των αφηγηματικών δυνατοτήτων, η διαλεκτική σχέση μεταξύ γραμμικής εξέλιξης και ασυνέχειας.
Αυτό καταδεικνύεται και στη συμπερίληψη, στις σελίδες του ίδιου τεύχους, ενός υπερρεαλιστικού παιχνιδιού, στο οποίο οι συμμετέχοντες απαντούν σε ερωτήσεις γύρω από μια ταινία που δεν έχουν δει, ή υποθέτουν την πλοκή της βάσει μιας απομονωμένης φωτογραφίας (ό.π., σσ. 317-21). Έτσι καλλιεργείται μια διαδραστικότητα, εξίσου αποκαλυπτική στα σημεία όπου οι εικασίες συγκλίνουν συμπτωματικά με την πραγματική ταινία (βάσει της υπερρεαλιστικής αρχής του αντικειμενικού τυχαίου) όσο και σε αυτά όπου αποκλίνουν, διευρύνοντας το πεδίο αναφοράς της ταινίας και τους συνειρμικούς και συγκινησιακούς της ορίζοντες.
Ο Κύρου διαβεβαιώνει σταθερά ότι «το θαυμαστό είναι λαϊκό» (ό.π., σ. 101), αλλά δεν διευκρινίζει τι διαφοροποιεί τη λαϊκότητα από την εμπορικότητα που καταδικάζει ο Περέ. Επιδίωξη του υπερρεαλιστή θεατή μοιάζει να είναι ο συνδυασμός της αφηγηματικής/αισθητικής σύμβασης και της εξαίρεσης που την υπερβαίνει, της οικειότητας και του παράξενα ανοίκειου. Σε όλη την ιστορία του υπερρεαλιστικού κινήματος μέχρι τις μέρες μας βλέπουμε την ίδια έμφαση σε ταινίες genre, δηλαδή φαινομενικά τυποποιημένα προϊόντα που συχνά περιφρονήθηκαν από την κριτική, τουλάχιστον στην εποχή τους: κωμωδίες, B-movies, ταινίες φρίκης, φαντασίας ή ερωτισμού, εξωτικές περιπέτειες με απρόσμενες προεκτάσεις. Ωστόσο, είναι προφανές ότι οι υπερρεαλιστές δεν μπορεί να έλκονται από την τυποποίηση καθαυτή, αλλά από το βαθμό στον οποίο αυτή περιπλέκεται ή και αμφισβητείται.
Στο πλαίσιο αυτό ο Μαρσέλ Μαριέν, κεντρική μορφή της υπερρεαλιστικής ομάδας των Βρυξελλών, που είχε μια προβληματική σχέση με αυτήν του Παρισιού, συνεισέφερε πάντως το 1955 με μια πρόταση που έμοιαζε να ανταποκρίνεται σε αυτούς τους προβληματισμούς, από τις σελίδες του περιοδικού του, Les Lèvres Nues. Κατά τον Μαριέν, δεν χρειάζεται να γυριστούν άλλες ταινίες – αρκεί να κατασκευαστούν νέες από τα υλικά των ήδη υπαρχουσών. Έτσι θα βλέπουμε π.χ. τον ίδιο ηθοποιό ν’ αλλάζει προσωπικότητες, ή πολλούς διαφορετικούς ηθοποιούς στον ίδιο ρόλο, οι δε πλοκές των ταινιών θα περιπλέκονται απεριόριστα, διατηρώντας και ταυτόχρονα καταστρατηγώντας τις καταβολές τους από τον τομέα της μαζικής κατανάλωσης.
Η προσέγγιση του Μαριέν δεν ήταν τόσο καινοφανής, με δεδομένο ότι ο Αμερικανός παρα-υπερρεαλιστής Τζόζεφ Κορνέλ είχε ήδη από το 1936 δημιουργήσει την ταινία μικρού μήκους Rose Hobart, ένα κολάζ από πλάνα της εν λόγω ηθοποιού από την περιπετειώδη ταινία East of Borneo (1931). Η πρότασή του πάντως δεν λύνει το πρόβλημα της σχέσης μιας τέτοιας παραγωγής με την περιβάλλουσα κουλτούρα, καθώς αν όντως σταματούσαν να γυρίζονται δημοφιλείς ταινίες μυθοπλασίας ο υπερρεαλιστής θεατής-αναδημιουργός θα περιοριζόταν αναγκαστικά στην ανακύκλωση παλαιότερου υλικού.
Από το L’Âge du Cinéma, και με βασικούς συνεργάτες μεταξύ άλλων τον Κύρου και τον Μπεναγιούν, θα προκύψει το περιοδικό Positif, που για τις επόμενες δεκαετίες θα είναι το αντίπαλο δέος του Cahiers du Cinéma. Η κυρίαρχη στην ομάδα των Cahiers θεωρία του «δημιουργού» (auteur) επικεντρώθηκε στις ατομικές προσωπικότητες των επιμέρους σκηνοθετών, που σφραγίζουν με την ιδιαιτερότητα και ιδιοφυΐα τους το φαινομενικά συλλογικό και υποκείμενο στους νόμους της βιομηχανίας αλλά και της τυχαιότητας προϊόν. Η υπερρεαλιστική σκοπιά, που ο Νταϊφάς είχε ήδη συνοψίσει στον τίτλο του άρθρου του «Όταν οι ταινίες ξεφεύγουν από τον ίδιο τον σκηνοθέτη τους», στο πρώτο τεύχος του L’Âge du Cinéma, υπήρξε διαμετρικά αντίθετη – και, θα μπορούσε να ειπωθεί, πολύ εγγύτερη στα νεότερα θεωρητικά ρεύματα, όπως η αποδόμηση, με τη μετάθεση της εστίασης από τον δημιουργό στη γλώσσα, στις δομές, στο λανθάνον σημαινόμενο.
Η όσο γινόταν πιο σύντομη αυτή ανασκόπηση περιορίστηκε στη σχέση των πρώτων γενιών υπερρεαλιστών με το σχετικά νέο φαινόμενο του κινηματογράφου. Η συνέχεια υπάρχει σε μεταγενέστερες ομάδες και εμπειρίες, αλλά και στη συνεχιζόμενη επιρροή του υπερρεαλισμού στα πολιτισμικά προϊόντα. Γιατί βέβαια ο σύγχρονος mainstream κινηματογράφος, αλλά και οι σειρές που είναι διαθέσιμες στην τηλεόραση και το διαδίκτυο, ενσωματώνουν πλέον συνειδητά άμεσες ή έμμεσες υπερρεαλιστικές επιρροές τόσο στην αισθητική όσο και στη δομή και θεματική τους, μακριά από το αθέλητο, λανθάνον οιονεί υπερρεαλιστικό στοιχείο του πρώιμου κινηματογράφου. Αυτό, ωστόσο, από την υπερρεαλιστική σκοπιά δεν είναι κατανάγκη θετική εξέλιξη.
Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι οι συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης που ευνόησαν την υπερρεαλιστική κινηματογραφοφιλία δεν υφίστανται πια, αλλά έτσι θα πέφταμε ξανά στην παγίδα της κρίσης με βάση μια χαμένη, πρωταρχική εμπειρία. Έτσι, ας περιοριστούμε να πούμε ότι αυτό το εν πολλοίς ανεξερεύνητο πεδίο μένει να εξεταστεί και αποτιμηθεί στο μέλλον.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αρτώ, Αντονέν, Το θέατρο και το είδωλό του, μτφρ. Παύλος Μάτεσις, Δωδώνη [χ.χ.].
Βασέ, Ζακ, Γράμματα από το μέτωπο, μτφρ. Νίκος Σταμπάκης, Φαρφουλάς 2008.
Κύρου, Άδωνις, Ο Σουρρεαλισμός στον κινηματογράφο, μτφρ. Ευγενία Χατζίκου, Κάλβος 1976.
Μπρετόν, Ανδρέας, Νάντια, μτφρ. Στέφανος Κουμανούδης, Ύψιλον 1981.
Μπρετόν, Ανδρέας, Ο τρελός έρως, μτφρ. Στέφανος Κουμανούδης, Ύψιλον 1980.
Ντεσνός, Ρομπέρ, «Ο Κινηματογράφος της αβάν-γκαρντ», στο: Γιάννης Σολδάτος (επιμ): Κινηματογράφος-Ντανταϊσμός-Σουρρεαλισμός, Αιγόκερως 1992 , σσ. 118-21.
Περέ, Μπενζαμέν, «Ενάντια στον εμπορικό κινηματογράφο», μτφρ., Ανδρέας Ταρνανάς, στο: Σολδάτος, ό.π., σσ. 36-37.
Breton, André, “Comme dans un bois”, στο: André Breton, Œuvres complètes, τόμ. ΙΙΙ, Gallimard, Παρίσι 1999, σσ. 902-907.
Breton, André, “Note sur le cinéma”, στο: André Breton, Œuvres complètes, τόμ. ΙΙ, Gallimard, Παρίσι 1992, σσ. 1206-7.
Breton, André, “Réponse à une enquête sur le cinema parlant”, στο: André Breton,Œuvres complètes, τόμ. III, ό.π., σσ. 1099-1100.
Desnos, Robert, Les Rayons et les ombres – Cinéma, Gallimard, Παρίσι 1992.
Hammond, Paul (επιμ.), The Shadow and its Shadow – Surrealist Writings on the Cinema, Polygon, Εδιμβούργο 1991.
Kenny, Glenn, “A Note on Peter Ibbetson”, εδώ (τελευταία επίσκεψη: 27/4/2025).
Kràl, Petr, Le burlesque ou Morale de la tarte à la crème, Stock, Παρίσι 1984.
Kyrou, Ado, Amour-érotisme et cinéma, Le Terrain Vague, Παρίσι 1957.
Leiris, Michel, “Fred Astaire”, στο: Franklin Rosemont (επιμ.), Surrealism and its Popular Accomplices, City Lights Books, Σαν Φρανσίσκο 1980, σ. 93.
Mariën, Marcel, “Un autre cinéma”, στο: Les Lèvres Nues, τχ. 7, Δεκέμβριος 1955, σσ. 8-17.
Matthews, J. H., Surrealism and Film, University of Michigan Press, Αν Άρμπορ 1971.
Péret, Benjamin, Œuvres complètes, τόμ. 6, José Corti, Παρίσι 1992.
Richardson, Michael, Surrealism and Cinema, Berg, Οξφόρδη 2006.
Soupault, Philippe, Ecrits de cinema 1918-1931, Plon, Παρίσι 1979.
Walter, Richard, “L’Âge du Cinéma, entre nostalgie assumée et lendemains rêveurs”, στο: La Revue des revues, 2021/1 (τχ. 65), σσ. 66-85.
