————————————————————
Το πρόσφατο μυθιστόρημα της Αλεξάνδρας Δεληγιώργη Κοιλάδες του φόβου είναι μια μυθιστορηματική αφήγηση που, μέσω των δομικών επιλογών της συγγραφέως, αναδεικνύει μια δυστοπική πραγματικότητα –ακραία εκδοχή της σημερινής– στο πλαίσιο της παγκόσμιας τάξης πραγμάτων, και εγείρει απορίες και προβληματισμό.
Η τριτοπρόσωπη αλλά και πρωτοπρόσωπη σε πολλά σημεία αφήγηση ξεδιπλώνει έναν χώρο που, μέσω της διακειμενικής σχέσης της Δεληγιώργη με κείμενα συγγραφέων, φιλοσόφων ή ποιητών, σε ένα δεύτερο επίπεδο μετατρέπεται σε αντικείμενο στοχασμού. Σφριγηλή, πυκνή, εύστοχη και στέρεα δομημένη με ομαλές μεταβάσεις στην εκάστοτε θεματική που συνυφαίνει η πλοκή ανταποκρίνεται στις υφολογικές απαιτήσεις ενός μυθιστορήματος ιδεών, επιτυγχάνοντας την ισορροπία μορφής και περιεχομένου. Η ρεαλιστική αφήγηση αναμιγνύεται με στοιχεία επιστημονικής φαντασίας και κάποτε στοιχεία μαγικού ρεαλισμού, ενώ είναι σαφής η σημειολογική δόμηση του έργου και οι συμβολισμοί του.
Άιζαακ, Άμποτ, Άρης Αλεξάνδρου, Αχμάτοβα, Βαλλερστάιν, Βερν, Βιγιόν, Βιρίλιο, Γκόγια, Ζέμπαλντ, Κάλας Κέπλερ, Λάβκραφτ, Λάιμπνιτς, Λεμ, Μαντελστάμ, Μάρκοβ, Μονταίνιος, Μπλαίηκ, Μπροντέ, Μπροχ, Βιργίλιος, Μπωντριγιάρ, Νεύτων, Νόβικοβ, Ντελέζ-Γκουανταρί, Ντοστογιέφσκι, Όργουελ, Ουάιλντ, Γιώργης Παυλόπουλος, Ροτ, Σαίξπηρ, Σάμπατο, Τίμων Αθηναίος, Φελίξ, Φλωμπέρ, Χάξλεϋ, Χόπκινγκ.
Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη, έντεκα κεφάλαια και ένα ιντερμέδιο, ξεκινώντας μια Κυριακή του Σεπτεμβρίου του 2029 από την έκρηξη βομβών σε μητροπόλεις του πλανήτη (είναι αναπόφευκτος ο συνειρμός με την επίθεση στους Δίδυμους Πύργους, τον Σεπτέμβριο του 2000) και φτάνοντας –στο τέλος της ιστορίας– σχεδόν τριάντα χρόνια αργότερα, στη δεκαετία του 2050.
Οι κεντρικοί ήρωες του μυθιστορήματος βιώνουν την απαξίωση ως ανθρώπινα όντα: o Δημοσθένης, πρώην μεταφραστής και επιμελητής βιβλίων με «μια πείνα που τον άφηνε να είναι χωρίς να υπάρχει» (σ. 36), εξαθλιωμένος ψυχικά και βιολογικά, προσπαθεί να επιζήσει συνεργαζόμενος μ’ έναν φαληρισμένο εκδότη· τελικά, περιπλανιέται στα χωριά όλης της Ελλάδας σε αναζήτηση εργασίας, αφού «διέρρηξε τα όρια που του είχαν ορίσει» (σ. 52). Η Ειρήνη –«μόνο είμαι, χωρίς να υπάρχω» (σ. 69)–, πρώην αρχαιολόγος, εγκαταλείπει την πατρική εστία και αποκόπτεται από τους οικογενειακούς δεσμούς, για να ακολουθήσει και η δική της περιπλάνηση. Αποκόπτεται βίαια και από την κόρη της Περσεφόνη, η οποία είναι θύμα του κυκλώματος εμπορίας παιδιών. Ο Δημοσθένης και η Ειρήνη θα βρεθούν μαζί στα κτήματα του Βρασίδα, στην κοιλάδα στη βόρεια Εύβοια. «Η νέα κατάσταση μας ήθελε πλάνητες και αλήτες που περιφέρονται από επαρχία σε επαρχία, με μόνη έγνοια την επιβίωση» (σ. 67). Ο Θοδωρής, φιλόλογος και φίλος του Δημοσθένη, εξαφανίζεται, για να ανακαλύψουμε πως έχει τελικά μεταναστεύσει στον Καναδά. Πρόκειται για «μελλοθάνατους», οι οποίοι εκτρέπονται από την ιστορική τροχιά – «σαν να διάβασαν Λάβκραφτ, μας εξωθούν εκτός εαυτού και εκτός του γήινου χωροχρόνου» (σ. 26), σημειώνει ο εκδότης.
Τα πρόσωπα κινούνται και μετακινούνται –«Τι είχαν να χάσουν; Τίποτα δεν είχαν να χάσουν, αφού το γνωστό τούς απέκλειε. Το βασικό ήταν να μηχανεύονται τρόπους να λοξοδρομούν από την πεπατημένη, γιατί δεν αμφέβαλλαν πως αυτή ήταν τελικά η παγίδα» (σ. 58 – σ’ ένα θολό ιδεολογικό πλαίσιο με δοκιμασμένα πολιτικά σχήματα και ιδεολογίες, αμήχανα ή ανατρεπτικά άνευ λόγου και αιτίας, σ’ έναν κόσμο χωρίς σημεία αναφοράς, με ένα αλλοτριωμένο εκπαιδευτικό σύστημα, όπου η ανάγνωση και η σκέψη έχουν πλέον διαχωριστεί και όπου η απουσία νοήματος, όπως ακριβώς και στη ζωή, έχει επεκταθεί και στον τρόπο θεώρησης των κειμένων: «Ύστερα οι κριτικοί έλεγαν και στη συνέχεια οι αναγνώστες που τους διάβαζαν έλεγαν το ίδιο κι αυτοί πως τους φαίνονταν ύποπτα τα βιβλία με νόημα» (σ. 34).
H Δεληγιώργη ωστόσο, παίζοντας με τον αφηγηματικό και τον ιστορικό χρόνο, επιλέγει να δώσει «νόημα» στην πεζογραφία της διά της αυτοαναφορικότητας και διά της μεταφοράς, συμβολικής αλλά και πραγματικής, ενός έκτου τετράδιου που δεν περιλαμβάνεται στα τετράδια του μυθιστορήματός της Ανέστιος, Ημερολόγια (2014) και το οποίο, έχοντας τη δική του περιπέτεια, όπως και οι ήρωες, καλείται να επιμεληθεί ο Δημοσθένης έως ότου βρει τη δική του στέγη.
Αν και η θεματική της είναι πολυδιάστατη και ξετυλίγεται σε πολλαπλά επίπεδα σκέψης, ωστόσο ο κεντρικός άξονας γύρω από τον οποίο δομείται το βιβλίο είναι τo θέμα της «μετακίνησης», που αναπτύσσεται σε πραγματικό, φαντασιακό και συμβολικό επίπεδο, όπως επίσης και το θέμα της «κλοπής» (της αλλαγής θέσης αντικειμένων ή προσώπων), που καταλαμβάνει σημαντική θέση στην αφήγηση.
Ήδη το γεγονός ότι το έκτο τετράδιο του Ανέστιου τοποθετείται στο κέντρο του μυθιστορήματος, ως ιντερμέδιο, τονίζει την κεντρική σημασιολογική του θέση ως προς το σημαίνον της «μετακίνησης». Επί του πραγματικού, ένα ανέκδοτο κεφάλαιο από το προηγούμενο μυθιστόρημά της Ανέστιος, Ημερολόγια μετακινείται στις Κοιλάδες του φόβου. Ο ήρωάς του, που γράφει το έκτο τετράδιο, ως άστεγος μετακινείται κι αυτός συνεχώς, καθώς πρόκειται για έναν άνθρωπο που αναζητά συνειδητά κάτι διά παντός απωλεσθέν αλλά σημαντικό γι’ αυτόν, να ταυτιστεί εν τέλει με αυτό , και να εξαφανισθεί από προσώπου γης. Ο ήρωας Ηλίας Κυριακούλης στο ιντερμέδιο του βιβλίου, με τη συνεχή μετακίνησή του, είναι μία ζωντανή «μεταφορά» αναζήτησης, κλειδί στη συγγραφή του βιβλίου της Δεληγιώργη. Ο ίδιος ως ήρωας σημειώνει:
«Όταν οι συνθήκες έγιναν ανώμαλες, ο δικός μου μηδενισμός, όσος φόρτισε την απόφασή μου να πάρω τους δρόμους, υπήρξε μπορώ να πω ενεργητικός, είχε μια στάλα από το θετικό πρόσημο που εμψυχώνει συγγραφείς ολκής και τους σπρώχνει να αντικαταστήσουν τις νεκρωμένες μεταφορές που δεν λύνουν τα αινίγματα, τα μυστήρια, τους γρίφους, με ζωντανές μεταφορές, τέτοιες που να σπρώχνουν όσους τους διάβαζαν να αλλάξουν πορεία […] Έστω, λοιπόν, ζωντανές μεταφορές που δείχνουν το ντουβάρι που σου κλείνει τον δρόμο, καθώς είναι αδύνατο να το αποφύγεις και πέφτεις πάνω του» (σσ. 176, 177)
Μήπως εντέλει ο Ανέστιος και η μεταφορά της απωλεσθείσης επιθυμίας οδηγεί στην εξαφάνιση του υποκειμένου; Eπιπροσθέτως, τo έκτο τετράδιο «μετακινείται» συνεχώς εντός του μυθιστορήματος, αλλάζει χέρια (από τον Ηλία στην κόρη του Έλλη, στον εκδότη, στον μεταφραστή Δημοσθένη και τελικά στον φιλόλογο, φίλο του Θοδωρή, στον οποίο το εμπιστεύτηκε). Πρόκειται για ένα τετράδιο-φάντασμα, ένα απομεινάρι, ένα ίχνος που αναζητά ταυτότητα. Προτού όμως εξαφανιστεί και ο Θοδωρής, θα τυπώσει το έκτο τετράδιο με το δικό του όνομα. Η κλοπή πνευματικής ιδιοκτησίας θα συνοδευτεί από μια βινιέτα του Πλούτωνα στο εξώφυλλο και από τον φόρο τιμής που αποτίει ο κλεπταποδόχος «στον περιφρονημένο κι εξόριστο ποιητή Βιγιόν, τον αγαπημένο του ληστή, άγγελο κι αντάρτη, μαζί» (σ. 158): O θάνατος και η παραβατική συμπεριφορά ποζάρουν ως οδηγοί της απόφασης του Θοδωρή, ο οποίος στο περιθώριο και χωρίς ταυτότητα, δεν νιώθει την παραμικρή ενοχή που οικειποιείται το τετράδιο ενός Ανέστιου με τον οποίο ταυτίζεται. Και ο Θοδωρής λοιπόν «μετακινείται» παίρνοντας τη θέση ενός άλλου, ενώ η πράξη του εκλογικεύται και καθοσιώνεται:
«Ήταν μια ευκαιρία για μένα να δηλώσω παρών δημοσίως […] γιατί με όσα προσπάθησα και όσα έκανα πιστεύω ακράδαντα πως το άξιζα […] Γι’ αυτό και δεν έχω ενοχές που έκλεψα έναν αφανή, σύμβολο ισόβιας χρεωκοπίας […] Με το που σηκώνεται σαν αεράκι η ανομία, η λογοκλοπή γίνεται θεσμός, όπως το κάρφωμα, το μαχαίρωμα, οι εκρήξεις, οι εκτελέσεις. Αλλά ποσώς μ’ ενδιαφέρει πια αν η άνομη νομιμότητα γίνεται νόμιμη ανομία» (σ. 156 και 157).
Ο ίδιος ο Ηλίας Κυριακούλης, ο πραγματικός συγγραφέας του τετραδίου, αυτοχαρακτηρίζεται άλλωστε αθέμιστος (σ. 204) – παράνομος δηλαδή, έκφραση που απαντά στην Ιλιάδα, Ι, 65.
Τέλος, αν και οι δυνατές φιλίες –όπως αυτές του Δημοσθένη με τον Θοδωρή όπως και του Στέφανου (εγγονού του αστροφυσικού Στέφανου Χόκιγκ) με τον Σαμίρ από τη Συρία, που εμφανιζονται στο Β΄ μέρος να σπουδάζουν Αστροφυσική στο Καίμπριτζ– παίρνουν τη θέση των οικογενειακών δεσμών που κλονίζονται, ωστόσο όλοι οι ήρωες, πρωταγωνιστές και δευτεραγωνιστές (Θάλεια, Ηρώ, Ρεξά) μετακινούνται, περιπλανώνται, αναζητούν ή γίνονται αντικείμενα αναζήτησης, ώσπου τελικά να εξαφανιστούν.
Δίπλα σε όλες τις μετακινήσεις που περιγράφονται στο βιβλίο (μετανάστευση, προσφυγιά, αλλαγή θέσεων και θέασης του κόσμου, μετακίνηση με τη φαντασία, μετακίνηση στο διάστημα με διαστημόπλοια) κεντρικό ρόλο έχει, πέραν της κλοπής των υλικών αγαθών και της πνευματικής ιδιοκτησίας, και η κλοπή και η εμπορία παιδιών. Η Ειρήνη έχει χάσει την κόρη της Περσεφόνη, όπως και ο σύντροφός της ο Δημοσθένης το τετράδιο που έπρεπε να επιμεληθεί.
«Η Περσεφόνη ήταν η φεύγουσα κόρη. Εγώ πάλι την ονόμασα Περσεφόνη, γιατί συμβολιζε τον ακατάλυτο δεσμό με τη μάνα της, πέρα από τη γέννηση και πέρα από τον θάνατο», λέει η Ειρήνη (σ. 72).
Ωστόσο, η Δεληγιώργη τοποθετεί την Περσεφόνη, ως αντικείμενο κλοπής, πλάι στη βινιέτα του Πλούτωνα στο εξώφυλλο του βιβλίου που εκδίδει με το όνομά του ο Θοδωρής. Στον αρχαιοελληνικό μύθο ο Πλούτων (όχι μόνον κυβερνήτης του κάτω κόσμου αλλά και σύμβολο του πλούτου) αρπάζει την Περσεφόνη (κόρη της Δήμητρας), και την κάνει γυναίκα του. Με τον τρόπο αυτό η συγγραφέας δημιουργεί μια σημαίνουσα αλυσίδα, η οποία συνδέει το χρήμα ή μάλλον την τρομοκρατία του χρήματος με την κάθε λογής απώλεια και κατ’ επέκταση με τον θάνατο.
Πέραν τούτων, παρατηρούμε ότι στο 9ο κεφ. γίνεται η δίκη του πρώην συντρόφου της Ειρήνης, πατέρα της Περσεφόνης, ο οποίος κατηγορείται για την κλοπή της κόρης του. Στο κεφάλαιο αυτό με γκροτέσκα μορφή παρωδίας ζωντανεύουν σκηνές από τη δίκη και τις καταθέσεις των μαρτύρων, ο κατηγορούμενος αθωώνεται και τη θέση της απωλεσμένης Περσεφόνης παίρνουν δυο ορφανά από τη Συρία, ο Σαμίρ και η Ρεξά, που υιοθετουν η Ειρήνη και ο Δημοσθένης. Μήπως μπορούμε εδώ να ανιχνεύσουμε και μία άλλη εκδοχή του Πλούτου, την ψυχική εκ/πλήρωση, που υπονοεί η θετική σήμανση του ονόματος της Περσεφόνης (αέναη σύνδεση μητέρας-κόρης), όπως αποδίδεται από τη μητέρα της στο μυθιστόρημα;
Μήπως, εντέλει, μπορούμε άραγε να μιλήσουμε και για τις κλεμμένες ζωές όλων των ηρώων του μυθιστορήματος; Κι αν ναι, υπάρχει ελπίδα, ένας πιθανός δρόμος διαφυγής; H απάντηση δίνεται στο ίδιο το βιβλίο. Στη σ. 275 διαβάζουμε:
«Όμως ακόμη κι αν παραμένουν αμετακίνητοι, σπρωγμένοι από ένα παραλυτικό πένθος που ανεβάζει στα ύψη τη διάθεση της ακινησίας, ο κόσμος δεν σταματά να κινείται ούτε να φθείρεται. Λόγω της διαρροής ενέργειας και με την εντροπία του ν’ αυξάνει, ενώ οδεύει στον θάνατο, την ίδια στιγμή, οι περιστάσεις, οι χειρισμοί τους και τα απρόβλεπτα γεγονότα που προκαλούν, ευνοούν κυμάνσεις και διακυμάνσεις ικανές να αναστρέψουν τη φορά της κίνησης ώστε διαταράσσοντας τη θανατερή ισορροπία της επανάληψης να αρχίσει η αναγέννηση που υπόσχεται στη γήινη φύση το γίγνεσθαι».
Σε ένα δεύτερο επίπεδο, εάν παρατηρήσει κανείς τα ονόματα των ηρώων, διαπιστώνει ότι εντός του μυθιστορήματος συνυπάρχουν διά της ονοματοθεσίας η αρχαία ελληνική και η χριστιανική πάραδοση, τοποθετώντας έτσι σε ένα ιστορικό πλαίσιο τα πρόσωπα. Επιπλέον, η Δεληγιώργη εξακολουθεί να παίζει με τα αντιθετικά ζεύγη της ζωής (ως δύναμης και θετικής ενέργειας) και του θανάτου. Όπως και να έχει, τα ονόματα των προσώπων επωμίζονται το βάρος αλλά και τη βαρύτητα της ζωής μέσα σε ένα δυστοπικό και ασφυκτικό τοπίο: Δημοσθένης (δήμος+σθένος, δύναμη του λαού), Θοδωρής (Θεού δώρο), Αργύρης (ο φτιαγμένος από ασήμι, ο λαμπερός), Βρασίδας (<βράσσω, που σημαίνει κουνώ βίαια, αναταράζω), Θάλεια (αυτή που δίνει ζωή, η όμορφη, η εύθυμη), Ηρώ< Ήρα (αβέβαιης ετυμολογίας, προστάτιδα του γάμου), Σαμίρ (δημιουργικός, χαρούμενος, γενναιόδωρος, φιλικός, προσεκτικός), Ρεξά (ικανοποίηση, ευλογία, υπακοή), Στέφανος (στέμμα), Ειρήνη (ειρήνευση του νου, ωριμότητα σκέψης. Στην αρχαιότητα είναι η προσωποποίηση της Ειρήνης και του πλούτου, και στις απεικονίσεις κρατά το Κέρας της Αμάλθειας). Στη σελ. 314 διαβάζουμε:
«O νους, απαλλαγμένος από τη βαβούρα των μικροσυμπλοκών για το ποιος έχει δίκιο και ποιος απατάται, ανταποκρίνεται στο κάλεσμα της επιθυμίας για ειρήνευση και, χωρίς να λογαριάσει τις δυσκολίες, αναλαμβάνει να λύσει τα άλυτα».
Στην οδό Αγίας Ειρήνης επίσης γράφεται το έκτο τετράδιο από τον ανέστιο, Ηλία Κυριακούλη (Hλίας= εξελληνισμένος τύπος εβραϊκού ονόματος, που σημαίνει αυτόν που ανήκει στον Θεό). Στην Αγίας Ειρήνης επίσης στεγάζεται και ο εκδοτικός οίκος όπου εκδόθηκε το Το Κόκκινο της Φωτιάς, αλλά υπάρχει και η ομώνυμη εκκλησία. Η Ειρήνη άλλωστε, στο τέλος του μυθιστορήματος, στο 12ο κεφάλαιο, όταν γίνεται η έξοδος από τη δυστοπική πραγματικότητα με ταχύτητα διαφυγής, αναλαμβάνει το βάρος να γράψει το χρονικό της ζωής των ηρώων του μυθιστορήματος, να τους εντάξει μες στην Ιστορία.
Η πλοκή είναι χαλαρή, καθώς τα συμβάντα χρησιμεύουν κυρίως ως άξονες γύρω από τους οποίους διαπλέκεται η εξιστόρηση: η ζοφερή πραγματικότητα της τρομοκρατίας του χρήματος και της χρεωκοπίας (πρωτίστως αυτής των ιδεών), όπως και των υποθεμάτων τους που τα περιγράφουν: μονομερής ανάπτυξη τεχνικής και ρομπότ που χειρίζονται τις ανθρώπινες υποθέσεις με αποτέλεσμα την ανεργία, χαμηλές απολαβές, απλήρωτη εργασία, πλήθος αστέγων, ακραία φτώχεια από τη μια και τουριστικά ταξίδια στο διάστημα από την άλλη, άνθρωποι-πειραματόζωα για την εξερεύνηση του διαστήματος· μετατροπή των σχέσεων σε στείρα συναλλαγή, καχυποψία, κατήφεια, ψυχική απονέκρωση και απουσία ενοχής, καταθλιπτικά σύνδρομα και επιληψίες, λήψη ψυχοφαρμάκων, ναρκωτικά, αυτοκτονικές τάσεις και αυτοκτονίες, παραβατική συμπεριφορά και εγκλήματα, οπλοφορία· κατάργηση της οικογένειας, νόμος απαγόρευσης της τεκνογονίας, εμπορία οργάνων και παιδιών· πορνοεγκλήματα διαδικτύου, απουσία ποιητικής αντίληψης του κόσμου, αποδόμηση της γλώσσας, εικονική πραγματικότητα στη θέση της φαντασίας· λουκέτο σε τμήματα ιστορικών ερευνών, συνεχείς πολεμικές συρράξεις σε διεθνές επίπεδο, φράχτες λόγω της διαρκούς ροής μεταναστατών και προσφύγων· ακραία καιρικά φαινόμενα.
Αν και ο αφηγηματικός χρόνος τοποθετείται στο μέλλον, θα μπορούσαμε να μιλήσουμε, μόνον υπό μία έννοια, για ένα μυθιστόρημα μελλοντολογικό και προφητικό. Ασφαλώς διακρίνονται στοιχεία επιστημονικής φαντασίας (νανοβόμβες, νανοσωλήνες άνθρακος, μπανκτσιπς, τουριστικά ταξίδια στο διάστημα) και στοιχεία δυστοπίας, εμπλεκόμενα κάποτε και με σκηνές μαγικού ρεαλισμού (όπως λ.χ. στη σ. 267), ωστόσο, η ίδια η θεματική του δεν αποτελεί μία εκ νέου και εξ ολοκλήρου φαντασιακή κατασκευή που αντιτάσσεται σε όποια γνωστή και ήδη βιωμένη πραγματικότητα. Ίσως το πρόσφημα –ψευδό (μελλοντολογικό, προφητικό) να απέδιδε πιο εύστοχα τις συγγραφικές προθέσεις της Δεληγιώργη, καθώς η ίδια επιλέγει να αναπλάσει τη δεδομένη ζοφερή πραγματικότητα, μεταθέτοντάς την στο μέλλον. Αν ο Πλάτωνας κατασκεύασε τις σκιές στο σπήλαιό του, η Δεληγιώργη δημιουργεί μια νέα οθόνη. Η ίδια, άλλωστε, σχολιάζει εντός του βιβλίου τη διαφορά μεταξύ επιστημονικής μυθοπλασίας και επιστημονικής φαντασίας, δίνοντας στην πρώτη ένα ρεαλιστικό γνωσιολογικό υπόβαθρο. Στη σ. 87, επί παραδείγματι, διαβάζουμε:
«O Δημοσθένης κι ο Θοδωρής πίστευαν, και το είπε στην Ειρήνη, πως είτε πρόκειται για δημιουργία είτε πρόκειται για καταστροφή, το επερχόμενο γεννιέται για κάποιον λόγο, κι αρκεί να ψάξεις, το βρίσκεις, πράγμα που οι περισσότεροι δεν είχαν ενδιαφέρον να κάνουν», ενώ στη σ. 338 επανέρχεται γράφοντας: «Αυτή η μανία να διαμελίζουμε, που κατάντησε να θυμίζει τη δουλειά του χασάπη, για να μην πω δουλειά μακελάρη, είναι αποτέλεσμα της μυωπίας που δεν τη λες πάθηση όσο ελάττωμα ενός ματιού ασκημένου να βλέπει από μικρή απόσταση ολόκληρα και σαφή τα περιγράμματα, αυτή του απαγορεύει, εδώ και εκατονταετίες, να δει μακριά. Καθώς μαθαίνει να βλέπει μόνο όσα είναι σε απόσταση αναπνοής, δηλαδή κομματάκια με περιγράμματα που σαν σύνορα τα χωρίζουν το ένα από το άλλο, το γερό μάτι χαλάει· δεν είναι πλέoν σε θέση να βλέπει σωστά, ούτε κοντά ούτε μακριά. Έτσι, ονοματίζει φανταστικά όσα αδυνατεί να δει τι είναι, να εξηγήσει πώς έγιναν και να διαβλέψει τι θα μπορούσαν να γίνουν υπό άλλες συνθήκες […] Τέτοια περιφανής ήττα του πολιτισμού μας! Μόνον ένας Χάξλεϋ που τα ’βαλε με τη μυωπία του μπορούσε να δει τις συνέπειες αυτής της πάθησης και τη σημασία της. Το σχόλιό του στις Πύλες της αντίληψης είναι ένα είδος θεραπείας της μυωπίας του, από την οποία, άλλωστε, μπόρεσε εντέλει να απαλλαγεί χάρη σ’ αυτό το βιβλίο».
Τη σχέση, άλλωστε, της όρασης από την απόσταση του αντικειμένου αποδίδει και ο τίτλος του βιβλίου Κοιλάδες του φόβου, τον οποίο η Δεληγιώργη εμπνέεται από το «Όρασις κατά της κοιλάδος του οράματος» του Προφήτη Ησαΐα (σ. 14). Πέραν τούτου, στον οδηγό του μυθιστορήματος, δηλαδή στα παρακείμενά του, και δη στα μότο της εισαγωγής, διαβάζουμε: «Και εγένετο φως», Γένεσις 3, 25/ «Οι ενοικούντες τον Άδη είναι ως γνωστόν τυφλοί απέναντι στο παρόν, βλέπουν, όμως, το μέλλον», Ναντιέζντα Μαντελστάμ, Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας. Κι αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο η συγγραφέας μάς πληροφορεί τόσο για την (ελπιδοφόρο) οπτική απέναντι στο (ζοφερό) θέμα της όσο και για τους λόγους της τοποθέτησης του αφηγηματικού χρόνου στο μέλλον. Κεντρικό σημαίνον και στα δύο μότο είναι το βλέμμα και το αντικείμενό του, η διαλεκτική του φωτός και του σκότους, η όραση αλλά και η ενόραση (βλ. και σκοτάδι στο διαδίκτυο και λάμψη πριν από τις εκρήξεις).
Αξίζει να σημειωθεί ότι η βασική κοσμοθεωρία της συγγραφέως άπτεται μίας συνεχούς δημιουργικής μετατόπισης στο πλαίσιο της ανέλιξης της πλοκής, που αντιτίθεται στη στασιμότητα και την παθητική θεώρηση του κόσμου: Όλα κινούνται και αλλάζουν, πρόσωπα, ιδέες, καταστάσεις, ενώ οι ψυχικες μετατοπίσεις συνεπάγονται διαφορετικές οπτικές του κόσμου:
«ήξεραν πως έτσι κι έλεγαν “τετέλεσται”, “ξόφλησα”,“παραδίνομαι” κι αφήνονταν στην ακινησία, δεν θα αργούσε να τους καταπιεί το μαύρο σκοτάδι» (σ. 28).
Έτσι, ένα σκοτεινό παρόν υπαγόμενο στο καθεστώς του θανάτου, της σιωπής και της τυφλότητας μπορεί να ιδωθεί, στην ελπιδοφόρο δυναμική ρτης, όχι, όμως, αφελώς ως μια παραμυθητική εσχατολογία πέραν του δυσβάστακτου παρόντος, αλλά ως μετάιθεση στον χρόνο, με συνεργό τη φαντασία και τη διάνοια υπό μορφήν εκλογικευμένης ουτοπίας:
«Γι’ αυτό κι ο Βάλλερστάιν υποστηρίζει ότι οι σωστές αποτιμήσεις προϋποθέτουν σωστούς προβληματισμούς, ανάλογα κάθε φορά με την εποχή. Διαφορετικά, παρασύρεσαι σε φαντασιοκοπήματα που περνούν για οράματα και σε ουτοπίες που με τη λογική τους καταντούν παραλογισμοί ή παράδοξα […] Κάποιοι, όπως εμείς, που δεν θέλαμε πολλά και διάφορα, αλλά μόνο τα αναγκαία και τα αναντικατάστατα, θεωρούσαμε την ακραία σχετικότητα εμπόδιο στην αληθινή δημοκρατία. Αυτή, για να την έχουμε, χρειάζεται, επί ποινή θανάτου, να μετράμε το σχετικό που βασιλεύει στον πραγματικό κόσμο, με γνώμονα το απόλυτο που κλώθει ο νους μας. Αλλιώς, η σχετικόητα, που δεν έχεις με τι να τη συμμαζέψεις, γυρίζει μπούμερανγκ καταπάνω σου» (σ. 101).
Επιπροσθέτως, στο δίπολο ελευθερίας-αναγκαιότητας, η φαντασία ορίζεται ως το μέσο με το οποίο μπορεί να επιτευχθεί η εσωτερική ελευθερία. Δεν είναι τυχαίο ότι η Ειρήνη αγαπά τα δραματικά μυθιστορήματα και τα φανταστικά διηγήματα ή ότι πέραν του δοκιμίου και της φιλοσοφίας, η ενασχόληση του Δημοσθένη με την ποίηση αποτελεί τη φωτεινότερη υπόσχεση για τη σωτηρία του· ο Δημοσθένης δεν παραιτείται από το σχέδιό του να μεταφράσει τον αντισταλινικό ρώσο ποιητή Μαντελστάμ, του οποίου η παρουσία, μέσα από στίχους του, διατρέχει το κείμενο. Και οι δύο νέοι αγωνίζονται να μετατρέψουν τον μόχθο της επιβίωσης σε αγώνα για μια ζωή όπως την είχαν ονειρευτεί, με ελεύθερο χρόνο για δημιουργική ενασχόληση.
Στο δεύτερο μέρος, ένας ηλικιωμένος πρώην δικαστής (θείος της Θάλειας, του πρώτου έρωτα του Δημοσθένη) θα συναντήσει τυχαία έναν ηλικιωμένο πρώην ποιητή (πατέρα της Ειρήνης), και θα γίνουν φίλοι. Πέραν από την καταγραφή της καταστροφής, τις κρίσεις και τα σχόλια για την εποχή της παρακμής, , η περσόνα του ποιητή συνδιαλέγεται, σε δεύτερο επίπεδο, με αυτήν του δικαστή, τοποθετώντας το προσωπικό φαντασιακό, που οδηγεί στη δημιουργική πραγμάτωση, στον αντίποδα του αναγκαίου για την κοινωνική πραγμάτωση, ορίου, ενώ προτάσσει το διαλεκτικό ζεύγος της τάξης και της κανονικότητας από τη μία πλευρά , και από την άλλη, της φαντασίας και της λεκτικής υπέρβασης.
Τυχαίος δεν είναι ούτε ο κριτικός λόγος της Δεληγιώργη σε σχέση με το ποιητικό γίγνεσθαι και την κριτική των ημερών (σ. 117) ούτε η έμμεση αυτοναφορική υπόμνηση του δοκιμίου της Tο Κόκκινο της φωτιάς (2016), στη φράση: «Οι ποιητές έσπευσαν να ενημερώσουν τους πολίτες πως το κόκκινο συμβολίζει τη φωτιά της δημιουργίας και πως δεν ήταν κομμουνιστές, αλλά οικουμενιστές που ενδιαφέρονταν για τη σωτηρία και όχι για τη συντέλεια της ανθρωπότητας» (σ. 119).
Υπό την έννοια αυτή, η λογοτεχνία, αλλά και η τέχνη γενικότερα ως κύριος μοχλός ενεργοποίησης του φαντασιακού, είναι παυσίλυπος και ελπιδοφόρος, όπως και η αναζήτηση της αλήθειας και της ομορφιάς· η λειτουργία των ονείρων κατά τη διάρκεια του ύπνου και η προσπάθεια ανάλυσής τους για την πραγμάτωσή τους· η υπέρβαση του φόβου, του ναρκισισμού και του τρόμου του θανάτου που στέκονται στον αντίποδα των αλλοτριωτικών μηχανισμών:
«Μικραίνουμε από τον φόβο και καταφεύγουμε στην έπαρση και στην παράνοια για να μας δώσουν τη χαμένη αυτοπεποίθηση […] Στην πραγματικότητα, ανίκανοι να συλλάβουμε την απειρία που κρύβουν μέσα τους τα πεπερασμένα πράγματα, κι από φόβο για τη φθορά και το τέλος τους, κάνουμε πως δεν ξέρουμε τι πάει να πει γενναιοδωρία, ευψυχία, απλοχεριά. Όμως αυτά είναι τα βασικά προαπαιτούμενα για τη δουλειά που κάνουν η φύση και οι τέχνες, σε εποχές ευφορίας ή ξηρασίας, αδιάφορο». (σ. 96).
Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι οι Κοιλάδες του φόβου, είναι ένα μυθιστόρημα που υπόσχεται να ανταμείψει κυρίως τους αναγνώστες που επιθυμούν να προβληματιστούν, να σκεφτούν, αλλά και να μάθουν.
