«Il conformista»: Ο κύκλος των τυφλών

Η ται­νία Il conformista (1970), του Bernardo Bertolucci, κρι­τι­κή κι­νη­μα­το­γρα­φι­κή με­τα­γρα­φή του ομώ­νυ­μου μυ­θι­στο­ρή­μα­τος του Alberto Moravia, εί­ναι ένα από τα κα­τε­ξο­χήν έρ­γα που απο­τυ­πώ­νουν την Ιτα­λία της σιω­πής, της ανο­χής και της συ­γκα­τά­βα­σης απέ­να­ντι στον φα­σι­σμό. Σα­φώς και στό­χος του σκη­νο­θέ­τη της εί­ναι η ανα­δη­μιουρ­γία της ατμό­σφαι­ρας μιας επο­χής, ωστό­σο πιο πο­λύ η ται­νία επι­μέ­νει στο να ερ­μη­νεύ­σει τον ψυ­χο­λο­γι­κό μη­χα­νι­σμό έντα­ξης ενός πο­λί­τη σε ένα ιδε­ο­λο­γι­κό κα­θε­στώς.
Πιο συ­γκε­κρι­μέ­να, η ται­νία πραγ­μα­τεύ­ε­ται την ίδια την νοη­τι­κή διερ­γα­σία βά­σει της οποί­ας ο με­σο­α­στός Marcello Clerici, πε­πει­σμέ­νος σε επί­πε­δο ιδε­ο­λη­ψί­ας πως η ζωή του δεν εί­ναι «κα­νο­νι­κή» (ζωή του «μέ­σου» αν­θρώ­που) πράτ­τει με ζέ­ση τα πά­ντα ώστε βυ­θι­στεί στον πυ­ρή­να της «κα­νο­νι­κό­τη­τας» —στον σω­ρό, στην μά­ζα, στο πλή­θος. Στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, βέ­βαια, το μό­νο που κα­τορ­θώ­νει εί­ναι να βυ­θί­ζε­ται ολο­έ­να και πιο βα­θιά στα ελώ­δη ύδα­τα του φα­σι­σμού. Φθά­νει μά­λι­στα στο ση­μείο να επι­διώ­ξει την στρα­το­λό­γη­σή του ως «στε­λέ­χους» στην μυ­στι­κή φα­σι­στι­κή αστυ­νο­μία OVRA —επι­λο­γή πιο σι­κά­τη, σχε­δόν «ελι­τί­στι­κη» υπό την έν­νοια πως οι πρά­κτο­ρες απλώς κι­νού­νται στο πε­δίο της ευ­φυούς συλ­λο­γής πλη­ρο­φο­ριών, δεν «λε­ρώ­νουν τα χέ­ρια τους» με φό­νους. Ο πρω­τα­γω­νι­στής, εμ­μο­νι­κός με την ίδια του την αυ­τοει­κό­να, θέ­τει ως μο­να­δι­κό κρι­τή­ριο όλων του των επι­λο­γών τον δια­καή του πό­θο να φαί­νε­ται ένας «απλός», «φυ­σιο­λο­γι­κός» άν­θρω­πος —ας χρη­σι­μο­ποι­ή­σου­με εδώ τον σύγ­χρο­νο όρο “main stream". Το κρι­τή­ριο αυ­τό κα­θο­ρί­ζει όλο το φά­σμα των επι­λο­γών του —από τις πο­λι­τι­κές του πε­ποι­θή­σεις μέ­χρι την επι­λο­γή συ­ζύ­γου.
H Giulia, μία «λα­μπε­ρή με­τριό­τη­τα», αφο­πλι­στι­κά επί­πε­δη και απλοϊ­κή, με μι­κρο­α­στι­κές ιδέ­ες, «γυ­ναι­κου­λί­στι­κες» φι­λο­δο­ξί­ες και σκέ­ψεις που πη­γαι­νο­έρ­χο­νται από την κου­ζί­να μέ­χρι το κρε­βά­τι, εί­ναι για αυ­τόν η ιδα­νι­κή συμ­βία ενός αν­θρώ­που της τά­ξης του. Όχη­μα προς την επί­τευ­ξη της πο­λυ­πό­θη­της συμ­βα­τι­κής ζω­ής, άλ­λω­στε, εί­ναι πρώ­τα και πά­νω απ΄ όλα ένας συμ­βα­τι­κός γά­μος. Ακό­μη και τα ανέκ­δο­τα που αφη­γεί­ται —για τον νε­α­ρό Χί­τλερ που τον κο­ρόι­δευαν στα μπαρ της Βαυα­ρί­ας— αλ­λά και τα ποι­ή­μα­τα που απαγ­γέλ­λει —«Η βρο­χή στο πευ­κο­δά­σος» του D’Annunzio— εί­ναι όλα γνω­στά και κοι­νό­το­πα.
Αυ­τή η δί­ψα του για «κα­νο­νι­κό­τη­τα», πά­ντως, πη­γά­ζει από την ίδια την ιδιαι­τε­ρό­τη­τα της οι­κο­γέ­νειάς του. Ο πα­τέ­ρας, πρώ­ην με­λα­νο­χί­τω­νας (βα­σα­νι­στής, της επο­χής του ξύ­λου και του κα­στο­ρέ­λαιου) ζει πλέ­ον έγκλει­στος σε ψυ­χια­τρείο με τα μυα­λά αλ­λού γι’ αλ­λού. Η μη­τέ­ρα, πρώ­ην καλ­λο­νή και κο­κέ­τα, ζει ως μπο­έ­μι­κη σκιά του αλ­λο­τι­νού εαυ­τού της μια ζωή από­λυ­της εγκα­τά­λει­ψης στο έλε­ος τυ­χάρ­πα­στων ερα­στών. Κομ­βι­κό επει­σό­διο, άλ­λω­στε, που έχει ση­μα­δέ­ψει ως τραυ­μα­τι­κή εμπει­ρία την ζωή του εί­ναι η από­πει­ρα βια­σμού του στην ηλι­κία των 11 ετών από έναν παι­δό­φι­λο σο­φέρ —και συ­να­κό­λου­θα το (κρυ­φό) βά­ρος της δο­λο­φο­νί­ας του.

Ο Bertolucci πε­τυ­χαί­νει τε­λι­κά να μας κά­νει να ανα­ρω­τη­θού­με: τι εί­ναι η κα­νο­νι­κό­τη­τα στη ζωή; Υπάρ­χει κα­νο­νι­κή οι­κο­γέ­νεια; Ποια τα κρι­τή­ριά της; Ας συ­νυ­πο­λο­γί­σου­με εδώ και το συ­μπέ­ρα­σμα ενός άλ­λου με­γά­λου σκη­νο­θέ­τη. Ο Lucchino Visconti κά­θε φο­ρά που έκα­νε σκα­σιαρ­χείο από την μη κα­νο­νι­κό­τη­τα της δι­κής του (αρι­στο­κρα­τι­κής) οι­κο­γέ­νειας βρί­σκο­ντας κα­τα­φύ­γιo και γα­λή­νη στην στέ­γη του Duomo ανα­λο­γι­ζό­ταν πως «κά­θε οι­κο­γέ­νεια δυ­στυ­χεί με τον δι­κό της τρό­πο».
Σε αυ­τήν λοι­πόν την ανό­η­τη επι­δί­ω­ξη για «κα­νο­νι­κό­τη­τα» έγκει­ται εξάλ­λου το ζή­τη­μα της τυ­φλό­τη­τας. Διό­λου τυ­χαίο, άλ­λω­στε, πως επι­στή­θιος φί­λος του Marcello εί­ναι ο Italo Montanari, ένα από τα ση­μα­ντι­κά πρό­σω­πα που εμ­φα­νί­ζε­ται τό­σο στην αρ­χή όσο και στο τέ­λος του έρ­γου. Πρό­κει­ται για έναν τυ­φλό που ανα­γι­γνώ­σκει μέ­σω ρα­διο­φώ­νου προ­πα­γαν­δι­στι­κά κεί­με­να του κα­θε­στώ­τος. Ωστό­σο, μο­λο­νό­τι τε­λεί­ως τυ­φλός, στε­ρεί­ται των στοι­χειω­δών εξω­τε­ρι­κών εν­δεί­ξε­ων που συ­νή­θως υφί­στα­νται προ­κει­μέ­νου να γί­νει κα­νείς αντι­λη­πτός ως τυ­φλός —σκού­ρων γυα­λιών και μπα­στου­νιού. Δί­χως αυ­τά τα στοι­χεία ένας θε­α­τής όχι ιδιαί­τε­ρα πα­ρα­τη­ρη­τι­κός δεν αντι­λαμ­βά­νε­ται αμέ­σως την ανα­πη­ρία του Montanari.
Δεν γνω­ρί­ζου­με το πα­ρελ­θόν που συν­δέ­ει τους δύο φί­λους. Αφή­νε­ται όμως να εν­νοη­θεί πως αυ­τός εί­ναι και ο μο­να­δι­κός φί­λος του Marcello: οι συ­ζη­τή­σεις που διε­ξά­γο­νται με­τα­ξύ τους απο­τε­λούν το κα­λύ­τε­ρο όχη­μα για την κα­τα­νό­η­ση των σκέ­ψε­ων και των προ­θέ­σε­ων του ήρωα.
Η κρι­τι­κή του Bertolucci προ­σα­να­το­λί­ζε­ται στα­θε­ρά στην πα­ρα­δο­χή της τυ­φλό­τη­τας του πλή­θους. Οι τε­ρά­στιοι χώ­ροι και όγκοι που πα­ρου­σιά­ζο­νται στην ται­νία αντι­προ­σω­πεύ­ουν την με­γα­λειώ­δη κε­νό­τη­τα του φα­σι­σμού σε ένα κι­νη­μα­το­γρα­φι­κό προ­ϊ­όν ισχυ­ρά επη­ρε­α­σμέ­νο όχι μό­νο από την φι­λο­σο­φία, αλ­λά και από την ζω­γρα­φι­κή —ιδί­ως από την «με­τα­φυ­σι­κή» ζω­γρα­φι­κή του Giorgio de Chirico— και την αρ­χι­τε­κτο­νι­κή. Όλες οι τέ­χνες επι­στρα­τεύ­ο­νται εν προ­κει­μέ­νω προ­κει­μέ­νου ο σκη­νο­θέ­της να κα­τα­δεί­ξει το ηθι­κό ποιόν αυ­τού που ανέ­χθη­κε (άρα στή­ρι­ξε) τον φα­σι­σμό. Άλ­λω­στε, η πο­λι­τι­κή του μομ­φή προς τους θια­σώ­τες αυ­τού του κα­θε­στώ­τος θα μπο­ρού­σε να συ­νο­ψι­σθεί στην γνω­στή σο­φό­κλεια φρά­ση: «τυ­φλὸς τά τ᾽ ὦτα τόν τε νοῦν τά τ᾽ ὄμμα­τ᾽ εἶ». Τυ­φλό­τη­τα εδώ ση­μαί­νει κε­νό­τη­τα.
Οι Ιτα­λοί της επο­χής βρί­σκο­νται επί της ου­σί­ας στην κα­τά­στα­ση των δε­σμω­τών του πλα­τω­νι­κού σπη­λαί­ου —διό­λου τυ­χαία και η εμ­βλη­μα­τι­κή σκη­νή στο γρα­φείο του κα­θη­γη­τή-φι­λο­σό­φου που ανοί­γει τις περ­σί­δες προ­κει­μέ­νου να διεισ­δύ­σει το φως. Αυ­τό ακρι­βώς, άλ­λω­στε, εί­ναι και το θέ­μα συ­ζή­τη­σης με­τα­ξύ Clerici και Quadri: ένα πλή­θος αν­θρώ­πων θε­ω­ρεί πραγ­μα­τι­κό­τη­τα τις σκιές που προ­βάλ­λο­νται από τους κου­κλο­παί­κτες.
Tό­σο ο Montanari όσο και ο «κύ­κλος των τυ­φλών» του απο­τυ­πώ­νουν αλ­λη­γο­ρι­κά την κοι­νω­νι­κή κα­τά­στα­ση της Ιτα­λί­ας κα­τά την διάρ­κεια της φα­σι­στι­κής ει­κο­σα­ε­τί­ας: ένας πλη­θυ­σμός ανή­μπο­ρος να δει σε τι εί­δους εγκλη­μα­τί­ες έχει εμπι­στευ­τεί την ίδια του την τύ­χη. Κα­νείς στην ται­νία δεν βλέ­πει —ού­τε βλέ­πει ού­τε αντι­λαμ­βά­νε­ται πού βρί­σκε­ται η θύ­ρα απ΄ όπου επε­λαύ­νει ο ολο­κλη­ρω­τι­σμός. Όλοι κι­νού­νται ψη­λα­φη­τά. Λεί­πει η αντί­λη­ψη, η ευ­θυ­κρι­σία, η πο­λι­τειό­τη­τα. Ένα πέ­πλο κα­λύ­πτει τα μά­τια του πλή­θους. Συ­μπρω­τα­γω­νί­στρια του Marcello, άλ­λω­στε, εί­ναι η ίδια η ιτα­λι­κή μπορ­γκε­ζία. Και η τυ­φλό­τη­τα εί­ναι το κα­τε­ξο­χήν χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό της.