Ἐν σιωπῇ τεθερισμένον κυκλάμινον

Φλεγματικός άμα τε φιλοπαίγμων, ολιγόλογος και ταυτόχρονα γοητευτικός, ο Νίκος Γκάτσος, ο «ποιητής της μιας συλλογής»,^[1] του πολυσήμαντου και σκοτεινού ποιητικού έργου με τον νεφελώδη τίτλο Αμοργός,^[2] ολιγάριθμων μεμονωμένων ποιημάτων εγνωσμένης αξίας —ενίοτε αριστουργηματικών— κάποιων σαγηνευτικών ημιτελών καταλοίπων,^[3] ταυτόχρονα όμως και ενός αρχιπελάγους ποιητικής στιχουργίας^[4] συγκροτημένης σε ενιαίους θεματικούς κύκλους υψηλής πνευματικής και καλλιτεχνικής αξίας, αποτέλεσε αδιαμφισβήτητα ισχυρό πόλο έλξης, ο οποίος ασκούσε κατά τα φαινόμενα ακαταμάχητο μαγνητισμό στους κύκλους των φιλολογικών καφενείων του τέλους του μεσοπολέμου,^[5] καθώς διέθετε τη μαγική ικανότητα να αιχμαλωτίζει τον συνομιλητή του χάρη σε μια ξεχωριστή του ιδιότητα, την Κρυπτικότητα που διέθετε, κατά τον Ελύτη, η οποία υπήρξε αποτέλεσμα «της τρομακτικής του αντίληψης».^[6]
Καταξιωμένοι ποιητές και άνθρωποι των γραμμάτων μνημονεύουν γενναιόδωρα το μεγαλείο και τη σοφία του Γκάτσου, που υπήρξαν καθηλωτικά για τους συνδαιτυμόνες και ακροατές του. Σε έκανε να αισθάνεσαι σαν καθρέφτης του εαυτού σου, σύμφωνα με την Α. Δημητρούκα.^[7] Με την πνευματική δύναμη αρχαίου σαμάνα επηρέαζε τους νέους της εποχής του, άνοιξε δρόμους και φώτισε ψυχές κατά τον Τ. Λιγνάδη,^[8] χωρίς να χρειάζεται να μιλά πολύ, αλλά καταθέτοντας αδόκητα εύστοχους χρησμούς στην ομήγυρη που μετείχε σε εκείνες τις μακρές ολονυχτίες στους ναούς της φιλολογικής κριτικής και λογοτεχνικής παραγωγής, διακόπτοντας ξαφνικά έναν στοχασμό, στον οποίον έμοιαζε τόσο απορροφημένος ώστε να δίδει την εντύπωση ότι δεν δύναται να παρακολουθήσει την εξέλιξη της συζήτησης.
Ο Ελύτης σημειώνει πως ο Γκάτσος ασκεί την ποίηση με μια πειθώ μαγική, που αλλοιώνει την πραγματικότητα γύρω του.^[9] Ο φιλόσοφος του παλιού Φλόκα, κατά τον Edmund Keeley,^[10] έχοντας πιάσει στασίδι μαζί με τον Μ. Χατζιδάκι στο πατάρι του Λουμίδη και στο «Πικαντίλυ» θα μείνουν να μιλούν για ποίηση, για μουσική και για την ερωτική λειτουργία του καιρού τους. Στα χρόνια εκείνα θα επεξεργαστούν από κοινού τον Μύθο, όχι μόνο του τραγουδιού, αλλά και μιας εποχής, την οποία φαίνεται να ενσωματώνουν ταυτόχρονα ως αίνιγμα και ως τραύμα.^[11] Ο κόσμος ολόκληρος μοιάζει να γίνεται αντιληπτός από τον ποιητή ως Μυστήριο, όπως στη ζωγραφική του Ντε Κίρικο.^[12] Άλλωστε, κατά τον Μαγκρίτ, ο πραγματικός ποιητής σκέπτεται σαν να μην είχε σκεφθεί άλλος πριν από εκείνον. Εξ ου και ο Γκάτσος αποτελεί αίνιγμα, όπως αποφαίνεται ο οξυδερκής και διεισδυτικός σύμφωνα με τον ίδιο τον ποιητή Ευγένιος Αρανίτσης.^[13] Ωστόσο ο χαρακτηρισμός Μυστήριο, με την αρχαία μυητική σημασία, φαίνεται μάλλον να αντιπροσωπεύει περισσότερο την ποιητική του προσέγγιση στη ζωή και την ύπαρξη. Την άρρηκτη σχέση του ποιητή με τον αρχαίο κόσμο και ειδικότερα την ελληνική σκέψη πιστοποιεί εκ πρώτης τουλάχιστον όψεως ο αριθμός των κύριων ονομάτων που σχετίζονται με την αρχαιότητα, ο οποίος απέχει μακράν οποιασδήποτε άλλης θεματικής κατηγορίας στην ποίησή του. Ο Γκάτσος άλλωστε, κατά τον Θανόπουλο, αντιλαμβάνεται την ποίηση ως κάτι ενιαίο από τον Όμηρο ως τα σήμερα.^[14] Δεν φαίνεται μάλιστα τυχαίο ότι ο άνθρωπος που στάθηκε δίπλα στον Γκάτσο για μεγάλο διάστημα της ζωής του, και τον γνώρισε σε βάθος όσο ελάχιστοι, η Αγαθή Δημητρούκα, δηλώνει εμφατικά: «Ο Νίκος είχε μιαν έφεση στους αριθμούς και τα σύμβολα».^[15]
Μια τραγική ιστορία, ένα σκληρό χτύπημα της μοίρας στην οικογένεια του ποιητή φαίνεται να σημαδεύει τα παιδικά του χρόνια, σηματοδοτώντας, ωστόσο, παράλληλα την αφετηρία του φιλοσοφικού στοχασμού του και κατά προέκταση τις απαρχές της ενασχόλησής του με την ποίηση. Το βίωμα της απώλειας του πατέρα του στη θάλασσα τραυματίζει τον ιδιαζόντως ευάλωτο παιδικό ψυχισμό του, καθώς τον καταδικάζει εξ απαλών ονύχων στην άφατη θλίψη,^[16] και του προσδίδει θέλοντας και μη τον ρόλο του πατέρα απέναντι σε μια μητέρα και μιαν αδελφή, φέρνοντας στο νου έργο του Λόρκα, κατά ευφυή παρατήρηση του Χρονά.^[17]
Προφανώς, η πνευματικά ανήσυχη ιδιοσυγκρασία του νεαρού Ασεάτη, που ευλογήθηκε να καθοδηγηθεί από έναν φωτισμένο δάσκαλο, τον οδήγησε μεγαλώνοντας σε μια συνεπή αναζήτηση λύσης για το προσωπικό του αδιέξοδο στη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία και την ποίηση. Η διαπιστωμένη ενασχόλησή του με την αρχαιότητα και τους αρχέγονους μύθους στο πλαίσιο της φοίτησής του στην Φιλοσοφική σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών,^[18] τον εξοικειώνει με την αρχαία σκέψη και τη λογοτεχνική της έκφραση, γεγονός που αντικατοπτρίζεται στη διεθνή αναγνώριση της εξαιρετικής ικανότητάς του στην προσέγγιση της τραγωδίας.^[19] Ο θάνατος όμως του σημαντικού άλλου και δη η απώλεια της πατρικής φιγούρας οδηγεί συνειδητά και μη τον ευαίσθητης ιδιοσυγκρασίας Γκάτσο στη μυστηριακή αναζήτηση κατά τη θεώρηση του κόσμου και ιδιαιτέρως στην ελευσίνια αντίληψη της εσχατολογίας και του επέκεινα.^[20]
Το ιδιότυπο ποιητικό κράμα της σκοτεινής και ενίοτε δυσνόητης Aμοργού, που εμφανίζεται να συγκεφαλαιώνει την ελληνική ιστορία, καθώς εκδηλώνεται με τα εκφραστικά μέσα και σύμβολα της αρχαίας, μεσαιωνικής, δημοτικής, μοντέρνας υπερρεαλιστικής λυρικής παράδοσης και τεχνοτροπίας, ενώ παράλληλα συνιστά ιερά σύνοψη της ελληνικής λογοτεχνίας με έμφαση στην ποιητική δημιουργία της, συνέχει και ζωογονεί η προσθήκη του μοναδικού φίλτρου των προσωπικών βιωμάτων και λυρικών ενοράσεων του ποιητή.^[21] Οι εν λόγω ενοράσεις –προϊόντα της δημιουργικής εσωτερικής αναζήτησης από κοινού με επιφανείς εκπροσώπους της γενιάς του ’30 και δη με τον Ελύτη στο πλαίσιο των εξαιρετικά φιλικών σχέσεών τους^[22]– συνέβαλαν καθοριστικά στη γένεση μιας μυστηριακής διάστασης στην πνευματική συγκρότηση του ποιητή, μιας αδιάλειπτης εσωτερικής αναζήτησης των ανώτερων αρχών του σύμπαντος, των απόκρυφων φιλοσοφικών ατραπών που προσδιορίζουν την ίδια του την ταυτότητα στον τόπο του, στον κόσμο, στην αιώνια ψυχή του απείρου.

Στις έξι ενότητες της Αμοργού αποκαλύπτεται το μύχιο απροσπέλαστο τοπίο του ποιητή, ένας ιδεατός κόσμος, ένας πνευματικά βιώσιμος τόπος κατασκευασμένος με τα υλικά της ποίησης, όπου συναντώνται ποικίλες συναισθηματικές καταστάσεις, οι έντονες ψυχικές εμπειρίες της παιδικής του ηλικίας, καταργώντας τους περιορισμούς του χρόνου και καταλήγοντας στην κατάλυσή του.^[23] Αμοργός είναι εν τέλει η ξεχωριστή άποψη του Γκάτσου για τη ζωή και τον άνθρωπο κατά τον Καραμβάλη,^[24] όπως αυτή διαμορφώνεται από την προαιώνια μυστηριακή σχέση του με τα ανώτερα διευθυντήρια του σύμπαντος.

Οι μυστηριακές διαστάσεις της ανθρώπινης ζωής και του θανάτου, καθώς και η συνεκτική ισχύς του κοσμικού έρωτα ως υπερούσιας αναπαραγωγικής δύναμης απασχολεί τον ποιητή διαχρονικά στις περισσότερες εκφάνσεις της ποιητικής του παραγωγής, αντικείμενο που μελετούμε ερευνητικά σε εξειδικευμένη εκτενή μεταδιδακτορική μας έρευνα. Μία όμως από τις χαρακτηριστικότερες περιπτώσεις πραγμάτευσης της Ελευσίνιας κοσμοθεωρίας λαμβάνει χώρα στον θεματικό κύκλο τραγουδιών με τίτλο Τα Παράλογα του 1976. Η πλειοψηφία των εκπροσώπων της κριτικής, ερευνητών και γενικότερα των αποδεκτών του μηνύματος του έργου επικεντρώνονται στον εμβληματικό «Εφιάλτη της Περσεφόνης», υπερτονίζοντας την πρωτοποριακή και ρηξικέλευθη για την εποχή ευαισθητοποίηση του κοινού στην απόκτηση περιβαλλοντικής συνείδησης. Δεν είναι τυχαίο ότι τα τελευταία χρόνια το στιχούργημα έχει επιλεγεί για διδασκαλία στην εκπαίδευση, εντασσόμενο στα γνωστικά αντικείμενα της περιβαλλοντικής εκπαίδευσης διαρκούς χαρακτήρα, που αξιοποιεί τα έργα τέχνης για την απόπειρα μιας βαθύτερης ολιστικής ανάπτυξης του εαυτού και της πραγματικότητας εν γένει, με στόχο να καλλιεργηθούν ενεργοί συνειδητοποιημένοι πολίτες.
Ωστόσο τα πράγματα είναι πολύ περισσότερο σύνθετα από ό,τι διαφαίνεται από την εν λόγω προσέγγιση. Τα Παράλογα αποτελούν καρπό γόνιμης και αγαστής συνεργασίας του Γκάτσου με τον Μάνο Χατζιδάκι, ο οποίος μετά την επιστροφή του από την Αμερική το 1970 -71 επιδιώκει μια ριζοσπαστική προσέγγιση της τέχνης και της πνευματικής αφύπνισης του έθνους. Ως Αναπληρωτής Γενικός Διευθυντής της Λυρικής Σκηνής από το 1975, επιχειρεί μια δυναμική επέμβαση στον Ελληνικό πολιτισμικό χώρο κατά την παρουσίαση της νέας μορφής του Τρίτου προγράμματος αμέσως πριν την κυκλοφορία των Παραλόγων.^[25]

Συγκεκριμένα προετοιμάζει σειρές εκδηλώσεων για υψηλού επιπέδου ψυχαγωγία με σαφείς εκπαιδευτικούς και πολιτιστικούς στόχους. Ζητούμενο της κίνησης αποτελεί η εντελεχής διερεύνηση του ελλαδικού χώρου στο σήμερα και στο παρελθόν και παράλληλα η φυσική σύνδεσή μας με τα σύγχρονα διεθνή ρεύματα. Επί πλέον επιδιώκεται η πληροφόρηση του κοινού καθώς και η δημιουργία αφυπνιστικών ερεθισμών σε προβλήματα σκέψης και τέχνης. Αναζητείται η επαφή με την πραγματική ελληνική τέχνη και την παράδοση, μακριά όμως από τον εθνικόφρονα απολυταρχισμό. Την ώρα που χαμήλωνε η φλόγα των επαναστατικών και πολιτικών τραγουδιών της μεταπολίτευσης, ο Χατζιδάκις απάντησε με τα Παράλογα και την Αθανασία.
Ταυτόχρονα ο Γκάτσος φαίνεται να αποφασίζει την μεγάλη στροφή. Παρά τη δεδηλωμένη αποστασιοποίησή του από εξουσίες, κόμματα και την πολιτική εν γένει, μετά τη μεταπολίτευση αναλαμβάνει ουσιαστική δράση με στόχο την αφύπνιση και την κινητοποίηση των υγιών μελών της κοινωνίας. Η εν λόγω πνευματική σταυροφορία, που διαρκεί μέχρι το φυσικό τέλος του ποιητή περιλαμβάνει την παρουσίαση και αναλυτική περιγραφή με τα μελανότερα χρώματα των δεινών του Ελληνισμού στην μακραίωνη διαδρομή του με άξονα τον ανώνυμο ήρωα —το άξιο παληκάρι με όψη παιδιού, που ταυτόχρονα θυμίζει τον αδικοχαμένο πατέρα του— ο οποίος έχει ταχθεί για θυσία, χύνοντας το τίμιο αίμα του που ζητά δικαίωση.^[26]

Τη στιγμή λοιπόν που και οι δύο δημιουργοί περνούν συνειδητά στην ωριμότητα υλοποιούν τα Παράλογα, έργο που έχει χαρακτηρισθεί ως πλέον «παιγνιώδες και ανατρεπτικό»^[27] και συνιστά μια χιουμοριστική απάντηση στον μεταπολιτευτικό μεγαλοϊδεατισμό με μια φαινομενικά λαϊκού τύπου εκτόνωση. Δεν έχει ωστόσο επισημανθεί δεόντως η μυστηριακή διάσταση του έργου, η οποία αποκαλύπτεται τεχνηέντως στον εσωτερικό συμβολισμό των στιχουργημάτων, εξίσου όμως και αναφανδόν στο συνοδευτικό σημείωμα του συνθέτη, καθώς και στον ερμηνευτικό υπότιτλο, όπως και το εικαστικό του μουσικού δίσκου. Γράφει συγκεκριμένα ο Χατζιδάκις στο σημείωμα του δισκόφυλλου Για τα Παράλογα ότι πρόκειται για κύκλο τραγουδιών «για σιωπηλή και κατ’ ιδίαν ακρόαση», παραπέμποντας στην υπέρτατη ιεροπραξία της Ελευσίνιας μύησης που κατέληγε στην επίδειξη του σημαντικότερου δεικνυμένου: του ἐν σιωπῇ τεθερισμένου στάχυος.^[28] Μας πληροφορεί επιπλέον ότι το θέμα του είναι η αθάνατη Ελλάδα σε όλη την ένδοξη διαδρομή της· Η αρχαία Ελλάς, άλλωστε, κατά κανόνα εξιδανικεύεται στον ποιητικό κόσμο του Γκάτσου, καθώς έπαιρνε μόνο άριστα.^[29] Ωστόσο για τη συμμετοχή στην εν λόγω μυσταγωγία απαιτείται «προσήλωση, θρησκευτικότης και ει δυνατόν νηστεία», προϋποθέσεις αναγκαίες επίσης κατά την αρχαία μύηση. Τα Παράλογα άλλωστε απευθύνονται κατά δήλωση του συνθέτη σε μια σιωπηλή κατηγορία (μυημένων) ανθρώπων, είδος δυσεύρετο στην εποχή μας, όπου οι περισσότεροι σχολιάζουν τα πάντα με Αλκιβιάδειο αυθάδεια.
Ο ερμηνευτικός υπότιτλος του θεματικού κύκλου μας ενημερώνει επί πλέον ότι το έργο περιλαμβάνει «μουσική και τραγούδια της φθοράς και του ονείρου», αφιερωμένα δηλαδή στον θάνατο, ή ακριβέστερα στο επέκεινα και την αναγέννηση των Μυστηρίων· μέσω του ονείρου, που επιδιώκει η μοντερνιστική κίνηση στην τέχνη και δη ο Υπερρεαλισμός. Η εικαστική διακόσμηση του εξωφύλλου από τον Αλ. Κυριτσόπουλο παραπέμπει πολλώ μάλλον στην Ελευσίνια μύηση, παρά στη σύγχρονη ζοφερή εικόνα της οικολογικής καταστροφής, ιδιαιτέρως μάλιστα στο δογματικό φιλοσοφικό μέρος της με την προφανή ανοδική πορεία της Κόρης –η οποία απεικονίζεται πανομοιότυπα με την αριστουργηματική Φεύγουσα Κόρη^[30] του τοπικού Μουσείου– προς την έξοδο του Πλουτωνείου πλάι στη θάλασσα της Ελευσίνας. Εμβληματική κρίνεται η παρουσία του πουλιού –(μάλλον πετεινού, καθώς έναν πετεινό για τον Ασκληπιό^[31] ζητά ως τελευταία επιθυμία ο Σωκράτης, σύμβολο της ψυχής και συνάμα του παιδιού)– ενώ η σκηνή εκτυλίσσεται ενώπιον ενός ανθρωπομορφικού σπιτιού σε απόγνωση,^[32] λυγισμένου από τη θέαση του θείου πάθους –ή του ανθρώπινου, αν πιστέψουμε ότι πρόκειται για το σπίτι του Γκάτσου στην οδό Σπετσών ή την Ασέα και μιας μορφής που στα μάτια μας αναμφίβολα παραπέμπει στην όψη του ίδιου του ποιητή.

Είναι ανατριχιαστική η συνειδητοποίηση ότι στον «Εφιάλτη της Περσεφόνης», ένα από τα σημαντικότερα τραγούδια όλων των εποχών, ο δημιουργός, ως πνευματικός ταγός, εξέπεμπε σήμα κινδύνου πραγματοποιώντας προβολή του μέλλοντος με δυνατότητες που υπερβαίνουν την όποια διορατικότητα. Σε μια κοινωνία που επιδιώκει την άμετρη ανάπτυξη με οποιοδήποτε κόστος αποφάσισε να στείλει διαχρονικό μήνυμα επισημαίνοντας προφητικά το φαινόμενο της αλλαγής των εποχών με βάση το περιβαλλοντικό αποτύπωμα, ήτοι το σύνολο των επιπτώσεων των ανθρώπινων δραστηριοτήτων επί γης, νερού και ατμόσφαιρας, που προκύπτει από τους φυσικούς πόρους οι οποίοι απαιτούνται για την παραγωγή των αναλωσίμων και τη διάθεση των αποβλήτων. Με την πολιτιστική του δράση πραγματοποίησε μια θεαματική προσπάθεια παρέμβασης στα ζωώδη ένστικτα των ανθρώπων που απαρτίζουν την πολιτική εξουσία, καθώς η πατρίδα, ρευστοποιώντας την τουριστική της ανάπτυξη, ξεπουλάει την ψυχή του πολιτισμού της στο καταναλωτικό όνειρο.^[33]
Ωστόσο η επιλογή του ιερού τόπου της Ελευσίνας, η οποία μάλιστα δεν μνημονεύεται, με ιεροπρέπεια αρρήτου ονόματος, δεν είναι τυχαία. Το στιχούργημα διαθέτει ανεξερεύνητους μυστικούς κώδικες σε αισθητικό και νοηματικό επίπεδο, οι οποίοι πέραν της συμβολικής τους συνεισφοράς στην αναβάθμιση της μυητικής λειτουργίας του, παραπέμπουν με έμμεσες νύξεις στην προσωπική βιωματική αποτίμηση της μυστηριακής εσχατολογίας του ποιητή. Αφ’ ενός επιδιώκεται να αξιοποιηθεί αντιθετικά η κορυφαία πνευματική σημασία της τοποθεσίας με την εξίσου κορυφαία βεβήλωση του συγκεκριμένου φυσικού περιβάλλοντος που είναι καθαγιασμένο ανά τους αιώνες. Η Ελευσίνα, μία από τις πέντε ιερές πόλεις της αρχαιότητας,^[34] ίσως η ιερότερη εξ αυτών διαχρονικά και διαπολιτιστικά, συνιστά το πλέον αντιπροσωπευτικό φυσικό τοπίο όπου συντελείται ο αφανισμός του εκλεκτού και ιερού προαναγγέλλοντας την ανάδυση και επικράτηση της απολυταρχίας των μετρίων. Αποκόπτοντας τον άνθρωπο από το φυσικό πεδίο δράσης του και μετατρέποντάς τον βίαια σε ανδρείκελο των πολυεθνικών τον οδηγεί να παραβιάσει το παράγγελμα κατά φύσιν ζην.
Επί πλέον, όμως, κομβική θέση στην Ελευσίνια λατρεία κατέχει το αρχαϊκό δίδυμο των σεμνών θεαινών, της Δήμητρας και της Κόρης –συμβατική προσηγορία για το άρρητο Περσεφόνη– επισημαίνοντας την κεντρική σημασία του θηλυκού στοιχείου στο φιλοσοφικό και δογματικό υπόβαθρο των Μυστηρίων. Το Ελευσίνιο δίδυμο συνιστά συνεκτική ύλη του σύμπαντος, αλλά και αειφόρο δύναμη του γήινου φυσικού περιβάλλοντος σε μιαν ερμηνευτική προσέγγιση της συμβολικής - αλληγορικής διάστασης των μυθικών δεδομένων και των τελετουργικών τεκταινομένων των Μυστηρίων, συσχετιζόμενη με προηγηθείσες κοσμογονικές γεωλογικές εξελίξεις, κυρίως όμως, με πρωτόφαντες στην ανθρωπότητα οικολογικές ανησυχίες. Το θήλυ, κατά συνέπεια, ταυτίζεται με την αναπαραγωγή και τη γονιμότητα, ενώ συμβολίζεται με τους καρπούς των δημητριακών αλλά και τις φυτικές μονάδες της ανοιξιάτικης βλάστησης που αναγεννούν τη νεκρή φύση.
Η Ελευσίνια μύηση από την άλλη αποκαλύπτει μέσω τελετουργικής ψυχοτρόπου αλλοίωσης την ουσία της ζωής και του θανάτου, προσφέροντας μοναδική εμπειρία του ταξιδιού της απαχθείσας Περσεφόνης στο βασίλειο των νεκρών. Με τη βίωση του επαναλαμβανόμενου κύκλου ζωής, όπως πιστοποιείται ετησίως με την εναλλαγή των εποχών, εγγυάτο στον μυούμενο μιαν αναγεννητική βεβαιότητα και για τη δική του ύπαρξη. Λαμβάνοντας υπ’ όψη αφ’ ενός τη μνεία του Πάριου μαρμάρου ότι τα Μυστήρια εισάγονται περί τα 1350 π.Χ. (Jacoby), και αφ’ ετέρου το ύψιστο σύμβολο της ανώτερης μύησης (τελειότατον ἐποπτικόν), το ἐν σιωπῇ τεθερισμένον στάχυ, γίνεται εύλογα αντιληπτό ότι αἱ κόραι^[35] ως γεννήματα της γης έρχονται με τη γεωργική αναγέννησή τους να προσφέρουν την πολυπόθητη λύση στο πρόβλημα της σιτοδείας που ταλάνισε γενιές στον ελληνικό χώρο μετά την έκρηξη του ηφαιστείου της Θήρας. Αποτέλεσαν όμως συνάμα προπαιδεία και καθοδήγηση για την αξιοποίηση των ειρηνικών δώρων της γεωργίας και της γονιμότητας που προέρχονται από το αιώνιο Θήλυ, τη μεγάλη Μητέρα γη (=Δη Μήτηρ) και την επίγονο και alter ego της Κόρη (ἄρρητον κούρα των Mυστηρίων), ως πρωτογενείς εκφάνσεις, αρχετυπικές μορφές μιας αρχέγονης μητριαρχικής εποχής. Με τις ανεξάντλητες μυστικές παρθενογενετικές της δυνάμεις η θεά της Φύσης ανακάμπτει περίτρανα αλώβητη, εγγυώμενη μιαν ιδιότυπη ευθανασία σε όσους κατόπτευσαν μαζί της το πέρασμα από τον θάνατο στη ζωή.

Ήδη από τον τίτλο του στιχουργήματος, η αναφορά σε εφιάλτη παραπέμπει στον ύπνο, που στην αρχαία σκέψη αποτελεί αδελφό του θανάτου. Ωστόσο η μνεία του άρρητου ονόματος της άνασσας του Κάτω Κόσμου δεν άφηνε μεγάλο περιθώριο αμφιβολιών για το εσχατολογικό περιεχόμενο του ποιήματος. Η διαφορά είναι ότι ο ύπνος της απαχθείσας κόρης αποτελεί τη φυσική εξέλιξη του μυστικού αναγεννητικού μηχανισμού του κόσμου. Η κόρη ως γέννημα, δημητριακός σπόρος, ή οποιοδήποτε παράγωγο της μητέρας γης, αναπαύεται στους κόλπους της και ανακτά μετά τη μυστική συμβιβαστική διευθέτηση των θεών τη ζωοποιό δύναμη που ανασταίνει ολόκληρη την πλάση. Η παρουσία του εφιάλτη δηλώνει τη βίαιη ανατροπή και στρέβλωση του μηχανισμού αυτού της ζωής.
Η εναρκτήρια λέξη του ποιήματος χτυπά στα μάτια του αναγνώστη και συνάμα στα αυτιά του ακροατή σαν τη βαριά σφύρα του δικαστηρίου του σύμπαντος. ΕΚΕΙ... Οι απροσμέτρητοι συνειρμοί της μυστηριακής ιερότητας του ελευσίνιου πεδίου επιφέρουν μιαν αδιόρατη υστέρηση στη σκέψη δημιουργώντας τις προϋποθέσεις ενός επαναλαμβανόμενου αντιθετικού σχήματος που στηρίζεται στη δομή αρχαίου χρησμού: Εκεί που… Τώρα… Είναι τόσο υποβλητική η προσδοκία που δημιουργεί αυτός ο τοπικός προσδιορισμός ώστε αρκεί για να σηματοδοτήσει το ευρύτερο σημασιολογικό περιεχόμενο, που δεν συμπεριλαμβάνεται, ωστόσο υποδηλώνεται, στο άφατο τοπωνύμιο της αρχαίας Ελευσίνας. Είναι λίαν ενδιαφέρον ότι το αρχαίο τοπικό επίρρημα τίθεται αντιθετικά προς το ἐνθάδε. Κυρίως μάλιστα στους τραγικούς –με τους οποίους ο Γκάτσος συνδέεται με έναν ισχυρό ομφάλιο λώρο– χρησιμοποιείται ως ευφημισμός αντί του ἐν Ἀίδου, ἐν τῷ ἄλλῳ κόσμῳ (Αισχ. Ἱκ. 230, Χο. 358, Σοφ. Ἀντ. 76. Επιπλέον μάλιστα ως οἱ ἐκεῖ χαρακτηρίζονται οι τεθνεώτες (Αισχ. Χο. 355, Σοφ. Ο.Τ. 776, Πλάτ. Πολ. 427 b, Ισοκρ. Πλατ. 308 b).
Στον ιερό λειμώνα, λοιπόν, όπου φύτρωνε φλισκούνι κι άγρια μέντα, εκτυλίσσεται το νεότευκτο μυστικό δόγμα του Γκάτσου, οργανωμένο στα ρυθμικά μέτρα του Χατζιδάκι. Αξίζει στο σημείο αυτό να λάβουμε υπόψη δύο απέχουσες στον χρόνο, ωστόσο στενά αλληλοσυμπληρούμενες, όψεις εξαιρετικής σημασίας αφ’ ενός μεν για την υποτυπώδη αντίληψη της ελευσίνιας μύησης, αφ’ ετέρου δε για τη συμβολική ποιητική προσέγγιση του Γκάτσου.

Ο φυτικός κόσμος λαμβάνει ενεργό μέρος στην υποβοήθηση των ενθεογενών εμπειριών που είναι απαραίτητες για τη βίωση του νοήματος των Μυστηρίων. Καρποί, βότανα και μύκητες, αν και δεν περιλαμβάνουν ψυχοτρόπες ουσίες, συσχετίζονται με την ενορατική ενδυνάμωση κατά την απόπειρα της αποκαλυπτικής συνάντησης με το θείο.^[36] Αυτές οι ενθεογενείς εμπειρίες επιτρέπουν κατ’ ουσία την ενορατική διείσδυση του φωτός της άπειρης τέλειας πραγματικότητας, διευρύνοντας τον φωτοφράκτη του νου. Οι φυτικές αυτές μονάδες αποκτούν ανθρώπινη υπόσταση, αναλαμβάνοντας την ευθύνη να καθοδηγήσουν το μύστη στην πορεία του στο επέκεινα.^[37] Και τούτο διότι τα ιερά φυτά παίρνουν ζωή από το πνεύμα της θεότητας. Χρησιμοποιούμενα λοιπόν ή καταναλισκόμενα διευκολύνουν το πνεύμα να εισχωρήσει στο σώμα του ιερουργού ή του μύστη. Κατά την τέλεση των Μεγάλων Μυστηρίων της Ελευσίνας καταναλωνόταν το ιερό ποτό κυκεών,^[38] στα βασικά συστατικά του οποίου περιλαμβάνονται κριθάρι, νερό και ο βλήχων, η mentha pulegium, φλισκούνι ή ψυλλόχορτο.^[39] Παρόμοια στην Αμοργό, είναι αρκετό να ανθίσει η ειρήνη για την επικράτηση του καλού. Η δημιουργική κίνηση θα φέρει στον άνθρωπο όσα είναι απαραίτητα για την καινούρια ζωή, με τα πολύτιμα και συνάμα απλοϊκά συστατικά του μυστικού ελιξιρίου που αναφέρονται εκεί να αξίζουν τη θυσία και τον αγώνα, καθώς αρκούν για το ζωντάνεμα και τη χαρά της ψυχής που αναθρώσκει. «Σιτάρι της χαράς», ἀλλωστε, ονομάζεται ένα γνωστό ευετηριακό έθιμο της γενέτειρας του Γκάτσου που επικαλείται τον θάνατο για να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για υγεία, προκοπή και σύσφιξη των ανθρώπινων σχέσεων.^[40]
Την πανάρχαιη παράδοση του εξανθρωπισμού των φυτικών στοιχείων υιοθετεί –είτε γεννά ό ίδιος εκ των ενόντων βάσει πολιτιστικής αναλογίας– ο Γκάτσος παρουσιάζοντας συμβολικά ανθρώπινες μορφές με φυτικές υποστάσεις. Ούτως ή άλλως στη λαϊκή μυθολογία, την οποία θεραπεύει πιστά ο ποιητής, πλήθος δέντρων και λουλουδιών δημιουργήθηκαν από τη μεταμόρφωση άτυχων ηρώων και ηρωίδων, όπως παρατηρεί ο Θανόπουλος.^[41] Άλλωστε οι βασικές ηρωικές μορφές της ποίησης του Γκάτσου δεν χαρακτηρίζονται από ιδιαιτέρως ευτυχή κατάληξη. Δεν είναι τυχαίο που ο σύγχρονος ποιητής Α. Romero παρατηρεί ότι μέσα στην άφθονη και αναγκαία βλάστηση των εικόνων του Γκάτσου ξαφνικά αναδύεται –παρόμοια με την Περσεφόνη– το σώμα ενός κοριτσιού. Όταν μάλιστα σε ένα σύντομο οδοιπορικό του στην πατρίδα μας σταματά προσκυνητής για να επικαλεστεί τους θεούς του σώματος και της γης επιλέγει τα κακότυχα ερείπια της Ελευσίνας, του τόπου που κατά ρήση του είναι αέρας, φωτιά.^[42] Αποτελεί εξίσου γνωστό ποιητικό θέμα εκείνο των εραστών στον τάφο των οποίων φυτρώνουν δέντρα^[43] για να μην ανατρέξουμε στις πολυάριθμες μεταμορφώσεις της μυθικής αρχαιότητας που συνοψίζονται κυρίως στον Οβίδιο και τον Αντωνίνο Λιβεράλις. Το πέρασμα του ανθρώπου από τον βίο αφήνει σημάδια –ανεπαίσθητα στην ύλη, ωστόσο μεταξύ εκείνων που ζυμώνουν την ουσία της ζωής– στοιχεία που συνδέονται με την αναγέννηση της φύσης και τη φυτική επανενσάρκωση της ψυχής.^[44]
Αξίζει να σημειώσουμε ότι στην ποιητική παραγωγή του Γκάτσου γίνεται αναφορά σε μεγάλον αριθμό στοιχείων του φυτικού κόσμου, κάθε ένα εκ των οποίων διατηρεί ιδιαίτερες συμβολικές ιδιότητες. Συγκεκριμένα, με μια πρόχειρη έρευνα εντοπίσαμε περί τις τριάντα τρείς φυτικές μονάδες, οι οποίες εντάσσονται σε τέσσερις βασικές κατηγορίες: βότανα, άνθη, δέντρα, καρποί. Γίνεται άμεσα αντιληπτό ότι το μέγα εύρος των ειδών συνιστά σημαίνουσα διάσταση της συμβολικής και σημειολογίας του συνόλου της ποιητικής του Γκάτσου. Ωστόσο, στην παρούσα εργασία θα μας απασχολήσουν μόνον οι σχετικές αναφορές στα Παράλογα, καθώς και οι συναφείς με τα Μυστήρια, ήτοι όσες έχουν «Ελευσίνιες» παραμέτρους.
Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, μολονότι έχει περάσει σχετικά απαρατήρητο, το γεγονός ότι ο ποιητής αναφέρει το φλισκούνι και την άγρια μέντα σαν να πρόκειται για διαφορετικά φυτικά είδη. Οπωσδήποτε –κυρίως λόγω της σχολαστικής ιδιοσυγκρασίας του ποιητή ιδιαίτερα σε σχέση με την επιλογή των λέξεων που χρησιμοποιούνται στα ποιήματά του– δεν αποτελεί αβλεψία ή ολίσθημα. Πρόκειται για χρήση εναλλακτικής προσωνυμίας, η οποία ωστόσο δεν δίνεται διευκρινιστικά ή metri gratia. Υποδηλώνει ξεκάθαρα τη διττή φύση των ελευσίνιων θεοτήτων, της Δήμητρας και της Κόρης, που εναλλάσσονται συστηματικά στην πορεία της φυσικής αναγέννησης του κόσμου. Στην αρχαιότητα εθεωρείτο αφροδισιακό φίλτρο, όχι τόσο λόγω της σύστασής του αλλά ελέω της γλυκειάς και διεγερτικής μοσχοβολιάς του,^[45] καθώς ο ίδιος ο Ερμής συμβουλεύει τον αγρότη Τρυγαίο να πιει κυκεώνα με βλήχωνα για ακμαία ερωτική διάθεση στην Εἰρήνη του Αριστοφάνη (στ. 712), μια κωμωδία που υπαινικτικά παρωδεί την ανάσταση της Κόρης. Ενώ πάλι στη Λυσιστράτη το ηβικό τρίχωμα των νεανίδων είναι ένα λιβάδι με φλισκούνι που περιμένει τη συγκομιδή του (στ. 88-9). Αναφερόμενος λοιπόν σε φλισκούνι και άγρια μέντα –εναλλακτικές ονομασίες για το ίδιο ακριβώς βότανο– ο ποιητής υποδηλώνει την ταυτόσημη ιδιοσυστασία της Δας Μητέρας και της Κόρης, τις οποίες καθιστά ισότιμες υποστάσεις, παραπληρωματικά πρόσωπα της ίδιας της Φύσης. Αξιοποιώντας ευφυή σημειολογία, παρουσιάζει εύγλωττα την ενιαία φύση των αρχαϊκών «δίδυμων» θεαινών. Ωστόσο, σημαντικότερη, πιστεύουμε, είναι η ιδιότυπη αναγωγή των μυστικών διαστάσεων του περιεχομένου σε προσωπικό επίπεδο, όπως συμβαίνει κατά μείζονα λόγο με τις συμβολικές παραπομπές των κεντρικών προσώπων της στιχουργίας του στη μορφή του χαμένου πατέρα του.

Μια ανάλογη απώλεια (και μάλιστα διπλή) φαίνεται ότι εκκινεί τη διαδικασία έμπνευσης της κεντρικής θεματικής των Παραλόγων, ως στιχουργημάτων της φθοράς και του ονείρου. Τον Οκτώβριο του 1973 (17/10) πεθαίνει η αδελφή του ποιητή, η Ντίνα, δύο χρόνια νεώτερή του και ως τότε –πέρα από στενότερη συγγενής του– ο κοντινότερος και πλέον αγαπητός του άνθρωπος. Είναι βέβαιο ότι την ευαίσθητη ιδιοσυγκρασία του, την οποία συγκλονίζει αδιάκοπα από παιδί ο χαμός του πατέρα του, αναστατώνει εκ νέου και κατά τις διηγήσεις συνταράσσει βαθύτατα η συγκεκριμένη απώλεια, η οποία του στερεί τον τελευταίο δικό του άνθρωπο, αναγκάζοντάς τον να αναζητήσει και πάλι διέξοδο στον κόσμο της αρχαίας σκέψης και ειδικότερα των μυστηριακών λατρειών. Δεν είναι τυχαίο ότι τη χρονιά αυτή η ποιητική του παραγωγή περιορίζεται μόλις σε τρία τραγούδια, όπως παρατηρεί ο Καρτσωνάκης.^[46] Λίγα μάλιστα χρόνια προηγουμένως, στις 6/5 του 1968 είχε συντελεστεί η δεύτερη πράξη του δράματος της ζωής του με τον θάνατο της μητέρας του, Βασιλικής Βασιλοπούλου, κυρίαρχης μορφής στο σύνολο της ποίησής του όπως και στα βιώματά του. Εντούτοις στη συγκεκριμένη περίσταση ο ποιητής ένιωθε τη στήριξη της αδελφής του, με την οποία οι μαρτυρίες λένε ότι συνδεόταν στενά. Τα δύο αυτά πρόσωπα της μητέρας και της αδελφής του έχουν ιδιαίτερο εκτόπισμα στην ψυχοσύνθεση του Γκάτσου, καθώς ζουν μαζί του και αποτελούν το αντικείμενο της φροντίδας και προστασίας του. Η συνύπαρξη των δύο θηλυκών αρχετύπων στη ζωή του και η εναγώνια απόπειρά του να επιλύσει τα φλέγοντα υπαρξιακά ερωτήματα που του δημιούργησε η απώλεια της Μητρός και της Κόρης, με ιδιαίτερη έμφαση στην τελευταία, τον οδήγησε ολοφάνερα να ανατρέξει στην ελευσίνια μύηση με στόχο την παραμυθία. Είναι εύλογο ότι το ζήτημα που είχε κατακυριεύσει τον στοχασμό αλλά και την ύπαρξή του ολόκληρη θα αποτελούσε και αντικείμενο της ποιητικής του παραγωγής. Με τον τρόπο αυτόν εκτονώνει την ψυχική του ενέργεια, ανταποκρίνεται στις ποιητικές του ανάγκες και αποτίει τον δέοντα φόρο τιμής στα αγαπημένα του πρόσωπα που χάθηκαν με την ελπίδα να βρει την απαντοχή να σηκώσει το βάρος αυτής της νέας απώλειας.
Στον ίδιο τόπο όπου φυτρώνει η άγρια μέντα ξεπηδά και το πρώτο ανθοφόρο φυτό που ακολουθεί μια μακρά περίοδο σκότους και ακαρπίας. Συνιστά την απόλυτη τρυφερότητα που γεννιέται και επιβιώνει ανάμεσα στον βράχο και το ξερόχωμα. Το κυκλάμινο συνδέεται και συμβαδίζει με τη γονιμότητα, τη ζωή και την ήβη, που αποτελεί και τον απόλυτο αντίποδα του θανάτου.^[47] Η ρίζα του θεωρείται από τη λαϊκή σοφία ως ὠκυτόκιον περίαπτον.^[48] Αναφύεται τον Σεπτέμβριο περίπου τις μέρες της ισημερίας. Ενώ τον Νοέμβριο οι σπόροι του συναντούν τη μάνα γη. Ευλόγως λοιπόν ταυτίζεται συμβολικά με την Περσεφόνη που αναδύεται από το σκότος του Κάτω κόσμου τον Βοηδρομιώνα, φέρνοντας το δώρο της άνοιξης και αναδεικνύεται ως έμβλημά της. Είναι αυτό που θα εγκαινιάσει τη νέα βλάστηση με το χόρτο που «θα πρασινίσει τους στάβλους» συμβολίζοντας, όπως η περπερούνα την ελπίδα για αναγέννηση. Άλλωστε στο ΙΙ 3 της Αμοργού ο Γκάτσος μνημονεύοντας το παράγγελμα του Ηρακλείτου πετάτε τους νεκρούς, συμπληρώνει τη μυστηριακή του αναφορά με ελευσίνια συμφραζόμενα, λέγοντας πως ο φιλόσοφος είδε τότε στη λάσπη δυο μικρά κυκλάμινα να φιλιούνται, αναδεικνύοντας την μοναδική ζωοποιό δύναμη του κοσμικού έρωτος. Ενώ κατά την ελεγειακή αναφορά του στη Μνήμη Θανάτου σε πολύτιμους φίλους, αγωνιστές του βίου και της τέχνης, δηλώνει θα μείνει τώρα παντοτινά… μιαν αστραπή… ένα μικρό κυκλάμινο στον κόρφο των αγγέλων, τοποθετώντας το έμβλημα της αναζωογόνησης στο κέντρο των φωτεινών δυνάμεων της θεότητας.
Στον Αποκαλυπτικό αντίποδα του δεύτερου δίστιχου του χρησμού της πρώτης στροφής χωριάτες παζαρεύουν τσιμέντα, ακριβώς το υλικό που ευθύνεται για την απονέκρωση του χώματος και της γεωργικής καλλιέργειας, του σώματος της γης στις σύγχρονες αχανείς μεγαλουπόλεις, αλλά και των βιομηχανικών ζωνών. Δεν είναι τυχαίο ότι στην ευρύτερη περιοχή της Ελευσίνας –και μάλιστα στην περιοχή του ιερού– λειτουργούσαν δύο τσιμεντοβιομηχανίες.^[49] Από την άλλη πλευρά πουλιά πέφτουν νεκρά στην υψικάμινο. Στην περιοχή, που κατοικείται από τα Μεσοελλαδικά χρόνια, έχουν λάβει χώρα με ευθύνη ποικιλώνυμων εξουσιών ποσοτικές και ποιοτικές μεταβολές στη χρήση γης, με αποτέλεσμα να υπερδιπλασιαστεί ο κατοικημένος χώρος, να πολλαπλασιαστεί η βιομηχανική έκταση, να επιχωματωθεί με μεταλλουργικές σκουριές και αδρανή υλικά μέγα μέρος της παράλιας ζώνης, αλλάζοντας τη μορφολογία της ακτής, ενώ υποδιπλασιάστηκε η γεωργική περιοχή, ο χώρος που προοριζόταν για ανάπτυξη των δώρων της Δήμητρας στην ανθρωπότητα.^[50] Στις υψικαμίνους (μεταλλουργικούς κλιβάνους που χρησιμοποιούνται για τήξη ή παραγωγή βιομηχανικών μετάλλων που τροφοδοτούνται συνεχώς από την κορυφή, ενώ λειτουργούν με εκρήξεις αέρα κατά την πτώση του υλικού, απελευθερώνοντας δηλητηριώδεις αναθυμιάσεις και παράγοντας ρυπογόνα απόβλητα) των δύο χαλυβουργείων που δραστηριοποιούνται στην περιοχή, αφήνουν την τελευταία τους πνοή –ή μάλλον εξαερώνονται– τα πουλιά, πανανθρώπινα σύμβολα των ψυχών, όπως γλαφυρά παρουσιάζεται στον πίνακα του Γκογκέν, Aπό πού ερχόμαστε, Τι είμαστε, Πού πηγαίνουμε; (Πρόκειται άραγε για εκ του αντιθέτου επίκληση στην Υψικάμινο του Εμπειρίκου, ελέω της παραπομπής του ονόματος, καθώς στον ψυχικό κλίβανο του πρωτευαγγέλιου του ελληνικού Υπερρεαλισμού τήκονται και καθαίρονται εικόνες, λέξεις και συναισθήματα;). Λόγω της θέσης τους μεταξύ ουρανού και γης, τα πουλιά θεωρούνται πρόξενοι των θεών, που λαμβάνουν τον ρόλο να μεταφέρουν τις προειδοποιήσεις της ουράνιας σφαίρας στους ανθρώπους.^[51] Είναι ευλόγως αναμενόμενο τι περιμένει τις κοινωνίες που επέλεξαν να εξοντώσουν τους μεσολαβητές του Ουρανού. Από την άλλη, στο «Φιλντισένιο καραβάκι» από την Επιστροφή, ο Γκάτσος αντιπαραβάλλει τα πουλιά που τραγουδούν στο αττικό τοπίο με τα πικραμένα παιδιά που απαντά στις μακρινές γειτονιές του κόσμου.
Οι αναφορές σε μύστες και θυσιαστήριο –κατά varia lectio τελεστήριο– της δεύτερης στροφής, δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία για το ελευσίνιο σκηνικό, όπου όμως στην απόδοση του χρησμού διασταυρώνονται σε σχήμα χιαστό με βέβηλους τουρίστες και ένα νεότευκτο διυλιστήριο, προφανώς τις εγκαταστάσεις της «Πετρόλα Ελλάς», οι οποίες κατά τα φαινόμενα αποτέλεσαν και μία από τις αφορμές για τη σύνθεση. Ανάλογη δομή ακολουθείται και στην επόμενη στροφή, όπου ολοκληρώνεται σε σχήμα τριαδικό η παρουσίαση των σύγχρονων τιτάνων της περιβαλλοντικής παθογένειας με τη μνεία των ναυπηγείων, που καταφεύγουν στην εκμετάλλευση της παιδικής εργασίας και μετατρέπουν βίαια πραγματικούς ανθρώπους της φυσικής επιλογής σε άδεια κορμιά των πολυεθνικών,^[52] συντρίβοντάς τους ηθικά πίσω από πλήθος κολοσσιαίων ελασμάτων.
Σε αναλόγως χρησμολογικό κλίμα κινείται το στιχούργημα «Οι χρησμοί της Σίβυλλας», που αποδίδει στην προ-Αριστοτελική μάντιδα της Ανατολής τουλάχιστον τρεις βαθιές αλήθειες της ζωής, διατυπωμένες με προφητικό και έμμετρο τρόπο. Με το αγνώστου ετυμολογίας όνομα Σίβυλλα καλούσαν στην αρχαιότητα ορισμένες γυναίκες με μεγάλη προφητική δύναμη, οι οποίες προέβλεπαν τα μελλούμενα –κατά κανόνα μάλιστα τα δυσάρεστα και φοβερά.^[53]
Βαθιά συνυφασμένο όμως με την Ελευσίνια μύηση είναι το περιώνυμο ποίημα «Ο Ιππότης και ο Θάνατος 1513», που πρωτοδημοσιεύθηκε στα 1947 (Μικρό Τετράδιο), αν και έχει συντεθεί πριν από την Αμοργό στα πρώτα χρόνια του πολέμου μετά τη γερμανική εισβολή. Στην κατήχηση των Μυστηρίων, όπως ανασυντίθεται από τον Ὕμνον εἰς Δημήτραν και τα λοιπά πενιχρά κατάλοιπα άμεσων πηγών, τα γυναικεία έργα αναδεικνύονται ως πιο μειλίχια και πιο επωφελή από τις ανδροκρατικές ή πατριαρχικές αξίες, που κατά κανόνα ευνοούν τους πολέμους και την καταστροφή του πυρήνα της ζωής. Πολλώ μάλλον εγγυώνται τη συνέχεια και την ανάπτυξή της. Στοιχεία όπως η ευαισθησία, η ισορροπία, η φροντίδα, η αγάπη διαχρονικά συνδέονται με το θήλυ και διατυπώνουν για πρώτη φορά στην ανθρωπότητα το αναγκαίο και συνάμα αδήριτο οικολογικό και αντιπολεμικό μήνυμα: Ο κόπος που καταβάλλεται για την κατασκευή θανατηφόρων όπλων από μέταλλο, αν αφιερωνόταν στην κατασκευή εργαλείων για την καλλιέργεια της γης και τη γεωργία, θα εξασφάλιζε τη συνέχεια και την ανάπτυξή της, όπως σοφά διαπιστώνει το ποιητικό υποκείμενο του ποιήματος του Γκάτσου, απευθυνόμενο σε ένα μυστικό ανακάλημα στον Γκετς Φον Μπερλίχινγκεν, τον ιππότη με την σιδηρά χείρα, ηρωικό πρότυπο των αγώνων των εξεγερμένων χωρικών του Γκαίτε.^[54] Tοποθετεί πλάι του μια νεραντζιά ως σύμβολο της αξιοσύνης του, καθώς υπήρχε τιμαριωτικό έθιμο να προσφέρουν στον αυθέντη νεράντζι.^[55] Ακυρώνει την πολεμική ισχύ των σιδερένιων ελασμάτων της πανοπλίας του,^[56] στολίζοντάς την με δυο δείγματα ευωδιαστών πράσινων βοτάνων της ελληνικής γης που αποτελούν ισχυρά ερωτικά φίλτρα. Ο βασιλικός είναι σύμβολο του έρωτα και της αιώνιας αγάπης, της γονιμότητας και της γεωργικής ευτυχίας του σπιτιού.^[57] Από την άλλη ο δυόσμος αποτελεί ισχυρό ερωτικό φίλτρο, που μάλιστα προστατεύει από τα ερωτικά μάγια, όπως αποκαλύπτουν τοπικά τραγούδια αγάπης της Αρκαδίας.^[58] Στην πλέον χαρακτηριστική προφητική αναφορά του στο μυστικό νόημα της Ελευσίνιας μύησης στην κατακλείδα του ποιήματος, ο ποιητής, προμαντεύοντας την ανάληψη ειρηνικής δράσης εκ μέρους του θρυλικού ιππότη, με στόχο την παραγωγή των βασικών συστατικών της κυκεωνικής θείας κοινωνίας, προσφέρει συνάμα διαβεβαίωση για την ελπίδα αναγέννησης του μαύρου κόσμου (με την έννοια του καημένου) που θα πρασινίσει κάποτε με βάση την ανάπτυξη της γεωργίας και τη διοχέτευση της δράσης της μηχανής στην ανάπτυξη γεωργικών εργαλείων, αποκαλύπτοντας σεμνοπρεπώς το ύπατο νόημα των Μυστηρίων.

Το σύνολο του θεματικού κύκλου των Παραλόγων αποτελεί ξεκάθαρα εξελικτική βαθμίδα της σκέψης που διαποτίζει την Ἀμοργό. Μάλιστα προχωρούν ένα βήμα παρακάτω, καθώς περιλαμβάνουν τα πάγια φιλοσοφικά ζητούμενα του ποιητή, διευρυμένα και φιλτραρισμένα μέσα από μια σαρκαστική ειρωνεία που ακροβατεί εντυπωσιακά μεταξύ τραγικού και κωμικού.^[59] Άλλωστε ο Γκάτσος, αιώνιος υπαρξιστής, αντιμετώπιζε τη ζωή σαν ένα τεράστιο αστείο.^[60] Έχει συνειδητοποιήσει σε βάθος ότι το Λογικό και το Παράλογο συνιστούν στοιχεία αξεδιάλυτα του κόσμου μας και αποτελούν όψεις και παραπληρώματα της ζωής που έχουν σημαδέψει το ποικιλοτρόπως σπαραγμένο ψυχικό του τοπίο.^[61] Επειδή «τον βασανίζει» το Παράλογο συμπεριέλαβε στην Αμοργό αποσπάσματα εξαιρετικής ομορφιάς και παράλληλα έντονης χιουμοριστικής χροιάς, ψάχνοντας να βρει το αντίδοτο της Μελαγχολίας. Το ίδιο κάνει και στον κύκλο τραγουδιών, ζυμωμένο με την εμπειρία του χρόνου. Εν προκειμένω παρελαύνουν μορφές ήθους αντιηρωικές. Φιλοτεχνούνται με φυσική αρτιότητα αφανείς αγωνιστές της ζωής που διαθέτουν ωστόσο μιαν αυξημένη προσωπική αίσθηση χρέους και δικαιοσύνης, λειτουργώντας ως αντίβαρο στην έκπτωση, το ξεπούλημα, τον φόβο και την προδοσία των πολλών.^[62] Οι προσωπικές αγωνιώδεις ανάγκες του ψυχικού τοπίου του Γκάτσου τον οδηγούν και πάλι στον κόσμο των αρχαίων Μυστηρίων, όπου συστηματικά βρίσκει απαντήσεις στο οντολογικό διακύβευμα, όπως το καλεί εύστοχα ο Α. Ζήρας.^[63]
Τις οικουμενικές και βαθιά διαπολιτισμικές διαστάσεις της Ελευσίνιας λατρείας και ευρύτερα τη Μυστηριακή διάσταση της ζωής και του κόσμου ο Γκάτσος είχε την ευκαιρία να επεξεργαστεί με τον Χατζιδάκι και πολύ ενωρίτερα, προπολεμικά ήδη με τον Ελύτη και τον κύκλο των Νέων Γραμμάτων. Ωστόσο αναμφίβολα η εξοικείωσή του με την κοσμοθεωρία τις αντιλήψεις της παγκόσμιας ψυχής και της αρχαίας σοφίας ανάγεται σε αρκετά προγενέστερους χρόνους, κατά την περίοδο της «προπαρασκευής», της ολοκλήρωσης της εγκύκλιας παιδείας του στην Τρίπολη και κατά τις διετείς σπουδές του στο τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, ως αποτέλεσμα της φιλοσοφικής του αναζήτησης σχετικά με τα υπαρξιακά ζητήματα που προέκυψαν με την απώλεια του πατέρα του και στοίχειωσαν τη νιότη του. Κατά τα φαινόμενα πάντως είχε βιώσει βαθύτατα το κοσμικό νόημα των Μυστηρίων έχοντας εντρυφήσει στην αρχαία φιλοσοφία και τις σαμανικές απαρχές της στην Ινδουιστική παράδοση.^[64] Διέθετε συνεπώς το υπόβαθρο να αναλάβει τον ρόλο ενός σεβαστού πνευματικού ταγού του εν λόγω πνευματικού κύκλου, στη θέση του Σικελιανού και του Σεφέρη, εκείνον ενός ολιγομίλητου γκουρού που κατέθετε τη σοφία του μόνο όταν έπρεπε.
Στη σκοτεινή, όμως, και δυσπρόσιτη Αμοργό, έργο αχειροποίητο –κάτι σαν ναός, κατά προτίμηση Χριστιανικός– κατά ευφυή διατύπωση του Μεγαλυνού,^[65] η αναζήτηση του πρωτογενούς και του αρχέγονου στοιχείου –η πλέον χαρακτηριστική όψη από τις ποικίλες εκδοχές που ανέπτυξε ο μοντερνισμός–[66] είναι διάχυτη. Στο τελετουργικό αυτό ποίημα ο Γκάτσος ταξιδεύει στο σπαραγμένο ψυχικό του τοπίο για να δώσει μιαν απάντηση στο ερώτημα πώς αντιλαμβάνεται τον κόσμο. Επιχειρεί με αποσπασματικούς χρησμούς να ανασυνθέσει την εικόνα του συντετριμμένου του ψυχικού τοπίου. Έρχεται σαν μετεωρίτης, που αιωρείται, βλέπει και συνθέτει.^[67] Για να το επιτύχει μετέχει σε γόνιμο πνευματικό διάλογο με μια μεγάλη παράδοση ποιητών-μυστών, οι οποίοι, κατά την ποιητική τοποθέτηση του Ζήρα, με το έργο τους αφήνουν την αίσθηση της συμπαντικής ενόρασης να κυριεύσει θριαμβευτικά τον χώρο που για άλλους ποιητές παραμένει η σμικρυμένη κιβωτός των προσωπικών τους οιμωγών. Αρχέγονες δυνάμεις, μαγεία του αρρήτου και μυστηριακή μύηση συστρατεύονται για να ερμηνεύσουν το παράλογο στοιχείο ενός κόσμου που βασίζεται στον ορθολογισμό, σημαδεύει όμως ανέκκλητα τον ψυχικό καμβά ενός χαμένου ελέφαντα.
Η φυτική παρουσία στο ποίημα είναι τόσο εκτενής, με τις συμβολικές και λαογραφικές παραμέτρους της συγκλονιστικά πολυσχιδείς, γεγονός που δίνει χώρο για μια μελλοντική εξειδικευμένη εργασία. Τα μυστηριακά βότανα του «Ιππότη και του Θανάτου» των Παραλόγων και τα άνθη της Ελευσίνιας Κόρης ψιμυθιώνουν ένα περιβόλι εσπεριδοειδών και ποικίλων δέντρων της Πελοποννησιακής γης. Ωστόσο σημαίνουσα θέση μέσα στην σιωπηλή του απλότητα κατέχει το ταπεινό μανιτάρι, που επιλέγεται ως διακοσμητικό έμβλημα ολόκληρης της «συλλογής».^[68]
Το μικρό μανιτάρι, ο μύκητας, ξεπηδάει από μόνο του, χωρίς να γνωρίζει κανείς από πού προήλθε· σαν τον άνεμο, που έρχεται αδόκητα, χωρίς να ξέρουμε από πού και γιατί.^[69] Οι αρχαίοι πίστευαν ότι εμφανίζεται όταν ένας κεραυνός χτυπήσει το σημείο που αναφύεται.^[70] Ωστόσο, στα σημειολογικά συστήματα διαφόρων λαών εντοπίζεται με σαφήνεια ο εξέχων ρόλος που διαδραματίζουν τα μανιτάρια. Οι αρχαίοι συγγραφείς προσέδιδαν ψυχοτρόπους ιδιότητες σε αυτά, ιδιαιτέρως στο είδος που παρασιτούσε στις βελανιδιές (την ἱερὰ φηγόν) και υποτίθεται χάριζε μαντικές ικανότητες. Εξαιτίας αυτής της συνάφειας το ιερό φυτό ζωοποιείται από το ενοικούν πνεύμα της θεότητας, κατά συνέπεια όταν φαγωθεί, στο σώμα του ιερουργού ή του σαμάνου.^[71] Τοιουτοτρόπως η θεότητα και ο ιερουργός αποκτούν αμφότεροι τα βοτανικά χαρακτηριστικά της ενθεογενούς βοτάνης, στο πλαίσιο της επιδίωξης του σοφού να προσεγγίσει μέσω της έκστασης την κατάσταση του ανθρώπου πριν από την Πτώση, στις παρυφές του ιερού χρόνου.^[72] Ωστόσο η έκσταση δεν είναι κάτι διασκεδαστικό. Κυριεύει τον άνθρωπο και τον συγκλονίζει μέχρι τα τρίσβαθα της ψυχής σε βαθμό να υφίσταται έντονα ψυχοσωματικά συμπτώματα. Στον αρχαιοελληνικό μύθο, ο Περσέας εμφανίζεται να θερίζει με την ἀδαμαντίνην ἅρπην, το θεϊκό δρεπάνι του, την κεφαλή της Γοργόνας,^[73] αρχέγονης βοτανικής θεότητας, σε αλληγορική παρουσίαση της υπερνίκησης του φόβου του θανάτου, και παράλληλα της μετάβασης στην πατριαρχική δομή·^[74] ενώ αργότερα, κόβοντας ένα μανιτάρι κάτω από την ακρόπολη των Μυκηνών –όνομα που συνδέει την πόλη παρετυμολογικά με τους μύκητες^[75] (μανιτάρια – δεν είναι τυχαίο ότι οι λαβές των μυκηναϊκών ξιφών από τους βασιλικούς τάφους έχουν τη μορφή μανιταριού)– ανέβλυσε νερό ανακαλύπτοντας μια υπόγεια δεξαμενή από την οποία αργότερα η πόλη θα αντλούσε το ζωτικό για την ύπαρξή της στοιχείο. Ως ιερός διαμεσολαβητής με τον άλλο κόσμο, και παράλληλα θεοτρόφον κατά τον Πορφύριο, προβάλλεται από τον Γκάτσο ως μυστική κλείδα που ανοίγει ταυτόχρονα την πύλη του Άδη και του Ουρανού, καθώς ο στύπος του (μίσχος) είναι βυθισμένος στο χώμα, άρα έχει χθόνιες διαστάσεις, ενώ καταλήγει στον πίλο (καπέλο), που έχει τα χαρακτηριστικά του ουράνιου θόλου και συμβολίζει τις ουράνιες θεότητες. Τα μανιταρόσχημα τύμπανα των τρούλων των χριστιανικών ιερών ναών, που παραπέμπουν σε μια συμβολική ένωση με το θείο, ερμηνεύουν και την πολύκροτη μυστηριώδη αναφορά της Αμοργού στους «τρούλους της Βαλτιμόρης».

Το μανιτάρι, όμως, ως κατ’ εξοχήν ψυχοτρόπο, αποτελεί σημαντικό βοήθημα στην προσπάθεια κατάκτησης της ενορατικής σοφίας. Συμβάλλει στην απόκτηση ενθεογενών εμπειριών κατά τις οποίες επιτυγχάνεται η διείσδυση του φωτός της άπειρης Τέλειας Πραγματικότητας.^[76] Στην Ελευσίνια μύηση αυτό που βίωνε ο μύστης ήταν κάτι πρωτοφανές, καταπληκτικό και απροσπέλαστο από την ορθολογική νόηση. Σύμφωνα με τον Αίλιο Αριστείδη,^[77] τη στιγμή που ελάμβανε χώρα το φωτεινότερο και πλέον μυστηριώδες μέρος της μύησης, όπου ακούγονταν ύμνοι και τεκταίνονταν δρώμενα, επικρατούσε στους μυουμένους έντονη διαπάλη της όρασης και της ακοής. Από την άλλη πλευρά, ήδη ο Αριστοτέλης είχε παρατηρήσει^[78] ότι οι μύστες προσέγγιζαν το τελεστήριο για να υποφέρουν, να αισθανθούν συγκεκριμένες διαθέσεις και να βιώσουν συγκεκριμένα συναισθήματα – όχι για να μάθουν κάτι.

Κατά την παρωδία της βεβήλωσης των Μυστηρίων από τον Σωκράτη στις Αριστοφανικές Νεφέλες (στ. 831) και τους Ὄρνιθες (στ. 1553-64), ανάμεσα σε άλλα τερατώδη πλάσματα (Ἐνγλωττογάστορες) που συμβολίζουν περιθωριακές κοινωνικές ομάδες της εποχής, περιλαμβάνονται οι Σκιάποδες (αλλιώς γνωστοί ως monocoli^[79]), στον τόπο των οποίων ο Σωκράτης επιχειρεί την νεκρομαντική τελετουργία της ψυχαγωγίας,^[80] ήτοι το ανακάλημα των νεκρών ή έστω της απωλεσθείσας ψυχής, της ψυχικής δύναμης του ηθικά ανερμάτιστου Πεισάνδρου. Πρόκειται για μονοπόδαρους νάνους που φυτρώνουν σαν μύκητες, και καθώς έχουν πλατύ πέλμα το χρησιμοποιούν ως σκιάδειο για να προστατευτούν από τον ήλιο όταν αποκάμνουν να αναπηδούν κατά την κίνησή τους, ενσαρκώνοντας το ιερό μανιτάρι.^[81] Το εξαιρετικά ενδιαφέρον εν προκειμένω είναι ότι τα εν λόγω ανθρωπόμορφα μανιταροειδή πλάσματα λαμβάνουν σάρκα και οστά με σκοπό να οδηγήσουν και να συνοδεύσουν τον μύστη στον άλλον κόσμο^[82] κατά τη μυστηριακή εμπειρία θανάτου.

Αναζητώντας απελπισμένα μια πρόσβαση στον κόσμο του επέκεινα του χαμένου πατέρα του και επιχειρώντας την ανασύνθεση του σπαραγμένου ψυχικού του τοπίου μέσω της σαφέστερης αντίληψης ενός κόσμου που δεν είναι δυνατόν να κατανοηθεί με τη λογική εφόσον είναι τουλάχιστον το ίδιο παράλογος όσο και λογικός, ο Νίκος Γκάτσος εντρυφεί στην αρχαία παράδοση των Μυστηρίων φθάνοντας στην αρχέγονη πηγή τους, την ανατολική φιλοσοφία των Ινδιών. Ωστόσο, όπως σοφά παρατηρεί ο Α. Ζήρας, δοκίμασε να αποδώσει με όσο γίνεται πιο άδολο τρόπο τη δοκιμασία της μύησής του στη σοφία των απλών πραγμάτων, γνωρίζοντας ότι δεν επισείει τίποτε αιφνίδιο, υπερλογικό ή αλλόκοτο.^[83] Η επίκληση του Ζωικού στοιχείου, του παγανιστικού, που γυρεύει το θεϊκό μέσα σε ένα ανθρωπομορφικό σύμπαν, διαπερνά το σύνολο της ποιητικής δημιουργίας της ακμής του. Όπως απέδειξε, ωστόσο, η εξελικτική του πορεία δεν σταμάτησε ποτέ να ανατρέχει στη φιλοσοφική αναζήτηση του Μυστηρίου της ζωής και του θανάτου, ειδικώς με αφορμή προσωπικά βιώματα που τελικά ανάγονταν σε πανανθρώπινες ενοράσεις. Κατέστη λοιπόν μοιραία ένας ιεροφάντης, ο οποίος θέλησε συνειδητά να παραμείνει μύστης.

[1] Βλ. ενδεικτικά Α. Καραντώνης, Α΄. Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, Β΄. Γύρω από τη σύγχρονη Ελληνική ποίηση, εκδ. Παπαδήμα 1984⁶, σ. 224: Η φιλολογική ιστορία του Γκάτσου συνοψίζεται σ’ ένα και μόνο επεισόδιο. Στο επεισόδιο της ποιητικής συλλογής «Αμοργός». Πβ. Λ. Πολίτης, Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ [1978] 1989², σ. 301, αλλά και Θ. Ντόκος, «Η κληρονομιά του Νίκου Γκάτσου», Ελίτροχος 11 (1996), 36, Ηρ. Παπαλέξης (επιμ.) «Νίκος Γκάτσος 1911-1992», περ. Διαβάζω 443 (9/2003), 61, μεταξύ άλλων σχετικών αποτιμήσεων. Για μια πρώτη προσέγγιση του εσωτερικού ποιητικού τοπίου του Ν. Γκάτσου, βλ. Δ. Σταμάτης, «Με την πατρίδα του δεμένη στα πανιά (…), Νοσταλγικές ενοράσεις στην αρκαδοκυπριακή ενδοχώρα του Ν. Γκάτσου», Η Αρχαία Κυπριακή Γραμματεία ανά τους Αιώνες, Πρακτικά Α΄ Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου ΑΚυΓ (Κύπρος 20-22 Μαρτίου 2015), Λευκωσία 2017, 397-418, όπου συγκεντρωμένη και η παλαιότερη βιβλιογραφία.
[2] Αετός Α.Ε., Αθήνα 1943.
[3] Συγκεντρωμένα απέριττα στη συλλογή Δάνεισε τα μετάξια στον άνεμο, με επιμέλεια και προλογικό σημείωμα του Ευγ. Αρανίτση, Ίκαρος 1994. Αχνάρια ενός εξίσου σημαντικού έργου αποτελούν τα αποσπάσματα από τον «Μανιάτικο Εσπερινό» (Ν. Γκάτσος, Φύσα αεράκι φύσα με μη χαμηλώνεις ίσαμε, Ίκαρος 1992 (2007¹⁰), σσ. 269, 279. Περιλαμβάνονται μαζί με άλλα υπολείμματα στο Όλα τα Τραγούδια (βλ. κατωτέρω σημ. 4).
[4] Φροντισμένα εκδοτικά με σεμνότητα και αγάπη, αλλά και υψηλή φιλολογική ακρίβεια και συνοδευμένα με τα απαραίτητα σχόλια από την Α. Δημητρούκα στην οριστική εκδοχή τους: Ν. Γκάτσος, Όλα τα Τραγούδια (νέα, αναθεωρημένη έκδοση), Πατάκης 2018.
[5] Βλ. Μ. Χατζιδάκις, Ο καθρέφτης και το μαχαίρι, Ίκαρος [1988] 2013⁷, σσ. 132-3, 136-7, 150-1, 127.
[6] Εν λευκώ, Ίκαρος [1992] 2006⁷, σ. 296.
[7] Α. Μποσκοΐτης, Ο άγνωστος Νίκος Γκάτσος μέσα από τις αφηγήσεις της Αγαθής Δημητρούκα (Lifo 12/5/2018).
[8] Διπλή επίσκεψη σε μια ηλικία και σ’ έναν ποιητή. Ένα βιβλίο για τον Νίκο Γκάτσο, Γνώση 1983, σσ. 83-4.
[9] (1992), σσ. 297-8, 295.
[10] Δ. Δασκαλόπουλος, «Ο Γκάτσος πριν από τον Γκάτσο», στο Α. Δημητρούκα - Δ. Αρβανιτάκης (επιμ.), Ένας χαμένος ελέφαντας. 100 χρόνια από τη γέννηση του Νίκου Γκάτσου, Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου, Μουσείο Μπενάκη 2015, σ. 139 με σημ. 7.
[11] Θ. Σταθόπουλος, «Αμοργός: Η διάσταση του Μύθου», στο Ένας χαμένος ελέφαντας, σ. 222.
[12] Βλ. ενδεικτικά Το αίνιγμα του χρησμού (1910), Το αίνιγμα της άφιξης και το δειλινό (1911-12).
[13] Βλ. Σ. Αραβανής, «Ο Γιώργος Χρονάς μιλά για τον Νίκο Γκάτσο», περ. Μετρονόμος, τχ. 41 (2011), 23.
[14] Γ. Ι. Θανόπουλος, Ο Νίκος Γκάτσος και η Ελληνική Λαϊκή Παράδοση. Ερμηνευτική μελέτη. Αρμός 2010, σ. 22 με σημ. 24.
[15] Lifo 12/5/2018.
[16] Βλ. με λεπτομέρειες Σταμάτης 2017, σ. 401 με σημ. 26.
[17] Βλ. Αραβανής, Μετρονόμος 41 (2011), 23.
[18] Τουλάχιστον τη διετία 1930-31. Πλήρης λεπτομερειακή αναφορά στην περίοδο αυτή και γενικώς στη σημασία της αρχαίας σκέψης στην ποίηση του Ν. Γκάτσου, στην προς δημοσίευση εκτενή μετα-διδακτορική μας μελέτη με τίτλο Μύστης χραντών Μυστηρίων.
[19] Μολονότι δεν ολοκλήρωσε ποτέ τις σπουδές του στη Φιλοσοφική σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών η ενασχόλησή του με την αρχαιογνωσία έμεινε παροιμιώδης. Επί πλέον το έγκριτο περιοδικό Der Spiegel περιλαμβάνει στη νεκρολογία του ότι είχε σπουδάσει φιλολογία με ειδίκευση στο αρχαίο δράμα (τχ. 21, 18.5.1992: 320). Σε ό,τι αφορά μάλιστα την εξαιρετική ικανότητά του στην προσέγγιση της τραγωδίας και την ευχέρειά του να διακρίνει λεπτές «αποχρώσεις» και υφολογικές διαφορές των αρχαίων δραματουργών, βλ. την ενδιαφέρουσα διήγηση του Μ. Χατζιδάκι, 1988, σσ. 135-7.
[20] Γνώση που συνοψίζεται στο frg. 137 Sn-M του Πινδάρου: ὄλβιος ὅστις ἰδὼν κεῖν' εἶσ’ ὑπὸ χθόν’· οἶδε μὲν βίου τελευτάν, οἶδεν δὲ διόσδοτον ἀρχάν (Μακάριος όποιος γνώρισε (τα Μυστήρια) προτού μπει κάτω απ’ τη γη, γιατί γνωρίζει το τέλος της ζωής, γνωρίζει και την αρχή, τον δρόμο που χάραξε ο Δίας), πβ. το frg. 837 Radt του Σοφοκλή.
[21] Bλ. Σταμάτης 2017, σσ. 400-1 με βιβλιογραφία.
[22] Βλ. σχετικά Δ. Δημηρούλης, «Νίκος Γκάτσος και Ελληνικός Μοντερνισμός· η παράδοση του καινούριου», στο Ένας χαμένος ελέφαντας, σσ. 235-7.
[23] Βλ. Λιγνάδης 1983, σσ. 91-2, όπου διαπιστώνεται ότι η Ἀμοργός δεν είναι νησί, αλλά «κατάσταση τοῦ πνεύματος», πβ. Έ. Φιλοκύπρου, «Οκτάνα, Σινώπη, Αμοργός: Τρεις αόρατοι τόποι ‘όπου το ρήμα κρουσταλλώθηκε και φέγγει’», Ελληνικά 44 (1994), σς. 399-422, ιδιαιτ. σσ. 414-22 για τους μυστικούς πνευματικούς τόπους των κορυφαίων υπερρεαλιστών, Φ. Μανδηλαράς, «Δάνεια από την ελληνική παράδοση στη ‘νέα’ Αμοργό», Διαβάζω 443 (9/2003), 94, Α. Πασσιά, «Πρώτη προσέγγιση της προβληματικής του χρόνου στα τραγούδια του Ν. Γκάτσου», Ελίτροχος 11 (1996), 22-33.
[24] Δ. Καραμβάλης, «Η περίπτωση του Ν. Γκάτσου», Οδός Πανός 66 (3-4/1993), 58.
[25] Βλ. Α. Χατζηγαλανού, «Τα Παράλογα του Μάνου Χατζιδάκι», Popaganda (26/03/2015).
[26] Βλ. Σ. Καρτσωνάκης, «Βιογραφικό και Χρονολόγιο Νίκου Γκάτσου», Μετρονόμος 41 (2011), 20.
[27] Μπόσκο, «Προσκλητήριο Μάνος Χατζιδάκις 19 χρόνια μετά ΙΙΙ, Για την ''Προσευχή της Παρθένου'' (Lifo 15/06/2013).
[28] Ιππόλυτος Ρώμης, Ἔλεγχ., 5, 8, 39. Τὸ μέγα καὶ θαυμαστόν καὶ τελειότατον ἐκεῖ ἐποπτικὸν μυστήριον, ἐν σιωπῇ τεθερισμένον στάχυν.
[29] «Χοντρομπαλού» από Τα Κατά Μάρκον, πβ. Σ. Καρτσωνάκης, «Κύρια Ονόματα στα Τραγούδια του Νίκου Γκάτσου (Ήρωες, αντιήρωες, μορφές αγαπημένες που σχετίζονται ειδικά και ποικιλότροπα με τον ελλαδικό χώρο)», Μετρονόμος 41 (2011), 39.
[30] Γλυπτό των αρχών του 5ου αιώνα π.Χ., που πιθανότατα προέρχεται από την αρχιτεκτονική διακόσμηση της Ιεράς Οικίας στην Ελευσίνα.
[31] Πλάτ. Φαίδ. 118. Ο πετεινός είναι ιερό πτηνό του Ασκληπιού, ζώο που δρασκελίζει το γιν και το γιανγκ, το φως και το σκοτάδι, την ημέρα και την νύχτα. Αφυπνίζει τη συνειδητότητά μας ξυπνώντας μας στο λυκαυγές, και μας αποσπά από τα όνειρα, τα όνειρα εκείνα μέσα από τα οποία θεράπευε ο θεός, φέρνοντας στην επιφάνεια της συνειδητότητας τον ίδιο τον πυρήνα της οδύνης.
[32] Πβ. την Κραυγή του Έ. Μουνκ (1893).
[33] Πβ. Θ. Δρίτσας, «Οι προφητείες των Ποιητών», εφημ. Το άρθρο, 29/4/2012.
[34] Πέραν αυτής η Αθήνα, η Ολυμπία, οι Δελφοί και η Δήλος. Βλ. K. Koutsomalles-D. Ottinger-W. Jeffert, Ancient Greece and Masson, B. & E. Goulandris
Foundation, U. Allemandi, Toρίνο 2007, σ. 71.
[35] Kόραι: βλαστοί δημητριακών – στάχυα· οι καρποί, τα γεννήματα, κατά τον Πορφύριο, όπως τον μνημονεύει ο Ευσέβιος, Εὐαγγ. Προπαρ. ΙΙΙ 11 7-9, πβ. LSJ⁹ s.v. κόρη II.
[36] Πβ. C. A. P. Ruck, Tα μυστικά της αρχαίας Ελευσίνας. Τα ιερά μανιτάρια της θεάς, Κυκεών tales, Eλευσίνα 2009, σ. 8.
[37] Ιbid. σ. 25.
[38] Βλ. C. Kerenyi, Eleusis. Archetypal Image of Mother and Daughter, Bollingen Series LXV 4, Princeton Univ. Press, Princeton New Jersey 1967, σσ. 177-80.
[39] Ιbid. σ. 68.
[40] Βλ. Θανόπουλος 2010, σ. 72 με σημ. 164.
[41] 2010 σ. 157.
[42] Βλ. Α. Romero, «Οι σκοτεινές μορφές του Νίκου Γκάτσου», στο Ένας χαμένος ελέφαντας, σ. 262.
[43] Βλ. Ι. Σ. Αναγνωστόπουλος, Ο θάνατος και ο Κάτω Κόσμος στη Δημοτική Ποίηση, διδ. διατρ. ΕΚΠΑ, Αθήνα 1984, σ. 320, πβ. Μ. Μερακλής, Δεκαπέντε ερμηνευτικές
δοκιμές στον Οδυσσέα Ελύτη, Πατάκης 1984, σ. 150.
[44] Θανόπουλος 2010, σ. 157.
[45] Βλ. Ruck 2009, σσ. 151-2.
[46] Σ. Καρτσωνάκης, «Βιογραφικό και Χρονολόγιο Νίκου Γκάτσου», Μετρονόμος 41 (2011), 20.
[47] Βλ. Θανόπουλος 2009, σ. 136.
[48] Ibid. σ. 64 με σημ. 136, όπου και βιβλιογραφία.
[49] Βλ. τη διαφωτιστική αναφορά ενός εκπροσώπου της εξουσίας: Ι Βαρβιτσιώτη, «Ελευσίνα: Ο εφιάλτης της Περσεφόνης», Το Βήμα 24/11/2008.
[50] Βλ. ibid.
[51] Βλ. J. Chevalier - A. Gheerbrant (επιμ.) Dictionary of Symbols, Penguin, Λονδίνο 1996², s.v. Bird.
[52] Πβ. «Μπάρμπα Γιάννη Μακρυγιάννη»: τα μυαλά σου άδεια.
[53] Bλ. Ου. Σμιθ-Σ. Τσιβανοπούλου-Ε. Κοφινιώτου (επιμ.), Λεξικόν των Ελληνικών και Ρωμαϊκών Αρχαιοτήτων, Eλεύθερη Σκέψις, Αθήνα χ.χ., s.v. Sibyllini libri.
[54] Βλ. το ομώνυμο θεατρικό έργο του κινήματος «θύελλας και ορμής» του Γκαίτε, σε ελληνική μετάφραση και αναλυτική εισαγωγή του Άρη Δικταίου (Εκδ. Γ. Δ.
Παπαδημητρίου, Αθήναι 1953) όπου γίνεται αντιληπτή η «ελευσίνια» διάσταση της κοσμοθεωρίας του, σσ. 22-31.
[55] Βλ. Θανόπουλος 2010, σ. 133 με σημ. 340.
[56] Φαίνεται λίαν ενδιαφέρον ότι η 17^η μηχανοκίνητη μεραρχία των SS έφερε το όνομα «Götz von Berlichingen». Ο ενδεχόμενος υπαινιγμός του ποιητή στο εν
λόγω στρατιωτικό σώμα ίσως τροποποιεί τον terminum post quem της σύνθεσης του ποιήματος.
[57] Ιbid. σσ. 87, 135 με ενδιαφέρουσες αναφορές σε ευετηριακά έθιμα στη σημ. 347.
[58] Ιbid. σσ. 87 με σημ. 348.
[59] Βλ. Σ. Καρτσωνάκης, «Νυν και αεί. Ο ‘πολιτικός’ Νίκος Γκάτσος σε επτά στάσεις», στο Ένας χαμένος ελέφαντας (2015), σ. 291.
[60] Βλ. Α. Πασσιά, «1943-1947: Η πρώτη περίοδος κριτικής της Αμοργού», στο Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος (επιμ.), Νίκος Γκάτσος, Ημερολόγιο 1999 [καλλ. επιμ. Μίχα Μπανιά], εκδ. Διάμετρος, Χαλκίδα 1998, σ. 270.
[61] Βλ. Α. Ζήρας, «Ένας ιεροφάντης. Προσορμίσεις στην Αμοργό του Νίκου Γκάτσου», Διαβάζω (9/2003), 75.
[62] Βλ. Καρτσωνάκης 2015, σ. 291.
[63] 2003, σ. 77.
[64] Βλ. τις προσεγμένες και στοχαστικές αναφορές στο τέταρτο μέρος της Αμοργού.
[65] «Από τους ‘τρούλους της Βαλτιμόρης’ στη ‘λάσπη των χωραφιών της Ολλανδίας’. Το όνειρο ενός ποιήματος για τον χώρο και το χρόνο», στο Ένας χαμένος
ελέφαντας (2015), σ. 227.
[66] Ζήρας 2003, σ. 77.
[67] Κατά τον Χρονά, βλ. Αραβανής 2011, σ. 23.
[68] Ένα κόσμημα που παλαιότερα αποδιδόταν στον Εγγονόπουλο –σήμερα ωστόσο θεωρείται έργο άγνωστου καλλιτέχνη.
[69] Βλ. Ruck 2009, σ. 46.
[70] Βλ. M. A. Rinella, Pharmakon. Plato, Drug Culture, and Identity in Ancient Athens, Lexington Books, Lanham 2010, σ. 114.
[71] Ruck 2009, σσ. 49-50, 53.
[72] Bλ. Μ. Eliade, Σαμανισμός, εκδ. Χατζηνικολή 1978, σ. 4, πβ. του ιδ. Myths, Dreams and Mysteries. The Encounter Between Contemporary Faiths and Archaic Realities,
Harper & Row, Νέα Υόρκη 1975, σ. 66.
[73] Πβ. ωστόσο Απολλών. Ρόδ. Ἀργ. ΙΙΙ 1388: ἅρπην μεμαρπὼς κείρει στάχυν.
[74] Βλ. αναλυτικά D. Stamatis, “Orphic Eschatology on the Perseus’ dance Vase (ARV 1215.1)”, στο Α. Παπαθωμάς-Γρ. Κάρλα-Δ. Σταμάτης (επιμ.), Ἤματα πάντα.
Τιμητικός Τόμος στον καθηγητή Ανδρέα Ι. Βοσκό, ΕΚΠΑ, Ινστιτούτο του Βιβλίου/Καρδαμίτσα 2020, σ. 332 με σημ. 81.
[75] Ruck 2009, σσ. 51-3.
[76] Ibid. σ. 8.
[77] Λόγος 19, (Ἐλευσίνιος) 25.6-7.
[78] Frg. 15 «Περὶ Φιλοσοφίας» Ross (1483 a, 19).
[79] Βλ. Πλίνιος, Hist. Nat. 7.2.23, Aύλ. Γέλλ. N. A. 9.4.9.
[80] Χορικό με το οποίο καταπιάνεται και ο Χατζιδάκις γράφοντας τη μουσική για τους Ὄρνιθες («Ο Σωκράτης») σε στίχους Β. Ρώτα.
[81] Κατάγονται από τις αρχαίες Ινδίες, βλ. Rg Veda όπου ταυτίζονται με τον θεό Soma Aja Ekapad, τον Αγέννητο μονοπόδαρο, βλ. Rinella 2010, σ. 116 με σημ. 101.
[82] Ruck 2009, σ. 25.
[83] 2003, σ. 78