Το θέμα ή το μοτίβο του καθρέφτη στην ποίηση και την πεζογραφία του Αργύρη Χιόνη εντάσσεται δημιουργικά στην έντονα υπαρξιακή και οντολογική διάσταση του έργου του. Αν και δεν κυριαρχεί, έχει μια διακριτή θέση στην ποίηση του ποιητή, συνδιαλέγεται με ευρύτερα γνωστά έργα (π.χ. του Borges), ποιητικά και πεζά, και διασταυρώνεται με τον ιδιότυπο μεταμοντερνισμό της πεζογραφίας του.
Ο καθρέφτης και το φως αποτελούν δύο από τις πιο εμβληματικές μεταφορές της τέχνης διαχρονικά, όπως έχει αναλυθεί στην γνωστή μελέτη του Αbrams.[1] Όπως επισημαίνει ο βιογράφος του Μπόρχες Ροδρίγκες Μονεγάλ, «Οι καθρέφτες μάς επιστρέφουν τη φαινομενική όψη του κόσμου, δεδομένου ότι αυτό που αντανακλούν δεν βρίσκεται μέσα τους, αλλά έξω απ’ αυτούς· επιπλέον, το αντανακλούν αντίστροφα, αλλά αποτελούν επίσης αντανάκλαση της συνείδησης και αυτοθεώρηση. Βάσει της υπόστασής τους αυτής, τους συνδέουμε με το νερό (βλ. τον μύθο του Νάρκισσου) κι επίσης μπορούν να είναι πόρτες, καθώς το ανακάλυψε ο Jean Cocteau, στα ίχνη του Lewis Caroll».[2]
Το corpus κειμένων που περιλαμβάνει αυτή η απόπειρά μας είναι το σύνολο των ποιημάτων του Χιόνη από αυτοτελείς εκδόσεις, με ρητή αναφορά στον καθρέφτη –18 ποιήματα– και ορισμένα ποιήματα όπου υπάρχουν έμμεσες αναφορές στις ιδιότητες του καθρέφτη.[3]
Από τα πεζογραφικά του κείμενα ξεχωρίζουν δύο διηγήματα «Οι δαίμονες του καθρέφτη» από το Όντα και μη όντα και «Η ιστορία του Αμπού Μούραχ ες Αγκίμπ όπως την έζησε και την έγραψε ο Ράχιμπ ες Ράγκιμπ» από τη συλλογή διηγημάτων Περί αγγέλων και δαιμόνων. Θα αποπειραθούμε να σχολιάσουμε τις λειτουργίες του καθρέφτη στην ποίηση και στην πεζογραφία του.
Έχοντας ως σημείο εκκίνησης τον εντοπισμό των συνδηλώσεων του καθρέφτη στα ποιήματα του Χιόνη, θα αναφερθούμε και σε ορισμένα αλληλένδετα με αυτόν μοτίβα, όπως, το όνειρο μέσα στο όνειρο, το υδάτινο στοιχείο και στα διακείμενα που ξεχωρίζουν εντονότερα.[4] Οι γνωστοί λογοτεχνικοί «καθρέφτες» με τους οποίους συνομιλεί και τους οποίους ξεχωρίζουμε ιδιαίτερα είναι οι καθρέφτες του Μπόρχες και το μύθημα του καθρέφτη στον μύθο του Νάρκισσου. Ο Χιόνης επιτυγχάνει να ενσωματώσει και να προσαρμόσει το στοιχείο του καθρέφτη στην δική του ποιητική ιδιοπροσωπία.[5] Αποτελούν τις δύο λειτουργίες με το περισσότερο ενδιαφέρον.
Η πρώτη λειτουργία αφορά την αναζήτηση ταυτότητας και την αυτογνωσία. Σε επτά ποιήματα τονίζεται η επιθυμία του ποιητικού υποκειμένου να αντικρίσει το είδωλό του, η οποία όμως εντέλει ακυρώνεται με ποικίλους τρόπους. Παραθέτουμε ορισμένα παραδείγματα μέσα από στίχους:
«…Το πρόσωπο που σκύβει πάνω απ’ τον καθρέφτη
Και δεν έχει είδωλο,
Δεν ανήκει σε κανέναν,
Κι ο καθρέφτης είν’ ένα παράθυρο ανοιχτό στο τίποτα…»
«Ρακοσυλλέκτες άγγελοι», σ. 92.
Αλλού η ακύρωση του ειδώλου προκύπτει είτε λόγω της αισθητής απουσίας του καθρέφτη: Σ’ αυτή την έρημο δεν υπάρχει/Ούτ’ ένας τοίχος για να μετρήσω/ Το ανάστημά μου ούτ’ ένας καθρέφτης/Για να δω τη μορφή μου (σ. 130) ή του καλέσματός του (μάταια κοιτάω προς του πηγαδιού τα χείλη για ένα κάλεσμα, σ. 317) είτε της άρνησης του ίδιου του ειδώλου να εμφανιστεί: Και μέσα στον καθρέφτη, ποιος είν’ αυτός που μου γυρνάει την πλάτη μέσα στον καθρέφτη, που αρνείται να’ ναι είδωλό μου;. Σε ορισμένα ποιήματα ο καθρέφτης έχει την αρνητική ιδιότητα του «θαμπού» και άρα παραπλανητικού: Και να πιστέψεις για πρόσωπό σου/ Έν’ άλλο πρόσωπο ή το συνταίριασμα/Από παράταιρα κομμάτια/Και να χαθείς μέσα σε τούτο το λαβύρινθο/Μορφών που ήταν κάποτε/ Και να μην είσαι πια (σ. 131). Αποτέλεσμα είναι η μελαγχολική σύγχυση του υποκειμένου το οποίο στέκει σαν τον τυφλό μπροστά στον καθρέφτη (σ. 335) αφήνοντας πλέον στην φαντασία και στην υπόθεση τον πλήρη, και μεταφορικό πλέον, σχηματισμό του ειδώλου:
Σέρνεται στον καθρέφτη μπρος, κοιτάζεται. Τι ηλικία να χει, τάχα, αναρωτιέται. Δώδεκα παρά είκοσι, οπωσδήποτε· δώδεκα παρά είκοσι και κάτι· και νύχτα, νύχτα οπωσδήποτε. (505)
Όταν το είδωλο δεν ακυρώνεται, τότε η θέασή του μέσα στον καθρέφτη φανερώνει τη φθορά του χρόνου. Η φθορά του υποκειμένου, μάρτυρας της οποίας είναι ο καθρέφτης, είναι η δεύτερη, περισσότερο κοινόχρηστη λειτουργία του καθρέφτη στην ποίηση του Χιόνη. Όπως έχει επισημάνει ο Γιάννης Πατίλης «η ανθρωπολογία του Χιόνη γίνεται μια φαινομενολογία της ανθρώπινης φθοράς, παρακμής και έκπτωσης, όχι κατ’ ανάγκην με κριτήρια ηθικά, σίγουρα όμως με οντολογικά».[6] Η φθορά κυριολεκτική ή μεταφορική που διαπιστώνεται μπροστά στον καθρέφτη πυροδοτεί τη δυσαρέσκεια στο υποκείμενο και υποβάλλει μελαγχολική ατμόσφαιρα στον αναγνώστη. Επιστρατεύει τότε άλλα μέσα και όχι το βλέμμα για να επιτύχει μια διαφυγή από το φαινομενικό, π.χ. την αφή : Καμιά φορά στρώνοντας τα μαλλιά μου/με τα δάχτυλα μπρος στον καθρέφτη/Θαρρώ πως με χαϊδεύει κάποιος έφηβος (σ. 132), την επίπληξη: Μην κοιταχτείς κείνη τη μέρα στον καθρέφτη· δεν θα σ’ αρέσει αυτό που θ’ αντικρίσεις (σ. 510), ή την μεταμορφωτική δύναμη της φαντασίας:
Μεσόκοπη κυρία κοιτάζεται στον καθρέφτη και δεν βλέπει το στήθος της που πέφτει βαρύ χλομό και πλαδαρό, αλλά μια λυγερή δορκάδα που ακινητεί, για λίγο μέσα στο γυαλί. (σ. 549).
Η τρίτη λειτουργία του καθρέφτη αφορά τη σχέση της με το διακείμενο του Μπόρχες, καθώς ορισμένα από τα ποιήματα με αναφορά σε καθρέφτη έχουν εντονότερη την παρουσία των επιρροών του Αργεντινού Χόρχε Λουίς Μπόρχες. Ξεχωρίζει μάλιστα ο ενδεικτικός τίτλος της έκτης ποιητικής συλλογής του Χιόνη με τίτλο Σαν τον τυφλό μπροστά στον καθρέφτη ο οποίος αποτελεί και τον τίτλο της πρώτης ποιητικής ενότητας της συγκεκριμένης συλλογής.
Στο ποίημα «ΚΔ΄» (σ. 335) (τελευταίο της ενότητας ποιημάτων με τίτλο «Σαν τον τυφλό μπροστά στον καθρέφτη») το ποιητικό υποκείμενο, το οποίο ήδη και στα προηγούμενα ποιήματα υποβάλλεται υπαινικτικά και ως προσωπείο ποιητή, παρομοιάζει ρητά τον εαυτό του με τον τυφλό μπροστά στον καθρέφτη. Η επανάληψη της εισαγωγικής φράσης «σαν τον τυφλό» υποβάλλει τον ρυθμό του ποιήματος και επιτονίζει τις αντιφάσεις και ταυτόχρονα το πάθος του υποκειμένου. Οι αντιφάσεις αυτές μεταφορικά υποδηλώνουν τις αυταπάτες της ανθρώπινης ζωής που αν και μάταιη οφείλει και επιδιώκει να συνεχίζεται. Ο τυφλός που ζει στο έπακρο όσα φαινομενικά δεν μπορεί να προσεγγίσει, συνοψίζεται ενδεικτικά στους τελευταίους στίχους:
Σαν τον τυφλό που επιμένει να τραγουδά το φάος ἡελίοιο, αυτό το φως που ποτέ του δεν γνώρισε και ποτέ του δεν έπαψε να υπερασπίζεται σαν μονάκριβο κτήμα του.
Τέτοιος εγώ.
Το πρώτο ποίημα της συλλογής «(Α΄», σ. 311) περιλαμβάνει το μοτίβο του ονείρου μέσα στο όνειρο συνδυαστικά με το βάθος του καθρέφτη. Η αυτονομία και η άρνηση του ειδώλου για την αναμενόμενη συνεργασία/ταύτιση είχε επισημανθεί και πρωτύτερα. Στο συγκεκριμένο ποίημα, η σχέση εξάρτησης ειδώλου και αφηγητή, υποκείμενου που ονειρεύεται και αντικειμένου εντός του ονείρου, τονίζει τον απόλυτο έλεγχο της φαντασίας του δημιουργού.
Μπρος στον καθρέφτη, εγώ. Και μέσα στον καθρέφτη, ποιος είν’ αυτός που μου γυρνάει την πλάτη μέσα στον καθρέφτη, που αρνείται να’ ναι το είδωλό μου; Ποιος είν’ αυτός που τον φωνάζω και δεν στρέφεται, που όσο πιο πολύ τον πλησιάζω τόσο αυτός απομακρύνεται στο βάθος του γυαλιού, προς μια προοπτική απεριόριστη, άσχετη με τις περιορισμένες διαστάσεις του δωματίου μου; Ή μήπως και δεν είναι το δωμάτιό μου αυτό, αλλά το άυλο σκηνικό ενός ονείρου όπου μέσα του κινούμαι, πρόσωπο ανύπαρκτο, σύμβολο αξεδιάλυτο αυτού του ονείρου που κάποιος άλλος βλέπει και θα σβήσω μόλις αυτός ξυπνήσει;
ΦΣ, ό.π., σ. 311
Το συγκεκριμένο μοτίβο του ονείρου μεσα στο όνειρο μας παραπέμπει στην ποίηση του Χόρχε Λουίς Μπόρχες όπου επίσης αποτελεί επανερχόμενο μοτίβο (π.χ. στα ποιήματα «Ein Traum», «Το όνειρο», «Ονειρεύεται κάποιος»). Όπως έχει επισημάνει ο βιογράφος του Ροδρίγες Μονεγάλ «Σε πολλά κείμενά του, ο Μπόρχες προσπάθησε να προσδιορίσει την διαίσθησή του ότι ο ίδιος είναι δημιούργημα κάποιου άλλου, ότι κάποιος άλλος τον έχει επινοήσει.»[7]
Η σχέση του Μπορχεσιανού διακειμένου και του Χιόνη ανιχνεύεται σε πολλαπλά επίπεδα επιρροών στον δεύτερο. Η τυφλότητα και οι καθρέφτες αποτελούν κατεξοχήν στοιχεία του έργου του Αργεντινού.
Η τέταρτη λειτουργία του καθρέφτη αφορά σε ένα ακόμη γνωστό διακείμενο, το μύθημα[8] του καθρέφτη στον μύθο του Νάρκισσου.
ΙΖ΄
Ετούτος ο καθρέφτης ο παλιός
Έχει φθαρεί από την επαφή
Με τόσα πρόσωπα
Θάμπωσε γέμισε αποτυπώματα
Ματιών που κάποτε κοιτάχτηκαν
Μες στο γυαλί του μ’ έκπληξη
Ή θαυμασμό ή χαρά ή θλίψη
Χείλια και δάχτυλα σαν νεκροί νάρκισσοι.
ΦΣ, ό.π., σ. 131
Αν στο παραπάνω ποίημα ο θαμπός καθρέφτης εγκλωβίζει μέσα του «νεκρούς νάρκισσους», στο δ΄(σ..536) γίνεται αναφορά σε «αμέτρητους πνιγμένους».
δ΄
Θαμπέ καθρέφτη,
στο γυαλί σου φυλακίζεις
τα είδωλά μας·
μες στα θολά νερά σου
αμέτρητοι πνιγμένοι.
(«Ιδεογράμματα Χαϊκού και Τάνκα», 1997, Φ.Σ, ό.π., σ. 536)
Για τον Χιόνη ο θαμπός καθρέφτης είναι ένας «λαβύρινθος μορφών», δεν αντανακλά τίποτα ή μάλλον/αντίθετα παραπλανά και διαστρεβλώνει την όψη του υποκειμένου με τις μνήμες παλιότερων ειδώλων, εξαφανίζοντας εμμέσως το νέο υποκείμενο που θα κοιταχτεί.
Οι υδάτινοι καθρέφτες ενσωματώνονται με άνεση στη, συχνά φυσιολατρική θεματικά, και με υπαρξιακές διαστάσεις, ποίηση του Χιόνη. Ο ποιητής χρησιμοποιεί την επιφάνεια του νερού ως έναν οριακό τόπο με έντονο το παραμυθικό και το παράδοξο στοιχείο. Σε άτιτλο ποίημα στη συλλογή Ακίνητος δρομέας (1996) διαβάζουμε για «επίδοξους αλιείς της σελήνης» (σ. 474), ενώ στη συλλογή Τότε που η σιωπή τραγούδησε και άλλα ασήμαντα περιστατικά περιγράφεται μια παραλλαγή νεκρού νάρκισσου ποιητή του Λι Πο (σ. 575), ο οποίος ερωτεύτηκε εξίσου κάτι άπιαστο με τον μυθικό Νάρκισσο, τη σελήνη-θάνατο ( «ήθελε να πιει τη σελήνη μέσα στο νερό»).
Έσκυψε από τη βάρκα, τη σελήνη για να πιει μες στο νερό· έτσι τον πήρε τον Μακρύ Ποτάμι του θανάτου του Λι Πο.
Στη συλλογή Ακίνητος δρομέας, η δεύτερη υποενότητα ποιημάτων τιτλοφορείται: «Ακίνητος στου ποταμού την κοίτη» (σ. 485-520). Στο ποίημα που έδωσε τον αντίστοιχο τίτλο στην ενότητα, το ποιητικό υποκείμενο (σ. 490) βρίσκεται βυθισμένο στην κοίτη του ποταμού και παρατηρεί, μέσα από το μυστηριακό όριο της επιφάνειας του νερού, τον έξω κόσμο.
ΚΕΙΤΕΤΑΙ ΑΚΙΝΗΤΟΣ στου ποταμού την κοίτη και κοιτά καρένες πάνωθέ του να περνούν και σολομούς κόντρα στο ρεύμα ν’ ανεβαίνουν.
Πρόκειται για μια ανεστραμμένη οπτική του βυθισμένου μέσα στον υδάτινο καθρέφτη υποκειμένου που βλέπει με τα δικά του μάτια την επιφάνεια. Το βυθισμένο στον ηρακλείτιο ποταμό προσωπείο είναι περιτριγυρισμένο από χαρακτηριστικά σύμβολα, στοιχεία και εικόνες της χιόνειας ποίησης (..) και η ποίησή του έχει λάβει πλέον υπαρξιακές και μεταφυσικές προεκτάσεις.
Ο Χιόνης αξιοποιώντας στίχους από τα παραπάνω ποιήματα συνθέτει το πεζό «Οι δαίμονες του καθρέφτη» (σ. 91-97) που περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Όντα και μη Όντα, ένα αφήγημα που θυμίζει πολύ τον δοκιμιακό και μεταμυθοπλαστικό τρόπο γραφής του Μπόρχες.
Στο διήγημα «Οι δαίμονες του καθρέφτη» αφετηρία για την αφήγηση είναι ένας κινέζικος θρύλος σχετικά με τους δαίμονες του καθρέφτη που παραθέτει ο αφηγητής, ένα προσωπείο μεταφραστή ή μάλλον διασκευαστή. Οι δαίμονες αυτοί, τιμωρημένοι από τον Κίτρινο Αυτοκράτορα του θρύλου να ζουν ως εγκλωβισμένα είδωλα, σαν μέσα σε ένα είδος ονείρου, απειλούν να καταλάβουν εκ νέου τον κόσμο των ανθρώπων. Η παραμυθική εξήγηση της υπόστασης των πλασμάτων του καθρέφτη αναζητεί τεκμηρίωση στη μυθοπλασία και την τέχνη. Ο αφηγητής παραθέτει δύο ποιήματα ετερώνυμων προσωπείων του, του νεκρού ουλτραϊστή Αργεντίνου Esteban Argentea Nieve και του παιδικού φίλου Χιόνη ή Άγνωστου Χι ο οποίος πέθανε 31 ετών το 1974 αυτοκτονώντας με θραύσμα γυαλιού από καθρέφτη (πρόκειται ουσιαστικά για σωσίες του Χιόνη). Τα δύο ποιήματα που παρατίθενται αποτελούν πραγματικά εκδομένα ποιήματα του Χιόνη και μέρος των συλλογών του. Ο αφηγητής επικαλείται ρητά ως τεκμήρια αλήθειας του θρύλου των δαιμόνων του καθρέφτη το έργο του ζωγράφου Magritte (στον πίνακά του «La reproduction interdite» – «Η απαγορευμένη αναπαραγωγή»), έργα κινηματογραφιστών και διάσημα διακείμενα της παγκόσμιας λογοτεχνίας:
Στις παραπάνω τρεις περιπτώσεις εμπειριών με τα όντα του καθρέφτη θα μπορούσα να προσθέσω πλήθος άλλες, όπως αυτές του Carroll, του Borges, του Juarroz, του Bergman και του Tarkovsky… (σ. 95)
Στόχος του Χιόνη αποτελεί η μείξη πραγματικών και μυθοπλαστικών στοιχείων και προσώπων στην αφήγησή του (από τη μία οι ετερώνυμοι σωσίες του Χιόνη-αφηγητή και από την άλλη ονόματα γνωστών δημιουργών και έργων με καθρέφτες) με σκοπό την αληθοφάνεια των φανταστικών του δαιμόνων και την επίταση του αισθητικού αποτελέσματος. Το πραγματικό με το μυθοπλαστικό στοιχείο εναλλάσσονται ελεύθερα στην αφήγηση, όπως αρχικά τα δύο ανεξάρτητα βασίλεια του κόσμου των καθρεφτών και του κόσμου των ανθρώπων. Η ίδια η γραφή του διηγήματος μυθοποιεί και αντανακλά τις ανακολουθίες ανάμεσα στα δημιουργήματα της τέχνης και στην πραγματικότητα.
Οι λειτουργίες του καθρέφτη, που αναφέραμε παραπάνω, ειδικά η πρώτη της αναζήτησης της ταυτότητας του υποκειμένου, διαδραματίζουν κεντρικό ρόλο στο διήγημα. Ο φόβος του αφηγητή για τους δαίμονες του καθρέφτη είναι ο φόβος για την απώλεια της σταθερής ταυτότητας που διασφαλίζει το όριο του καθρέφτη:
[…] η ίδια με εκείνη του κινέζικου θρύλου αγωνία, ο ίδιος φόβος για είδωλα αυτόνομα που δεν συνιστούν αντανακλάσεις μας, που δεν μιμούνται τις κινήσεις ή τις διαθέσεις μας (σ. 94)
Πρόκειται ουσιαστικά για τον φόβο της παλινδρόμησης των ειδώλων μεταξύ του καθρέφτη και του πραγματικού κόσμου. Η υπέρβαση αυτού του ορίου συνιστά μια μεταφυσική αντιστροφή του πραγματικού κόσμου και του φαινομενικού-μυθοπλαστικού. Ο φόβος των δαιμόνων του καθρέφτη, οι οποίοι απειλούν υπόγεια ακόμη και με θάνατο τους δημιουργούς τους, είναι συγγενικός με την ιδέα της ακύρωσης του ειδώλου και την φιγούρα του νεκρού νάρκισσου-ποιητή που αναφέραμε παραπάνω.
Ο φίλος αυτός δεν υπάρχει πλέον· το 1974, σε ηλικία 31 ετών, έκοψε τις φλέβες του μ’ ένα γυαλί από σπασμένο καθρέφτη. (σ. 97)
Όταν ήμουν παιδί η μάνα μου μού έλεγε: “Ποτέ, τη νύχτα, μη σφυρίζεις μπρος στον καθρέφτη. Το σφύριγμά σου θα ξυπνήσει τους δαίμονες που μέσα εκεί κοιμούνται”. Ακολούθησα τη συμβουλή της και ζω ακόμη (σ. 97)
Το διήγημα του Χιόνη «Η ιστορία του Αμπού Μούραχ ες Αγκίμπ όπως την έζησε και την έγραψε ο Ράχιμπ ες Ράγκιμπ» από τη συλλογή διηγημάτων Περί αγγέλων και δαιμόνων (2011) αξιοποιεί το στοιχείο του καθρέφτη, χωρίς άμεση παράθεση στίχων και λοιπών τεκμηρίων, όπως στο διήγημα «Οι δαίμονες του καθρέφτη». Ωστόσο, «Η ιστορία του Αμπού Μούραχ ες Αγκίμπ όπως την έζησε και την έγραψε ο Ράχιμπ ες Ράγκιμπ», όπως θα δούμε παρακάτω, αποτελεί μια αφήγηση για τους φανταστικούς παραμυθάδες- προγόνους της γραφής του πρωταγωνιστή-αφηγητή του. Χρησιμοποιεί τον καθρέφτη και τον «λαβύρινθο μορφών» του Αμπού Μούραχ για να στοιχειοθετήσει και να προσθέσει ένα προσωπείο παραμυθά, δαιμονικό ή αγγελικό, στην πολυποίκιλη ανθρωπογεωγραφία και τερατογραφία πλασμάτων που επανέρχεται συχνά στο μυθοπλαστικό σύμπαν του Χιόνη, ιδιαίτερα το πεζογραφικό. Διατηρείται επομένως μια ενδοεπικοινωνία ανάμεσα σε όλα τα έργα του Χιόνη που αναφέρθηκαν.
Στην «Ιστορία του Αμπού Μούραχ…» εκτός από τον καθρέφτη συμπεριλαμβάνονται χαρακτηριστικά στοιχεία της χιόνειας ποιητικής, όπως μερικά από αυτά που επισημάνθηκαν ήδη. Ενδεικτικά αναφέρουμε το παραμυθικό στοιχείο (εντοπίζεται τόσο στο θέμα όσο και στα στοιχεία ποιητικής (π.χ. στην επανάληψη),[9] το παράδοξο, τη μεταμόρφωση, το θέμα του θανάτου, το μοτίβο του ονείρου μέσα στο όνειρο. Όπως θα δούμε παρακάτω, η συμπερίληψη του στοιχείου του καθρέφτη στο διήγημα αυτό δεν είναι καθόλου τυχαία, αφού, όπως και άλλα συστατικά στοιχεία του διηγήματο,ς ανήκει και αυτός στην οντολογία της ποιητικής του.
Ο τίτλος του διηγήματος (δηλ. η στερεότυπη φράση «Η ιστορία του…») καθώς και τα κύρια ονόματα μας παραπέμπουν στις παραμυθικές αφηγήσεις και ειδικότερα στις Χίλιες και μια νύχτες (π.χ. ο Σιντιπάντ ες Σουάχ παραπέμπει στον Σεβάχ τον Θαλασσινό). Η υπόθεση είναι η εξής: Ο πρωταγωνιστής Ράχιμπ ες Ράγκιμπ (στο εξής Ράγκιμπ) διηγείται την ιδιότυπη ιστορία του Αμπού Μούραχ (στο εξής Μούραχ). Ο Μούραχ ήταν απόγονος του θαλασσοπόρου Σιντιμπατ (ας υπενθυμίσουμε την πιο γνωστή απόδοση του ως Σεβάχ), «ψυχοπόρος» και συγγραφέας «μοναδικών» βιβλίων. Ο Ράγκιμπ και δυο φίλοι του θαυμάζουν τον Μούραχ ως πνευματικό δάσκαλο/οδηγητή, ως ένα πρόσωπο με εξωπραγματικές ιδιότητες και σχεδόν μυθικά χαρακτηριστικά. Ο αφηγητής Ράγκιμπ μαζί με δυο φίλους του αποφασίζει να γνωρίσει τον Μούραχ. Όταν εν τέλει τον συναντά ο Μούραχ του υποδεικνύει να τον αποκεφαλίσει σε μια ιδιότυπη τελετουργία δολοφονίας – και ταυτόχρονα αυτοκτονίας. Ο Μούραχ εξαφανίζεται όχι μόνο από τον κόσμο του Ράγκιμπ, αλλά και από τη μνήμη όλων όσων τον γνώριζαν προηγουμένως. Η θεία τρέλα του Μούραχ μεταβιβάζεται στον Ράγκιμπ, ο οποίος είναι ο μοναδικός άνθρωπος πλέον που θυμάται τον μοναχικό «ψυχοπόρο». Είναι η σειρά του Ράγκιμπ να γίνει ο ιδιότυπος παραμυθάς, Τα δύο πρόσωπα μοιράστηκαν το φρικτό μυστικό του φονικού-αυτοκτονίας και οι ρόλοι τους αντιστράφηκαν σε ένα ιδιότυπο καθρέφτισμα. Η αντιστροφή αυτή επιβεβαιώνεται με τον δεύτερο συμβολικό αποκεφαλισμό μιας παπαρούνας που βρήκε μαζί με το μαχαίρι του φόνου ο αφηγητής την επόμενη μέρα στη θέση του εξαφανισμένου σπιτιού του Μούραχ. Επομένως ο αφηγητής Ράγκιμπ καθίσταται ο μόνος πλέον που γνωρίζει και θυμάται την ύπαρξη του Αμπού Μούραχ.
Στην αφήγηση εντοπίζονται ένθετα στοιχεία, μοτίβα και εικόνες της ποιητικής του Χιόνη. Το στοιχείο του καθρέφτη στο διήγημα εντάσσεται στην αφήγηση της ζωής του Μούραχ και των σταδίων που περνάει για να γίνει ένας μοναχικός ψυχοπόρος. Οι λέξεις «ψυχοπόρος» και «ψυχοπορείες» μας θυμίζουν την ποιητική τεχνική της λεξιπλασίας που χρησιμοποιεί συχνά ο Χιόνης, όπως έχει επισημάνει και ο Γιάννης Στρούμπας. Με τρόπο κρυπτικό ο αφηγητής υπονοεί τα ταξίδια που έχει πραγματοποιήσει ο Αμπού Μούραχ εντός του μέσω της φαντασίας και του αξιοσημείωτα σοφού μυαλού του. Όλο το διήγημα διαθέτει ένα βαθιά μεταφυσικό και αυτοαναφορικό υπόβαθρο.
Σε αυτή την σύντομη πρώτη προσέγγιση αξίζει να επισημάνουμε συμπερασματικά ότι ο Αμπού Μούραχ και ο αφηγητής Ράχιμπ ες Ράγκιμπ συνδέονται με μια παραπληρωματική και ταυτόχρονα αντιμεταθετική σχέση αφηγητή και αφηγούμενου, δημιουργού και δημιουργήματος. Ο Ράχιμπ ες Ράγκιμπ είναι ο μόνος μάρτυρας του ονείρου του Αμπού Μούραχ ες Αγκίμπ και αυτός που τον βοήθησε να πάψει να ονειρεύεται. Εδώ θυμίζουμε και τα ποιήματα που αναφέρθηκαν παραπάνω, του Χιόνη και του Μπόρχες. Μεταφορικά αυτός που ονειρεύεται και πλάθει κόσμους, ο Μούραχ κατέχει τον ρόλο του υποκειμένου-του συγγραφέα, ενώ αυτός που ζει μέσα στο όνειρο είναι το αντικείμενο-ο ήρωας της ιστορίας –ο Ράγκιμπ– (ο οποίος παράλληλα αφηγείται την ιστορία, όπως τονίζεται και στον τίτλο, δημιουργώντας με αυτό τον τρόπο ένα ιδιότυπο κυκλικό σχήμα). Η τελετουργική προσευχή που χρειάζεται να επαναλάβει ο Ράγκιμπ πριν αποκεφαλίσει τον δάσκαλό του περιλαμβάνει επίσης μεταφυσικά στοιχεία της ποίησης του Χιόνη, όπως το περιέχον περιεχόμενο, τον θάνατο κ.ά. Η δολοφονία αυτή μοιάζει περισσότερο με εθελούσια θυσία και ο Μούραχ λέγοντάς στον αφηγητή «Σε καρτερούσα» (σ. 102) μας θυμίζει τον Μινώταυρο Αστερίωνα του Μπόρχες, ο οποίος περίμενε την λύτρωση από τον Θησέα. Μην ξεχνάμε εξάλλου ότι και ο Αμπού Μούραχ είχε θεωρηθεί τέρας, εξαιτίας της εξωπραγματικής τελειότητας του. Έτσι τερματίζεται η ονειροφαντασία του Μούραχ και ο Ράγκιμπ ξυπνά σε έναν κόσμο, όπου ο Μούραχ δεν υπάρχει παρά μόνο στη μνήμη και τη φαντασία του Ράγκιμπ.
Ο Χιόνης μάλιστα δεν σταματά εκεί, αλλά επιτυγχάνει να συνενώσει σε έναν ιδιότυπο εγκιβωτισμό και με την τεχνική της mise en abyme[10] τα εμπνευσμένα παραμυθικά στοιχεία από το Χίλιες και μια νύχτες με ένα, δικής του έμπνευσης, προσωπείο του Μπόρχες, τον Χορχ Ελ Άλεφ, ο οποίος εμφανίζεται στο αμέσως επόμενο διήγημα της συλλογής Περί αγγέλων και δαιμόνων, «Ο μυθοδαίμονας» (σ. 121-122). Ο Χορχ ελ Άλεφ ως πνευματικός απόγονος του «παλιού, μεγάλου παραμυθά» Ράχιμπ ες Ράγκιμπ και του ακόμα πιο παλιού δασκάλου Αμπού Μούραχ, θα απορροφηθεί εντέλει και αυτός από τα δημιουργήματα της φαντασίας του.[11]
Θα κλείσουμε αυτή τη σύντομη περιδιάβαση του συγγραφικού σύμπαντος του Αργύρη Χιόνη με άξονα τον καθρέφτη, με τη διαπίστωση ότι το έργο του παραμένει πολύσημο και ανεξάντλητο όσον αφορά την ερμηνεία και τη διερεύνηση. Τα επιμέρους θεματικά στοιχεία και οι εικόνες που το συνθέτουν ανασημασιοδοτούνται ζωογονητικά συνεχώς από έργο σε έργο και αλληλοτροφοδοτούν τόσο την ποίηση όσο και την πεζογραφία του.
