«Η ποίηση πρέπει να ΄ναι/ Ένα ζαχαρωμένο βότσαλο/ Πάνω που θα χεις γλυκαθεί/ Να σπας τα δόντια σου»[1], υποστηρίζει σχετικά νωρίς σ΄ ένα από τα ποιήματα ποιητικής του ο Α. Χιόνης, υπογραμμίζοντας το διττό, φαινομενικά αντιφατικό, πρόσωπο της ποίησης, τόσο ως λυτρωτικής διεξόδου και αισθητικής απόλαυσης που μπορεί να προσφέρει την ερωτική πλήρωση της δημιουργίας, όσο και ως επώδυνης, ουσιαστικής αναμέτρησης με το άρρητο και τη διεκδίκηση του ανέκφραστου που μπορεί να παραπέμπει στο «φθονερό καταφύγιο»[2] της υπαρξιακής ανθρώπινης περιπέτειας, όπως θα την χαρακτηρίσει ο Κώστας Παπαγεωργίου ανακαλώντας τον γνωστό καρυωτακικό στίχο σε μιαν επανανάγνωση που εμβαθύνει στην επώδυνη εμπειρία της γραφής. Ο Α. Χιόνης θα συναντηθεί μαζί του στο κοινό βίωμα της γενιάς τους όσον αφορά στην ουσιαστική σχέση τους με τον Καρυωτάκη και με τον καίριο, λιτό, διφωνικό, με ρευστά τα όρια Πλάγιου και Ελεύθερου Πλάγιου λόγου, πεζό στίχο του: «Είχε πάντα μια πέτρα στην τσέπη του, για τη μνήμη του Σίσυφου, έλεγε».[3] Στον αμφίθυμο χαρακτήρα της ποίησης, καθοριστικό για τη σχέση της με αυτόν που την υπηρετεί, αλλά και για την πρόσληψή της από τον αναγνώστη-προνομιακό συνομιλητή του ποιητή στην κατεξοχήν επικοινωνιακή ποίησή του, ο Α. Χιόνης θα επανέλθει συχνά, επιβεβαιώνοντας τη διαλεκτική ιδεολογική συνέπεια του έργου του. Ήδη από την πρώτη του συλλογή, τις Απόπειρες Φωτός(1966), ενδιαφέρουσα γιατί χτίζεται πάνω στους θεματικούς και ιδεολογικούς άξονες που θα στεριώσει την ποίησή του και τη λογοτεχνική γραφή του γενικότερα –στη βάση της οποίας, πέρα από είδη και μορφές, να σημειώσουμε βρίσκεται πάντα η Ποίηση– υπογράφοντας ως Ποιητής το εναρκτήριο μότο της θα αποφανθεί, σχεδόν προφητικά, για το αβέβαιο ταξίδι των ποιητικών προσδοκιών και τις ενδεχόμενες διαψεύσεις τους: «Κάθε λέξη είναι μια αχτίδα/Κάθε ποίημα μια απόπειρα φωτός».[4] Στα Σχήματα Απουσίας[5] που θα ακολουθήσουν θα αποτυπώσει εικονοπλαστικά, στον λιτό μεταφορικό του λόγο την οδυνηρή, σωματικά βιωμένη, εμπειρία της γραφής, υπενθυμίζοντας εμφατικά και εξ ονόματος όλων των ποιητών με τη χρήση του α΄ πληθυντικού προσώπου πως « Η ποίηση είναι ένα ποτήρι αδειανό/ που το γεμίζουμε με το αίμα μας» κι η διαδικασία της γραφής μια συνεχής, επιθυμητή αιμορραγία.[6] Εξισώνοντας μάλιστα το αίμα του αιμορραγούντος ποιητή και τα μαγικά έργα της ποιητικής του τέχνης με ατίμητο χρυσάφι θα αποκαλύψει ότι «ο ποιητής αναμειγνύοντας βοτάνια μαγικά/ευχές, ξόρκια και δηλητήρια/φτιάχνει το ατίμητο χρυσάφι».[7] Στο τέλος της δικής του εκδρομής στην ποίηση και στη συλλογή Ό,τι περιγράφω με περιγράφει (2010) θα κλείσει τον κύκλο των ποιημάτων ποιητικής αναγνωρίζοντας τον πολύτιμο ρόλο που κράτησε η ποίηση στη ζωή του: « ήταν /ό,τι για τον Περσέα ο καθρέφτης∙ /μόνο μέσ΄ απ΄αυτήν μπορούσε να κοιτάζει /τη φρικτή πραγματικότητα».[8] Επισημαίνει ωστόσο ότι δεν έπαψε ποτέ να τον παιδεύει σ΄ένα αγώνα για την κατάκτηση της ομορφιάς και της παρηγορητικής αλήθειάς της, κρατώντας τον αέναα δοσμένο στην πάλη για την έκφραση του ανέκφραστου, στο καρτέρι του ποιήματος «όπως ο κυνηγός /καρτέρι στήνει/στον λαγό»,[9] αφήνοντάς τον με το βίωμα του ανεκπλήρωτου, αποτυπωμένο χαρακτηριστικά τόσο στο ποίημα που αφιερώνει, σε μια λανθανόντως αυτοαναφορική και συλλογική αποστροφή τω αγνώστω ποιητή: «Πέρασε τη ζωή του,/γράφοντας ποιήματα/με τη γομολάστιχα»,[10] όσο και στο τελευταίο ποίημα της συλλογής, που όχι τυχαία θα κρατήσει για την μούσα του, ένα περιπαικτικό παίγνιο που επιδιώκει να αποφορτίσει την ποιητική αγωνία την οποία οικειοποιείται με την πρωτοπρόσωπη εκφορά:« Είσ΄ ένα τέρας, Ερατώ,/π΄ανάθεμά σε∙/έπαψες πια να με θυμάσαι/ και μ΄ άνηβα μειράκια κοιμάσαι».[11]
Είναι γεγονός ότι η συστηματική μελέτη των ποιημάτων ποιητικής του Α. Χιόνη στο σύνολο του ποιητικού του έργου του (και στη διαλεκτική του με το πεζογραφικό που να σημειώσουμε λειτουργεί ως ερμηνευτικό κλειδί της ποίησής του)είναι ενδιαφέρουσα υπόθεση εργασίας δεδομένου ότι σε κάθε ποιητική συλλογή, με κάποιον τρόπο, άμεσα ή έμμεσα, με συγκεκριμένα ποιήματα ή ευρύτερες ποιητικές ενότητες γίνεται λόγος για την ποίηση, τον ποιητή και το ποίημα, τις πολύτιμες λέξεις και την ουσιώδη σχέση τους με τη σιωπή, άλλωστε « Έρωτας, ποίηση/ και μουσική∙ η αγία/ τριάδα του ύψους»[12] για τον ποιητή Καμιμούρα Γιουτάκα και βέβαια τον δημιουργό του Α. Χιόνη. Η διαχείριση του θέματος ωστόσο στα ποιήματά του σε πεζό, ειδολογική επιλογή που κυριαρχεί στη γραφή του ήδη από το 1983 και τα Λεκτικά τοπία και αποτελεί ταυτοτικό στοιχείο της ποιητικής του πλέον, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον διότι τόσο σε επίπεδο περιεχομένου, όσο και μορφής, στο πνεύμα της αρχής του ισομορφισμού, τα ποιήματά του σε πεζό διεκδικούν το αντίστοιχο περιέχον, λειτουργώντας ως το ανάλογο αισθητικό σύστοιχο για το περιεχόμενο. Αποδεικνύουν και με αυτό τον τρόπο ότι είναι όντως ζαχαρωμένα βότσαλα που προσκαλούν σε βαθύ, συχνά ανατρεπτικό αναστοχασμό για τη συνειδητοποίηση της ανθρώπινης αλήθειας, αποτελώντας μέσο και μήνυμα της γραφής του. Ωστόσο, με δεδομένο ότι από τη φύση του το ποίημα σε πεζό αποτελεί ένα είδος «αναρχικό» και «πολύμορφο», με χαρακτηριστικό την «αντιειδολογική» του διάσταση και την αντίσταση «σε αμιγείς ταξινομήσεις» λόγω της «αμφίσημης υπόστασής» του, αλλά και «απόλυτα επιρρεπές στην υποκειμενική διάθεση του δημιουργού του»,[13] η μελέτη της ποιητικής τους αναδεικνύει τα σύνθετα ζητήματα που ανακύπτουν όσον αφορά τη διαμόρφωση μιας τυπολογίας χαρακτηριστικών της που αφορούν και τη σχέση verset « ή όπως εύστοχα χαρακτηρίστηκε, του «πεζού στίχου» »[14] και ποιήματος σε πεζό, υπενθυμίζοντας τη ρεαλιστική εκτίμηση σύμφωνα με την οποία «κανένα κείμενο, πλην σπανίων εξαιρέσεων, δεν επαναλαμβάνει απολύτως τις παραδειγματικές προδιαγραφές του είδους στο οποίο εντάσσεται, αλλά διαμορφώνει δυναμικά το δικό του στίγμα, δημιουργώντας δηλαδή το δικό του είδος».[15]
Παρακολουθώντας τα στην εξελικτική τους ανάπτυξη στο ποιητικό του σώμα θα πρέπει να τα δούμε σε συσχετισμό με το σταδιακό άπλωμα της έκτασης του στίχου που ευνοεί την αφηγηματική απόδοση και την εικαστική σύλληψη της ποιητικής ιδέας. Μετά τα σχετικά σύντομα ποιήματα ολιγοσύλλαβων στίχων στις Απόπειρες φωτός (1966), ο στίχος αρχίζει να πλαταίνει, σχεδόν να διπλασιάζεται στις δυο επόμενες συλλογές, Σχήματα απουσίας (1973) και Μεταμορφώσεις(1974), είναι μορφοσυντακτικά πλουσιότερος και για αυτό πιο ολοκληρωμένος, με το χαρακτηριστικό της ισομετρίας συχνό σε ποιήματα πλέον εκτενέστερα. Με τα Λεκτικά τοπία (1983) εγκαινιάζεται μια νέα περίοδος ποιητικής με τη συνύπαρξη στροφικής διάταξης ποιημάτων, πεζών στίχων/verset και ποιημάτων σε πεζό τα οποία αφομοιώνουν δημιουργικά πεζόμορφους στίχους ενώ συχνά διατηρούν διακριτές τις τομές της καταγωγικής τους αφετηρίας από τη στροφική οργάνωση στο ρυθμό που τα συνέχει. Κι εδώ αναδεικνύεται πολύτιμη η συμβολή του αρχείου του Α. Χιόνη, το οποίο φυλάσσεται στο ΕΑΤΤ του Τμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Πατρών,[16] η έρευνα στο οποίο επιβεβαιώνει ότι κάποια απ΄τα ποιήματά του σε πεζό ξεκίνησαν ως ποιήματα στροφικής διάταξης, τα οποία δούλεψε στη συνέχεια –χαρακτηριστικό άλλωστε του ποιητικού του εργαστηρίου δηλωμένο από τον ίδιο σε αρκετές συνεντεύξεις του– με τους δικούς του όρους ανάπτυξης του ποιήματος σε πεζό. Η συγκριτική αντιπαραβολή τους φανερώνει την επιθυμία του να μην υποταχθεί/αλλοιωθεί το ποιητικό νόημα στο κυνήγι καθορισμένων μορφικών επιταγών. Με ανάλογο τρόπο θα συνθέσει και την επόμενη συλλογή Σαν τον τυφλό μπροστά στον καθρέφτη (1986) στην οποία συνυπάρχουν ενότητες που περιλαμβάνουν ποιήματα σε πεζό και ποιήματα στροφικής οργάνωσης, αλλά και αυτόνομη ενότητα ποιημάτων σε πεζό. Στο εξής η ποίησή του θα περιλαμβάνει σταθερά ποιήματα σε πεζό στις συλλογές που ακολουθούν, Εσωτικά τοπία(1991), Ο ακίνητος δρομέας(1996), Τότε που η σιωπή τραγούδησε(2000), Στο Υπόγειο (2004). Ανάπαυλα δηλωτική των συγκεκριμένων ειδολογικών του αναζητήσεων η συλλογή Ιδεογράμματα (1997) που περιλαμβάνει Χαϊκού και Τάνκα, προσφιλές είδος για τον ευφυώς δραστικό ποιητικό του λόγο στο οποίο θα επανέλθει με «Τα ηρακλείτια χαϊκού και τάνκα του Καμιμούρα Γιουτάκα» στην πλέον πρόσφατη συλλογή έργων του Η πολιτεία Λαβύρινθος (2020). Στην τελευταία του ποιητική συλλογή Ό,τι περιγράφω με περιγράφει (2010) θα επιστρέψει με μια σύνθεση διαφορετικών ειδολογικών ποιητικών προτάσεων από την οποία βέβαια δεν λείπει το ποίημα σε πεζό.
Από την πρώτη τους παρουσία στα Λεκτικά τοπία (1983) μέχρι και την τελευταία συλλογή του 2010 τα στοιχεία ποιητικής του πεζού ποιήματος διαμορφώνονται κι εμπλουτίζονται στη βάση κάποιων χαρακτηριστικών που αφορούν τόσο στην μυθολογία της ποίησής του γενικότερα, όσο και στην ρητορική του ποιητικού του λόγου. Μικρά ποιήματα σε πεζό, σπουδές[17] του είδους σύντομης έκτασης με αξιοποίηση πεζών στίχων-versets 2,3 γραμμών, αλλά και μεγαλύτερα, κάποτε μιας μόνο περιόδου, σύντομης ή εκτενούς, ως έκφραση συνειδησιακής ροής, αυτόνομα ή ενταγμένα σε μια ενότητα, κατά κανόνα άτιτλα με αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό τους την κεφαλαιογράμματη γραφή για τις αρχικές λέξεις επιλεγμένες με κριτήριο την νοηματοδότηση του ποιήματος δίκην τίτλου, αφηγούνται ποιητικά, υπονομεύοντας όμως την πλοκή και τη νοηματική διαφάνεια, μικρές ιστορίες. Κάποιες από αυτές θυμίζουν παραμύθια- προσφιλής τρόπος αποδραματοποίησης και εξημέρωσης του τραγικού- άλλες αξιοποιούν τη ροή ονειρικής αφήγησης ή στοχαστικού μονολόγου, ενίοτε χαρακτηρίζονται ως προφητείες μιας εποχής που απ΄ ό,τι φαίνεται ήρθε, κι άλλοτε πάλι αποδίδουν εικονοπλαστικά ρεαλιστικά στιγμιότυπα ζωής εμπλουτισμένα από τη φαντασία, φωτισμένα από μιαν ιδιόμορφη, σχεδόν αιρετική οπτική, ιστορίες της ζωής των ανθρώπων δομημένες όλες με νοηματικά σχήματα μορφοσυντακτικών παραλληλισμών και επαναλήψεων, καταλήγουν συχνά σε συμπεράσματα, ενίοτε αποφθεγματικά χρωματισμένα. Άλλοτε πάλι δομούνται ως αλλεπάλληλα στοχαστικά ερωτήματα ή αναπτύσσονται δραματοποιημένα με την παρουσία του διαλόγου, τη συνύπαρξη ευθέος, πλάγιου ή ελεύθερου πλάγιου λόγου, πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης γραφής σε ποιήματα άλλοτε προσωπικά-εξομολογητικά κι άλλοτε πολυφωνικά, γεμάτα πρόσωπα που μπορούν να λειτουργούν και ως προσωπεία τόσο του ανθρώπου γενικότερα όσο και του αφηγητή, ο οποίος τελεί σε μια σχέσης ειρωνικής οικείωσης ή ανοικείωσης με το ποιητικό υποκείμενο, συχνά αποστασιοποιημένος ως υποκριτής-απλός παρατηρητής. «Παρασυρμένος από τον ανθρώπινο ή, μάλλον, ανθρωποκεντρικό τρόπο του σκέπτεσθαι»[18] ο ποιητής των ποιημάτων σε πεζό καθιστά όλα όσα τον απασχολούν και πρωταγωνιστούν στα ποιήματά του είτε κυριολεκτικά είτε με τις ευφυείς συμβολιστικές προεκτάσεις τους, κυρίως εκφράσεις-εικόνες[19] της φύσης, της χλωρίδας και της πανίδας της, αλλά και πράγματα της ταπεινής καθημερινότητας, ως όντα, με σάρκα και οστά,[20] πρόσωπα μιας ιδιότυπης κοινωνικής ολότητας παμψυχισμού όπου το παράλογο και το υπέρλογο εξασφαλίζουν την επιβίωση στη σκληρή πραγματικότητα της λογικής επιτρέποντας στο έργο του να πλησιάσει ως λογοτεχνικό τρόπο τον κόσμο του μαγικού ρεαλισμού.[21] Πολύτιμος σύμμαχός του η ακρίβεια αφού όπως χαρακτηριστικά σημειώνει «Ακόμη κι αν έχουμε να κάνουμε μ΄έναν παραλογισμό, πρέπει να είναι διατυπωμένος με τόση ακρίβεια που το αποτέλεσμα να φαίνεται απολύτως λογικό».[22] Η αλληγορία και ο συμβολισμός – για την αλήθεια του οποίου θα αποφανθεί σαφώς στην ποίησή του γράφοντας «Όλα σημαίνουν κάτι παραπάνω/Ή παραπέρα απ΄ τ΄ όνομά τους/…/ Τα πάντα είναι σύμβολα μια άλλης/Πραγματικοτητας που υπάρχει/ Όσο υπάρχουν σύμβολα να την εκφράζουν»[23] – με τη βοήθεια της πολύπλευρης, αναλογικής μεταφοράς και της ευφυούς παρομοίωσης, φανερής ή κρυμμένης, που δεν χρειάζονται το βάρος των επιθέτων για να λειτουργήσουν, δημιουργούν ποιητικούς συνδυασμούς και δραματικές αντιστοιχίες λιτές και πρωτότυπες. Κυρίαρχο χαρακτηριστικό τους η πύκνωση και η υψηλή ευκρίνεια, αποτέλεσμα της αφαίρεσης και της εστίασης στη σημαίνουσα λεπτομέρεια και στη φαινομενικά ασήμαντη αφόρμηση, στοχεύουν στον αιφνιδιασμό επιδιώκοντας την ανατροπή, βασικό χαρακτηριστικό της ποιητικής του ποιήματός του σε πεζό μέσα από ένα ύφος σταθερά παιγνιώδες, ειρωνικά αποδομητικό κάθε δραματοποίησης του τραγικού που μειώνει τη δύναμη την αισθητική συγκίνησης, ικανό να αποφορτίσει την ένταση της βαρύτητας των θεμάτων που αναδεικνύονται.
Τα ποιήματά σε πεζό του Α. Χιόνη συγκινούν και προβληματίζουν, κινητοποιούν αναστοχαστικά με το φιλοσοφικό τους βάθος και λειτουργούν αποκαλυπτικά. Πίσω από όλες τις ιστορίες που αφηγούνται είναι περίτεχνα προστατευμένη η υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου και του δημιουργού, η αναμέτρησή του με το θάνατο, η ρεαλιστικά γειωμένη μεταφυσική της ζωής του στην άρρηκτη σχέση της με την φύση και την τέχνη του, πτυχές τις οποίες υπερασπίζονται αναζητώντας την άλλη όψη τους, φωτίζοντας την αθέατη πλευρά των όντων, του ανθρώπου και των πραμάτων του, με μιαν πλατωνική αντίληψη[24] διεκδίκησης της αλήθειας που υπενθυμίζει ότι το φαίνεσθαι της ζωής μας δεν ταυτίζεται με το είναι κι ό,τι ζούμε δεν είναι παρά το είδωλο, η αντανάκλαση της πραγματικότητας, όντας δεσμώτες ενός σύγχρονου σπηλαίου ή ίσως κάτοικοι του υπογείου του ουρανού που λέγεται γη, για να μιλήσουμε με όρους της ποιητικής του μυθολογίας, μιας αυταπάτης, μιας ψευδαίσθησης ζωής που η ποίηση αποκαλύπτει προτείνοντας μιαν άλλην όραση του κόσμου. Ταυτόχρονα επιβεβαιώνουν την άποψη του Ν. Βαγενά σύμφωνα με την οποία το περιεχόμενο της μορφής είναι αδιαφιλονίκητα πιο βαθύ από τη μορφή του περιεχομένου[25] παραμένοντας ποιήματα, παρά την πεζόμορφη εικόνα τους, λόγω της συγκινησιακής φόρτισης που εμπεριέχουν, αλλά και λόγω της εικονοπλαστικής τους δεινότητας, ουσιώδεις ιδιοσυστασιακές διαφοροποιήσεις ποιητικότητας που δεν καταργούνται και τεκμηριώνουν ότι δεν υφίσταται κατάλυση των ορίων των ειδών αλλά υπέρβαση των μορφών τους.[26] Δοσμένα στη διεύρυνση της σημαίνουσας στιγμής, προσπελάζοντας επαγωγικά την αλήθεια μέσα από τη συνείδηση του βιώματος, θυμίζουν έργα λεπταίσθητου γιαπωνέζου μικρογράφου, ενδεχομένως του γνωστού Καμιμούρα Γιουτάκα[27] με τον οποίο ο Αργύρης Χιόνης έχει στενή «συνεργασία» όντας ένα ακόμα επώνυμο προσωπείο του. Αντιπροσωπευτικό δείγμα αριστοτεχνικής αξιοποίησης της τεχνικής των προσωπείων αποτελεί το ακόλουθο εικαστικό ποίημα ποιητικής, κομψοτέχνημα λεπτής παρατήρησης, λιτής, αλλά εύστοχης γραφής. Αναπτύσσεται σε μια μόνο εκτενή περίοδο λόγου υποτακτικής σύνταξης, από ένα τριτοπρόσωπο, προνομιακό παντογνώστη αφηγητή- παρατηρητή, «υποκριτικά» αποστασιοποιημένο, ο οποίος εγκιβωτίζει, με υψηλή ευκρίνεια και με μια τεχνική που θυμίζει mise an abyme, στη δική του δημιουργική στιγμή ποιητικής γραφής στιγμιότυπα δημιουργικής έμπνευσης δύο ακόμα δημιουργών με τους οποίους θα συναντηθεί, σε μια, καθόλα απρόσμενη και παράδοξη, απόδοση του βάθους της ποιητικής τέχνης κι από τους τρεις τους, επιβεβαιώνοντας την παρουσία της ποίησης στην αποτύπωση της αμφίθυμης συγκινησιακής φόρτισης που κυοφορεί, της αγωνίας και της ηδονής που την προσδιορίζει:
« ΕΝΑΣ ΓΙΑΠΩΝΕΖΟΣ ΜΙΚΡΟΓΡΑΦΟΣ γράφει ένα ποίημα πάνω σ΄έναν κόκκο ρύζι, ενώ ένας άλλος Γιαπωνέζος μικρογράφος ζωγραφίζει τη σκηνή πάνω σε μιαν ελάχιστη αχηβάδα, όπου είναι βέβαια αδύνατο να διακρίνεις το ρύζι και το ποίημα, αλλ΄αν προσεχτικά κοιτάξεις πόσο τέλεια έχει αποτυπωθεί η αγωνία και η ηδονή στο πρόσωπο του γράφοντος, θα νιώσεις σίγουρα ότι πρόκειται για κάποιον που γράφει ένα ποίημα πάνω σ΄έναν κόκκο ρύζι».[28]
Και τους δυο παρακολουθεί, ζώντας μαζί τους ο ποιητής Α. Χιόνης, καθρεφτιζόμενος στη μοίρα τους, συγκάτοικος του κοινού ποιητικού σύμπαντος και για αυτό ο πλέον κατάλληλος να μοιραστεί και να μεταφέρει το βάθος της στιγμής χωρίς σχόλια, μόνο μέσω μια εικόνας που επιβεβαιώνει ότι τα ποιήματά του αποτελούν επί της ουσίας Ιδεογράμματα, γραπτά δηλαδή σήματα της ιδέας, κρυμμένης στην εικόνα τους.
Γράφοντας για την πεζογράφο Ζυράνα Ζατέλη στο κείμενό του που περιλαμβάνεται στην πρόσφατη συλλογή Η πολιτεία Λαβύρινθος, επιβεβαιώνοντας την άποψη πως « Κάθε μεγάλος συγγραφέας όμως όταν γράφει για έναν άλλον συγγραφέα, γράφει πάντα για τον εαυτό του»,[29] την χαρακτηρίζει «σπουδαία συγγραφέα, όχι γιατί κατέχει άριστα την τεχνική της πλοκής, αλλά γιατί είναι κατά βάσιν ποιήτρια»[30] και αιτιολογεί την άποψή του αναφέροντας τρία βασικά γνωρίσματα της ποιητικής γραφής και γραφής της, την ικανότητά της να μεταμορφώνει σε μαγικό σύμπαν τον συνηθισμένο κόσμο, να συνθέτει παράταιρα υλικά μουσικά, απρόσκοπτα, προκαλώντας ανατριχίλα και να ζει μέσα στους μύθους της, να είναι ταυτισμένη με το έργο της, κάτι που κατά τον Χιόνη είναι «προνόμιο ή κατάρα μόνο κάποιων ποιητών»[31]
την κοινή μοίρα των οποίων μοιράζεται όπως το έργου του επιβεβαιώνει.
Τα ποιήματά του σε πεζό αποτελούν ζαχαρωμένα ποιητικά βότσαλα για τον τρόπο που διαχειρίζονται γενικότερα την ανθρώπινη συνθήκη, την αντοχή και την ευθραυστότητα της ψυχής μπροστά στην απροσπέλαστη συμπαντική απεραντοσύνη και τον πόθο του απείρου, τη γενναία, διαρκή πάλη με τον θάνατο που διεκδικεί τη νίκη ακόμα και στη νομοτέλεια της ήττας, τη βαθιά σχέση με τη φύση, υπενθύμιση μιας τρυφερής, αρχέγονης χοϊκότητας που αποτελεί αδιάλειπτη σοφή μαθητεία αντιμετώπισης της εσωτερικής στέπας του σύγχρονου ανθρώπου, το άγγιγμα της αλήθειας, το βάρος της μνήμης, την μάταιη πάλη με το χρόνο ως σισύφεια πορεία στην κοιλάδα των βράχων, αλλά και τον αμφίθυμο χαρακτήρα της ποίησης, έναν γοητευτικό ποιητικό Ιανό που δεν φείδεται του πόνου και της χαράς όπως κάθε τι που επιθυμούμε πολύ.
Στα Λεκτικά τοπία ήδη, σε μια ονειρική σκηνή με εξομολογητική διάθεση, η πρωτοπρόσωπη ποιητική παρουσία θα αναπαραστήσει με μιαν εικόνα σκηνική, γκροτέσκο κίνησης, το βίωμα της απειλής της ζωής του ποιητή που καιροφυλακτεί στη δαμόκλειο σπάθη της λέξης: « Το δωμάτιο ήταν άδειο. Πάνω απ΄το κεφάλι μου κρεμότανε μια λέξη απαστράπτουσα κι απειλητική σα σπάθη. Όπου πήγαινα πήγαινε, όπου στεκόμουν στεκόταν. Πριν προλάβω να τη δέσω στο ποίημα, σκέφτηκα, θα μου κόψει το σβέρκο».[32] Η ποίηση σφαγείο όσων δεν έχουν συνειδητοποιήσει τη δύναμή της θα αναδυθεί επίσης μέσα από την ποιητική αλληγορία «Οι αράχνες» που θέλει τα περίτεχνα ποιήματα τα οποία «ακοίμητες, αεικίνητες, υφαίνουν οι αράχνες στο υπόγειο, υπό μορφήν ιστού, αλάνθαστες παγίδες για τους αφελείς που, γοητευμένοι, ξεχνούν τις αποστάσεις ασφαλείας και εισχωρούν για πάντα μες στην ποίηση, μεταμορφώνοντας την έτσι σε σφαγείο».[33] Αφελείς που θυμίζουν τους γοητευμένους επιλήσμονες δύτες του βυθού,[34] αυτούς που αποφασίζουν να κρατήσουν την ανάσα τους για πάντα αδιαφορώντας για την πρώην ζωή τους, παραδομένοι στα πιο μεγάλα βάθη, σε μιαν ακόμα αλληγορία που παντρεύει το ρεαλιστικό με το φανταστικό για να οδηγηθεί στα συμπεράσματά της από τον Ακίνητο δρομέα. Μια πολυπρόσωπη ποιητική συλλογή στην οποία άλλοτε πρόσωπα επώνυμα μέσω των ιδιοτήτων τους ως αθλητές με την στενή και την ευρεία έννοια του όρου στοιχειοθετούν προσωπεία του σύγχρονου ανθρώπου, κι άλλοτε ως ένα πρόσωπο, αυτό του «Ακίνητου στην κοίτη του ποταμού», όπως προσδιορίζεται η δεύτερη μεγάλη ενότητα της συλλογής, συνθέτουν ένα πολυφωνικό πορτρέτο, μια προσωπογραφία του ποιητή ή μια ποιητική persona του σύγχρονου ανθρώπου. Αποτυπώνοντας την επώδυνη, ψυχικά, εμπειρία της γραφής με σωματικούς όρους θα χρησιμοποιήσει τη λέξη σφαγή[35] και στην συλλογή Τότε που η σιωπή τραγούδησε κι άλλα ασήμαντα περιστατικά σ΄ένα πεζό ποίημα εξωλογικών εμπειριών και ψυχικών συμβάντων, καλοδουλεμένο όπως όλα, οργανωμένο στη βάση ενός λανθάνοντος εσωτερικού μονολόγου κρυμμένου στον Ελεύθερο πλάγιο λόγο και αφηγημένου από ένα πανεπόπτη αφηγητή –υποκριτή, μέτοχο του βιώματος του ποιητή ως ποιητικού υποκειμένου της γραφής : « ΠΡΟΣΠΑΘΩΝΤΑΣ ΝΑ ΣΥΝΘΕΣΕΙ ΕΝΑ ΠΟΙΗΜΑ στη γραφομηχανή, ανακαλύπτει, ξαφνικά ότι ματώνουν τ΄ ακροδάχτυλά του. Τα πλήκτρα έχουν βγάλει αγκάθια, οι φράσεις φράχτες βάτων γίνανε, άβατος τόπος έγινε το ποίημα, μούλιασε το χαρτί στο αίμα.
«Αυτό δεν είναι ποίηση», σκέφτεται, «αυτό είναι σφαγή», κι αποφασίζει να εγκαταλείψει τη δολοφόνο μηχανή και να επιστρέψει στο μολύβι. Όμως κι αυτό δεν είναι επικίνδυνο; Κι αυτό δεν απειλούσε να τιναχτεί από το χέρι του, τα μάτια να του βγάλει;
Μονάχα με το δάχτυλο θα γράφει, στο εξής, τα ποιήματά του, μονάχα με το δάχτυλο, πάνω στην άμμο ή στο χιόνι ή στη σκόνη».
Αν στα Λεκτικά τοπία η ματαιότητα και το δυσκολοπροσπέλαστο της ποίησης, ένα από τα Είκοσι τέσσερα καρφιά του για μαλακά κρεβάτια ορίστηκε, παράδοξα και ανατρεπτικά με ένα στίχο που θυμίζει verset ως ανεπίδοτη δωρεά, ως «ελεημοσύνη στην παλάμη ενός κουλού/ κόσμου»,[36] στα Εσωτικά τοπία του και στην ενότητα «Περί Ποιήσεως» που της αφιερώνει θα επανέλθει με τον οικείο τρόπο της ανατροπής που έρχεται να καταρρίψει την φαινομενική ελπίδα της λύτρωσης, προσφιλή πρακτική της ποιητικής του που αισθητοποιεί, αποδραματοποιώντας χωρίς όμως να μειώνει στο ελάχιστο, το ποιον του τραγικού, τη ματαίωση που βιώνει ο σύγχρονος άνθρωπος και συνειδητοποιημένος δημιουργός, χρησιμοποιώντας μια παρομοίωση από το χώρο της σύγχρονης εμπειρίας την οποία συμπληρώνει με ένα αποφαντικό σχόλιο που μένει ανεξήγητο: « Η ΠΟΙΗΣΗ ΜΕ ΟΔΗΓΕΙ όπως ο σκύλος τον τυφλό∙ βρίσκει για μένανε το δρόμο που, όμως, δεν οδηγεί ποτέ στο σπίτι».[37] Πόσο σκληρή μπορεί να είναι η ποίηση για όσους την διεκδικούν θα αποκαλύψει σε ένα άλλο ακόμα πεζό ποίημα αυτής της ενότητας που συνθέτει η εντυπωσιακή ανατροπή τριών συμβατικών θέσεων κοινής αποδοχής για τη συμβολή της ποίησης στη ζωή μας, οι οποίες τίθενται ως ερωτήματα σε επαναλαμβανόμενους μορφοσυντακτικούς παραλληλισμούς:
« ΠΟΙΟΣ ΕΙΠΕ ΟΤΙ Η ΠΟΙΗΣΗ ΩΡΑΪΖΕΙ; Λέπρα είν΄η ποίηση και τρώει το δέρμα και το κρέας, τρώει τα κόκκαλα και την ψυχή. Η ποίηση ασκημίζει.
Ποιος είπε ότι η ποίηση στηρίζει; Ξερολιθιά ετοιμόρροπη είν΄η ποίηση, στην άκρη ενός γκρεμού, κι αν ακουμπήσεις πάνω της, στο χαίνον χάος χάνεσαι. Η ποίηση καταποντίζει.
Ποιος είπε ότι η ποίηση απαθανατίζει; Θάνατος αργός, καθημερινός, σαράκι είν΄η ποίηση, που αδιάκοπα σ΄αδειάζει από τα μέσα, ώσπου να γίνεις σαν πουκάμισο φιδιού και να ΄ρθουν οι ταριχευτές να σε γεμίσουν μ΄άχυρα ή μπαμπάκι και να σε κάνουν σκιάχτρο αιώνιο».[38]
Τα ποιήματα του, χάρτινα πουλιά που προσπαθούν να κελαηδήσουν,[39] εκφράζουν την διαρκή ποιητική αγωνία του ενώ αυτή την ψυχική ανάταση μετά τη γραφή του ποιήματος θα αποδώσει μέσα από μια διεξοδική παρομοίωση εικαστικής σύλληψης που στηρίζει το ποίημα σε πεζό ως δομικός άξονας συγκρότησής του, ενσωματώνοντας τη μεταφορά και την προσωποποίηση που αντλούν και από τη σημειολογία της φύσης για να αποτυπώσουν με ενάργεια και όρους σωματικούς το μοναδικό ψυχικό βίωμα πλήρωσης και ελευθερίας: « ΟΠΩΣ ΤΙΝΑΖΕΤΑΙ ΞΑΝΑ ΨΗΛΑ, ελεύθερο από τον ώριμο καρπό, το τρυγημένο της ελιάς κλαδί, έτσι και η ψυχή μου, αλαφρωμένη από το τελειωμένο ποίημα, καινούργια εκτίναξη στα ύψη επιχειρεί, χωρίς να παύει, ωστόσο, να κοιτάζει χαμηλά, μ΄ανησυχία περισσή, με έγνοια, το τελειωμένο ποίημα, τελειωμένο, ναι, μηδέποτε όμως τέλειο όπως ο ώριμος καρπός».[40]
Η ποίηση του αποκάλυψη της γυμνής αλήθειας, αυτής που θάβεται συχνά μέσα στη φλυαρία των λέξεων κι όχι επινόηση. Με λόγο εξομολογητικό, άμεσο και ευθύβολο χάρη στη λιτότητά του, σε μια μόνο περίοδο λόγου δηλώνει: « ΕΓΩ ΔΕ ΓΡΑΦΩ ΠΟΙΗΜΑΤΑ, την ποίηση απλώς ανακαλύπτω, θαμμένη κάτω από αλλεπάλληλα στρώματα λέξεων, απλώς αποκαλύπτω το γυμνό κορμί της».[41] Ο λόγος της ισότιμος της πολύσημης σιωπής αφού σχεδόν αποφθεγματικά ο ποιητής αποφαίνεται: «Μ΄ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΔΕ ΛΕΕΙ, μ΄αυτό που σκόπιμα ή εν αγνοία του αποσιωπά, μ΄ αυτό που ούτε καν υπονοείται από τα λόγια του, μ΄ αυτό μας πείθει ο ποιητής»[42] σε μια ποίηση κατεξοχήν αντιρητορική.
Όλη η ποιητική ενότητα «Όταν με επισκέπτεται η Σκοτεινή Κυρία» από τη συλλογή Στο Υπόγειο, σύνθεση ποιημάτων σε πεζό που συγκροτούν μια ενότητα, είναι ένας διαφορετικός τραγικός ύμνος, με τη μορφή αποκαλυπτικού εξομολογητικού μονολόγου, στην πολύτιμη, αν και αμφίσημη, προσωποποιημένη παρουσία της ποίησης στη ζωή του η οποία λογίζεται αξεδιάλυτα δεμένη με την τέχνη του, έμπλεος του πόθου και του απέραντου πόνου που προκαλεί το ανεκπλήρωτο προσδοκώμενο μιας σχέσης έντονα ερωτικής. Εμβληματική μορφή η Σκοτεινή Κυρία,[43] μετωνυμία του ποιητή, έκφραση της εσωτερικής του ανάγκης για ποιητική έκφραση, ενσάρκωση της ποιητικής μούσας που τον συναρπάζει, σκοτεινή όχι μόνο για τα μαύρα ρούχα που φορεί όσο «γιατί ειν΄ σκοτεινές και δόλιες οι προθέσεις της»(Στο υπόγειο σ.69), «ντυμένη φόνο και ηδονή»( Στο υπόγειο, σ.66), δυναμική, ορμητική, έρχεται «ως ίλη ιππικού που επελαύνει»( Στο υπόγειο, σ. 67) , «εγώ ήρθα εδώ να φάω καρδιά και να ρουφήξω αίμα» (Στο υπόγειο, σ.68) αντηχεί με την παρεμβολή του ευθέος λόγου η φωνή της, αλλά συνάμα και εξόχως ερωτική, « με τόση σμίγουμε ορμή που σείεται του σύμπαντος το δέντρο και πλήθος άστρα πέφτουν, πριν την ώρα τους, στη γη. Όμως τα χείλη της είναι πικρά, πικρό και το αιδοίο της, κι η κλίνη που λικνίζει το ταξίδι μας Αχερουσία λίμνη» (Στο υπόγειο, σ. 68), όπως και «αποτρόπαια ωραία», «μοιραία» (Στο υπόγειο, σ.70), «σκληρή ειμαρμένη που την ψυχή μου γδέρνει, ίδια βελόνα φωνογράφου, βγάζοντας απ΄τα βάθη μου κραυγές χαράς και γόους τάφου» (Στο υπόγειο , σ. 71) είναι «της ουτοπίας δέσποινα» (Στο υπόγειο , σ.70), μια ακόμα Σαλώμη δοσμένη στο εκμαυλιστικό χορό των επτά πέπλων που ενώ έχει προετοιμάσει το θύμα της για τη μεγάλη θυσία το παραδίδει στην ανυπαρξία και το αδιέξοδο της καλλιτεχνικής ευφορίας. Είναι η ενσάρκωση της απόλυτης ευδαιμονικής πλήρωσης γι΄αυτό και είναι ταυτόσημη του απέραντου πόνου που προκαλεί η απουσία της: « ΟΤΑΝ ΜΕ ΕΠΙΣΚΕΠΤΕΤΑΙ Η ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΚΥΡΙΑ, νιώθω ότι μπορώ να στήσω σκάλα και να φτάσω άστρα κι ουρανό. Όταν μ΄εγκαταλείπει η Σκοτεινή Κυρία, κάτω απ΄τη σκάλα κουλουριάζομαι, σκυλί δαρμένο κι ορφανό» ( Στο υπόγειο, σ. 71).
Είναι γεγονός, όπως εύστοχα αποκαλύπτει ο Α. Χιόνης σ΄ ένα ποίημά του σε πεζό που θα μπορούσε να διαβαστεί και ως ερμηνευτικό ποιητικό αυτοσχόλιο εξαιρετικής εικονοπλαστικής ευστοχίας που αντλεί από τη μεταφορική δεινότητα του ποιητικού λόγου, πως «Μες στα ποιήματά του έδυε συχνά ένας ήλιος, σε κάποια γωνιά τους έπεφτε, ακόμα και το καλοκαίρι, ένα πικρό πυκνό χιόνι, σε κάποια άλλη έβρεχε αδιάκοπα. Άνθρωποι περνούσαν άκρη-άκρη, σχεδόν απαρατήρητοι, σκυφτοί και εύθραυστοι σαν κελύφη, κούφιοι απ΄το σαράκι του ανέκφραστου. Παντού βασίλευε η σιωπή κι οι λέξεις βρίσκονταν εκεί μονάχα για να την υπογραμμίζουν.
Πολλές φορές προσπάθησε να φωτίσει τα τοπία του, να τα στεγνώσει, να σηκώσει το κεφάλι των ανθρώπων του προς τον ουρανό, να φουσκώσει τους θώρακες με κάποιο τραγούδι. Μάταια. Πάντα σε κάποια γωνιά επέμενε το χιόνι, σε κάποια άλλη η βροχή, και η σιωπή ήταν το ίδιο πάντα μαλακό και γκρίζο χώμα όπου βαδίζανε αθόρυβα οι λέξεις του».[44]
Τα ποιήματά του σε πεζό αποτελούν το μαλακό και γκρίζο χώμα της σιωπής που βαδίζουν οι λέξεις του στο ποιητικό τους ταξίδι στην ενδοχώρα πατρίδα (Σαν τον Τυφλό μπροστά στον καθρέφτη, σ. 319) και στην αποκάλυψη της αλήθειας της ψυχής του (Σαν τον Τυφλό μπροστά στον καθρέφτη, σ. 314), είναι «τοπία ή αποσπάσματα τοπίων»,[45] «ιστορίες μια εποχής που πέρασε χωρίς ποτέ να έχει έρθει»,[46] μικρά θαύματα «μιας μουσικής χωρίς ρυθμό και δίχως ρίμα, αρκετά εύκαμπτη και ασυνάρμοστη προκειμένου να συναρμόζεται στα λυρικά κινήματα της ψυχής, στους κλυδωνισμούς της ονειροφαντασίας, στα ξέφρενα τινάγματα της συνείδησης» όπως σημειώνει ο Μπωντλέρ στην εισαγωγή του στα Μικρά ποιήματα σε πεζό.[47]
Στο διήγημά του «Τότε που η Χίμαιρα» αναφέρει πώς όσο αυτή η απροσδιόριστη τερατώδης μορφή του ζωικού βασιλείου ήταν στη ζωή του η ποίησή του «απέκτησε ένα σκοτεινό, ιλιγγιώδες βάθος που μόνο σε γραφές όπως αυτή της Αποκάλυψης μπορεί κανείς να βρει»,[48] όταν την έχασε τα ποιήματά του «ξαναγίναν εγκεφαλικές κατασκευές, άψυχα ξύλα ,/…/»[49]. Το έργο του και ειδικότερα τα ποιήματά του σε πεζό ωστόσο αποκαλύπτουν ότι η αιμάσουσα πληγή, η Χίμαιρα, η χίμαιρα της ζωής του,[50] η ποίηση, παρηγορία και πόθος του ανέκφραστου, δρόμος της ουτοπίας, δεν τον εγκατέλειψε ποτέ… αφού, όπως αποκαλύπτει σε ομότιτλο πεζό ποίημά του, όντας ποιητής είναι δεινός κυνηγός γνήσιων χιμαιρών.[51]
