Δεν θα ήταν υπερβολή να ισχυριστεί κανείς ότι μαζί με την τριλογία των Ακυβέρνητων πολιτειών
του Στρατή Τσίρκα (1960-1965) και Το κιβώτιο
του Άρη Αλεξάνδρου (1974) η Αντιποίησις αρχής
του Αλέξανδρου Κοτζιά (1979) συμπληρώνει το τρίπτυχο των σημαντικότερων πολιτικών μυθιστορημάτων της μεταπολεμικής/μετεμφυλιακής περιόδου. Και τα τρία αυτά κείμενα επανασυστήνουν και ταυτόχρονα ενισχύουν την εργαλειοθήκη μοντερνιστικών τεχνικών που εμφανίστηκαν στην ελληνική πεζογραφία στη διάρκεια του μεσοπολέμου, διοχετεύοντας την ενέργεια των τεχνικών αυτών στην ανάδειξη καίριων πολιτικών ζητημάτων: την ψυχροπολεμική καταστολή της εξέγερσης του Απρίλη 1944 στην περίπτωση των Ακυβέρνητων πολιτειών, την εμφυλιακή σύγκρουση ατόμου και ιδεολογίας στην περίπτωση του Κιβώτιου και, τέλος, την δημιουργία ενός αμφιλεγόμενου, αποϊδεολογικοποιημένου ήρωα που ενσαρκώνει τις παθογένειες του μετεμφυλιακού κράτους στην Αντιποίησι αρχής.
Το κοινό στοιχείο που παρουσιάζουν τα τρία αυτά κείμενα είναι η διαλεκτική κατασκευή μιας πολιτικής στάσης που προκύπτει μέσα από την διαρκή διαπραγμάτευση και υπονόμευση αντιθετικών προοπτικών. Οι ήρωες δοκιμάζουν τα όρια του περιορισμένου κόσμου τους και ταυτόχρονα δοκιμάζονται μέσα από δυσμενείς καταστάσεις και τριβές με πρόσωπα που εκπροσωπούν διαφορετικά ιδεολογικά συστήματα. Οι βεβαιότητές τους αποσταθεροποιούνται, καταδεικνύοντας τόσο μια μερικώς εννοούμενη έκταση της πραγματικότητας όσο και τον εφήμερο, εύθραυστο χαρακτήρα της γνώσης.
Έχω παρουσιάσει αλλού τον παιγνιώδη χαρακτήρα των Ακυβέρνητων πολιτειών, καθώς και του Κιβώτιου, εμμένοντας στα νεωτερικά σχήματα που δίνουν προτεραιότητα στην επικοινωνία μεταξύ κειμένου και αναγνωστών/τριών.[1] Βασική αρχή του παιχνιδιού είναι η κατασκευή ενός κλειστού συστήματος δράσης που αναθέτει στον/την παίκτη/τρια αποστολές που αποκτούν νόημα αποκλειστικά στο πλαίσιο του συστήματος αυτού.[2]
Παράλληλα, το παιχνίδι χαρακτηρίζεται από την ταυτόχρονη θέση και άρση της ίδιας πρότασης. Η προϋπόθεση αυτή σχετίζεται με την μιμητική διάστασή του: παίκτες και παίκτριες μιμούνται το σχήμα πράξεων που συμβαίνουν στον πραγματικό – εκτός του παιχνιδιού – κόσμο υπονομεύοντας τις προθέσεις και τον αντίκτυπο αυτών των πράξεων.[3] H πολυφωνική κατασκευή των Ακυβέρνητων πολιτειών και του Κιβώτιου, τα σύνθετα διακειμενικά συστήματα που προτείνουν, καθώς και η κατακερματισμένη τους πλοκή δημιουργούν μια παιγνιώδη επικοινωνιακή συνθήκη: η ανάγνωση ως νοηματοδότηση του κειμένου γίνεται πρόσκληση σε μια απαιτητική παρτίδα, όπου τα δεδομένα και το σύστημα αξιών του υπονομεύονται διαρκώς, θέτοντας υπό αμφισβήτηση τις βεβαιότητες του/της αναγνώστη/στριας.
Στο κείμενο που ακολουθεί στόχος μου είναι να καταδείξω ότι παρόμοιες παιγνιώδεις αρχές ακολουθούνται στην Αντιποίησι αρχής. Το κείμενο του Κοτζιά προτείνει ένα παιγνιώδες επικοινωνιακό σχήμα που υποχρεώνει τους/τις αναγνώστες/τριες να αναστοχαστούν τον τρόπο κατασκευής των γεγονότων που αποκαλούνται ιστορία, τις ειδικές παραμέτρους σύστασης μιας ιδεολογίας, καθώς και τις συνθήκες τήρησής της ή απόκλισης από αυτήν. Οι επαυξημένες δυσκολίες νοηματοδότησης που δημιουργεί το μυθιστόρημα είναι, θεωρώ, το βασικό εργαλείο συγκρότησης μιας πολιτικής παιδαγωγικής που επιτυγχάνεται με όχημα την ανάγνωση. Όπως θα δούμε, η αναγνωστική παρτίδα που προτείνει ο Κοτζιάς διαμορφώνεται στο πλαίσιο τριών αξόνων που αποδεικνύονται καταστατικοί για την μοντερνιστική πεζογραφία: της αφηγηματικής κατασκευής των γεγονότων, της διακειμενικότητας και της διαμεσικότητας.[4]
Ο πρώτος άξονας που θα μας απασχολήσει είναι η αφηγηματική κατασκευή των γεγονότων, ειδικά το βιογραφικό του Μένιου Κατσαντώνη ή Καρδερίνη (εφεξής Καρδερίνη), δηλαδή η ακολουθία των περιστατικών του βίου που κατά κάποιον τρόπο συνέργησαν στο να τον φέρουν εκεί που βρίσκεται στην αρχή του μυθιστορήματος: να καυγαδίζει με τη Βούλα σε ένα άθλιο υπόγειο για την απώλεια του περίστροφού του μετά από ξενύχτι στα μπουζούκια, γεγονός που έχει ως συνέπεια να αμελήσει το υπηρεσιακό πόστο του. Και για τα δύο παραπτώματα ξυλοκοπείται άγρια στην ΕΣΑ από τους ανώτερούς του. Τα περιστατικά που συγκροτούν τη βιογραφία του Καρδερίνη βρίσκονται διάσπαρτα σε όλη την έκταση του μυθιστορήματος. Η βασική μελέτη του Παύλου Ζάννα «Ένα ελληνικό μυθιστόρημα: Αντιποίησις αρχής του Αλέξανδρου Κοτζιά» συγκεντρώνει και τοποθετεί τα μυθιστορηματικά γεγονότα στη χρονολογική τους σειρά.[5] Ωστόσο, όπως και ο Ζάννας, για να καταλήξει οποιοσδήποτε/οποιαδήποτε αναγνώστης/τρια σε αυτήν τη χρονολογική καταγραφή, πρέπει να διαβάσει και να ξαναδιαβάσει το κείμενο για να συμπληρώσει κενά, να αναρωτηθεί και να γυρίσει πίσω για να αναθεωρήσει. Τα γεγονότα χτίζονται μέσα από μια μονολογική ροή συνείδησης, τις σκόρπιες αναμνήσεις του Καρδερίνη που αναδύονται σε σχετικές και άσχετες στιγμές, καθώς περιπλανάται στην Αθήνα τις τρεις κρίσιμες μέρες της εξέγερσης του Πολυτεχνείου.[6] Το διάστημα αυτών των τριών ημερών αποτελεί τον χρόνο της αφήγησης, ενώ ο διευρυμένος χρόνος της ιστορίας αφορά τα γεγονότα του παρελθόντος που ξεκινούν από το 1925 με τη γέννηση του Καρδερίνη και προχωρούν στα σχολικά και νεανικά του χρόνια, καλύπτοντας το διάστημα μέχρι το παρόν.[7]
Κομμένος στο πρότυπο των ηθικά αμφίσημων σκαριμπικών αντι-ηρώων, κυρίως του Γιάννη στο Θείο Τραγί και του Ιωάννη Μαριάμπα στο ομώνυμο μυθιστόρημα Μαριάμπας, ο Καρδερίνης τοποθετείται επιπρόσθετα σε νατουραλιστικές βάσεις που αντιμετωπίζουν την εξέλιξη του ατόμου ως πλήρως εξαρτημένη από το περιβάλλον του, φυσικό και κοινωνικό.[8] Γεννιέται στον Μελιγαλά και ανατρέφεται μέσα σε ένα καθεστώς βίας που θα οδηγήσει και τον ίδιο στο μονοπάτι της ανομίας και του αμοραλισμού. Μένει νωρίς ορφανός: ο πατέρας του, Αθανάσιος Κατσαντώνης, σκότωσε τη μητέρα του, καταδικάστηκε για συζυγοκτονία και δολοφονήθηκε στη φυλακή από συγκρατούμενούς του. Η πρώτη νύξη της συντριπτικά στερημένης παιδικής ηλικίας του Καρδερίνη έρχεται όταν ο τελευταίος παρατηρεί ένα «πλήθος πιτσιρίκια με μπλε ποδίτσες [που] ξεχυθήκανε τώρα από τα Ιλίσια». Το θέαμα των παιδιών και της δασκάλας που τα συνοδεύει φέρνει στον νου την κερά-Πολυτίμη, τη δασκάλα του στη δευτέρα δημοτικού και –στη συνέχεια– μια τραυματική ανάμνηση: «η Κυρία δεν έβαλε στον καψο-Μένιο το κουτσούδι ποίημα επειδής ο πατέρας του ήτανε στο Νιόκαστρο υπόδικος επί συζυγοκτονία» (σ. 35).[9] Η συμπεριφορά της δασκάλας βρίσκει σκληρή τιμωρία από τον θείο του Καρδερίνη Βασίλειο, αδερφό του πατέρα του, ο οποίος τη γδύνει και την κουρεύει στη διάρκεια της σχολικής γιορτής, μια πρακτική που μετακατοχικά θα εφαρμοστεί σε περιπτώσεις δοσιλογισμού.[10] Λίγο αργότερα την ίδια μέρα ο Καρδερίνης ανακαλεί τα γεγονότα της ανάκρισής του από την κομαντατούρα στη διάρκεια της κατοχής, όπου προσπάθησε να πείσει ότι δεν είναι κατάσκοπος των κομμουνιστών: «Ένα σακατεμένο πεντάρφανο καμεράντ, τους λέει, δίχως τη μανούλα του που κακοθανάτισε δίχως τον πατερούλη του που τον λαρυγγώσανε ως πολιτσάι οι βαρυποινίτες αναρχικοί στο Νιόκαστρο» (σ. 47). Στο τέλος του μυθιστορήματος, καθώς ψυχορραγεί, θυμάται μια παλιά φωτογραφία που τον απεικονίζει στην αγκαλιά της μάνας του, γεγονός που επαναφέρει στον νου του το φρικτό της τέλος: «αργότερα την πιστόλισε στην κοιλιά ο νταής του Μελιγαλά ο πρεζάκιας Κατσαντώνης Αθανάσιος του μαστρο-Μπαμπά τον λαρυγγώσανε για μια πρέζα μαύρο οι βαρυποινίτες στο νιόκαστρο αργότερα κι ετούτο τ’ ορφανό στις φασκιές» (σ. 270). Το παράδειγμα αυτό δείχνει πώς στήνονται τα γεγονότα ως επιστρώσεις εκδοχών: πρώτα παρουσιάζονται οι βασικές γραμμές και προτείνεται μια σειρά από προσωρινά κίνητρα, ενώ στη συνέχεια έρχονται να προστεθούν διαδοχικά πτυχές που ανασκευάζουν το αρχικό συμβάν και τοποθετούν τα κίνητρα των πράξεων στην πραγματική τους βάση. Η προσπάθεια του Καρδερίνη να αποδώσει ενδεχομένως τη δολοφονία του (αντιβενιζελικού) πατέρα του στη φυλακή σε πολιτικές αιτίες ανατρέπεται από την πολύ πεζότερη αλήθεια ότι επρόκειτο για ξεκαθάρισμα λογαριασμών με αφορμή υπόθεση ναρκωτικών.
Ένα αντίστοιχο κουβάρι που καλείται ο/η αναγνώστης/τρια να ξεμπερδέψει είναι η δράση των δύο ξαδέρφων Καρδερίνη και Κατσαντώνη στη διάρκεια της κατοχής και του εμφυλίου και, κυρίως, η ευκολία με την οποία αλλάζουν στρατόπεδα ανάλογα με τις περιστάσεις. Στη διάρκεια της κατοχής ο Καρδερίνης συνεργάζεται με τους Ιταλούς, καταδίδει τους συνεργάτες του στους αντάρτες, συλλαμβάνεται από τους Γερμανούς ως κατάσκοπος, για να γλιτώσει καταδίδει τους αντάρτες που τον έχουν προστατέψει και, τέλος, μετά τα Δεκεμβριανά, προσχωρεί μαζί με τον ξάδερφό του στην παράταξη των Άγγλων και εθνικοφρόνων δίνοντας σε αντάλλαγμα της προστασίας που του παρέχουν, και σε αυτήν την περίπτωση, πληροφορίες για τους αντάρτες. Τη στιγμή που το πλήθος αρχίζει να συγκεντρώνεται στο κέντρο της Αθήνας και ο Μένιος διακρίνει τον γιο του ανάμεσα στους διαδηλωτές, έρχεται σαν ριπή η ανάμνηση αυτής της τελευταίας προδοσίας:
[…] να! να! μια κίτρινη τσάντα, ο Σάκης! ντερέκι όλο φιγούρα ουρλιάζει το κούτσουρο μεγαλοπιάνεται με τους καλαμαράδες στη φοιτητική διαδήλωση. Προνοητικά ο κύριος Κατσαντώνης τραβήχτηκε μέσα στη στοά πίσω από την κολώνα θωρακίστηκε – στο θωρηχτό στο λιμάνι του Πειραιά προστατέψανε οι Εγγλέζοι τα δύο ορφανά μόλις κηρύχτηκε ο Δεκέμβρης ο Μένιος κι ο Μένιος την κοπανήσανε από τους κόκκινους προσχωρήσανε στην εθνικόφρονη παράταξη μέσα στο ντορβαδάκι κρατούσανε πεσκέσι ένα κατάλογο με κόκκινα ονόματα. Πανούργοι στα πολιτικά οι Εγγλέζοι ευθύς τους συγχωρέσανε, εύγε σας καλόπαιδα, τους λένε στα ιγγλέζικα και τους ταΐσανε του πουλιού το γάλα μαρμελάδες ιγγλέζικες τσοκολάτα αυγουλάκι μορταδέλα… (σ. 116)
Συνδετικό στοιχείο των δύο επεισοδίων αποτελεί η συγγένεια των λέξεων θωρακίζομαι/θωρηκτό, καθώς η μια ανακαλεί την άλλη: ο Μένιος θωρακίζεται πίσω από μία κολώνα για να μην τον διακρίνει ο γιος του, όπως βρήκε την υποτιθέμενη προστασία τριάντα χρόνια πριν στο θωρηκτό των Άγγλων, αυτομολώντας στις τάξεις τους. Η ροή της συνείδησης του ήρωα μετακινείται από τα γεγονότα του παρόντος στο παρελθόν, πάντα με γνώμονα μια τραυματική κατάσταση: η έλλειψη φροντίδας, το κενό της στοργής και η εγκατάλειψη είναι διαρκώς έτοιμες να αναδυθούν στην επιφάνεια ως κίνητρα δράσης του χαρακτήρα.
Ο δεύτερος άξονας της παιγνιώδους αναγνωστικής παρτίδας είναι οι διακειμενικές αναφορές. Έχει μελετηθεί διεξοδικά από τη Μαίρη Μικέ η σχέση της Αντιποίησης αρχής με το ιστορικό μυθιστόρημα του Κωνσταντίνου Ράμφου Ο Κατσαντώνης. Κλέφτικον επεισόδιον ή ελληνικόν μυθιστόρημα (1862).[11] Σύμφωνα με την τυπολογία διακειμενικότητας του Jörg Helbig,[12] πρόκειται για μία άμεσα δηλωμένη, θεματοποιημένη αναφορά, καθώς τονίζεται συχνά στο μυθιστόρημα του Κοτζιά η εξαντλητική ανάγνωση του κειμένου του Ράμφου από τον Καρδερίνη όσο βρίσκεται κρατούμενος στη φυλακή. Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ είναι το γεγονός ότι ο λόγος του μυθιστορήματος του Ράμφου δεν παρατίθεται αυτόνομα, αλλά ενσωματώνεται δημιουργικά στον μυθιστορηματικό κορμό της Αντιποίησης αρχής επιτείνοντας με αυτόν τον τρόπο τον μοντερνιστικό προσδιορισμό του κειμένου. Σε ό,τι αφορά το ζήτημα αυτό η Μικέ κάνει τη σημαντική διαπίστωση: «όσο όμως το μυθιστόρημα προχωρεί προς το τέλος του, μονολεκτικές εκφράσεις-κλειδιά, όπως ζιντάνι, τα ονόματα των βασανιστών σαν να χάνουν το αρχικό τους έρεισμα, σαν να υπονομεύεται η αρχική θέση τους, σαν να μειώνεται η αντίσταση ενσωμάτωσης στη Α. Α.· γράφονται πλέον με όρθια τυπογραφικά στοιχεία του ιδίου μεγέθους με το υπόλοιπο κείμενο της Α. Α.».[13] Αυτό συμβαίνει επειδή το μυθιστόρημα του Κοτζιά έχει εξοικειώσει μεθοδικά τον/την αναγνώστη/τρια με το κείμενο του Ράμφου σε βαθμό που ο/η τελευταίος/α είναι σε θέση να αναγνωρίζει τα καίρια αποσπάσματά του στο στερνό παραλήρημα του Καρδερίνη.
Η θεματοποίηση του ηρωικού μυθιστορήματος του Ράμφου λειτουργεί παρωδιακά σε όλη την έκταση της Αντιποίησης αρχής, καθώς υποχρεώνει τον/την αναγνώστη/αναγνώστρια να προβεί σε συσχετισμούς που έχουν να κάνουν με την αντιηρωϊκότητα του Καρδερίνη, επιτελώντας, επομένως, την ταυτόχρονη θέση και άρση που, όπως είδαμε, είναι καταστατικό στοιχείο του παιχνιδιού. Ο Καρδερίνης αποδεικνύεται αντιηρωικός σε σχέση με τους θετικούς, ιδεολογικά ακέραιους χαρακτήρες του μυθιστορήματος, όπως το ζεύγος του γιατρού Γιαννέλλη και της γυναίκας του που τον περιθάλπουν παραβλέποντας ότι εκείνος τους έχει καταδώσει, και τον Μήτσο (καπετάν-Φωτιά)· τον τελευταίο είχε καταδώσει στους Άγγλους μετά τα Δεκεμβριανά, ενώ στο παρόν της αφήγησης προσπαθεί να τον εμπλέξει και στον θάνατο του χωροφύλακα και εραστή της Βούλας Ντίνου, για τον οποίο δημιουργούνται βάσιμες υπόνοιες ότι ευθύνεται ο ίδιος. Στο σημείο αυτό διαμορφώνεται ένα πολύπλοκο σύστημα αντικαταστάσεων, όπου ο Καρδερίνης θυματοποιείται ή μοιάζει να θυματοποιείται από το καθεστώς, χωρίς να είναι ιδεολογικός αντίπαλός του. Ο βασανισμός του στην ΕΣΑ αποτελεί παρωδία των βασανισμών που υπέστησαν δημοκράτες αντιστασιακοί,[14] ενώ την τελευταία μέρα των κινητοποιήσεων του Πολυτεχνείου αντιμετωπίζεται σαν να έχει τραυματιστεί από τα πυρά των ελεύθερων σκοπευτών. Ωστόσο, κι αυτός του ο ηρωισμός αποδεικνύεται κίβδηλος: οι αιμοπτύσεις είναι αποτέλεσμα της προϊούσας κατάρρευσης της υγείας του και όχι κάποιου τραυματισμού.
Ο Καρδερίνης αποδεικνύεται αντιηρωικός και για τους αντιδημοκράτες, όπως τον πρώτο του ξάδερφο και τους ανώτερούς του στην αστυνομία. Ο εκδότης του Φάρου των Τυφλών Γιαμπάς παρατηρεί: «Ο Μένιος, μόλις κηρύχτηκε η εθνική επανάσταση, πόσες ευκαιρίες σου έστρωσε να πιάσεις την καλή, να ματσώσεις. Σε λευτέρωσε από τη φυλακή, βενζινάδικο σου άνοιξε, άδεια ταξί σου χάρισε. Ώσπου σε σιχάθηκε, είναι υπουργός και τον εκθέτεις! Και δήμαρχο θα σε είχε διορίσει αν… Εσύ το βιολί σου, βλάμη, τζόγος μπουζούκι κομπολόι και σουλάτσο, αλήτης ήσουνα από τα μικράτα σου, ποτέ στη ζωή σου δεν εργάστηκες!» (σ. 169). Το σύστημα που τον εξέθρεψε τώρα είναι έτοιμο να τον αποβάλει, καθώς δεν αποδεικνύεται συμβατός με τις επιταγές της σκληρής εργασίας και της επίφασης της προόδου που προωθεί ο αυταρχικός λόγος της δικτατορίας. Ο Καρδερίνης λειτουργεί ως σωσίας/αντίποδας του Κατσαντώνη, τόσο στο σύμπαν του μυθιστορήματος του Ράμφου όσο και στο αφηγηματικό παρόν της Αντιποίησης αρχής: ο πρωτοξάδερφος και υπουργός Κατσαντώνης είναι η επιτυχημένη εκδοχή του απολυταρχισμού, ενώ ο Καρδερίνης το απόβρασμά του.
Ο τρίτος και τελευταίος άξονας αφορά τη διαμεσικότητα που χαρακτηρίζει το μυθιστόρημα από τις πρώτες του σελίδες: η αφήγηση διανθίζεται με λαϊκά τραγούδια, φωτογραφίες, τη ραδιοφωνική μετάδοση του σταθμού του Πολυτεχνείου και τη λεπτομερή απεικόνιση της κίνησης του πλήθους κατά τη διάρκεια της εξέγερσης, που παραπέμπει στα πλάνα που καταγράφηκαν από κάμερες τις μέρες εκείνες. Οι πρόσφατες λαϊκές επιτυχίες που τραγουδούν ο Καρδερίνης και η Βούλα στην έξοδό τους το βράδυ της 13ης Νοεμβρίου, «Αλήτη» (1971) και «Ντερμπεντέρισσα» (1967), αποκτούν συμβολική σημασία για τα πρόσωπα, καθώς το πρώτο συμπυκνώνει χαρακτηριστικά την κατάσταση του Καρδερίνη: «Αλήτη δίχως αγάπη με δίχως μάνα και δίχως σπίτι/ Αλήτη μες στη μανία του βορρά μικρό σπουργίτι», ενώ το δεύτερο την αριβίστικη νοοτροπία της Βούλας: «Δε με συγκινούν αγάπες/ φτάνει να καλοπερνώ/ κάθε βράδυ να τραβάω το ποτήρι μου/ και να σφάζονται λεβέντες για χατήρι μου.» [15]
Οι αναφορές σε ηχητικά τεκμήρια επεκτείνονται στην εκπομπή του ραδιοφωνικού σταθμού του Πολυτεχνείου, που επίσης λειτουργεί ως διακείμενο της Αντιποίησης αρχής από τα μισά περίπου του μυθιστορήματος και μέχρι το τέλος. Η παράθεση αποσπασμάτων της εκπομπής εμφανίζεται για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια του επεισοδίου χαρτοπαιξίας στα γραφεία της εφημερίδας Ο Φάρος των Τυφλών, που εκδίδει ο πατέρας της Βούλας. Η κυνική συζήτηση που λαμβάνει χώρα μεταξύ των παρευρισκόμενων έρχεται σε αντίθεση με τα μηνύματα ελευθερίας και επανάστασης που μεταδίδει ο φοιτητικός σταθμός, σαν ένα σαρκαστικό, πολυφωνικό κολλάζ που καταδεικνύει την απόκλιση από τα δημοκρατικά ιδεώδη, υπογραμμίζοντας την έλλειψη ιδεολογικής συνοχής της ελληνικής κοινωνίας την περίοδο της δικτατορίας. Ο Κοτζιάς χειρίζεται το υλικό της εκπομπής όπως και το μυθιστόρημα του Ράμφου παραθέτοντας αποσπάσματα έξω από τη ροή των γεγονότων και συναρμόζοντας προς το τέλος του μυθιστορήματος σπαράγματα από την εκπομπή του ραδιοφωνικού σταθμού στη μονολογική ροή συνείδησης του χαρακτήρα του.
Παράλληλα με τις αναφορές σε ηχητικό υλικό εμφανίζονται στο μυθιστόρημα οπτικά τεκμήρια. Τα γραφεία του Φάρου των Τυφλών είναι γεμάτα με φωτογραφίες που «όλες καδραρισμένες απαθανατίζουνε κάποια τελετή […] πρωταγωνιστής στο φωτογραφικό πανδαιμόνιο ο Γιαμπάς […] Στην πιο πρόσφατη, σε θέση περίοπτη κάτω από το μυθικό Πουλί, του σφίγγει το χέρι ο δικτάτορας. Μα και στις παλιότερες παρομοίως του σφίγγουνε το χέρι πότε ο προδικτατορικός βασιλιάς ή ο διάδοχός του που η στρατιωτική δικτατορία των εκθρόνισε […].» (σ. 164) Οι φωτογραφίες επικυρώνουν την καλή σχέση του Γιαμπά με την εξουσία και, ως μέρος του ντεκόρ, την υπενθυμίζουν στους επισκέπτες του γραφείου της εφημερίδας του. Η λειτουργία της φωτογραφίας ως μαρτυρία και επικύρωση της επιβολής του εικονιζόμενου έρχεται σε αντίθεση με μια σημαίνουσα οικογενειακή φωτογραφία του Καρδερίνη, που, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ανακαλείται στο τέλος του μυθιστορήματος. Πρόκειται για τη φωτογραφία στην οποία η μητέρα κρατάει στην αγκαλιά της τον Καρδερίνη όσο είναι ακόμα αβάπτιστο βρέφος, πριν δηλαδή αποκτήσει την επονείδιστη ονομασία του. Ο Καρδερίνης απεικονίζεται στην πρώτη εποχή της αθωότητας, πριν γίνει αυτός που είναι, πριν αρχίσει ο κύκλος του αίματος που θα τον φέρει να περιπλανάται από το ένα στρατόπεδο στο άλλο επιλέγοντας τελικά τον μοναδικό ρόλο που θεωρεί ότι μπορεί να του εξασφαλίσει την επιβίωση, αυτόν του καταδότη. Η ανάκληση της φωτογραφίας λίγο πριν το τέλος του Καρδερίνη στοχεύει να υπογραμμίσει το συναισθηματικό της έρεισμα: είναι το μοναδικό υλικό τεκμήριο μιας χειρονομίας στοργής απέναντι στον χαρακτήρα.
Τέλος, οι περιγραφές του πλήθους που ήδη από την Τετάρτη, 15 Νοεμβρίου, συγκεντρώνεται στην περιοχή γύρω από το Πολυτεχνείο παραπέμπουν εμφανώς στα πολυάριθμα πλάνα, ασπρόμαυρα και έγχρωμα, που τράβηξαν κάμερες εκείνες τις μέρες.[16]
Η χορογραφημένη – υπαγορευμένη από τις συνθήκες – κίνηση του πλήθους, η δημογραφική του σύνθεση, τα πανό και τα συνθήματα στους τοίχους, καθώς και η καταστροφή των συμβόλων της χούντας που περιγράφει ο Κοτζιάς πατούν και συνδέονται με την τεχνολογία των βιντεοσκοπημένων λήψεων: τα θολά, μη εστιασμένα πλάνα, που τραβήχτηκαν με τρόπο ώστε να μην δίνουν στόχο στις αρχές και με την πρόθεση να διοχετευτούν σε χώρες της Ευρώπης, απεικόνισαν και ταυτόχρονα συμβολοποίησαν τη μαζικότητα του κινήματος του Πολυτεχνείου στις δεκαετίες που ακολούθησαν. Δεν γνωρίζουμε αν ο Κοτζιάς χρησιμοποίησε το υλικό αυτό προκειμένου να γράψει τις αντίστοιχες σκηνές του μυθιστορήματός του, αν και το θεωρώ πιθανό. Σε κάθε περίπτωση, οι σύγχρονοι/ες αναγνώστες/τριες της Αντιποίησης αρχής τις διαβάζουν ανατρέχοντας σε αυτό και δημιουργώντας μέσα από αυτό
εικόνες από δεύτερο χέρι, πέρα από το ζητούμενο της αυτοψίας.
Η συγκέντρωση του πλήθους που αντιδρά στη χούντα φέρνει στον νου του Καρδερίνη αντίστοιχες συγκεντρώσεις τις μέρες της απελευθέρωσης από τις δυνάμεις του Άξονα τον Οκτώβριο του 1944. Η μετάβαση από το 1974 στο 1944 γίνεται χωρίς κάποιο διακριτικό στοιχείο: «Κοσμοχαλασιά γύρω στο Πολυτεχνείο […] μαινόμενος ο όχλος πετσόκοψε στην πλατεία στα Ταμπούρια τους δύο γερμανοτσολιάδες που παραδοθήκανε συν τον οπλισμό τους. Ζήτω η λαοκρατία! Ενθουσιαστικώς φωνάζανε και τους κομμάτιασε ο όχλος κοριτσόπουλα μαγαζάτορες χαμάληδες τους λιανίσανε με τα ραβδιά με τους κασμάδες […]» (σ. 132). Ο/η αναγνώστης/τρια υποχρεώνεται να διαβάσει και να ξαναδιαβάσει το κείμενο προκειμένου να διαχωρίσει τις δύο σκηνές. Απαιτείται, επομένως, από πλευράς του/της διαρκής ετοιμότητα εμπλοκής και διάθεση να ριψοκινδυνεύσει, να προσαρμοστεί στα δεδομένα που προτείνει κάθε φορά το κείμενο, και, αναγκαστικά, ενίοτε, να λαθέψει.
Με τους παραπάνω τρόπους ο Κοτζιάς εκπαιδεύει τον/την αναγνώστη/τρια στην ανίχνευση και κατανόηση πολύπλοκων πολιτικών μηχανισμών. Οι αυτουργοί της ιστορίας, τόσο οι πρωταγωνιστές όσο και οι χρήσιμοι κομπάρσοι της, όπως ο Καρδερίνης, αφορμώνται από σύνθετα κίνητρα που κι αυτά με τη σειρά τους πατούν σε μια σειρά γεγονότων του παρελθόντος. Ο Καρδερίνης από θύμα της ιστορίας γίνεται θύτης: σε κάθε στάδιο της δράσης του, ωστόσο, έρχεται αντιμέτωπος με επιλογές που θα του επέτρεπαν να σπάσει τον κύκλο της βίας, αλλά επιλέγει να τις απωθήσει βουλιάζοντας όλο και περισσότερο στο βούρκο ενός επικίνδυνου αμοραλισμού. Το σημαντικό μυθιστόρημα του Κοτζιά αποτελεί σχόλιο στη συγκρότηση της ιστορίας. Μοιάζει να λέει ότι η ιστορία δημιουργείται στη βάση της αφήγησής της: στήνεται στο συνδυασμό ατομικών προοπτικών και υποκειμενικοτήτων, αμφισβητούμενων ηθικά προθέσεων, ετερόκλητων φωνών που συμπλέκονται ανατρέποντας η μία την άλλη. Δομείται στη βάση σπαραγμάτων που για να νοηματοδοτηθούν πρέπει να συντεθούν με προσοχή αποδεικνύοντας τον ατελή χαρακτήρα της γνώσης μας για την πραγματικότητα που μας περιβάλλει. Λίγα χρόνια μετά την έκδοση της Αντιποίησης αρχής θεωρητικοί της ιστορίας όπως ο Hayden White τοποθέτησαν στο κέντρο της προβληματικής τους την αφήγηση ως όχημα κατασκευής των γεγονότων.[17]
Κλείνοντας, αναλογίζεται κανείς πόσο κοπιώδης είναι ενδεχομένως σήμερα η ανάγνωση του μυθιστορήματος του Κοτζιά, κυρίως για τους/τις νεώτερους/ες αναγνώστες/τριες: όσο απομακρυνόμαστε από την λογοτεχνική παράδοση του μοντερνισμού τόσο λιγότερο μπορούμε να κατανοήσουμε και να προσαρμοστούμε αναγνωστικά στις αυξημένες απαιτήσεις των κειμένων του. Θα ήταν ιδιαίτερα χρήσιμη, ωστόσο, για την πολιτική διαπαιδαγώγηση νέων αναγνωστών/τριών μια διεισδυτική, διερευνητική ανάγνωσή της Αντιποίησης αρχής στις πανεπιστημιακές αίθουσες, όπου φοιτητές και φοιτήτριες θα προσπαθούσαν να βάλουν τα γεγονότα στη σειρά, να διακρίνουν τις διαφορετικές φωνές που συγκροτούν τον αφηγηματικό κορμό της και να κατανοήσουν τα κίνητρα της δράσης των προσώπων, στο πλαίσιο των ιδεολογικών προταγμάτων της μεταπολίτευσης που ώθησαν τον Κοτζιά να γράψει.
_______________
Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ
[1] Βλ. Eleni Papargyriou, Reading Games in the Greek Novel, Οξφόρδη, Legenda, 2011.
[2] Βλ. σχετικά Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture, Λονδίνο, Routledge 1998. και Roger Caillois, Man, Play and Games, μτφ. Meyer Barash, Λονδίνο, Thames and Hudson 1962.
[3] Gregory Bateson, ‘A Theory of Play and Fantasy’, στο Steps to an Ecology of Mind, Λονδίνο, Intertext Books 1972, σσ. 177-193.
[4] Βλ. ενδεικτικά David Trotter, ‘The Modernist Novel’, στο The Cambridge Companion to Modernism, επιμ. Michael Levinson, Κέιμπριτζ, 2008 [1999], σσ. 70-99 και Peter Nicholls, ‘Other Times: The Narratives of High Modernism’, στο Modernisms: A Literary Guide, Palgrave MacMillan, 2009 [1995] σσ. 274-300.
[5] Π. Α. Ζάννας, «Ένα ελληνικό μυθιστόρημα: Αντιποίησις αρχής του Αλέξανδρου Κοτζιά», ανάτυπο του περιοδικού Ο Πολίτης, 1980, και αναδημοσιευμένο στον τόμο Πετροκαλαμήθρες: δοκίμια και άλλα, Διάττων 1990, σσ. 361-411. Κάτι αντίστοιχο κάνει ο Ξενοφών Κοκόλης για την περίπτωση του σκαριμπικού Μαριάμπα
στη μελέτη «Μυθιστορηματικών δεδομένων ευθυγράμμιση», περ. Αντί, τχ. 691 (1999), σσ. 44-49.
[6] Αυτό το αφηγηματικό τέχνασμα, όπως επισημαίνει ο Σπύρος Τσακνιάς, πρωτοσυναντάται στην Απόπειρα. Πρόκειται για «ένα στοιχείο που ο συγγραφέας θα εκμεταλλευτεί στα επόμενα μυθιστορήματά του, θα το επεξεργαστεί και θα το αναπτύξει με παραδειγματικά ενσυνείδητο τρόπο και θα το καταστήσει γνώρισμα της αφηγηματικής ιδιοπροσωπίας του: εννοώ την ένταξη των εσωτερικών μονολόγων του κεντρικού ήρωα στην τριτοπρόσωπη αφήγηση, η οποία τον παρακολουθεί συνεχώς και για την οποία, από την αρχή ως το τέλος του μυθιστορήματος, είναι η μοναδική της εστία, το focus of narration ή αυτό που λέμε ‘η ματιά μέσα από την οποία ο αφηγητής βλέπει τα δρώμενα’» (Σπύρος Τσακνιάς, « Η εξέλιξη της αφηγηματικής τεχνικής: Η απόπειρα και Ο γενναίος Τηλέμαχος σταθμοί στην πορεία προς την Αντιποίησι αρχής», Αφιέρωμα στον Αλέξανδρο Κοτζιά, Κέδρος 1994, σ. 217).
[7] Εφόσον το 1973 ο Καρδερίνης είναι 48 ετών, είναι γεννημένος το 1925, επομένως ο χρόνος της ιστορίας ξεκινάει από το 1925 και εκτείνεται μέχρι τα ξημερώματα της 17ης Νοεμβρίου 1973. Δεν διευκρινίζεται αν η εκτέλεση του παππού του μαστρο-Μπαμπά λαμβάνει χώρα πριν ή μετά τη γέννηση του Καρδερίνη. «Στα χρόνια του Βενιζέλου» γράφει ο Ζάννας («Ένα ελληνικό μυθιστόρημα», ό.π., σ. 8), με πιθανότερη την εκδοχή να αναφέρεται στην περίοδο 1928-1932.
[8] Βλ. Παντελής Μπουκάλας, «Η λογοτεχνία των αρνητικών ηρώων», Αφιέρωμα στον Αλέξανδρο Κοτζιά, Κέδρος 1994, σσ. 66-70. Οι καταβολές του Καρδερίνη από τον ταγματασφαλίτη Μηνά Παπαθανάση στο πρώτο μυθιστόρημα του Κοτζιά Πολιορκία
έχουν επισημανθεί έγκαιρα από την κριτική.
[9] Οι παραπομπές γίνονται στην έκδοση Αλέξανδρος Κοτζιάς, Αντιποίησις αρχής, Κέδρος 1979.
[10] Με βάση την χρονολογία γέννησης του ήρωα το 1925 το επεισόδιο με τη σχολική γιορτή τοποθετείται το 1933, μετά την τελευταία περίοδο διακυβέρνησης Βενιζέλου.
[11] Μαίρη Μικέ, «Ιστορία και μυθοπλασία: η Αντιποίησις αρχής (1979) του Α. Κοτζιά και Ο Κατσαντώνης (1962) του Κ. Ράμφου», Αφιέρωμα στον Αλέξανδρο Κοτζιά, Κέδρος 1994, σσ. 158-188.
[12] Jörg Helbig, Intertextualität und Markierung: Untersuchungen zur Systematik und Funktion der Signalisierung von Intertextualität, Χαϊδελβέργη, Universitätsverlag C. Winter, 1996. Ο Helbig διακρίνει τέσσερα είδη διακειμενικότητας: α) την έμμεσα δηλωμένη, όπου το κείμενο αναφοράς δεν κατονομάζεται, αλλά υπάρχουν σημαντικές ενδείξεις που αποκαλύπτουν την ταυτότητά του, β) την άμεσα δηλωμένη, όπου αποκαλύπτεται ο τίτλος ή το περιεχόμενό του, γ) τη θεματοποιημένη διακειμενικότητα, όπου το δηλωμένο κείμενο αναφοράς διαβάζεται ή απαγγέλλεται από τα μυθοπλαστικά πρόσωπα και, τέλος, δ) την αόριστη αναφορά σε άλλο κείμενο χωρίς την πρόθεση παραπομπής, με την έννοια του αγγλικού όρου allusion. Το κείμενο του Ράμφου ανήκει στο τρίτο είδος.
[13] Μικέ, «Ιστορία και μυθοπλασία», ό.π., σ. 173.
[14] Βλ. σχετικά Κωστής Κορνέτης, Τα παιδιά της δικτατορίας, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου, Πόλις 2015, σσ. 481-490.
[15] Το κουπλέ του τραγουδιού επίσης αποδίδει με ακρίβεια το παρελθόν του Καρδερίνη: «Στέκει στου δρόμου κάποια άκρη μοναχός/ θαρρείς και κρύβει τη ντροπή του στο σκοτάδι/ Όμως τι φταίει αν γεννήθηκε φτωχός/ Τι φταίει αυτός, αν της ζωής αν της ζωής είναι ρημάδι» (στίχοι Αλέκος Καγιάντας, μουσική Γιώργος Ζαμπέτας). Η «Ντερμπεντέρισσα» (στίχοι Βασίλης Τσιτσάνης και Νίκος Ρούτσος, μουσική Βασίλης Τσιτσάνης).
[16] Βλ. για παράδειγμα τα πλάνα από το αρχείο της ΕΡΤ (https://www.youtube.com/watch?v=hZOoWFH3a00).
[17] Βλ. για παράδειγμα Hayden White, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation, Βαλτιμόρη και Λονδίνο, The Johns Hopkins University Press 1990 [1987].
