«Είναι οδυνηρό να βρίσκεσαι στο σπίτι σου», θα πει η Γιασμίν, η γυναίκα του Γ. μουσικού καλλιτέχνη και βασικού πρωταγωνιστή του «Ναι» της τελευταίας ταινίας του Ισραηλινού Ναντάβ Λαμπίντ, καθώς βολτάρει το νεογέννητο βρέφος της στα πάρκα του Τελ Αβίβ. H φράση αυτή αποτελεί μια πολύ ενδιαφέρουσα σύνοψη για να εκφράσει κανείς την ιδιοσυγκρασία του σημερινού ισραηλινού λαού. Λίγο πριν, έχει προηγηθεί μια σκηνή ανθολογίας, μια διαπεραστική ερμηνεία από την Ισραηλινή ηθοποιο Νάαμα Πρέις η οποία διηγείται ένα στιγμιότυπο από τις φρικαλεότητες της 7ης Οκτωβρίου 2023. Η διήγηση γίνεται από τη Λέα, το νεανικό έρωτα του Γ. ο οποίος επιδιώκει να τη συναντήσει σε μια απροσδόκητη καμπή της αφήγησης ταξιδεύοντας στην δυτική όχθη στα σύνορα με την Παλαιστίνη. Ο Γ. μουσικός δημιουργός ζει στο Τελ Αβιβ, με τη γυναίκα του και το παιδί του. Η ιστορία ξετυλίγεται μεταξύ του μικρού διαμερίσματος τους και των πολυτελέστατων επαύλεων που φιλοξενούν τις κραιπάλες πολιτικών και καλλιτεχνικών κύκλων. Ο Λαμπίντ μας ξεναγεί σε μια σχεδόν οδυνηρή διεκδίκηση της απόλαυσης, μια τόσο χυδαία όσο και γελοία ανταλλαγή μεταξύ της εξουσίας που προσφέρει απλόχερα και της τέχνης που συμμορφώνεται αμαχητί. Σ’ ένα από αυτά τα πάρτι ζητείται από τον Γ. να μελοποιήσει τον νέο εθνικό ύμνο του Ισραήλ, που το κράτος επιθυμεί να ξαναγραφτεί μετά την επίθεση της 7ης Οκτωβρίου. «Υπάρχουν μόνο δύο λέξεις στον κόσμο, παιδί μου: το ‘ναι’ και το ‘όχι’. Ποιο θα διάλεγες;»
Ο Ισραηλινός σκηνοθέτης ο οποίος επέλεξε να μετακομίσει στη Γαλλία εγκαταλείποντας το Ισραήλ σε νεαρή ηλικία, κουρασμένος από τον εθνικισμό και την σήψη της ισραηλινής κοινωνίας, συνεχίζει να φτιάχνει ταινίες που κριτικάρουν γλαφυρά την κρατική εξουσία της πρώτης του πατρίδας. Ο δημιουργός του "Συνώνυμα" της Χρυσής Άρκτου 2019 (πρώτη εμφάνιση και του ισραηλινής καταγωγής Τομ Μερσιέ που τον είδαμε πριν μερικά χρόνια στο "Ζωικό Βασίλειο" σε μια εξαίσια ερμηνεία μεταξύ ανθρωποειδούς και πουλιού) και του "Το γόνατο της Aχέντ" στηλιτεύει έντονα ζητήματα ταυτότητας και δεν διστάζει να γίνει σε αρκετά σημεία αυτοβιογραφικός. Όπως ο ίδιος θα δηλώσει σε συνέντευξή του, μια ταινία μπορεί να τοποθετηθει πολιτικά, αλλά η θέση αυτή θα πρέπει να έχει χαρακτήρα κινηματογραφικό και όχι πολιτικό όπως αυτός θα εκφραζόταν σ 'ένα δημοσιογραφικό άρθρο». Σε μια αμφιλεγόμενη επιλογή κινηματογράφησης που κινείται μεταξύ της χοντροκομμένης αισθητικής μιας decadence της εξουσίας και μιας βομβαρδισμένης σε πραγματικό χρόνο Γάζας ως φόντο, ο Λαμπίντ κάνει απλά «κατάχρηση» της ίδιας της τέχνης του κινηματογράφου, ή μας παραδίδει ένα ντοκουμέντο μιας ακόμη κατάθεσης του τραγικού της ταυτότητας ενός ολόκληρου λαού.
Το 1952 ο Μουλούντ Φεραούν ένας από τους σημαντικότερους αλγερινούς συγγραφείς θα γράψει στον Αλμπέρ Καμί: «Διάβασα την Πανούκλα και είχα την εντύπωση ότι κατάλαβα το βιβλίο σας όπως δεν έχω καταλάβει κανένα άλλο βιβλίο. Moυ είναι λυπηρό που, ανάμεσα σε όλους αυτούς τους χαρακτήρες, δεν υπήρχε ούτε ένας ιθαγενής και που το Οράν δεν ήταν για εσάς παρά μια συνηθισμένη γαλλική νομαρχία… Ω, αυτό δεν είναι μομφή. Σκέφτηκα απλώς ότι, αν δεν υπήρχε αυτό το χάσμα ανάμεσά μας, θα μας είχατε γνωρίσει καλύτερα· θα είχατε νιώσει ικανός να μιλήσετε για μας με την ίδια γενναιοδωρία από την οποία επωφελούνται όλοι οι άλλοι. Με λυπεί βαθιά να αισθάνομαι πως δεν μας γνωρίζετε αρκετά και πως δεν έχουμε κανένα να μας καταλάβει, να μας καταστήσει κατανοητούς και να μας βοηθήσει να γνωρίσουμε κι εμείς τον ίδιο μας τον εαυτό.» Ο Καμί θα απαντήσει «Μην πιστεύετε ότι, αν δεν μίλησα για τους Άραβες του Οράν, είναι επειδή νιώθω χωρισμένος από αυτούς. Είναι επειδή, για να τους ενσωματώσει κανείς σ' ένα έργο, πρέπει να μιλήσει για το πρόβλημα που δηλητηριάζει τη ζωή όλων μας στην Αλγερία. Θα έπρεπε λοιπόν να γράψω ένα άλλο βιβλίο από αυτό που ήθελα να κάνω. Και για να γραφτεί αυτό το άλλο βιβλίο, χρειάζεται άλλωστε ένα ταλέντο που δεν είμαι σίγουρος ότι έχω. Ίσως εσείς να το γράφατε, γιατί ξέρετε, χωρίς προσπάθεια, να τοποθετείστε πάνω από τα ανόητα μίση που ατιμάζουν τη χώρα μας.» Ο Μουλούντ Φεραούν εκτελέστηκε μαζί με άλλους διανοούμενους λίγες μέρες πριν την ανεξαρτησία της Αλγερίας, από μια ακροδεξιά γαλλική οργάνωση που προσπαθούσε να σταματήσει απεγνωσμένα την ανεξαρτησία της Αλγερίας από την τότε αποικιοκρατική Γαλλία.
Η περίπτωση της Αλγερίας ιστορικά και πολιτικά έχει αρκετές διαφορές με το Ισραήλ και την Παλαιστίνη και δεν είναι της παρούσης η ανάλυση των διαφορών τους. Ωστόσο ως κοινωνικό και υπαρξιακό φαινόμενο η σύγκριση της ανθρώπινης εμπειρίας της παρουσίας του «Άλλου» του γείτονα, του εχθρού, του συν-κάτοικου, του τρομοκράτη, του καταπιεστή και του καταπιεσμένου, του δικαιούχου ή μη της κάθε γης αποτελεί μια θεματολογία που επανέρχεται στο πλαίσιο των πρόσφατων πολιτικών εξελίξεων. Ερωτηθείς ο Λαμπίντ για τον τρόπο που αποφασίζει να ενσωματώσει ή όχι την άλλη πλευρά στο «Ναι» θα δηλώσει: «όταν βρίσκεσαι στο Ισραήλ αυτό που μπορείς να κινηματογραφήσεις είναι μονοπλάνα για το πως βλέπεις τους βομβαρδισμούς από απέναντι, και τα μηνύματα που λαμβάνει ο Ισραηλινός λαός για να ενημερωθεί για τις πολιτικές εξελίξεις απο την Τsahal (στην ταινία παρεμβάλλονται μηνύματα στο προσωπικό τηλέφωνο των πρωταγωνιστών που ενημερώνουν για τον αριθμό των νεκρών Παλαιστινίων και των βομβαρδισμών, θλιβερή ένδειξη για τον «θρίαμβο» της νίκης έναντι του «εχθρού»). Τελικά πως ένα έργο και ένας καλλιτέχνης γίνεται "πολιτικός" σήμερα; Eίναι δηλώνοντας μονοσήμαντα την στήριξη του σ΄ένα φεστιβάλ σε δημοσιογραφικές δηλώσεις ; Ο Λαμπίντ συνεχίζει «δεν ξέρω αν αυτή την στιγμή μπορούμε να γυρίσουμε με την κάμερα στη Γάζα, αλλά ελπίζω να γίνουν εκατομμύρια ταινίες από τους Παλαιστινίους εκεί, ωστόσο δεν είμαι εγώ αυτός που θα κάνει αυτές τις ταινίες(…).
Είναι προφανές πως το να ισορροπήσει κανείς τις καλλιτεχνικές φωνές από Παλαιστίνη και Ισραήλ είναι τουλάχιστον έντιμο αν όχι και επείγον. Σε συνέντευξή της η διευθύντρια του φετινού φεστιβάλ ησραηλινού σινεμά στο Παρίσι δήλωσε χαρακτηριστικά πως το ισραηλινό σινεμά αποτελεί σήμερα ίσως τον μόνο τρόπο να κοιταχθεί κατάματα η ισραηλινή κοινωνία. Παραμένει εντυπωσιακό να τονίσει κανείς πως το «Ναι» παρ'όλη την έντονη κριτική του προς τη φύση της σημερινής κρατικής εξουσίας έχει χρηματοδοτηθεί και από ισραηλινά δημόσια κονδύλια και φορείς του σινεμά που είναι έτοιμοι να πάρουν το ρίσκο για να διατηρήσουν την ανεξαρτησία της κάθε κινηματογραφικής φωνής.
Φορμαλιστικά το «Ναι» δεν ακροβατεί με επιτυχία μεταξύ του γκροτέσκ και του ποιητικού σινεμά. Αντ' αυτού ο θεατής παραπαίει είτε στην μια είτε στην άλλη πλευρά. Υπάρχουν στιγμές που ψάχνουν τα όρια του γελοίου και του απωθητικού, άλλες που μας προσγειώνουν ξαφνικά σε μια ευφυέστατη κινηματογραφική αναλαμπή, μια ευφορία στην οποία θα θέλαμε να μείνουμε, αλλά μας αφαιρούν συνωμοτικά πριν προλάβουμε να γευτούμε τη χαρά που υποψιαζόμαστε ότι κρύβει η συνέχεια. Η ευδαιμονία δεν ολοκληρώνεται ποτέ, η αμηχανία είναι πάντα παρούσα, η εμπειρία προσομοιάζει ίσως με αυτό το ίδιο το συναίσθημα ενός εθνικού ανολοκλήρωτου. Οι μονόλογοι είναι γεμάτοι γρίφους, οι διαλόγοι συχνά αφύσικοι, η κάμερα κινείται ζαλιστικα από πάνω προς τα κάτω. Κι όμως είναι σε αυτή την δημιουργική απελευθέρωση που το καλλιτεχνικό έργο μπορεί να λειτουργήσει ως μια αφύπνιση, ως μια θλιβερή ανάγνωση ενός status quo μιας κοινωνίας που έχει από καιρό περάσει στη γελοιότητα ενός ατελείωτου πολιτικού τσίρκου. «Να μιλήσει κανείς για το παρόν χωρίς να επιχειρήσει να μιλήσει για την βαρβαρότητα είναι σαν να συνεργάζεται μαζί της» είναι η άποψη του σκηνοθέτη. Το «Ναι» γειτνιάζει με τόσα σοβαρά ζητήματα της ισραηλινής ταυτότητας και εμπειρίας, που δεν μπορείς να το αγνοήσεις ακόμα κι αν περίτεχνα μπορείς να το τιμωρήσεις σε μια ακαδημαϊκή κριτική που εντοπίζει τις αδυναμίες του.
Στο «Ναι» παρατηρείται μια σχεδόν αποκρουστική προσέγγιση της απόλαυση που ενσωματώνει τη βία· το σώμα θέλει να απορροφήσει ηδονή με βίαιο τρόπο από μια ενδόμυχη ανάγκη επιβίωσης. Αυτή δεν συνεπάγεται μόνο την τέρψη αλλά την βίαιη διεκδίκηση μιας ζωτικής ευχαρίστησης· η ηδονή κρύβει καλά την οδύνη ενός ολόκληρου λαού που αναζητά το υπαρξιακό «ανήκειν» ακόμα κι όταν το έχει κατακτημένο στα χαρτιά και στις πολιτικές του νίκες. Η καταιγιστική και σχεδόν σπασμωδική απόλαυση όπως την κινηματογραφεί ο Λαμπίντ θυμίζει λιγότερο ευτυχή πληρότητα και περισσότερο την αναζήτηση μιας ευδαιμονίας στην οποία οι πρωταγωνιστές δεν φτάνουν ποτέ. Ο σκηνοθέτης παρουσιάζει την απόλαυση ως κάτι "φορετό" και ανοίκειο, ως μια κατάσταση που παραμένει πάντα θλιβερή και ελλιπής, θορυβώδες περίγραμμα ενός τεράστιου εσωτερικού κενού που κανείς ποτέ δεν ενδιαφέρθηκε να εξυγιάνει παρά μόνο να γεμίσει με ευφάνταστες φανφάρες διακόσμησης και χλιδής. Έτσι θέλει να μας παρουσιάσει τουλάχιστον ένα μέρος της ισραηλινής κοινωνίας ο Ναντάβ Λαμπίντ. Το λαικό σώμα που επιβίωσε μιας φρικτής γενοκτονίας, θα επιδωθεί σε μια κραιπάλη, σε μια λακανική αυτοκαταστροφική έκσταση που δεν υπόσχεται λύτρωση αλλά μια καφκική γιγάντωση ενός οδυνηρού κενού το οποίο ποτέ δεν κατοικείται, μιας απόμακρης και μονίμως άφταστης οικειότητας του τόπου, του "Αλλου" και τελικά του εαυτού. Ακόμα και οι ρομαντικές σκηνές του ζευγαριού έχουν κάτι βίαιο ― το φιλί του ζευγαριού στο διαμέρισμα τους ενώ κτυπούν και σπάζουν την πόρτα με το κεφάλι τους είναι χαρακτηριστικό. Το γκροτέσκο και το χονδροειδές εδώ αποκαλύπτει την έκταση που έχει λάβει το τραύμα, την διείσδυση του στους μηχανισμούς επιβίωσης ώστε το θύμα να μετατραπεί χορτασμένο πλέον σε θύτη που διαλαλεί στα κινητά των οπαδών του τη νίκη και τους θανάτους των «απέναντι».
Ο Λαμπίντ αναπαράγει συστηματικά στο σώμα του σινεμά του αυτή την υπαρξιακή αγωνία και αμηχανία ενός λαού που καταδιώκεται επι αιώνες για αυτό που δεν είναι και που δεν ασπάζεται (ούτε χριστιανισμός, ούτε ισλαμισμός), ενός λαού που από πολύ νωρίς στην ιστορία του δεν κατέχει έδαφος και έχει μάθει να αφομοιώνεται με καταπληκτική ικανότητα σε κάθε νέα χώρα στην οποία προσγειώνεται για να επιβιώσει, ενός λαού στον οποίο η ανθρωπότητα έχει δείξει το χειρότερο πρόσωπό της. Με το "Ναι" ο Λαμπίντ καταθέτει ακόμα μια οδυνηρή κριτική στα τρέχοντα γεγονότα της πατρίδας παρουσιάζοντας μια κοινωνία που ακόμα κι όταν έχει κατακτήσει πολιτικά ένα εδαφικό σώμα, ο μόνος τρόπος να το οικειοποιηθεί είναι να εξοντώσει για να υπάρξει, να οικειοποιηθεί το φόνο και τις τύψεις, να τις θάψει στην κραιπάλη των απολαύσεων, να διαγράψει την ηθική του για να υπερασπιστεί την επιβίωσή του, να ευτελίσει τελικά ότι τον κάνει άνθρωπο για να μπορέσει να επιβιώσει ως άνθρωπος. "Ορίστε η πάλη στο εσωτερικό του έργου αλλά και μέσα μου" θα πει ο Λαμπίντ, να κινηματογραφώ σε μια χώρα που είναι σε πόλεμο, την ίδια στιγμή που αυτή η χώρα είναι η δική μου, αλλά την αισθάνομαι ως τον εχθρό μου». Πράγματι «είναι οδυνηρό να βρίσκεσαι στο σπίτι σου» κάτω από αυτές τις συνθήκες…
«Κανείς δεν ξέρει τι σημαίνει να είσαι Ισραηλινός» θα τραυλίσει μέσα σε μια έντονα συναισθηματική αντίδραση ο Γ. ως απάντηση στη διήγηση της φρικαλεότητας της νύχτας της 7ης Οκτωβρίου. Αμέσως μετά θα απαγγείλει τους στίχους που του έχουν αναθέσει να συνθέσει, με λυγμούς σ’ένα χωράφι απέναντι από το παλαιστινιακό έδαφος, σε μια συναισθηματική έξαρση που μπασταρδεύει τον πόνο με την εκδίκηση. Το τραγούδι που υποτίθεται ότι γράφει ο Γ. ως εθνικό ύμνο μαθαίνουμε ότι είναι μια υπαρκτή σήμερα ανασύνθεση ενός πραγματικού ιστορικού ισραηλινού ύμνου που κυκλοφόρησε λίγο μετά την επίθεση στη δυτική όχθη, παραποιώντας τους στίχους του αυθεντικού κομματιού. Το τραγούδι και το βιντεοκλίπ που το συνοδεύει είναι τόσο χοντροκομμένο που δείχνει ξεκάθαρα πως η τέχνη μπορεί να πάρει τη χειρότερη μορφή της όταν το περιεχόμενο που πρέπει να υπηρετήσει γίνεται θηριώδες και εγκληματικό, όταν παύει να συνομιλεί με την ιστορία και με θράσος σπεύδει να την παραγράψει για να εκδικηθεί. Στην πραγματικότητα η τέχνη θα γίνεται πάντα πολιτική, και ίσως ακόμα περισσότερο τη στιγμή που αποφασίζει να εγκαταλείψει τις θέσεις της και να καταγράψει την πραγματικότητα της ιστορίας.
Eπιστρέφοντας στον Αλμπέρ Καμί είναι δύσκολο να μην ανακαλέσει κανείς την περίφημη φράση του “Je crois à la justice, mais je défendrai ma mère avant la justice”(Πιστεύω στη δικαιοσύνη, αλλά θα υπερασπιζόμουν τη μητέρα μου πάνω απ’ τη δικαιοσύνη) μια φράση τόσο χαρακτηριστική για την πραγματικότητα της ανθρώπινης φύσης, προερχόμενη αυθόρμητα από ένα μαιτρ της κατανόησης της. Αυτή είναι η τραγικότητα και η αμφισημία του ζώου που ονομάζεται άνθρωπος· μέσα από τέτοιες ακραίες κραυγαλέες εκφάνσεις της τέχνης όπως το «Ναι», μπορούμε άραγε να τον ημερώσουμε;
_________________
Οι αναφορές του Ναντάβ Λαπίντ προέρχονται από συνέντευξή του στο περιοδικό Cahiers du Cinéma, τεύχος Σεπτεμβρίου 2025, N⁰. 823, σελ. 18, σε ελεύθερη μετάφραση της γράφουσας.
Η αναφορά στην επιστολογραφία μεταξύ Μουλούντ Φεραούν και Αλμπέρ Καμί προέρχεται από το περιοδικό Philosophie Magazine, Νοέμβριος 2025, τχ. 194, σελ. 40, σε ελεύθερη μετάφραση της γράφουσας.
Η ταινία προβλήθηκε στο 24ο Διεθνές Φεστιβάλ «Κινηματογραφικές Μέρες Κύπρου», στις 22 Απριλίου 2026, με παρουσία του σκηνοθέτη. Η ταινία συμπεριλήφθηκε επίσης στο Top 10 του περιοδικού Cahiers du Cinéma για το 2025.
