Πλουραλισμός και πολυφωνία στη θεατρική Κύπρο

Η δεκαετία του 2010: μεταβάσεις, αδιέξοδα, κινητοποιήσεις

Τα χρόνια που μεσολάβησαν από το μακρινό –όπως μας φαίνεται τώρα, με τον καταιγισμό των εξελίξεων παγκοσμίως και επιστέγασμα τη σαρωτική πανδημία– 2010 έφεραν πληθώρα αλλαγών σε όλες τις εκφάνσεις της θεατρικής ζωής της Κύπρου. Στον παγκόσμιο χάρτη οι εξελίξεις ήταν, ανάμεσα σε άλλα, η οικονομική κρίση, τρομοκρατικές επιθέσεις, η υποχώρηση των δημοκρατικών ελευθεριών και η συντηρητικοποίηση των κοινωνιών σε χώρες της Ευρώπης, κινητοποιήσεις για την κλιματική αλλαγή, τα κινήματα Black lives matter και Me Too, το Brexit, καθώς και η θητεία Τραμπ στις ΗΠΑ με το επεισοδιακό φινάλε. Στον τοπικό χάρτη πολλές ήταν οι ανακατατάξεις σε όλο το φάσμα της πολιτικής ζωής: οι τριγμοί που προκάλεσε η πολύνεκρη έκρηξη σε στρατόπεδο το 2011, η μετάβαση της εξουσίας από τη μοναδική αριστερή κυβέρνηση στην ιστορία της Κυπριακής Δημοκρατίας στην πιο νεοφιλελεύθερη ίσως, το κούρεμα των τραπεζικών καταθέσεων το 2013, η προσέγγιση στη διευθέτηση λύσης ομοσπονδίας στο Κυπριακό και το τέλμα που ακολούθησε με ρητές αναφορές στη διχοτόμηση, το άνοιγμα της κλειστής για 46 χρόνια πόλης της Αμμοχώστου, σκάνδαλα στο δημόσιο βίο. Παρακάτω θα επιχειρήσουμε να συνοψίσουμε τι άλλαξε στον θεατρικό χάρτη του νησιού αυτό το διάστημα.

Το πολιτικό κλίμα και η δικοινοτική διάσταση στο θέατρο

Αναγκαία είναι κατ’ αρχάς η διευκρίνιση ότι θα περιοριστούμε στη θεατρική δραστηριότητα που λαμβάνει χώρα στην Κυπριακή Δημοκρατία, καθώς η θεατρική ζωή των Τουρκοκυπρίων δεν συγκοινωνεί με αυτήν των Ελληνοκυπρίων (οι δε μικρές εθνοτικές/θρησκευτικές κοινότητες των Μαρωνιτών, Αρμενίων και Λατίνων, ενσωματωμένες πολιτικά στην ελληνοκυπριακή, δεν διαχωρίζονται ως προς την επαγγελματική θεατρική δράση). Εξαίρεση αποτελούν μερικές περιπτώσεις επισκέψεων θεατρικών παραγωγών εκατέρωθεν − μια ελπιδοφόρα δυναμική που ανακόπηκε μετά το τελευταίο ναυάγιο των συνομιλιών στο Kραν Μοντανά (2017).

Αναφέρουμε ενδεικτικά την παράσταση-πολιτικό γεγονός στο Ριάλτο στη Λεμεσό, στην παρουσία του Προέδρου Νίκου Αναστασιάδη και του τότε Τουρκοκύπριου ηγέτη Μουσταφά Ακκιντζί, του ποιητικού κειμένου της Φαϊζέ Οζντεμιρτζιλέρ Κύπρος: Πικράθηκα στην ελληνική, πληγώθηκα στην τουρκική (2015), σε σκηνοθεσία και με ερμηνευτή τον Γιασάρ Ερσόι, μια εμβληματική προσωπικότητα του τουρκοκυπριακού θεάτρου. Επίσης τις δύο παραγωγές του Αγνοούμενου (Kayip) της Αλιγιέ Ουμμανέλ σε σκηνοθεσία της ιδίας: το 2014 στα Τουρκικά από το τουρκοκυπριακό Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας, που τον επόμενο χρόνο παρουσιάστηκε για το ελληνοκυπριακό κοινό σε Λευκωσία και Λεμεσό, και το 2017 στα Ελληνικά από το Σατιρικό Θέατρο (με τη συμμετοχή στη διανομή του Ιζέλ Σεϊλανί), περιοδεύοντας και στον Βορρά, όπως και το έργο του Γιώργου Νεοφύτου Μπαμ! (Παραπλεύρως Παραγωγές, 2015), ενώ το Σπίτι (Ev) της Α. Ουμμανέλ, που ανέβηκε από τον προαναφερθέντα τουρκοκυπριακό θίασο, είναι το μοναδικό τουρκοκυπριακό έργο το οποίο παρουσιάστηκε (2016) στον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου, που συμπληρώνει φέτος μισό αιώνα ζωής.

Σημαντικό γεγονός αποτέλεσε η παράσταση του Ιππόλυτου του Ευριπίδη από το κρατικό θέατρο της Κύπρου, σε σκηνοθεσία Νεοκλή Νεοκλέους, στο κατάμεστο αρχαίο θέατρο της κατεχόμενης Σαλαμίνας στην επαρχία Αμμοχώστου, τον Σεπτέμβριο του 2015. Η παράσταση τελούσε υπό την αιγίδα της Δικοινοτικής Τεχνικής Επιτροπής για τον Πολιτισμό και ήταν η πρώτη φορά που ο ΘΟΚ έπαιζε στο αρχαίο αυτό θέατρο μετά την τουρκική εισβολή του 1974. Το γεγονός της μετάβασης του θιάσου στον Βορρά προκάλεσε ποικίλες αντιδράσεις. Παρόλ’ αυτά, τον επόμενο Σεπτέμβριο η συμπαραγωγή ΘΟΚ, Εθνικού Θεάτρου και Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος της Αντιγόνης του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθινού, παραστάθηκε στον ίδιο χώρο.

Μια συνοπτική αναφορά στον ΘΟΚ

Στο παρόν κείμενο, καθώς ήταν αναγκαίος ένας επίπονος περιορισμός τού υπό περιγραφή πεδίου, ώστε να μην ξεπεραστεί η επιθυμητή έκταση, επελέγη να εξεταστούν οι λιγότερο, ίσως, προσιτές για τον/ην εν Ελλάδι αναγνώστη/στρια πτυχές: αυτές που αφορούν το λεγόμενο ελεύθερο θέατρο, τους θιάσους δηλαδή πέραν του κρατικού θεάτρου. Όσον αφορά τον ΘΟΚ, θα παραθέσουμε τηλεγραφικά κάποιες από τις κομβικές αλλαγές που έλαβαν χώρα κατά την περασμένη δεκαετία: εγκαίνια του Θεάτρου ΘΟΚ στη Λευκωσία, μετονομασία της Παιδικής Σκηνής σε Σκηνή 018, δημιουργία του Θεατρικού Καταφυγίου με εκπαιδευτικές κυρίως δράσεις, κατάργηση της Πειραματικής Σκηνής, δημιουργία του θεσμού των Δράσεων στις Αποθήκες ΘΟΚ, κατάργηση του μόνιμου θιάσου και εφαρμογή συμβολαίων ανά παραγωγή, δημιουργία θέσης Καλλιτεχνικού Διευθυντή (την οποία κατέχει για δεύτερη τριετία ο Σάββας Κυριακίδης), διατήρηση του θεσμού των βραβείων ΘΟΚ εδώ και μια εικοσαετία περίπου, με αλλαγές στη μορφή. Επίσης, δημιουργήθηκε στη Λεμεσό, σε συνεργασία με τον Δήμο της πόλης, το Θεατρικό Μουσείο Κύπρου. Αναφέρουμε, τέλος, ότι η κρατική σκηνή φιλοξενεί τόσο ώριμες/ους σκηνοθέτριες/ες όσο και νεότερους/ες καθώς και επισκέπτες/τριες από διάφορες χώρες, κυρίως από την Ελλάδα.  

Ο περιορισμός της έκτασης του κειμένου δεν επιτρέπει να καλυφθεί εδώ το εξ ορισμού πολύ σημαντικό θέατρο για ανήλικους θεατές, με συνεχή δραστηριότητα στην Κύπρο από το 1976. Αναφέρουμε μόνο ότι τα τελευταία χρόνια προσφέρεται και θέατρο για εφήβους, με «θέατρο βαλίτσα» που περιοδεύει σε σχολεία και με τις Δράσεις στις Αποθήκες ΘΟΚ.

Η νέα πνοή Ι: Καλλιτέχνες, χώροι, είδη

Ενώ κατά την τελευταία εικοσαετία του 20ού αιώνα το θεατρικό τοπίο είχε παραμείνει εν πολλοίς σταθερό (και συμπεριλάμβανε κυρίως τον ΘΟΚ, το Σατιρικό Θέατρο και το Θέατρο Ένα στη Λευκωσία, την Εταιρεία Θεατρικής Ανάπτυξης Λεμεσού (ΕΘΑΛ) και το Θέατρο Σκάλα στη Λάρνακα), μια έκρηξη από νέες ομάδες λαμβάνει χώρα κατά την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα: Θέατρο Διόνυσος, Θέατρο Ανεμώνα, Point To Contemporary Theatre, Open Αrts, Θέατρο Δέντρο (Λευκωσία), Θέατρο Versus και Κέντρο Παραστατικών Τεχνών Μίτος (Λεμεσός) και πολλές ομάδες χωρίς σταθερή στέγη: Θέατρο Λέξη, Θεατρική Οµάδα Persona, Οµάδα One/Off, Paravan Proactions, Θεατρική Ομάδα Σόλο για Τρεις, Rooftop Theatre Group, Alpha Square, Παραπλεύρως Παραγωγές κ.ά. − για να αναφέρουμε μόνο ομάδες που είναι έως σήμερα ενεργές. Η εμφάνιση νεών ομάδων συνεχίζεται κατά τη δεύτερη δεκαετία: Θέατρο Αντίλογος, Fresh Target Theatre Ensemble, Φανταστικό Θέατρο, Enacttheatre κ.ά.

Η δεκαετία του 2010 χαρακτηρίζεται από μεγάλο δυναμισμό με έναν φρέσκο αέρα να πνέει ευχάριστα, προερχόμενο κυρίως από τη νεότερη γενιά συγγραφέων, καλλιτεχνών και θεατρικών σχημάτων: νέες σκηνοθέτριες και νέοι σκηνοθέτες (Λέα Μαλένη, Πάρις Ερωτοκρίτου, Αθηνά Κάσιου, Μαρία Κυριάκου, Μαγδαλένα Ζήρα, Ευριπίδης Δίκαιος, Λούκας Βαλέβσκι, Μάριος Μεττής, Λέανδρος Ταλιώτης, Ανδρέας Αραούζος, Έλενα Αγαθοκλέους, Αιμίλιος Χαραλαμπίδης, Εβίτα Ιωάννου, Μαρία Καρολίδου κ.ά.) διαμορφώνουν μια εντυπωσιακή σε όγκο και εύρος συγκομιδή πολλών δεκάδων παραγωγών ανά θεατρική σεζόν.

Το ρεπερτόριο και η παραστασιακή εμπειρία έχουν εμπλουτιστεί με σύγχρονα έργα (έντονη είναι η παρουσία της βρετανικής δραματουργίας αλλά και της κυπριακής, όπως θα δούμε παρακάτω), περισσότερο πειραματικές προσεγγίσεις και καινούργιες αισθητικές προτάσεις, μεταφορές στη σκηνή μη θεατρικών κειμένων και μεταδραματικά είδη, όπως το site specific και το devised theatre (θέατρο επινόησης) – αλλαγές που είχαν ξεκινήσει από την προηγούμενη δεκαετία. Είναι μεγάλος ο αριθμός των θεατρικών ομάδων και ανάλογη η ρευστότητά τους ως προς την αντοχή στον χρόνο και ως προς τη σύσταση: κάποια ονόματα εμφανίζονται για μία ή μόνο δύο σεζόν – ο δε όρος ομάδα είναι κάπως προσχηματικός, καθώς στην πραγματικότητα έχουν ως επίκεντρο τον/την ιδρυτή/τρια σκηνοθέτη/τριά τους, που πλαισιώνεται από έναν κυμαινόμενο θίασο. Σε κάποιες περιπτώσεις επανέρχονται πιο συστηματικά συνεργάτες/τιδες ηθοποιοί ενώ σε άλλες ο θίασος διαφοροποιείται εξ ολοκλήρου. Ενδεικτικά, για το πρόγραμμα επιχορηγήσεων Θυμέλη του ΘΟΚ έκαναν αίτηση, στο διάστημα 2016-2019, 37 φορείς ανά έτος κατά μέσο όρο. Όσον αφορά τον αριθμό των παραγωγών τα τελευταία 2-3 χρόνια, μ’ έναν πρόχειρο υπολογισμό, μπορεί να λεχθεί ότι πλησιάζουν τις 100 ανά έτος.

Νέα θέατρα διαμορφώνονται, καθώς τα περισσότερα από αυτά τα σχήματα στεγάζονται ή φιλοξενούνται σε χώρους με άλλη αρχική χρήση, όπως βιοτεχνίες, αποθήκες, καταστήματα. Η πλειονότητα των ομάδων έχουν έδρα τη Λευκωσία αλλά όχι μόνιμη θεατρική στέγη, ενώ οι κάτοικοι άλλων πόλεων (κυρίως της Λεμεσού) έχουν ενίοτε την ευκαιρία να παρακολουθούν αρκετές από τις παραστάσεις που ανεβαίνουν στο νησί, όταν αυτές περιοδεύουν εκτός της πόλης παραγωγής τους.

Παράλληλα, ακμάζει το είδος της συλλογικής θεατρικής γραφής μέσα από το θέατρο επινόησης, το οποίο εμφανίστηκε κατά την προηγούμενη δεκαετία με το On/Off (Life Cuts) που σκηνοθέτησε η Λ. Μαλένη στην Πειραματική Σκηνή του ΘΟΚ και άφησε έντονη τη σφραγίδα του, κάνει έναν σημαντικό σταθμό με το Forget-me-not που σκηνοθέτησε η Μ. Κυριάκου με την ομάδα One/Οff, απασχολεί επίσης την Κατερίνα Λούρα και τους Paravan Proactions και ανανεώνεται με τη δουλειά της ομάδας Enacttheatre, όπως το Αισθητή η μείωση της σκόνης από αύριο. Μια υπόθεση εργασίας είναι ότι τo devising από ηθοποιούς φυσικούς ομιλητές της ελληνοκυπριακής διαλέκτου, έχοντας δώσει εκτός από κείμενα στην κοινή νεοελληνική και ρέουσες εκδοχές στη διάλεκτο, ενισχύει την τάση για τη χρήση της στο θέατρο, όπως θα δούμε παρακάτω.

Η νέα πνοή ΙΙ: Το σύγχρονο κυπριακό έργο και η διάλεκτος

Η άλλη ευδιάκριτη διαφοροποίηση που έφερε η υπό εξέταση δεκαετία είναι το γεγονός ότι η σύγχρονη κυπριακή δραματουργία συμμετέχει πλέον ισότιμα στις ρεπερτοριακές επιλογές όλου του φάσματος των θιάσων και αποτελεί συχνά επιλογή των νέων ομάδων και των σκηνοθετριών/των τους. Κατά τη δεκαετία του 2000 η παρουσία του κυπριακού έργου στις σκηνές παρουσιάζει ανάκαμψη, με έργα των Άδωνι Φλωρίδη, Νέαρχου Ιωάννου, Γιάννη Αγησιλάου, Αντώνη Γεωργίου, Ευρυδίκης Περικλέους-Παπαδοπούλου. Η δεκαετία του 2010 ξεκινά με την επανεμφάνιση του Γιώργου Νεοφύτου και, από το 2013 κι έπειτα, μια πλειάδα νέων/πρωτοεμφανιζόμενων συγγραφέων –που παρουσιάζονται κυρίως με αφορμή τα καρποφόρα προγράμματα Play και Play On– κατακλύζουν τις κυπριακές σκηνές. Σ’ αυτούς συγκαταλέγονται οι Χαράλαμπος Γιάννου, Κώστας Μαννούρης, Μελίνα Παπαγεωργίου, Δέσποινα Πυρκεττή, Κυριάκος Σπαρτιάτης, Κωνσταντία Σωτηρίου, Γιώργος Τριλλίδης, Μιχάλης Παπαδόπουλος, Ανθή Ζαχαριάδου και αρκετοί/ες άλλοι/ες.

Τα έργα αυτά γράφονται άλλοτε στην κοινή, άλλοτε επιλέγουν την απο-ενοχοποιημένη πλέον, θα έλεγα, χρήση της ελληνοκυπριακής διαλέκτου, που ακούγεται στη σκηνή πιο αληθινή, τολμηρή και σκηνικά αποτελεσματική από ποτέ (ενδεικτικά: Ε. Δίκαιου, Νυχταλούδα, Κ. Σωτηρίου, Τζεμαλιγιέ, Γ. Νεοφύτου, Μπαμ!, Α. Γεωργίου, La belote και Ο θείος Γιάννης). Παράλληλα, διευρύνεται η θεματολογία (π.χ. οι ποικίλες θεματικές των έργων του πολυγραφότατου Μ. Παπαδόπουλου) αλλά και μια νέα ελευθερία ως προς τη μορφή και το ύφος (Χ. Γιάννου, Πείνα, Γ. Τριλλίδη, Νίτσα, Α. Γεωργίου, Ήμουν η Λυσιστράτη). Δεν λείπουν οι θεατρικές μεταφορές πεζογραφημάτων, όπως των Νίκου Βραχίμη, Νίκης Μαραγκού, Αντώνη Γεωργίου, Άννας Μαραγκού κ.ά.

Η τολμηρή, ως προς το ιδεολογικό υπόβαθρο, τάση να μεταφράζονται έργα από το ξένο δραματολόγιο στη διάλεκτο –αρχής γενομένης από το Ημερολόγιο ενός τρελού του Νικολάι Γκόγκολ, με το οποίο μας εξέπληξαν ευχάριστα οι Σπύρος Χαραλάμπους και Μάριος Ιωάννου το 2007– αποτελεί, πιστεύω, ένα από τα πιο ενδιαφέροντα νέα φαινόμενα της σκηνής του νησιού, ενώ ενίοτε η δραματουργική επεξεργασία μεταφέρει τα έργα στην κυπριακή πραγματικότητα. Μετά την πρώτη αντανακλαστική αντίσταση του Κύπριου θεατή, εκπαιδευμένου στην πρόσληψη του ξένου ρεπερτορίου μέσα από το φίλτρο της “νόμιμης” κοινής νεοελληνικής, μια καινούργια ανακάλυψη λαμβάνει χώρα: το σκηνικό κείμενο, είτε κλασικό είτε σύγχρονο, γίνεται πρωτόγνωρα οικείο και στους Κύπριους ηθοποιούς χαρίζεται μια νέα ελευθερία με το να εκφέρουν τη μητρική τους γλώσσα. Σε αυτό το πεδίο εργάζεται συστηματικά και με ενδιαφέροντα αποτελέσματα ο Ε. Δίκαιος, με αφετηρία τα έργα Vincent River του Φίλιπ Ρίντλεϊ (Philip Ridley), This is our Youth του Κένεθ Λόνεργκαν (Kenneth Lonergan), Εραστής του Χάρολντ Πίντερ, ενώ πρόσφατα δημοσίευσε ένα μεταφραστικό πείραμα - δείγμα γραφής από τον Άμλετ του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Η εν λόγω πρακτική βρίσκεται ακόμα στο στάδιο του πειραματισμού, ανοίγοντας έναν δρόμο και ταυτόχρονα πυροδοτώντας συζητήσεις που κινούνται από την αισθητική έως την εθνική ταυτότητα. Οι δε νέες μεταφράσεις ενδέχεται να χρειάζονται περαιτέρω τριβή με τη σκηνική πράξη μέχρι να απαλλαγούν από τη δική τους αμηχανία, σε σχέση με το ποια είναι σήμερα η ελληνοκυπριακή καθομιλουμένη – ρευστή, βεβαίως, και αυτή. Έχω την πεποίθηση ότι πρόκειται για μια εξέλιξη πηγαία και χρήσιμη, μια ακόμα διάσταση της διαδικασίας ωρίμανσης της κυπριακής σκηνής ως προς τη διαμόρφωση της σύγχρονης ταυτότητάς της.

Θεσμοί και μοντέλα στήριξης της θεατρικής ζωής

Άλλες παράμετροι –πέρα από τη διερεύνηση της κυπριακής ταυτότητας από συγγραφείς, σκηνοθέτες/τριες και ηθοποιούς– που συνέβαλαν στη μετατροπή του σύγχρονου κυπριακού έργου από παρία σε ισότιμο μέτοχο στις ρεπερτοριακές επιλογές είναι κυρίως οι θεσμοί Play και Θυμέλη.
Το πρόγραμμα στήριξης της κυπριακής δραματουρ­γίας Play ξεκίνησε το 2012 ως συνδιοργάνωση του Κυπριακού Κέ­ντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου (ΚΚΔΙΘ) και του ΘΟΚ και συνεχίζεται ώς σήμερα (Play 5: Play again!). Το πρόγραμμα έχει κατά γενική ομολογία λειτουργήσει ως ο κύριος μοχλός για την προβολή έργων και συγγραφέων –πρωτοεμφανιζόμενων αλλά και παλαιότερων–, στην ενεργότερη ένταξή τους στη διαδικασία δημιουργίας της παράστασης και συνέβαλε έμπρακτα ώστε πολλά νέα έργα να διανύσουν την απόσταση μέχρι τη σκηνή. Μέσα από εργαστήρια θεατρικής γραφής, ανατροφοδότηση των συγγραφέων, αναγνώσεις και σκηνοθετημένα αναλόγια, συνέτεινε στον εμπλουτισμό της θεατρικής ζωής με σύγχρονη εγχώρια δραματουργία και στη διαδρομή της χειραφέτησής της.
Πρόνοια για στήριξη του κυπριακού έργου από τον ΘΟΚ υπάρχει εδώ και αρκετά χρόνια, καθώς ο Οργανισμός είναι επιφορτισμένος, από τη ίδρυσή του, και με τον ρόλο του φορέα ανάπτυξης του κυπριακού θεάτρου εν γένει. Το νέο (2016) σχέδιο επιχορήγησης της θεατρικής δημιουργίας Θυμέλη πριμοδοτεί το ανέβασμα κυπριακού έργου, ενώ η μεγαλύτερη ίσως συμβολή του σε αυτό τον τομέα είναι ότι νεότερες ομάδες –πέρα από τους παλαιότερους καθιερωμένους θιάσους– που ενδιαφέρονται για τα σύγχρονα, και ενίοτε πιο πειραματικά κυπριακά έργα, έχουν πλέον τη δυνατότητα να επιχορηγηθούν.
Το Θυμέλη αναδιαμόρφωσε τη θεατρική πραγματικότητα γενικότερα, θέτοντας σαφέστερα κριτήρια και εν πολλοίς μετρήσιμα (με το τελευταίο να λειτουργεί άλλοτε αξιοκρατικά και άλλοτε προκρούστεια) για την οικονομική στήριξη παραγωγών, σε μια προσπάθεια δικαιότερης κατανομής των (όχι πλουσιοπάροχων) διαθέσιμων κονδυλίων. Θετική συνεισφορά του σχεδίου υπήρξε επίσης το ότι περισσότεροι σκηνοθέτες/τριες συνεργάζονται πλέον με τους καθιερωμένους, εν πολλοίς προσωποπαγείς, θιάσους, που εισέπρατταν μέχρι πρότινος τη μερίδα του λέοντος στις επιχορηγήσεις, χωρίς να καταβάλλουν επαρκή προσπάθεια για ανανέωση.
Πιστώνεται στη διοίκηση του ΘΟΚ το γεγονός ότι επιχειρεί κατά καιρούς βελτίωση του εν λόγω σχεδίου, αλλά παραμένει έντονη η συζήτηση στη θεατρική κοινότητα και άλυτα αρκετά ζητήματα, που αφορούν τόσο τους θιάσους οι οποίοι διατηρούν θέατρα και απασχολούν μόνιμο τεχνικό και διοικητικό προσωπικό όσο και τις ομάδες που δεν έχουν μεγάλη ιστορία και είναι ενίοτε δύσκολο να τη δημιουργήσουν, ώστε να καταστούν επιλέξιμες για επιχορήγηση.
Ο περιορισμένος αριθμός των εισιτηρίων (το κοινό έχει διευρυνθεί μεν σε μικρότερες ηλικίες, αλλά –εμπειρικά– μπορούμε να πούμε ότι παραμένει πεπερασμένο) σε συνδυασμό με τα ανεπαρκή κονδύλια, τα οποία τα τελευταία χρόνια δεν αυξάνονται –ενώ πολλαπλασιάστηκαν οι παραγωγές– δημιουργούν δυσχέρειες στη θεατρική ζωή: ο χρόνος προβών είναι μειωμένος (ώστε να εξοικονομούνται χρήματα από ενοίκια και μισθούς) και πολλές παραγωγές δίνουν μόνο 10 παραστάσεις (ο ελάχιστος αριθμός που απαιτεί το Θυμέλη), ενώ ακόμα και ο ΘΟΚ δεν δίνει συνήθως παραπάνω από 20. Ο δε συσχετισμός των εισπράξεων του ταμείου και του κόστους του χώρου είναι ασύμφορος. Ως αποτέλεσμα, πολλές παραστάσεις δεν έχουν τον χρόνο να ωριμάσουν ούτε πριν ούτε μετά την πρεμιέρα.
Σχέδια επιχορηγήσεων προσφέρουν και οι Πολιτιστικές Υπηρεσίες του Υπουργείου Παιδείας, Πολιτισμού, Αθλητισμού και Νεολαίας, που ενισχύουν παραγωγές μικρής κλίμακας και παραστάσεις για ανήλικους θεατές.
Όλα αυτά εν μέσω μιας συζήτησης που διέτρεξε όλη την περασμένη δεκαετία –με υπαναχωρήσεις και παλινωδίες– χωρίς να έχει καταλήξει κάπου, αναφορικά με τη μετάθεση της ευθύνης των διαφιλονικούμενων επιχορηγήσεων άλλοτε στις Πολιτιστικές Υπηρεσίες κι άλλοτε σε μια υπό ίδρυση Ενιαία Αρχή Πολιτισμού ή στο υπό ίδρυση Υφυπουργείο Πολιτισμού.

Φεστιβάλ και εναλλακτικές διοργανώσεις και προγράμματα

Μεγάλη κινητικότητα και ευκαιρίες, τόσο για το κυπριακό κοινό να δει παραγωγές από την Ελλάδα και τον υπόλοιπο κόσμο, όσο και για τους κυπριακούς θιάσους/ομάδες να παρουσιάσουν τη δουλειά τους σε ευρύτερο κοινό, προσφέρουν θεσμοί όπως το Διεθνές Φεστιβάλ Αρχαίου Ελληνικού Δράματος του ΚΚΔΙΘ, το Διεθνές Φεστιβάλ Κύπρια, το πρόσφατο Διεθνές Φεστιβάλ Λευκωσίας και το πιο ρηξικέλευθο Buffer Fringe Performing Arts Festival, για να περιοριστώ μόνο στους ενεργούς σήμερα θεσμούς. Θα ήταν εντούτοις παράλειψη να μη γίνει μνεία στη διοργάνωση Πάφος 17 –όταν η μικρή πόλη με τη μακρά ιστορία ήταν Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης– στο πλαίσιο της οποίας προσφέρθηκαν στο κοινό πολύ σημαντικές θεατρικές παραγωγές με αποκορύφωμα, πιστεύω, τις πολυεθνικές Τρωάδες του Θόδωρου Τερζόπουλου: στυλιστικά συναρπαστικές, συγκινησιακά ευθύβολες και ερμηνευτικά άψογες, με προεξάρχουσα τη Δέσποινα Μπεμπεδέλη.

Σημειώνω τέλος το Μικρό Φεστιβάλ Αρχαίου Δράματος, που διοργάνωσε τέσσερις φορές στο διάστημα 2010-2016 το Κέντρο Παραστατικών Τεχνών Μίτος, όπου νέοι/ες κυρίως επαγγελματίες του θεάτρου παρουσίασαν προτάσεις τους στο αρχαίο δράμα, ύστερα από δεκαετίες κατά τις οποίες την παρουσίαση αρχαίου δράματος μονοπωλούσε, σε μεγάλο βαθμό, ο ΘΟΚ με τις προορισμένες για τα μεγάλα αμφιθέατρα θερινές παραγωγές του.

Σημαντικά αποδεικνύονται, όντας καινοτόμα και γόνιμα, δύο προγράμματα - πρωτοβουλίες ομάδων και σκηνοθετριών/τών με πολυσχιδή παρουσία στο κυπριακό θέατρο. Το πρώτο είναι το πρόγραμμα φιλοξενίας The Yard Residency του δραστήριου Κέντρου Παραστατικών Τεχνών Μίτος που διευθύνει η Έ. Αγαθοκλέους, το οποίο ξεκίνησε το 2011 (από μια ιδέα του συνιδρυτή της ομάδας Λ. Βαλέβσκι) και συνεχίζεται αδιάλειπτα, δίνοντας βήμα και παρέχοντας στήριξη σε πολλούς καλλιτέχνες και νεανικές ομάδες να πειραματιστούν ελεύθερα γύρω από το ευρύτερο πεδίο της τέχνης του θέατρου, ανοίγοντας συχνά τον δρόμο σε αξιόλογες νέες φωνές.

Το δεύτερο είναι το project Σεζόν Γυναίκες 2019-2021, μια πρωτοβουλία των σκηνοθετριών Μ. Ζήρα και Α. Κάσιου σε συνεργασία με την ηθοποιό Νέδη Αντωνιάδη. Εκκινώντας από την εμπειρία τους στο κυπριακό θέατρο και με ερωτήματα όπως Ποιες ιστορίες λέμε; Ποιου τις ιστορίες λέμε; Πώς οι παραστατικές τέχνες διαιωνίζουν ή αποδομούν έμφυλα στερεότυπα; οργάνωσαν ένα πολύπτυχο (που παραμένει εν εξελίξει) με ακτιβιστική διάσταση, μέσα από παραστάσεις, διαλέξεις, εργαστήρια, επιστημονικές συναντήσεις, παρεμβάσεις στην κοινωνία, και εμπλέκοντας δεκάδες καλλιτέχνιδες και επιστημόνισσες από την Κύπρο και το εξωτερικό καθώς και άνδρες συναδέλφους τους. Άμεση υπήρξε η αναγνώριση της σημασίας τού χωρίς προηγούμενο αυτού πρότζεκτ: οι Ζήρα και Κάσιου έλαβαν το Βραβείο Δημιουργού της Χρονιάς στα Βραβεία Θεάτρου ΘΟΚ για το 2019.
Τέλος, πολιτική οπτική, δικοινοτική διάσταση και ακτιβιστική διάθεση είναι εμφανείς και στη δουλειά της ομάδας Rooftop Theatre και, τα τελευταία χρόνια, στο φεστιβάλ Buffer Fringe (από το buffer zone, τη νεκρή ζώνη που διαιρεί ακόμα την κυπριακή πρωτεύουσα), το οποίο πραγματοποιήθηκε σε υβριδική μορφή το 2020, λόγω των περιστάσεων.

Ματαιώσεις και επινοητικότητα: θέατρο εν μέσω πανδημίας

Η πανδημία του 2020 (και του 2021…) προκάλεσε αφενός ματαιώσεις παραστάσεων, επ’ αόριστον αναβολές στις πρεμιέρες, δυσπραγία στους/ις επαγγελματίες του θεάτρου και σε οργανισμούς και αφετέρου διαδικτυακές προβολές παλιών και νέων παραγωγών, ευφάνταστες λύσεις, καινούργιες ιδέες και κινητοποιήσεις. Αναφέρουμε ενδεικτικά παραδείγματα: Η συμπαραγωγή των ομάδων Enact και Μίτος Ένας ελέφαντας στο δωμάτιο παρουσιάστηκε τον Σεπτέμβριο του 2020 –κατά το σύντομο διάστημα που τα θέατρα ήταν ανοικτά–, μια παράσταση επινοημένου θεάτρου με αφορμή την πρόσφατη εμπειρία του εγκλεισμού. Ανάλογη ήταν η οπτική της Πλημμύρας, μιας υβριδικής παραγωγής του Φανταστικού Θεάτρου με διττή σκηνοθεσία (θεατρική: Μ. Ζήρα, κινηματογραφική: Έλενα Αλωνεύτη), όπου 4 συγγραφείς κλήθηκαν να δώσουν κείμενα εμπνευσμένα από τον μύθο του Φιλήμωνα και της Βαυκίδας του Οβίδιου και παράλληλα σχόλια για την επίδραση της πανδημίας στις ανθρώπινες σχέσεις. Η Πλημμύρα πρόλαβε να κάνει πρεμιέρα και ακολούθως κατέβηκε, λόγω της εξαγγελίας περιοριστικών μέτρων. Ανακοινώθηκε δε ότι θα προβληθεί μελλοντικά η μαγνητοσκόπησή της. Τέλος, ο ηθοποιός Μ. Ιωάννου, εν είδει διαμαρτυρίας μετά το εκ νέου κλείσιμο των θεάτρων, έδωσε παραστάσεις του Ημερολογίου ενός τρελού –που εδώ και 12 χρόνια παρουσιάζει περιοδικά με επιτυχία σε ποικίλες συνθήκες– σε σπιθκιάσιμη εκδοχή (στο σπίτι του), με 4 θεατές κάθε φορά, ώστε να τηρείται το επιτρεπόμενο όριο για τις συναθροίσεις σε οικίες.

Η πανδημία ανέδειξε θεσμικές αδυναμίες και προκάλεσε την κινητοποίηση καλλιτεχνών/ιδων, κυρίως των ηθοποιών, μέσα και από τα σωματεία/οργανώσεις τους. Βασικός εκφραστής τους είναι η άτυπη πλατφόρμα Artists of Cyprus, με βασικό αίτημα την παροχή επιδομάτων, καθώς οι πλείστες/οι δεν ενέπιπταν στα εξαγγελθέντα μέτρα στήριξης όσων οι εργασίες ανεστάλησαν. Η κινητοποίηση αυτή έφερε ξανά στο προσκήνιο και ανέδειξε ως επείγουσα την αναγκαιότητα της θεσμικής κατοχύρωσης των επαγγελμάτων των τεχνών εν γένει.

Επίλογος: ως θεατρολόγος και ως θεατής

Η ιδιότητα της θεατρολόγου δεν μου επιτρέπει να κλείσω αυτό το κείμενο χωρίς να αναφέρω το συνέδριο «Το θέατρο στη νεότερη και τη σύγχρονη Κύπρο», που πραγματοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία στο Θεατρικό Μουσείου Κύπρου το 2015 και χαρακτηρίστηκε από τον Βάλτερ Πούχνερ ως «η καταστατική πράξη της κυπριακής Θεατρολογίας».

Ως αφοσιωμένη θεατής, εφόσον μου δόθηκε το βήμα, δεν θα αντισταθώ στον πειρασμό να παραμερίσω την επιμονή μου στην τεκμηρίωση και να παραθέσω, χωρίς αυτήν και με χρονολογική σειρά, τις 10 παραστάσεις που –με πολύ προσωπικά κριτήρια, για διαφορετικούς λόγους και με διαφορετικούς τρόπους– με συγκίνησαν περισσότερο, σε θέατρα και μη θεατρικούς χώρους στη Λευκωσία, τη Λεμεσό και την Πάφο από το 2010 έως και το 2020: Forget-me-not (Oμάδα One/Οff, 2010, σκην. Μ. Κυριάκου), Ά. Τσέχωφ, Ο βυσσινόκηπος (Open Arts, 2012, σκην. Α. Κάσιου), Γ. Νεοφύτου, Μπαμ! (Παραπλεύρως Παραγωγές, 2015, σκην. Ε. Δίκαιος)· Γ. Τριλλίδη Νίτσα (Fresh Target Theatre Ensemble, 2016, σκην. Π. Ερωτοκρίτου)· Α. Γεωργίου, Ήμουν η Λυσιστράτη (Κέντρο Παραστατικών Τεχνών Μίτος, 2016, σκην. Λ. Βαλέβσκι)· Ν. Μαραγκού, Αφηγήσεις γυναικών (Θεατρική Ομάδα Prima Lux, 2016, σκην. Αι. Χαραλαμπίδης)· Ά. Ζέη, Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου (Σκηνή 018 ΘΟΚ, 2016, σκην. Τ. Τζαμαργιάς)· Ευριπίδη, Τρωάδες (Πάφος 17, 2017, σκην. Θ. Τερζόπουλος)· Κορντίλια Λιν, Λέιλα και συνεργάτες (Θεατρική Ομάδα Μαρίας Καρολίδου, 2019, σκην. Μ. Καρολίδου)· Γ. Καλαβριανού, Αβελάρδος και Ελοΐζα (ΕΘΑΛ, 2020, σκην. Κ. Σιλβέστρος).

ΠΗΓΕΣ (ενδεικτικά)

Μαρίνα Αθανασίου, «Η σκηνοθεσία στην Κύπρο κατά την πρώτη εικοσαετία του 21ου αιώνα: Δραματικό, μεταδραματικό θέατρο και ζητήματα ταυτότητας». Αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα «Θεατρικές Σπουδές», Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου, 2020. https://kypseli.ouc.ac.cy/hand... (πρόσβαση: 12/1/2021).
Μαγδαλένα Ζήρα, «Η σύγχρονη εγχώρια θεατρική γραφή στο οπλοστάσιο των καλλιτεχνών του θεάτρου». Στο: Ά. Χ. Κωνσταντίνου, Κ. Διαμαντάκου, Λ. Γαλάζης (επιμ.). Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο. Πρακτικά Συνεδρίου. Ηρόδοτος-Θεατρικό Μουσείο Κύπρου, Αθήνα 2020, 223-247.
Άντρη Χ. Κωνσταντίνου, «Τα πρόσωπα και τα φαινόμενα του σύγχρονου κυπριακού έργου: Μια απόπειρα χαρτογράφησης». Στο: Μ. Παπαδόπουλος & Μ. Μηνά (επιμ.) «Το σύγχρονο κυπριακό θεατρικό τοπίο: Προοπτικές και προβληματισμοί» (αφιέρωμα). Ένθετο «Ηδύφωνο», εφ. Η Σημερινή, 8/5/2016.
Άντρη Χ. Κωνσταντίνου, «Το θέατρο στην ανεξάρτητη Κύπρο», Νέα Εστία, τ. 1871, 2016, 421-437.
Γιάννης Λεοντάρης, «Forget-me-not: Μια παράσταση που δεν συνάντησε το κοινό της». Στο: Ά. Χ. Κωνσταντίνου, Κ. Διαμαντάκου, Λ. Γαλάζης (επιμ.). Το θέατρο στη νεότερη και στη σύγχρονη Κύπρο. Πρακτικά Συνεδρίου. Ηρόδοτος-Θεατρικό Μουσείο Κύπρου, Αθήνα 2020, 433-446.
Νόνα Μολέσκη, «Το νέο… τζύμμα», εφ. Ο Φιλελεύθερος, 10/7/2016. https://philenews16.rssing.com... (πρόσβαση: 12/1/2021).
Nona Moleski, “Cyprus”. Στο: The World of Theatre: 2017 edition. An account of the world’s theatre seasons 2013-2014 and 2014-2015, ITI, 2017, 65-71.
Μερόπη Μωυσέως, «Το θέατρο μιλά [ξανά] κυπριακά», εφ. Πολίτης της Κυριακής, 2/6/2019. http://parathyro.politis.com.c... (πρόσβαση: 12/1/2021).
Γιώργος Σαββινίδης, «Οι κούκοι που έφεραν την άνοιξη», εφ. Ο Φιλελεύθερος, 26/11/2017. https://www.philenews.com/f-me... (πρόσβαση: 12/1/2021).
Μαρία Χαμάλη, «Κυπριακή (θεατρική) γραφή και “ανείπωτες” ιστορίες: μια επί σκηνής προσπάθεια ερμηνείας και αποκατάστασης του παρελθόντος και η πρόσληψή της από την κριτική». Στο: Κυπριακή Λογοτεχνία και Κριτική μετά το 1960: Πρακτικά Ημερίδας Ένωσης Λογοτεχνών Κύπρου, Αρμίδα, Λευκωσία 2018, 134-146.