Οι παιδικές συν-εικόνες στην ποίηση του Μίλτου Σαχτούρη

Γιάννα Περσάκη, «Η θύελλα έρχεται». Λάδι σε καμβά (96.5 Χ 141 εκ.)Δημοτική Πινακοθήκη Νίκαιας
Γιάννα Περσάκη, «Η θύελλα έρχεται». Λάδι σε καμβά (96.5 Χ 141 εκ.)Δημοτική Πινακοθήκη Νίκαιας

Είναι μεσημέρι μίας ανοιξιάτικης Δευτέρας, στο περιβάλλον μίας πόλης αβέβαιης, σχεδόν φαιδρής στην προσπάθεια ανασύνταξης των δυνάμεων της και καλλωπισμού της, κάτω από το ένδυμα μίας, κατά συνθήκην, “κανονικότητας”, έπειτα από δέκα χρόνια οικονομικής και ηθικής κρίσης και μία πανδημία που συνεχίζει να επελαύνει. Σε ένα κάθετο παράδρομο της κεντρικότερης συνοικίας της, της γειτονιάς των ονείρων, όπως συνηθίζουν να την αποκαλούν, ένα μικρό αγόρι που κάνει τα πρώτα του βήματα δίπλα στη μητέρα του, αναφωνεί «νάνι-νάνι» δείχνοντας την είσοδο ενός εγκαταλελειμμένου κτιρίου όπου βρίσκεται ξαπλωμένη, με τα λιγοστά υπάρχοντά της, συμπεριλαμβανομένου ενός υπερμεγέθους λούτρινου αρκούδου, μία νεαρή κοπέλα. Το αγόρι χαμογελά. Η κοπέλα συνεχίζει να κοιμάται. Είναι Τρίτη, η κοπέλα συνεχίζει να κοιμάται, το παιδί περνά και πάλι. Γυρνά το κεφάλι του να την δει: «νάνι-νάνι», λέει ικανοποιημένο από την επανάληψη της εικόνας. Το βράδυ η κοπέλα ανοίγει ένα τετράδιο, φαίνεται κάτι να γράφει ή να ζωγραφίζει, ένας διαβάτης την κοιτά φευγαλέα και συνεχίζει τη διαδρομή του· το πρόσωπό της, τώρα, είναι γαλήνιο. Είναι αργά πολύ αργά τη νύχτα και το παιδί σίγουρα θα κοιμάται στο κρεβάτι του ή θα νανουρίζεται από κάποιο μυστικό τραγούδι της μητέρας του. Τις επόμενες ημέρες περνά ξανά από το ίδιο σημείο, όλα τα πράγματα βρίσκονται στη θέση τους, η κοπέλα όμως λείπει. Το παιδί κοιτά το κενό κρεβάτι της και επαναλαμβάνει και πάλι «νάνι-νάνι». Το υπερμεγέθες παιδικό παιχνίδι περιμένει. Έφτασε πάλι Δευτέρα η κοπέλα συνεχίζει να λείπει και τα πράγματά συνεχίζουν να περιμένουν, που σημαίνει ότι σύντομα θα επιστρέψει, να ξαπλώσει και να αποκοιμηθεί. Το μικρό αγόρι είναι βέβαιο και βαθειά υπερήφανο με αυτή του την ανακάλυψη, γυρνά το κεφάλι του από το καρότσι και ανοιγοκλείνοντας το μικροσκοπικό χεράκι του χαιρετά τη λησμονημένη (που) μέσα στο βυθό του νικηφόρου ύπνου της / κρατώντας ένα μήλο στο δεξί της χέρι τ' άλλο χαϊδεύοντας τη θάλασσα / ξεδιπλώνει ξάφνου τα ωραία μάτια της / είναι μονάχα μια πνοή ένας βρόντος κανονιού / είναι ο ποδηλατιστής η αγαπημένη του κι η ανθοδέσμη / [...]»

Απομονώνοντας την επαναλαμβανόμενη εικόνα, και αφαιρώντας τα πρόσωπα και τις εποχές, από το κάδρο, απαλείφοντας την λεπτομέρεια του συγκεκριμένου, και υψώνοντας την συστοιχία των στιγμιοτύπων στον ιδεατό τόπο της ποίησης, απομένει μία φιγούρα μοιραία, μέτοχος μίας κάποιας συλλογικής ή προσωπικής τραγωδίας, ένας τόπος ονείρων, ένα παιδικό παιχνίδι, μια κάποια τέχνη του χαρτιού και της γραφίδας και η παιδική αθωότητα να καθαίρει το τοπίο. Συμβολοποιώντας αυτή την ίσως κοινότοπη, για την σύγχρονη ελληνική μεγαλούπολη, αστική εικόνα, που αν δεν υπήρχε το μικρό αγόρι να την ανασύρει από την αφάνειά της, ίσως και να περνούσε απαρατήρητη, νοιώθω να διέρχομαι από το εσωτερικό της ποιητικής εικόνας του Μίλτου Σαχτούρη, και με έναν τρόπο περισσότερο βιωματικό να μπορώ να εστιάσω στην λειτουργία κάποιων σταθερών συμβόλων που επανέρχονται στην ποίησή του συνθέτοντας ένα τοπίο ονείρου που εκκινεί από αφετηρίες ζόφου και ολοκληρώνεται στο διάτρητο, από σφαίρες φωτός, τείχος της ελπίδας. Αυτή η κοπέλα, με ένα τρόπο, σε μία παράλληλη μετατόπιση του ποιητικού φορτίου, θα μπορούσε να αποτελεί το κατ' εξοχήν αρχέτυπο της ποίησής του, να είναι η ίδια η λησμονημένη – ο στρατιώτης που σταυρώθηκε / το ρολόγι που σταμάτησε / το κλωνάρι που άναψε / η βελόνα που έσπασε / ο επιτάφιος που άνθισε / το χέρι που σημάδεψε / η πληγή που ανατρίχιασε / το φιλί που αρρώστησε / το μαχαίρι που ξαστόχησε / η λάσπη που ξεράθηκε / ο πυρετός που έπεσε· μία ανατρεπτική ακολουθία εικόνων συσσωρευμένων σε ένα πρόσωπο-σε μία φιγούρα πυκνωτή συχνοτήτων και αισθήσεων.

Τα διακριτά αυτά στιγμιότυπα, που συλλέγει ο ποιητής για να αποδώσει τη μορφή της γυναίκας που λησμονήθηκε ή μέλλεται να λησμονηθεί στο μέλλον, δεν είναι παρά ακαριαίες κρυσταλλώσεις μίας ανατροπής του αισθήματος. Καθεμία από αυτές και όλες μαζί, ως αδιάσπαστο σύνολο, φέρουν στην σάρκα τους το στοιχείο της αντίθεσης, της εσωτερικής σύγκρουσης: από το ρολόγι που ενώ είναι ταγμένο να χτυπά αδιάλειπτα έπαυσε, μέχρι τον επιτάφιο που στο θρήνο της εκδημίας ανθεί, και το λυτρωτικό φιλί που πάσχει, ο ποιητής αναιρεί τις βεβαιότητες, σπάει τις τρυφερές μνήμες και οπλίζει με φώς τις σκοτεινές αναμονές. Αφαιρεί από τη λάσπη την υγρασία της και προσθέτει στην πληγή το ρίγος της οικοδομώντας έναν εξελισσόμενο αιφνιδιασμό. Μοιάζει να ακολουθεί τη διανοητική λειτουργία των αυθαίρετων και τόσο απελευθερωτικών συζεύξεων που μόνο ο νους των παιδιών στα πρώτα στάδια της ανάπτυξής τους, όταν ακόμη κυκλοφορούν αμόλυντα από την διαδικασία της γνώσης, μπορεί να διαγράψει. Όπως το παιδί, στην εικόνα του κενού αντικρύζει την νεαρή κοπέλα και την χαιρετά, έτσι κι ο ποιητής, όταν οι οδηγοί σκίζουν το σύννεφο και τήνε κράζουν πόρνη βλέπει μία θλιμμένη παναγία με τον αγαπημένο της μέσα στα εικονίσματα.

Ο Σαχτούρης δανείζεται ή, πιο σωστά, προσχωρεί στην παιδική αθωότητα με ολόκληρη την ύπαρξή του και οικοδομεί ένα τοπίο με δύο ισχυρούς πόλους: την αιχμηρή πραγματικότητα υψωμένη στον χώρο της εφιαλτικής απόδοσής της και την παραμόρφωσή της μέσα από το εξαγνιστικό είδωλο της πρώτης παιδικής ηλικίας: τότε, που το ρέον αίμα δεν συνεπάγεται απαραίτητα την πληγή· μπορεί, απλά, να εικονίζει μία κόκκινη ημέρα χαράς. Όλο αυτό το οικοδόμημα στηρίζεται επάνω σε ένα στέρεο σύστημα εικόνων και συν-εικόνων που υπάρχουν ή ενυπάρχουν στον στίχο του ποιητή, δύο συστήματα που κινούνται και δρουν παράλληλα: ο γέρος εθνικός κήπος που κουβαλάει στις πλάτες του τρείς πεθαμένους κύκνους, από τη μία πλευρά και τα παιδιά που πετάνε ψίχουλα στον ουρανό [«Χριστούγεννα 1943», Η λησμονημένη], από την άλλη· αποτυπώσεις φρίκης που διαρκώς ανατρέπονται και δοκιμές ευτυχίας που κυκλοφορούν μετέωρες αδυνατώντας να γίνουν προσομοιώσεις εκπλήρωσης: «Ένας ναύτης ψηλά / στα κάτασπρα ντυμένος / τρέχει μες στο φεγγάρι // Κι η κοπέλα απ' τη γης / με τα κόκκινα μάτια / λέει ένα τραγούδι / που δεν φτάνει ως το ναύτη // Φτάνει ως το λιμάνι / φτάνει ως το καράβι / φτάνει ως τα κατάρτια // Μα δε φτάνει ψηλά στο φεγγάρι» [«Ο βυθός», Παραλογαίς].

Η μετατόπιση όμως αυτή του ποιητή στην ηλικία μίας πρώιμης παιδικότητας, είναι μία κίνηση όχι μόνο χρονική αλλά και χωρική. Το ποιητικό υποκείμενο, τοποθετείται και τοποθετεί τα πρόσωπα των ποιημάτων του, κατά κανόνα, στο εσωτερικό κλειστών δωματίων, Σε έναν πυρήνα μοναξιάς, ενατένισης και ονείρου, όπου οι πόρτες προβάλλουν μορφολογικά αποδυναμωμένες με εμφανές το πρόσημο της εισβολής/απειλής στην κίνηση που προοιωνίζουν, ενώ τα παράθυρα καδράρουν το όνειρο αναβαθμιζόμενα σε αρχετυπικά σύμβολα διαφυγής:

Η λησμονημένη ανοίγει το παράθυρο / ανοίγει τα μάτια της

«είναι η χώρα που παραμονεύουν / παιδιά που χάσαν την αγνότητά τους / κι απλώνουνε τα χέρια στ' ανοιχτά παράθυρα / να πέσουν τ' άρρωστα φιλιά / να πέσουν κλαίγοντας απ' τα παράθυρα /τα νέα λιγόζωα ορφανά / σφίγγοντας μες στο πληγωμένο χέρι τους / μια τούφα άσπρα μαλλιά // Απ' το πανάρχαιο όνειρο» [«Τ' όνειρο», Η λησμονημένη]

«Σ' αυτό το σπίτι βγάζουν τα παράθυρα / σπάζουν τις πόρτες σε χίλια κομμάτια / από τις πόρτες τρείς άντρες μπήκανε χαρούμενοι / πέντε γυναίκες βγήκαν δακρυσμένες / απ' τα παράθυρα πετούν πολύχρωμα πουλιά [...]» [«Τρία δάκρυα του Θεού», Η λησμονημένη]

«Η λησμονημένη ανοίγει το παράθυρο / ανοίγει τα μάτια της» [«Η λησμονημένη, ΙΙ», Η λησμονημένη]

«[...] Από τη μέση / κι απάνω τον έστησαν άγαλμα σ' ένα παράθυρο. / Από τη μέση και κάτω τον έμαθαν να περπατάει σαν / τα μικρά που αρχινάνε. Γι' άγαλμα δε φάνηκε άξιος / γιατί δεν μπόρεσαν να γίνουν άσπρα τα μαλλιά του. / Τα πόδια του πάλι κάνουνε ένα σωρό τρέλες και / τρομάζουν τις γυναίκες που νυχτώνονται στα πα-/ράθυρα. [...]» [«Η λησμονημένη, V», Η λησμονημένη]

«[...] καταμεσής στο δωμάτιό του / σταυρώνει την αγαπημένη του. Ύστερα κάθεται μπρός / στ' ανοιχτο παράθυρο καπνίζοντας την πίπα του / φτωχός και δακρυσμένος και σκέφτεται [...]» [«Ο νεκρός της ζωής μας Ιωάννης Βενιαμίν δ' Αρκοζί», Παραλογαίς]

«Σα βράδιαζε στο παράθυρο άναβε ένα φανάρι. Άναβε-έσβηνε άναβε-έσβηνε κι αμέσως μια έρημη βάρκα άραζε πλάι στη σιδερένια πόρτα του σπιτιού κι ένας ένας πέντε άντρες γλιστρούσαν μέσα στο σπίτι» [«Ο εφιάλτης», Παραλογαίς]

«Οι πόρτες τ' άλογα και τα κουδούνια / ανοιχτά φέρετρα κάτω απ' τον ήλιο / ανοιχτά στόματα κάτω απ' τον ήλιο» [«Έξι στιγμές», Παραλογαίς]

«Καθρέφτης κρεβάτι γιασεμί // στάχτες τσιγάρων / κόκκινο από τα χείλια / στα σεντόνια / η ηρωίδα απελπισμένη μέχρι θανάτου / καθρέφτης κρεβάτι / [...] / ο δυνατός άντρας είναι στο ταβάνι / γυμνάζει τα όνειρά του / με πάθος / κατεβαίνει κλείνει το παράθυρο / σκοτεινιάζει / Κραυγή» [«Ο δυνατός», Παραλογαίς]

«Η πόρτα που άνοιξες με τόσο πάθος / άνοιξε στο θάνατο / και δεν μπορούν να τον σκεπάσουν τρία λουλούδια / και δεν μπορούν να τον ξορκίσουν / τα ζαχαρένια μάγουλα του κοριτσιού / [...]/ η πόρτα που άνοιξες με προσοχή / έχει άλλες χίλιες πόρτες πίσω της / πίσω από κάθε μια και μια κραυγή / πίσω από κάθε μια κι ένα κορίτσι» [«Η πόρτα», Παραλογαίς]

«ο άλλος φεύγει για τ' άλλο δωμάτιο / να βρει τις καρφίτσες / πρώτα όμως κρύφτηκε στις κουρτίνες / φοβήθηκε / ύστερα ανέβηκε στο παράθυρο / για να κοιμηθεί» [«Δοκιμές για την επανάληψη της νύχτας, Με το πρόσωπο στον τοίχο]

«Η δυστυχία απ' έξω / έγδερνε τις πόρτες» [«Η σκηνή», Με το πρόσωπο στον τοίχο]

«Άνοιξαν τα παράθυρα μπήκε ένα χέρι / έπειτα μπήκε το φεγγάρι / αγκάλιασε τη γυναίκα και κοιμήθηκαν μαζί» [«Η νοσταλγία γυρίζει», Με το πρόσωπο στον τοίχο]

Η εσωστρεφής κίνηση του Σαχτούρη και η έντονη σχέση που αναπτύσσει με τα παράθυρα μαρτυρεί μία υποσυνείδητη μεταφορά στον καθ' εαυτό χώρο της παιδικής ηλικίας, το (παιδικό) δωμάτιο, όπου το αίσθημα ασφάλειας -πρόδηλη προεικόνα της οικογενειακής εστίας, ολοκληρώνεται στην ελευθερία της ατέρμονης ονειροπόλησης. Ο ποιητής μεταφέρεται και μεταφέρει την γραφή του στον θεμελιώδη πυρήνα οικειότητας και μέσα σε αυτό το χωρικό ανάγλυφο, τα παράθυρα, όπως φαίνεται από τη δυναμική με την οποία εισέρχονται στην εικονοποιία του, αποτελούν σχισμές ελπίδας, καθιστώντας τη μοναξιά, το σκοτάδι, τον φόβο, το περίκλειστο του κελύφους, ό,τι κι αν αυτό περιγράφει, ικανό να διαρραγεί από φώς. Αντίθετα, οι πόρτες απειλούν. Κάθε κίνηση εισόδου προδικάζεται, και σχεδόν μονοδρομικά, ορίζει εισβολή, είτε πρόκειται για τη φυσική, είτε για τη μεταφορική απόδοσή της. Μέσα σε αυτό το τοπίο ο ίδιος ο ποιητής τοποθετείται σε θέση άμυνας και ως μόνο μέσον επιθέσεως κρατά το απαρασάλευτο του ονείρου του· συναισθηματική καταγραφή πού, αναφανδόν, προδίδει την παιδική τοποθέτηση του αισθήματος και του πνεύματος και απεικάζει ανάγλυφα την πρωτογενή αθωότητα του ποιητή. Το θαυμαστό, όμως, με τον Σαχτούρη, είναι ότι μέχρι το τέλος παραμένει ένοικος αυτού του περίκλειστου παιδικού δωματίου. Αρνούμενος να εγκαταλείψει την αθωότητά του γράφει: «Σήμερα ήρθε και κάθισε στο περβάζι του παραθύρου μου / ένα άσπρο περιστέρι. / —Τι γυρεύεις εδώ, του είπα, / μήπως σού δώσαν λάθος διεύθυνση;/ Καθόλου, μού απάντησε, τι νομίζεις / το περβάζι σου είναι μόνο / για μαύρα πουλιά; / Έκανε δυο τρείς βόλτες πάνω κάτω, / άφησε μια κουτσουλιά και πέταξε, / αφήνοντάς με έκπληκτο!» [«Το άσπρο περιστέρι», Ανάποδα γυρίσαν τα ρολόγια]. Όλη αυτή η διαδικασία του αιφνιδιασμού, για τον ίδιο τον ποιητή, δεν σκηνοθετείται, δεν εκβιάζεται απλώς, και φυσικῷ τῷ τρόπῳ, αναπνέεται και εν συνεχείᾳ προσφέρεται στον αναγνώστη, μέσα από μία γραφή που άλλοτε συγκινεί, άλλοτε στέργει τη μοναξιά και άλλοτε ραγίζει τη βεβαιότητα με την ειλικρίνειά της. Αφού ο ίδιος παραμένοντας παιδί δεν έμαθε ποτέ να στρογγυλεύει τις γωνίες του.  

ΣΧΕΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
 

αυτόν τον μήνα οι εκδότες προτείνουν: